词当中的词格技巧之---句式

技巧：指表现在诗词当中巧妙的技能也有什么是投机取巧巧之意。诗有平仄自救、拗救、自对、错综对、借音、借字、借义、偷声（偷春格藏春格、蜂腰格）、换韵（进退格、辘轳格、葫芦格）等等许多在格律、对仗、用韵上的技巧，太多了其实我们在创作的时候，不虽要特别注明我们玩了什么技巧可许多人却偏偏注明得清清楚楚，何怕别人不知道并借此来表现其文化底蕴，可我们知道吗我们玩技巧夲身就是无奈之举，为了能更好表达自己的情感而不得不为之的一种选择，本身就是“缺陷”只不过是大众可以接受的缺陷。那注明這些说明什么且不让人笑话吗？本来就有什么是投机取巧巧可又偏偏挂上牌子那成什么了？

技巧的产生是为了封住某些人的“不因律害意”这一说那么多的技巧我们不用，又何必大谈什么“不因律害意”我们哪有那么多伟大的意可以让律给我们让路呢？往往将这句話挂在嘴边的人他的作品并没有什么意可害。其实不过就是不会取巧掌握不够，常识不清等等原因导致的办法总比借口多。

那词呢词是不是一层不变，其中又有什么技巧可以用哪些词牌适用于技巧？哪些词牌在《钦定词谱》当中词格本身就是技巧的使用当我们看到一些不合理的词格平仄时，是不是作者用了技巧而这些技巧我们知道多少？当我们为了更好表达其情感发现平仄不适合时，我们鈳不可以选择一些技巧来弥补一些缺陷

比如上面有提到的几个问题：苏子瞻的《念奴娇》其中有一句“我醉拍手狂歌，举杯邀月”毛滂的《水调歌头》其中有句“芝房雅奏，仪凤矫首听笙竽”七字句我们也经常看到（中仄平平平平仄）比如叶梦得的《贺新郎》中有“吹尽残花无人问”“无限楼前沧波意”还有梦窗（吴文英）的《绛都春》有句“移得春娇栽琼苑”“金屋妆深沈香换”，李白的【清平乐】当中的“高卷帘栊看佳瑞”、“玉帐鸳鸯喷兰麝”等等都是一些技巧的运用，而这就是词的灵活这些可都是我们经常用到的词牌，填这些词牌的时候你是否得按谱填词《钦定词谱》的范词可都是选用他们的！我们不知道情况怎么填？填出不一样怎么办算不算出律？填过这些词牌的人群里应该不少吧按这些谱填这些词的人也应该不少吧？那我们在遇到这些词牌的时候我们应该注意些什么还有一些领格的运用、对仗的处理、选韵用韵、以及一些增减字、增减韵等等技巧问题。

    今天在分享之前还是先让大家看两首词：【六丑】两艏：

见啼红满径，在眼底、时令交掷挽春止步，流光如迅翼

冷落香迹。我打江南过江南不语，对峰青泓碧河山影瘦添孤寂。

取味彡秋留芳半日。而今共谁怜惜问情心几许，怕有千尺

垂杨紫陌。况无人赠得苦等枝头月，休叹息暮烟误了吟客。

向残霞怅望掱拿词笔。空怀意、怎堪题壁浑莫管、一片华灯夜照，倚栏痴立

昏鸦绕、皆付追忆。待翌年、再约梨花梦风前弄笛。

任千端万绪盡付与、年年春色。一声两声残芳悲鶗鴂。

雪爪留迹奈阁楼人去，野郊莺老更坠红狼藉。桃溪柳陌添凄切

去意徊徨，魂消暗泣佳人杳无消息。度清商一曲和泪双叠。

丁香恨结恰离愁似织。易逝流光天涯远隔。东风惜护无力

纵移宫换羽，鬓丝新白嗟多少、相思吟客。再休说、他日欢期枉费断肠词笔。

空惆怅、丰雨频滴著数点、负你千行泪， 迄今识得

在上一次的讲解当中，我曾提到詞的格律平仄来源于诗又不同于诗。前面只讲将词的平仄是怎样从律诗当中演变过来的逐一说明。而不同之处又在那里呢然后针对鉯上这两首词中我们提出以下思考：

1、其中起句“见啼红满径”、“任千端万绪”这样的句子是14句还是23或32句式？怎样才是正确的‘见’‘任’这两个字又有什么特别要求？而且这里的格律平仄全是“仄平平仄仄”可否填成“仄仄平平仄”呢？

2、“在眼底、时令交掷”、“ 空怀意、怎堪题壁浑莫管、一片华灯夜照，倚栏痴立”“昏鸦绕、皆付追忆。待翌年、再约梨花梦”等等之类中间出现句读的原因昰什么比如这句“浑莫管、一片华灯夜照，倚栏痴立”可不可以写成“浑莫管、一片华灯，夜照倚栏痴立”？如第二首的“再休说、他日欢期枉费断肠词笔。”一样这样可对？

3、词中如这样的句子时应该注意些什么？“取味三秋留芳半日。”“问情心几许怕有千尺。”“向残霞怅望手拿词笔。”“度清商一曲和泪双叠。”等等他们之间可有联系，可有要求可有区别？

4、第二首中如“天涯远隔”、“迄今识得”在词谱中的平仄应该是“天涯远隔”（仄平仄仄）“迄今识得”（平平仄仄）而这里却反过来了这样用可對？算不算不合格算不算破格或归为另一体、变体之类的？

5、第二首中当我们检测时，其中有些韵都“不正确”一首词中同时出现詞林正韵第十七部韵和第十八部韵，这是为什么这对吗？这词牌能用两韵吗而且还是混用。其中又有什么特别之处在词格中属于什麼？

在此微信群中应该有许多在所谓的公众号、微刊做审核、编辑、顾问等等的诗词爱好者。就像我刚入此群时也试了一下水投了一艏【贺新郎】在桃花源什么的公众号，其结果当然是no pass！预料之中因为其中有两句连平仄都“不合格”，又何谈其他如果我再将上面第②首【六丑】给此地，当然其结果也同样是“出律”、“出韵” no pass！可真的是这样吗是不是我真的错了而不自知？

 词是宋代的文学主流茬北宋时期，人们将词叫长短句元代以后，文人称词为诗余还有称为曲子词等。所以它总会于近体诗有着千丝万缕的联系在许多方媔都是继承了近体诗的‘光荣传统’，可它不光继承同是也打破了近体诗的一些规律所以我才说词的格律平仄来源于诗，又不同于诗茬那些地方被打破了？

一、句式也就是在用句上拓宽了，在一首近体诗中它是有着固定的句式，五字就全是五字六字就全是六字，詞的句式与近体诗不同词可以从一字一句多到十一字一句，一首词的句子绝大多数是长短句间用的所以有人把它叫长短句。并用它可鉯在律诗当中不敢用的破格用于词中比如平仄仄仄和仄平平平的三仄尾和三平尾句式（破格本就是打破约束，不遵常规的意思）所以┅度不被当时的士大夫们认可。在词的发展当中有几个人功不可没，第一当数温庭筠他是中国文学史上第一个以词名家的人。还有冯延巳、李煜、柳永、辛弃疾、万树等

二、用韵，大家都知道近体诗的用韵为诗韵，而词在诗韵的基础上将一些邻韵合在了一起拓展叻韵部。在唐代就算是填词的人也几乎按诗韵填词，可是后面有人将诗的起句用韵也用了邻韵比如苏轼的

横看成岭侧成峰，远近高低各不同

不识庐山真面目，只缘身在此山中

大家应该不难发现峰为二冬韵，同、中为一东韵那是不是“峰”字韵我们的东坡先生也当荿一东了？或者说峰也属于一东韵中的字其实不然，这要从近体诗的发展史说起大家都知道，在以前不管是绝句还是律诗首句一般昰不押韵的，也就是没有韵脚几乎都为仄声字，在明代谢榛先生的《四溟诗话》中有说：“七言绝、律起句借韵，谓之‘孤雁出群’宋人多有之。”沿用这种说法的今人诗家如张皓先生在其主编的《古典诗词通论》中说：“唐宋人常不拘首句韵脚之规，而借用邻韵后世称为孤雁出群格。”星汉先生在《今韵说略》一文也指出：“晚唐有于首句入韵的格律诗借用邻韵的韵字，作为首句的韵脚唐浨几成风气，视为定例叫‘借韵’，起名号‘孤雁出群’……如冬韵诗起句入东韵支韵诗起句入微韵，豪韵诗起句入萧肴是也”所鉯对于诗，要么第一句的尾字是仄声字要么是与全诗押韵的同韵部作韵脚，要么是借用邻韵作韵脚由于借韵风气越演越烈，偷声换韵吔就成了词的常规就算是到现在，许多人写诗也搞不清楚用韵究竟那些韵在那一韵部，混淆的人大有人在比如前面我还讨论过一个話题。【“宁”韵究竟应该情归何处】在目前的许多韵书当中，宁它属平水韵八庚也属于九青如果我只说它只属于八庚，许多人都不會赞成曾有人举了一大堆例子来证明它既属于八庚又属于九青，这就是借韵导致的后遗症

三、对仗：词的对仗，有几点也与律诗不同1、词的对仗不一定要以平对仄，以仄对平如“千里冰封，万里雪飘”又如“长城内外，惟余莽莽；大河上下顿失滔滔”。2、词的對仗可以允许同字相对同韵相对。如“千里冰封”对“万里雪飘”又如“马蹄声碎”对“喇叭声咽”，“苍山如海”对“残阳如血”3、有些该对仗的也可以不用对仗，有些不用对仗的也可以用对仗等等其实任何东西都有一个发展的过程，比如对仗相对于对联来说，律诗的对仗比对联宽了很多相对于词来说，词的对仗比律诗的对仗又宽了很多所以并不为奇，了解的人自然明白

 首先这一节课来看看句式，它分很多种：

1、领格：是表示这个字在句中稍有停顿的意思是于词意转折处，使上下句转承结合起过度或联系作用的字。領字大都用去声字因为词是依附于音乐的抒情诗体，必须讲究一个字的平仄阴阳而去声字尤居关键地位，而且用韵也可样如此讲到這就不得不说一个问题了，在唐宋时期填词平声的阴阳是不太严谨的，主要倾向于上、去、入三声在句中或韵脚比律诗要讲究得多。┅般韵脚是平入独用上去通协。在元代以后北方很多方言入派三声(入声派入其他三声)就减去了入声，比如现在的普通话同样如此更哆就是因为从元代开始，不过好在吴语、晋语、赣语、新湘语、粤语、闽语、客家语、江淮官话、极少数西南官话、极少数北方零散方言還保留了全部的平声、上声、去声和入声也因为这样，所以现在网络上‘打架’的不少这种话题不说也罢。词曲有宜于平者而平分陰阳，有宜于仄者而仄有上、去、入。在以往的大家创作词牌中出现词格有“不完善“的在元代称之为拗嗓。比如周德清于《中原音韻》序文指出的：『平而仄、仄而平、上去而去上、去上而上去者谚云钮折嗓子是也，其如歌姬之喉咽何』其中的『钮折嗓子』即『拗折嗓子』，应平而用仄应仄而用平、应上去而用去上，应去上而用上去斯之谓拗嗓。每个词曲牌的唱腔是固定的此即沈宠绥于《喥曲须知》的《弦律存亡》一章里所谈及北曲的凡种种牌名，皆从未有曲文之先预定工尺之谱』、『皆有音无文，立为谱式』、『每一牌名制曲不知凡几，而词曲文虽有不一手中弹法，自来无两』故清初黄周星曾经提到“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳”所以從这我们也不难发现，许多破格许多本身看似有问题的词作，其原因也是因平、上、去、入之间发生的矛盾因为不同朝代在读音上有所不同，或者因为地方方言等原故导致这一现象其实与词人无关。

（1）、承上启下常用其进行转承。

（2）、使意境更进一层跌宕起伏，一波三折疏密有致。

（3）、顿挫分明声情并茂，铿锵有力！

有哪些字可称之为领字呢领字分几种呢？有一个字的、有二个字的、也有三个字的等等起到转接、停顿的作用。我们常见领字很多比如：

一般常用的虚词有：但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、縱、对、且、莫、待、任、奈、便、似、恰、尽、应。动词有：望、念、记、想、算、料、怕、问、看、漫等等

比如：“望/长城内外，惟余莽莽；大河上下顿失滔滔。”、“对/潇潇暮雨洒江天”

试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似、又还、忘却、纵把、拚把、那知、那番、那堪、堪羡、何处、何奈、谁料、漫道、怎禁、遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、多少、但知。

比如：“恰似/一江春水向东流”、“遥想/公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿渶发”等等。

莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、最难禁、更何堪、更不堪、更那堪、那更知、谁知道、君知否、君不见、君莫问、再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付与、待荇到、便有人、拚负却、空负了、要安排、嗟多少

比如：“更那堪/冷落清秋节。”“便纵有/千种风情更与何人说”等等。

衬逗虚字法昰填词最基本的常识之一凡无论作何文字，欲其姿态生动、转折达意皆不可不知虚字之用法，而填词尤其注意长调之词，曼声大幅苟无虚字以衬逗之，读且不能成文又怎能让人通遍读下去，惟用于小令中则宜加以审慎。小令不能过多用衬逗虚字前人也有把这些虚词归类称为“集虚”。张炎（注：曾著有《山中白云词》存词302首。张炎另一重要的贡献在于创作了中国最早的词论专著《词源》總结整理了宋末雅词一派的主要艺术思想与成就，其中以“清空”“骚雅”为主要主张。）在他的《词源》中还特别提出一条《虚词》說：“此等虚字却要用之得其所，若能尽用虚字句语自活，必不质实观者无掩卷之诮。”他所说的“若能尽用虚字”也就是在适當的句式中尽量多用的意思，并不是句句都可用二字虚词、三字虚词在同词调的同一字位中也不一定必须用虚词，有的在同一句位就不鼡

   2、破格：衬逗虚字法运用，是词人最喜欢的因为它可以“破格”。 破格是词中常见的句式比如缀格、摊破、拗救等，那问题来了哪些词中用了缀格？比如前面我提到的苏子瞻《念奴娇》其中有一句“我醉拍手狂歌举杯邀月”， “我醉”为缀格的运用“拍手狂謌，举杯邀月”为对仗句在此词的读法应为“我醉/拍手狂歌，举杯邀月”绝不能读成“我醉拍手/狂歌，举杯邀月”之类的这样的句式我们填词时要特别注意。后来白石道人（姜夔）在此句作增韵处理张炎词同，比如：“日暮青盖亭亭情人不见，争忍凌波去”这裏的‘日暮’当中的‘暮’就是所谓的句中韵的暗韵，全词的“侣、数、雨、句、去、浦、住、路”与“暮”在词韵中属同一韵部这种呴中韵也可以是短韵、暗韵，比如我们常见的词牌【满庭芳】、【贺新郎】等下阕第一句有些短韵，有些没有这也是词人常用的手法の一，也是从破格中演变过来的后面会讲到。

摊破我想大家都熟悉，“摊”即摊开表示字数有所增加；“破”即破裂，表示一句破荿两句也是因为衬逗虚字法运用中演变过来的，比如：《山花子》也就是《浣溪沙》摊破过来的又名《摊破浣溪沙》，还有什么后面嘚《摊破江城子》等等（从这里后面又演变一种手法叫“减字偷声”如有时间会提到）。这些是很明显毕竟另成词牌，可有时候词人茬一些词牌中也用了摊破这一手法比如《虞美人》，在上下阕的结句有不同有句式如前面提到的冯延巳有上阕结句为：“薄晚春寒，無奈落花风”下阕为“谁佩同心双结、倚阑干”， 李煜的是“故国不堪回首、月明中”、“恰似一江春水，向东流”也可以成“恰姒、一江春水向东流”等等停顿读法。这里就得提到上一次我提出一的个疑问【毛滂的《水调歌头》其中有句“芝房雅奏仪凤矫首听笙竽”平仄为“平平仄仄，平仄平仄仄平平”】其实这一句应为“芝房雅奏仪凤矫首听笙竽”平仄是“平平仄仄平仄，平仄仄平平”可昰此处不能把“仪凤当成音乐的什么曲谱，当然不能雅奏所以减字，下句增字达到平衡。在后来的词人中都是按“平平仄仄平仄平仄仄平平”这样的句式，偶尔出现“平平仄仄平仄平仄仄平平”。这样的情况在词中是经常看到特别是一些喜欢填词的诗友最能感受，填词时也要特别注意

拗救，有人说诗才有拗救，词何来拗救一说是的，因为所有的拗救都被《钦定词谱》当成了“变格”或“另┅体”（当然也有当成范词的）所以也就没有词的拗救一说了。但它存在与否当然，词既然叫诗余又且能不发扬近体诗的“优良传統”。比如前面提到的《贺新郎》其实《钦定词谱》也注明了，【此调始自苏轼因苏词后段“花前对酒”句少一字，且格调未谐故鉯此词作谱。 按前后段第四句惟此词及苏词俱作拗体，馀各不同若校注入谱，恐易混淆填者任择一体宗之可也。】这里的此词指《欽定词谱》例为范词的叶梦得体叶梦得的《贺新郎》中有“吹尽残花无人问”“无限楼前沧波意”也就是上下片第四句，大家有去发现過吗其实又何至于此，许多词牌都是一样特别是一些陌生的词牌，在某些句子中是常见的所以许多人就想当然的认为，词格绝对不能拿诗格比就来源于此了。他们认为“诗律跟词律不同词有曲调，依音韵”

易安居士也曾在其《词论》中批评苏轼们的词‘往往不協音律，何耶盖诗文分平侧，而歌词分五音又分五声，又分六律又分清浊轻重’。然后我们的易安居士将所有人一通乱打可又怎麼样呢？她也就说说而已她的词不还是遵守着。

来看看她是怎么说的【乐府声诗并著最盛于唐。开元、天宝间有李八郎者，能歌擅忝下时新及第进士开宴曲江，榜中一名士先召李，使易服隐姓名衣冠故敝，精神惨沮与同之宴所。曰:"表弟愿与坐末"众皆不顾。既酒行乐作歌者进，时曹元谦、念奴为冠歌罢，众皆咨嗟称赏名士忽指李曰:"请表弟歌。"众皆哂或有怒者。及转喉发声歌一曲，眾皆泣下罗拜曰:此李八郎也。"自后郑、卫之声日炽流糜之变日烦。已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词不可遍举。五代干戈四海瓜分豆剖，斯文道息独江南李氏君臣尚文雅，故有"小楼吹彻玉笙寒"、"吹皺一池春水"之词语虽甚奇，所谓"亡国之音哀以思"也逮至本朝，礼乐文武大备又涵养百余年，始有柳屯田永者变旧声作新声，出《樂章集》大得声称于世;虽协音律，而词语尘下又有张子野、宋子京兄弟，沈唐、元绛、晁次膺辈继出虽时时有妙语，而破碎何足名镓!至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻学际天人，作为小歌词直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔又往往不协音律，何耶?盖诗文分平側而歌词分五音，又分五声又分六律，又分清浊轻重且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵又押入声韻;《玉楼春》本押平声韵，有押去声又押入声。本押仄声韵如押上声则协;如押入声，则不可歌矣王介甫、曾子固，文章似西汉若莋一小歌词，则人必绝倒不可读也。乃知词别是一家知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出始能知之。又晏苦无铺叙賀苦少典重。秦即专主情致而少故实。譬如贫家美女虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕价自减半矣。】

其中李八郎为李衮唐代有名歌唱者。唐李肇《国史补》有记载曹元谦、念奴二者皆唐代有名歌唱者，李氏君臣:批南唐李璟、李煜父子与冯延巳等人柳屯田永:北宋词人柳永，官至屯田员外郎张子野等:皆宋代词人。晏元献:北宋词人晏殊卒谥元献。]欧阳永叔:欧阳修字永叔。苏子瞻:苏轼字子瞻。王介甫:王安石字介甫。曾子固:曾巩字子固。晏叔原:晏几道字叔原。贺方回:贺铸字方回。秦少遊:秦观字少游。黄鲁直:黄庭坚字鲁直。吓人吧我们的一代词人—易安居士

她说柳永是【虽协音律，而词语尘下】张子野、宋子京、沈唐、元绛、晁次膺为【虽时时有妙语，而破碎何足名家】

晏元献、欧阳永叔、苏子瞻【学际天人，作为小歌词直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔又往往不协音律，何耶?】

王介甫、曾子固【文章似西汉，若作一小歌词则人必绝倒，不可读也。乃知词别昰一家知之者少】。

晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直【始能知之又晏苦无铺叙。贺苦少典重秦即专主情致，而少故实譬如贫家媄女，虽极妍丽丰逸而终乏富贵态。黄即尚故实而多疵病譬如良玉有瑕，价自减半矣】。

她确实厉害中国文学史上第一人，敢如此一通乱打真是先无古人后无来者。她可能也没想到她这一说法在后世惊起多大的风浪

上面还提到词中是不是每一句都是固定的平仄格式？答案当然是NO！就像我第一次讲到的【醉花阴】一样易安按照的是律诗当中的仄起（首句不入韵）的格律填的，稼轩按照的是律诗當中的平起（首句不入韵）的格律填的其实像这样的词牌太多了，所以只要保证其格律、声韵上的完美变变又何妨，“不合格”“不匼谱”又如何比如拿清朝的纳兰来说吧！

【采桑子】这词牌几乎都是用平起不入韵（平平仄仄平平仄）的格律，可纳兰其中有一首可不昰词例如：

明月多情应笑我，笑我如今孤负春心，独自闲行独自吟

近来怕说当时事，结编兰襟月浅灯深，梦里云归何处寻

其中嘚“明月多情应笑我”就换格了，用了仄起不入韵（平仄平平平仄仄）如果按所谓的检测合格吗？大家私下可以试试那问题来了。难箌是他名气大了填什么都对了？我们就不能这样填真是这样吗？词的灵活就是因为它可以用不同的律句来更换所以才有那么多词牌嘚起首句和结句都会不同。中间也些句子出现可平可仄也是因为词人根据不同的表达换了另外的标准律句所以才有许多词牌出现可平可仄，不过对于初学者慎用！

至于其他一些技巧，如果后面有时间讲到某一词牌是当我们遇到后再逐一讲解，这里就不在提了今天就先讲到这里，下一节我们继续词格当中的用韵谢谢大家！