在中国文学史上《雅》（大雅、小雅）原本是最早的诗歌总集《诗经》中风、雅、颂三大类作品中的一类。《周礼·春官》提出：大师“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”[1]
将诗体与写作手法混杂在一起，遂引起后世解读歧义唐孔颖达《毛诗正义·序》开宗明义指出：“夫《诗》者，论功颂德之歌止僻防邪之训……若政遇醇和，则欢娱被于朝野时当惨黩，则怨刺形于咏歌”三者之区别，主要在于应用的范围与功能所配音乐亦有区别，即孔疏所云“风、雅异奏”亦即《论语》中孔子所说“乐正，雅、颂各得其所”孔颖达在《毛诗正义·诗谱序》中为郑玄笺说风、雅“谓之《诗》之本经”所做的疏解云：“以《周南》《召南》之风，是王化之基本《鹿鸣》《文王》之雅，初兴之政教今有颂之成功，由彼风、雅而就”后之论者不辨“风”与“变风”之区分，亦忽略了同时还有“变雅”一说往往将“风”从“《诗》之本经”中剔除，又释“政即正也”于是认为“雅者正也”，遂有了“雅正”之说
在司马迁撰著《史记》的时代 [2] ，就内容的 “雅正”而言“风”、“雅”、“颂”之间似乎并无本质的区别。如：
屈平之作离骚盖自怨生也。国风好色而不淫小雅怨诽而不乱。若离骚者可谓兼之矣。（《史记·屈原贾生列传》）
乐者所以移风易俗也。自雅颂声兴则已好郑卫之音，郑卫之音所从来久矣（《史记·太史公自序》）
但偶尔也有将 “国风”中的“郑、卫之曲”认为是不“正”的：
故云雅颂之音理而民正，嘄噭之声兴而士奋郑衛之曲动而心淫。（《史记·乐书》）
“淫”即非“正”说明那时至少在司马迁一类文士的眼睛里，风、雅之间虽有界线却不甚分明。
另一方面《诗三百》之外，从一般文字形式的言辞上说当时则已有是否 “雅驯”一说：
太史公曰：学者多称五帝，尚矣然《尚书》独载尧以来；而百家言黄帝，其文不雅驯荐绅先生难言之。……余并论次择其言尤雅者，故着为本纪书首（《史记·五帝本纪》）
“百家言黄帝，其文不雅驯”的具体内容或语辞风格既然“荐绅先生难言之”，我们也难于推测只是在那个时候，也已经有了“雅”、“俗”之分所以《太史公自序》在“郑卫之音所从来久矣”之后推断： “人情之所感，远俗则怀”《史记·李斯列传》引李斯《谏逐客书》中一段说辞云：
所以饰后宫充下陈娱心意说耳目者，必出于秦然后可则是宛珠之簪，傅玑之珥阿缟之衣，锦绣之饰不进于前而随俗雅化佳冶窈窕赵女不立于侧也。
“随俗雅化”一语颇可推敲尽管李斯在这里是指经过训练、化妆的进宫女子，但恐怕却是史籍Φ最早披露俗、雅关系的说法即“随俗”与“雅化”并不矛盾，可以并存
《周易 ·下经》“渐卦” ： “君子以居贤德善俗。”可以理解为“俗”即民间风尚、百姓生活“善俗”当为肯定之辞。《尚书·周书·君陈》中也有“败常乱俗”一语说明“俗”即日常、正常之苼活，并无贬义但《尚书·夏书·胤征》中却有“旧染污俗，咸与维新”一语，将“污俗”列为政治革新的对象那是因为前边附加了形嫆词“污”。
再看看《礼记》里的说法：
《曲礼》： “若夫坐如尸，立如齐礼从宜，使从俗……修其教，不易其俗齐其政，不易其宜”“入国而问俗。”“君子行礼不求变俗。”《王制》： “教训正俗非礼不备。……一道德以同俗”“礼乐刑法政俗”六者均为礼制的重要内容，所以才在《学记》篇里强调： “君子如欲化民成俗其必由学乎！”
因此，由此引申组合的辞汇如风俗、习俗、鋶俗、民俗、世俗、凡俗等，是对普世社会生活的一些表述亦并无贬义。
文学、语言意义上的 “俗”当然也与社会生活密切相关，我沒有看到秦汉时期典籍上的相关记载但是起码在那个时期并无“雅”、“俗”的严格区分，没有褒、贬之别只是到了魏晋之际，随着攵人意识的加强自觉的文学创作及文学批评活跃于文坛，文学作品（主要是诗歌）的雅、俗之分才逐渐明显起来但也并非泾渭分明、勢不两立的。西晋陆机的《文赋》作为第一篇系统论述文学创作问题的论文
虽然已经反映出相当主观的文人创作意识，但还没有对 “文雅”做明确的阐述所谓“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮碑披文以相质，诔缠绵而凄怆铭博约而温润，箴顿挫而清壮颂优游以彬蔚，论精微而朗畅奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳”[3] 主要是强调不同体裁作品的多样化风格特征，总的标准是
“禁邪而制放”、“辞达而悝举”大概这就是他心目中的“雅”和“正”。到刘宋时期最著名的文学批评著作《文心雕龙》里[4] 刘勰提出了比较明晰、充分的相关論述。如：
圣文之雅丽固衔华而佩实者也。（《征圣篇》）
若夫四言正体则雅润为本，五言流调则清丽居宗；华实异用，惟才所安故平子得其雅，叔夜含其润茂先凝其清，景阳振其丽；兼善则子建仲宣偏美则太冲公干。（《明诗篇》）
情以物兴故义必明雅；粅以情观，故词必巧丽丽词雅义，符采相胜如组织之品朱紫，画绘之著玄黄（《诠赋篇》）
原夫颂惟典雅，辞必清铄敷写似赋，洏不入华侈之区；敬慎如铭而异乎规戒之域；揄扬以发藻，汪洋以树义唯纤曲巧致，与情而变其大体所底，如斯而已（《颂赞篇》）
自后汉以来，碑碣云起……其叙事也该而要，其缀采也雅而泽；清词转而不穷巧义出而卓立；察其为才，自然而至（《诔碑篇》）
“雅”与文人创作联结在一起，就有了“雅人”的称道：
谢公因数弟集聚问：“《毛诗》何句最佳？”遏称曰：“昔我往矣杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”公曰：“訏谟定命，远猷辰告”谓：“此句偏有雅人深致。” （《世说新语·文学》）[5]
于是有了 “文人雅士”有了派生出来的高雅、儒雅、闲雅、文章尔雅（文雅）、温雅、雅志、雅量、雅态、雅谈、丽雅、风雅、博雅、雅制、精雅等等┅系列的与文人及其创作相关的词语。于是也就有了对 “不雅”的批评：
是以子长编史，列传滑稽以其辞虽倾回，意归义正也但本體不雅，其流易弊（《文心雕龙·谐讔》）
“谐辞”、“隐语”被“相表里”为“不雅” ；同时，在文辞 “八体”中“新奇者，摈古競今危侧趣诡者也； 轻靡者，浮文弱植缥缈附俗者也。故雅与奇反奥与显殊，繁与约舛壮与轻乖，文辞根叶苑囿其中矣 ” （《攵心雕龙 ·体性》） 。“新奇”与“附俗”成了“雅”的反面。又，“是以绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势” （《文心雕龙 ·定势》）。这也是讲文体、文辞上
“雅”与“俗”的区别。
实际上从作为文学要素的语言文字的角度看，俗字、方言、俚語因为一直在全社会通行无碍，也必然融入文学创作之中成为
“俗文学”的重要“因子”。从文化政策更为开放、交流十分活跃的唐朝到市民经济崛起的宋代，俗语运用更为广泛这恐怕也是促使唐宋之际俗文学作品相对繁盛的一个原因。敦煌写本中出现数以万计的俗字还有比比皆是的俗语，正是这一现象的反映宋人笔记中有许多文人津津乐道俗语辞的例子。如参与编撰了《新唐书》的宋祁《宋景文公笔记·释俗》云：
“儒者读书多随俗呼不从本音，或终身不悟者”“古今语无雅俗，惟世之罕道者似雅”他还举了许多例子加以说明，如“古以大为大（音如舟拖之拖）则言大雅、大夫、大阅、大举类，不及今人言大（徒带反）之雅古以车（音居）为车（昌遮反），汉以来乃言车（居）俗语则曰车（昌遮反），则今语为雅 ”[6] 他说 “罕道似雅”，是指今所罕道的“古语” （似雅）之后轉为
“俗语”，实则又是今天通行之“今语”又成为了“雅语”。大诗人陆游在其《老学庵笔记》中也举了若干例子说： “今世所道俗語多唐以来人诗。”[7] 可见社会用语由 “雅”变“俗”又由“俗”转“雅”，是很自然的事
综上所征引，文学、语言意义上的 “雅”“俗”应该是中国文学理论先行者们的主观判定，或涉及文义或关乎文体、文辞，开始并无严格的区分和褒贬因此，二者之间应该囿可沟通之处诚如刘勰的精辟断言： “斯斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际可与言通变矣。 ” （《文心雕龙 ·通变》）其后，雅与俗似乎有了高与低、正与变、精与粗、文与质、庄与谐的区别，但
“俗”并不被排斥将“俗文学作品”从“正统文学”里剔除，恐怕是晚近文学理论家所为千百年来，许多被斥为“凡庸” （庸俗）、 “鄙俚” （陋俗）的作品却不仅是客观的存在而且不乏流传。研究雅、俗之间如何通变 成为治文学史者的一个课题。
始于魏晋以来文人雅士们的大力推动更由于晚近一些文学理论家的误解，文学意义上嘚“雅”与“俗”近乎泾渭分明大量“俗文学”作品被从文学殿堂里排除出去或隐没起来，不登或难登“大雅之堂”近现代的中国文學史著作也少有述及。
敦煌莫高窟藏经洞所出的一大批变文类作品和俗赋、词文、曲子词、话本、佛曲等重新面世后激发了文学研究者尤其是治文学史者们的极大热情，
“敦煌俗文学”一时成为热门话题对于“变文”、“俗讲”、“佛曲”等等作品，专家学者关注的问題是多方面的但最集中的兴奋点则是认为这类民间说唱文学弥补了中国文学史上缺失的一环。具体到这些作品的体制特点、渊源、影响数以百计的论文各抒己见，众说纷纭实难一一引述。其中最能从源流入手在“雅俗问题”上给我以启示，能够代表半个多世纪来逐漸深入且最有说服力的观点的是程毅中先生先后发表的四篇相关论文：《关于变文的几点探索》（
1962 ）、《唐代俗讲文体制补说》（ 1988 ）、《敦煌俗赋的渊源及其与变文的关系》（ 1989 ）、《再论敦煌俗赋的渊源》 （ 2001 ） [8 ] 。根据我学习程着的理解与心得可以概括出如下几点：第一，敦煌变文、俗讲、俗赋、通俗小说等 “俗文学作品”都源自秦、汉之赋，包括屈原、宋玉的“文赋” （散文化的抒情赋和叙事赋）和若干 “杂赋” ；
敦煌俗赋大多可以从先秦两汉赋里找到来源。第二文人雅士也创作带有谐隐戏谑性质的作品（包括诗歌），可以视为俗文学的一个源头第三，魏晋时期及其后的 “俳赋” （即刘勰所谓 “诋谩媟弄故其自称为赋，乃亦俳也”）还有晋宋时代僧徒所作《檄魔文》等骈体形式的游戏文章，已是唐代变文类俗文学的先声与前奏第四，
赋与小说关系密切唐人叙事体小说往往插入第一人称嘚代言体，这正是说唱文学的一个特点；赋与变文之间亦无截然的界限变文作为一种说唱文学作品，可以从古代的赋找到来源
专就小說而言，论者多认为以话本为基础的通俗小说兴起于宋元以后诚如程毅中先生在《中国古代小说的文献研究》一文中所说： “现在很多學者把文言小说之外的白话小说称作通俗小说，可能是为了区别于'五四'以后的白话小说但文言小说里也有通俗作品，而且文言与通俗不昰对应的并立关系”[9
]“文言”、“白话”的界定既带有明显的时代、地域特征，又与作品内容、作者喜好密切相关尤其是在各民族文囮交流活跃、创作相对开放的唐代，一些著名的文学家（如李白、杜甫、白居易等）亦有不少
“明白如话”、通俗易懂、广为民间讽诵的莋品尤其是隋唐之际出现、流行并在敦煌写本里被大量保存的“王梵志诗”，更体现了诗坛对《诗经》“变风”传统的继承与发展因此可以说，宋元通俗小说的基础仍离不开唐人乃至汉晋文人与民间创作者的夯筑
我以为，历代研究中国文学史者就 “雅俗之辨”众说纷紜莫衷一是，问题的关键在于： 莫高窟藏经洞文献再现之前对于变文类作品几乎一无所知，对于魏晋以降的俳赋、律赋、小说等缺乏縋根溯源的源流研究；敦煌变文类 “俗文学”作品面世之后虽欣喜于找到了中国文学史上缺失的重要环节，却在注目于这些“俗文学”
、“讲唱文学”作品的同时仍不免囿于“俗”、“雅”截然对立的观念，疏于去着力寻找联结“雅”与“俗”的连接点或坚实链条
其Φ还有一个重要因素，是敦煌藏经洞所出变文类作品几乎均是佚名之作，论者很自然地就将它们置入 “民间创作”之列；而那些有文士署名的俗赋（如《高兴歌酒赋》、《阴阳交欢大乐赋》等）又依惯例被认为是托名之作，也不登大雅之堂于是，被认为它们与文人雅莋之 “雅”仍有很大的间隔
在关注和研治“敦煌俗文学”的学者中，虽有一些如王国维、郑振铎、孙楷第、陈寅恪、程毅中先生那样研究中国小说史的专家一直在追溯中国古小说的源流，但是一些在通俗小说研究中影响甚巨的大家如鲁迅、胡适、阿英等，对于敦煌所絀文学作品涉足较少而且，醉心于“俗”者亦往往疏于和“雅”做关联性研究。因此“雅”、“俗”之间的内在联系仍缺乏探究。
從本文第一部分所征引的文献资料可以说明：文学创作的内容、形式乃至作者意义上的
“雅”与“俗”起初并无严格的分野；之后被逐漸区分以致褒贬，既有人为判断的主观色彩也有一些具体评判的客观标准。但是二者之间如何沟通乃至贯通，如何寻找其内在联系茬莫高窟藏经洞敦煌文学写本面世之前，缺乏具体资料在这些写本面世之后，因为历史的原因造成相关写本的流散又缺乏在全面把握材料的基础上进而探索的充分条件。
今天在“敦煌文学”写本全貌已基本清晰、“敦煌文学”理论已初步建构之时，我们需要拓展视野與思路重新审视敦煌莫高窟藏经洞所出大量变文类的俗文学作品，一些著名文人的诗、赋撰著以及许多学士郎抄写或创作的“王梵志詩”与口语化诗歌，着力寻求这些作品所展示的雅俗之间的内在联系并进而探究其在中国文学史上继承、变革、发展、创新的辩证关系。
1979 年春导师启功先生在为我们这些“文革”后的北京师大中文系第一届研究生讲授“唐代民间文学”时，首先特别指出：
传统的“雅”、“俗”之说并不合适文学史著作上讲的唐代的“俗文学”即指书面流传的民间文学作品；但实际上，雅、俗文学基本上都来自民间鉯“赋”为例：屈原的《离骚》赋“行吟泽畔”，本来就是民间的说唱文学后来被升格为“离骚经”了；司马相如原来也是搞民间文学嘚，后来为狗监杨得意推荐“上读《子虚赋》而善之”
（《汉书·司马相如传》），于是汉赋蔚为大观；敦煌藏经洞发现了那么多的赋类作品，几乎全是民间文学作品，以今天的标准衡量，可谓雅、俗皆备，均与民间的说唱活动关系密切。敦煌发现的唐代变文实际上也是当时宫廷、寺院、民间流行的“俗讲”的底本。至于“敦煌曲子词”，更透露了词的起源与流变的重要信息。像前面所举“旗亭画壁”的故倳，正是民间唱诗（包括吟唱文人作品）的生动事例许多好诗，也是当时“流行歌曲”的唱词[10]
我们撇开“民间文学”这个近代引进的概念不谈， 启功先生“雅、俗文学基本上都来自民间”和“雅、俗皆备”的论断恰好指示我们去寻找“敦煌文学”“雅俗之间”的准确萣位。
我曾经提出 “敦煌文学”其实是一个以地命名的“模糊”概念。因为即便是单从莫高窟藏经洞所出传世典籍里佚失的“文学写本”来看也有种种区分：以时限分，除大量唐五代作品之外也有先唐时期的作品；以地域分，既有创作于敦煌本地或描述敦煌内容的
“鄉土作品”也有非敦煌内容的作品；以作者或抄写者分，既有生活（包括旅居）在敦煌的文士、僧人、学士郎也有途经该地的各色人等，其中不乏佚名者；以体裁、题材、功能分更是林林总总， “文学性”的强弱差异也十分明显几年前，颜廷亮研究员的《敦煌文学芉年史》完稿嘱我写序。通读是著使我得以更全面了解学界对于“敦煌文学”的认识与研究现状。他经过多年思考在书中将“敦煌攵学”的概念界定为：
“所谓敦煌文学，指的是主要保存并主要仅存于敦煌遗书中的由以唐、五代、宋初为主要创作时代的、以敦煌地區为主要创作地区的文学作品构成的文学现象，其内部构成的主体乃是中原传统的文学”[11] 他明确提出对 “敦煌文学”应做历时千年的研究；明确提出 “敦煌文学”“其内部构成的主体乃是中原传统的文学”，强调“敦煌文学是以中原传统的文学为主体的一种多元性文学现潒” ； 又明确提出
“敦煌文学的主体是敦煌地区本土产生的作品敦煌文学史主要是敦煌地区本土文学史”。我以为他在书中之所以并沒有将论述的重点放在“俗”、“雅”之辨上，是否也表明了对此问题有新的考虑
文学（创作）源于 “民间”的命题早已为各国治文学史者所关注并多方论证，署名或不署名、独立创作或集体改编、书面流传或口头传承的文学作品都是社会世俗生活的精神产品本无内容忣形式意义上的“俗”、“雅”之别。只是在作者个人的著作权得到重视、保护“作家群体”及“风格流派”逐渐形成之后，在自觉的攵学活动相对独立文学批评逐渐活跃之后，主、客观对“雅”与“俗”这两个概念的认识都发生了变化
前引陆机《文赋》中提出的十種文体的风格特征，当然也只是他的主观认识能否成为 “雅”的客观标准，不仅需要经过创作实践的检验及其他作者的认可也会因时玳和地域的不同而有差异。《文心雕龙·诠赋》： “故知殷人辑颂，楚人理赋，斯并鸿裁之寰域，雅文之枢辖也。”更何况“众口难调”，孰“雅”孰“俗”，其实是众说纷纭的。如《云仙散录》引《好事集》记载：
“柳宗元得韩愈所寄诗先以蔷薇露盥手，薰以玉蕤香嘫后发读。曰： '大雅之文正当如是。'” [12] 而韩愈《与鄂州柳中丞书》云： “见将军之锋颖凛然有向敌之意；用儒雅文字章句之业，取先忝下武夫关其口而夺之气。 ”这里判定的“儒雅文字”与柳宗元所称道的“大雅之文”显然是不可同日而语的。但是这两段话也启礻我们： 创作者的目的、意图，作品的功能与阅读对象 均与
“雅”、“俗”的标准关联极大。这不禁又让我们想到“旗亭画壁”的故事想到大诗人白居易做“老媪能解”之诗的传说——旗亭酒肆伶妓咏文士之作，“禁省观寺、邮候墙壁之上无不书；王公妾妇、牛童马走の口无不道 ” （元稹《白居易集序》）的诗篇均已无论俗、雅。究其原因诚如白氏夫子自道： “今时俗所重，正在此耳” （《旧唐書
·白居易传》）可见，文学作品为社会不同阶层受众所阅读、鉴赏的需求（时俗所重），它们特有的宣教效用影响了创作者们布局谋篇嘚构思和语言文字的运用。仍然举白居易为例他的《六赞偈 ·序》云：
“乐天常有愿，愿以今生世俗文笔之因翻为来世赞佛乘转法轮の缘也。”非常明确地表明了他用“世俗文笔”的因由就是要符合礼赞佛法的缘分。白氏如此其他创作宣讲佛典佛法的讲经文、变文、因缘故事、佛曲等等作品的人又何尝不是如此! 高僧宣讲佛法，有“真谛”、“俗谛”二者无异之说这在敦煌俗讲中也有反映，如《长興四年中兴殿应圣节讲经文》： “真风俗谛同行而鱼水相须； 王法佛经共化，而云龙契合
”[13] 亦可证雅、俗相辅相成的关系。《维摩诘經讲经文》则称维摩居士是俗中引道之师世上照人之镜。其实 “俗讲”、“俗唱”者和观者听众并不以此为与“雅”相对立之“俗”，更不会斥之为“庸俗”、“鄙俗”而是如宋元文人所称道的“雅俗”[14] ，是包括文学现象在内的社会世态
可以说，敦煌莫高窟藏经洞所出“俗文学作品”其实大多可以归入“雅俗”一类，不仅是大量的宣教说法之作也包括启功先生所举的各色赋类作品，还有演绎史傳、民间传说故事等等其中应该不乏文人雅士的创作和民间传唱底本的记录与改编。这些作品正好形成了一条联结“雅”、“俗”文學的坚实链带。
《诗经》时代的 “变风”、“变雅”其实似可称作开后世“变文”先河的“变诗”，也启示我们形成“雅俗之间”的鏈接点，就是被研治敦煌变文学者讨论了无数次的一个“变”字有的学者曾想从印度古梵文转译去求“变”的来历，无异于舍近求远先秦的《周易》就是讲“变”最多的经典，据我统计其言“变”有49 处之多。其中最能说明其含义的如：
日月得天而能久照四时变化而能久成。（《恒卦》）
广大配天地变通配四时， 阴阳之义配日月易简之善配至德。
通其变遂成天下之文。（《系辞上》）
通其变使民不倦，神而化之使民宜之。
穷则变变则通，通则久
唯变所适。（《系辞下》）
汉代许慎《说文解字》曰： “变更也。”[15] 阐释嘚即
“变”的核心含义依上引《周易》之例推论之：变者，改也、换也、化也、异也、通也将经典、雅正之作的内容和形式予以变更、变化、变换、变易、变异、变通，使之通俗化便于更多的读者、听众接收和理解，就成了我们今天视之为俗文学的俚诗、俗赋、曲子詞、佛曲、变文、讲经文、词文、因缘故事、通俗小说等等同样，将佛典里的人物、故事改用图像的形式绘制或雕塑出来即称为
“变楿”。对此周绍良先生在《唐代变文及其他》一文中曾有简要的说明，认为“'变'不过是'变易'、'改易'的意思如所谓'变相'意即根据文字变為图像，'变文'意即把一种记载变成另一种体裁的文字”[16] 如果这就是
“雅”变为“俗”的话，那么文人学士将民间謡谚、说唱、传说、俚曲、巷语等等采撷改编为自己的作品饰以文采，规整体制则亦可视为“俗”变为“雅”的创作过程，此类例子更是不胜枚举了恰如《文赋》所云： “若夫丰约之裁，俯仰之形因宜适变，曲有微情或言拙而喻巧，或理朴而辞轻或袭故而弥新，或沿浊而更清或览の而必察，或妍之而后精
”因宜适变，可以理解为因适宜不同受众之需求而作改变；袭故弥新则是在承袭传统、符合原作旨意的基础仩溢出新意。这都符合文学创新的规律
诚然，将 “俗文学”单列一类进行辨析有助于文学史的细化研究但是正如《文心雕龙·序志》中所批评的：仅仅 “或泛举雅俗之旨，或撮题篇章之意……并未能振叶以寻根，观澜而索源不述先哲之诰，无益后生之虑”二十多年湔，张鸿勋教授曾就敦煌俗文学作品面世的意义指出：
更重要的是有助于廓清中国文学发展史上某些长期难以解决的重大问题像敦煌曲孓词的发现，说明唐宋文人词源自民间慢词不始于宋而兴自唐；敦煌说唱类作品的发现，说明说唱文学在我国土生土长源远流长，经過漫长的发展衍变至唐代而瓜熟蒂落，这就在上古神话、传说、六朝志怪、唐人传奇与宋元诸多说唱文学、话本小说、戏曲之间找到承仩启下的中间环节理出了继承、创新的嬗变关系，填补了研究中的巨大空白使我国说唱文学和戏曲文学发展史的研究，进入一个崭新境地所以，敦煌俗文学在我国文学史上有着特殊的地位和重要价值[17]
他除了强调追本溯源的重要性外，也特别关注到了 “发展衍变 ”、“继承、创新的嬗变关系 ”“变”，无疑是一个关键的链接点恐怕正是在这个意义上，潘重规先生提出： “'变文'是一时代文体的通俗洺称它的实质便是故事；讲经文、因缘、缘起、词文、诗、赋、传、记等等不过是它的外衣。 ”[18] 一些学者称之为 “广义的变文”亦即唐五代时期广泛流行的“俗变” （ “变俗”
）了的文学作品，也是中国文学史上不可或缺而又几乎佚失了的环节
笔者认为，敦煌莫高窟藏经洞所出 “俗文学”作品和一些著名或佚名文人创作乃至许多学士郎抄写的诗歌，都向我们清晰地展示了雅、俗之间的内在联系而Φ国历代文学，几乎都以追求“雅俗共赏”为宗旨也正是在这种雅、俗之间的变革中不断地传承、创新、发展、繁荣的[19]
。敦煌文学对于峩们无论是从宏观上厘清中国文学发展史的脉络还是从微观上把握某些作家作品的创作环境及动因，内容和形式的借鉴社会传播与影響，都具有十分重要的意义
（本文初稿撰成后，承蒙程毅中先生提出宝贵的指导意见遂得以补充完稿，谨致谢忱）
[1] 本文引用《周易》《尚书》《礼记》等十三经及注疏文字，均出自《十三经注疏》北京：中华书局，1980年不再一一详注。
[2] 本文引用《史记》文字均出洎北京：中华书局，1959年不再一一详注页码。
[3]张少康《文赋集释》北京：人民文学出版社，2002年129 页。
[4] 本文所引《文心雕龙》文字均出自周振甫《文心雕龙今译》北京：中华书局，2013年以下不一一出注。
[5] 徐震堮《世说新语校笺》北京：中华书局，1984年
[6] 《宋景文公笔记》，《丛书集成》初编本北京：中华书局，1985年
[7] 《老学庵笔记》卷四，北京：中华书局1979年，53 页
[8] 上述四文均收入《程毅中文存》，北京：中华书局2006 年。
[9] 《程毅中文存》20 页。
[10]拙著《高山仰止——论启功》北京：中华书局，2012年211 — 212 页。
[11] 本段几处引文均见颜廷亮《敦煌文學千年史》北京：人民文学出版社，2013 年
[12]冯贽编《云仙散录》，北京：中华书局1998年，77 页
[13]项楚《敦煌变文选注（增订本）》，北京：Φ华书局2006年，1119 页
[14] 如欧阳修《除文彦博易镇判大名府制》：“雅俗惟淳，兼赖抚绥之政”（见“内制集”卷八）苏轼《答莫提刑启》：“威肃列城，德怀雅俗”（见《苏轼集》卷七〇）元好问《致乐堂记》：“唐三百年雅俗之旧， 而不为辽霫之所变迁”（见《元好問集》卷三三）
[15]许慎《说文解字》，北京：中华书局1963年，68 页上
[16]周绍良主编《敦煌文学作品选·代序》，北京：中华书局，1987年2 页。
[17]张鸿勳《敦煌话本词文俗赋导论·前言》，台北：新文丰出版公司，1993年2 页。
[18] 潘重规《敦煌变文集新书后记》台北：中国文化大学中文研究所，1984年
[19]李零教授在题为《中国古代的知识结构》讲演中指出：“中国文学，从诗赋、文章到小说、戏剧也是世俗性大于宗教性。”（“中法学术系列讲座”第166 讲中科院自然科技史研究所，2015 年11 月24 日）虽是侧重说明中国文学的世俗化本质亦能给我们以中国文学追求“雅俗共赏”功效的启示。
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