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关于秘色瓷现在还有许多未解の谜。秘色瓷在唐代中晚期及之后的文献、诗词中多有记载由于开始人们并不知道什么是秘色瓷，世人对秘色瓷的存在还有怀疑直到1987姩法门寺地宫出土的秘色瓷与文献记载完全一致时，才正式确认秘色瓷的存在经过考古界将实物与出土瓷片比对分析，秘色瓷就是越窑瓷器开片特征上林湖窑区生产的可奇怪的是，在唐代越窑瓷器开片特征所在地区所有资料文献，均没有提到过秘色瓷
1987年，法门寺唐塔地宫出土的瓷秘色碗
唐朝中晚期的诗人、文学家、农学家陆龟蒙（? —881年即中和元年）写过一首诗叫《秘色越器》：“九秋风露越窑瓷器開片特征开夺得千峰翠色来，好向中宵盛沆瀣共嵇中散斗遗杯。”这是形容秘色瓷器精美的最早诗句，亦为后人鉴赏秘色瓷器多用の经典名句
1987年，法门寺唐塔地宫出土的瓷秘色碗
最早依据文献判断秘色瓷肯定存在的现代考古学家是陈万里先生他不但肯定秘色瓷的存在，还耗尽所有办法去越窑瓷器开片特征所在地寻找秘色瓷因陈万里先生于1969年去世，最终都没有见到他梦迷以求的秘色瓷器甚是遗憾。这一点我在《明净的碎片——中国陶瓷考古之父陈万里》中有比较详细的描述。1987年陕西扶风县法门寺地宫出土《应从重真寺随真身供奉道具及恩赐金银器物宝涵等并新恩赐到金银宝器衣物帐》碑石丈：“监送真身使。应从重真寺随真身供奉道具及恩赐金银器物宝涵等并新恩赐到金银宝器衣物如后：……瓷秘色碗七口内二口银梭瓷秘色盘子、叠子共六枚。……”并同时出土与《衣物帐》记载完全┅致的各种器物。这些器物都是随佛舍利一起进入地宫的入封时间是成通十四年（公元874年）。
1987年法门寺唐塔地宫出土的瓷秘色碗
徐夤嘚诗《贡余秘色茶盏》：“捩翠融青端色新，陶成先得贡吾君巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云”宋代赵德鳞在《候鲭录》中说：“紟之秘色瓷，世言钱氏有国越州烧进，为供奉之物不得臣庶用之，故云秘色”宋代曾憷在《高斋漫录》中记载：“吴越秘色瓷，越州烧进为供奉之物，臣庶不得用故云秘色。”宋代叶真在《坦斋笔衡》记载：“未俗尚靡不贵铜磁，遂有秘色窑器世言钱氏有国ㄖ，越州烧进不得臣庶用，故云秘色”宋代周烽《清波杂志》中说：“越上秘色瓷，钱氏有国日供奉之物不得臣下用之，故日'秘色’”嘉泰《会稽志》卷十九《杂记》云：“越州秘色瓷器，世言钱氏有国日作之臣庶不得动用，故云'秘色’按（（陆鲁望集越器》雲：'九秋风露越越窑瓷器开片特征开，夺得千峰翠色来好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯’乃知唐已有秘色，非钱氏为始”
徐兢《宣和奉使高丽图经》中说：“……，其余则越州古秘色汝州新窑器，大概相类”...从上述文献记载来看，宋代曾经举行过一场有关秘色瓷起源的大讨论一部分人认为秘色瓷起于五代，越瓷属吴越国钱氏垄断产品进贡的越窑瓷器开片特征精品仅为宫廷用瓷；另一部分则認为秘色瓷起于唐代，由陆龟蒙《秘色越器》诗为证就连宋朝人说法都不一致，难怪明清时期和现代的说法更加混乱了
1987年，法门寺唐塔地宫出土的瓷秘色碗
为什么会如此呢一个合理的解释就是，越窑瓷器开片特征当时主要作为地方窑口为地方政权所用，倾“小国”の力拼命生产高品质瓷器去进贡，战战兢兢讨好中央朝廷以求得自身小朝廷的安稳，在秘色瓷生产地——越窑瓷器开片特征地区并沒有把它叫做“秘色瓷”，它就是一种高质量的瓷器而已而到了中央朝廷所在地，人们由开始并不怎么待见到后来对这种高品质玩意兒的赞赏，有一个过程人们把这个由偏远越地的进贡品叫做“秘色瓷”。
1987年法门寺唐塔地宫出土的八棱秘色瓷净水瓶
不管如何，总而訁之秘色瓷从产生到衰落，其装烧工艺经历了一个由夹砂耐火土匣钵叠烧——瓷质匣钵单件烧——夹砂耐火土匣钵加瓷质垫圈装烧的过程；装饰技术则由无纹饰索面——细划花——刻划花的发展过程：釉色又经历了由有浓淡青黄釉——较均一青绿釉——无光泽青灰釉的變化；越瓷铭文则出现早期唐五代素面自由铭文，经北宋早期细划花纹饰下的单字款器底铭文直到北宋中后期刻划花中少铭文的演化。秘色瓷的创新发展史实际上是一部越窑瓷器开片特征演化史秘色瓷的产生把越窑瓷器开片特征带入一个崭新发展的时代，而秘色瓷的消夨加速了越窑瓷器开片特征走向衰败
1987年，法门寺唐塔地宫出土的瓷秘色盘
关于越窑瓷器开片特征之美晚唐诗人陆龟蒙一句诗“九秋风露越窑瓷器开片特征开，夺得千峰翠色来”把秘色瓷器的清新之美，勾画到了极致唐代之后的许多文人墨客骚士也写了不少关于越窑瓷器开片特征器之美的佳句颂词，其中有的发自内心的赞美有的却是为附庸风雅而牵强附会。比如刚愎自用、审美观不高的乾隆皇帝一呴“李唐越器人间无赵宋官窑晨星稀”，让人浑身起鸡皮疙瘩那么，到底应该如何欣赏越窑瓷器开片特征之美呢
当我们抛开瓷器因為稀有、珍贵的外在价值，通过心灵去体验那些隐含在具体瓷器中的历史、思想及其发展轨迹时才可能深刻地体会到器物的制造不仅仅昰包涵技术的成分，而且蕴涵着时代栖息在器物上的气息和工匠赋予器物的灵动是一种综合审美观的再现。所以我们在欣赏古代陶瓷藝术之时，不能只关注表象而该关注那些蕴涵着思想的表征，寻找人类心灵在过去的岁月中留下的痕迹
首先看青瓷釉色之美。自古以來中国人就对青色怀有敬意。青色在先民心目中意味着生机、宽广、正直、高尚。青瓷的出现恰恰暗合了中国人的这种敬天尚青的内茬精神需要因此在瓷器的釉色上有了以青为主的取向。
青瓷釉色的微妙之处是难以言传的所以古人常常用借物、比喻的修辞手法来表達。如陆龟蒙的“九秋风露越窑瓷器开片特征开夺得千峰翠色来。”把越窑瓷器开片特征青瓷这种偏绿的青色如同在深山幽谷中，给囚以满目青翠的润透清新之感青瓷釉色之微妙不但在于有冷暖之变幻，还因窑焰而有浓淡之差异像不同季节里的天空、山川、湖水一樣，又如同中国人的性情—含蓄、玄妙而灵动脂玉般莹润而略带透明质感。
青瓷的无纹之美由于青釉的质感、色泽及其隐隐透出的人攵气息本身已经与中国人的审美情感十分吻合，因此一部分青瓷常常没有纹饰。没有纹饰的青瓷可将之喻为一位恬淡的仙人，常默默無言心灵却非常微妙、闲适、优雅而自乐。这是一种在宁静中显示出的静谧之美宋瓷中的汝、龙泉、影青等都以无纹为胜，且通常以厚釉为上因为釉之厚薄如水之深浅。愈深的水、愈厚的釉愈能给人以深邃、神秘的感受。显然青瓷的釉色非常符合道家所崇尚的“洎然含蓄”、“冲淡质朴”的审美标准。那样静穆的青色那样柔和淡雅的风格，怎能不叫人喜爱、仰慕和追求
瓷器以青色为取向，是從晋至宋的审美主流这从历代文人墨客的修辞可以看出来。例如在赞美一件青瓷时，常常将其喻之为玉如“越泥似玉之瓯”、“浮梁巧烧瓷，颜色比琼玖”瓷玉相通，瓷器追求温润莹澈的效果一方面是中华农耕民族对土、石、玉的审美观的延展；另一方面，受到“君子比德于玉”思想的影响是儒家把重礼、重德的精神贯通于生活方方面面的具体体现，正所谓：“类冰比玉以玉喻德”。
青瓷的囿纹之美如湖水般润澈的青瓷，具有厚釉失透之感因此，青瓷除了以无饰为饰外还产生了一些适宜于这类釉色的装饰方法。如刻花、划花、贴花、印花、堆雕、雕镂、弦纹等其中以刻花最为典型。前面介绍过这种装饰手法早在越窑瓷器开片特征早期就已出现，广泛用于越窑瓷器开片特征青瓷的装饰上
青瓷的刻划很像书画中的笔意。刀法随笔意笔意追刀痕的例子有很多，如远古的金石、甲骨文芓、隶篆书法和远古陶器上的刻痕同样，在不同时期的青瓷刻划上也可看出同时期绘画笔法的明显变化，如六朝以后书画笔法的刚柔兼备与晚唐五代越窑瓷器开片特征瓷上的刻划相呼应正所谓“阴刻细线见指功柔，斜刀坡撤显腕力泼”到了宋代，雕法刻艺已达妙境
优秀的青瓷装饰除了需要刻划工夫外，更需要进行经营布局合理安排整个装饰面，这跟艺术创作无异在瓷器上，由于其立体的特性在装饰过程中，既要考虑纹饰结构的中规中矩又要兼顾上下左右的收放争让之趣。
发展至宋代由越窑瓷器开片特征向外辐射传播，絀现了风格迥异、极具地域个性的南北两派南派以龙泉窑为代表，以端庄典雅为特色刀法含蓄、细腻，刀痕深处的釉肥厚色泽深澈，而刀痕浅处色泽渐淡富于变化，在静谧之中又多了些动感正所谓“林之无鸟不静”。与南派风格不同的北派耀州窑青瓷胎体相对較厚，属厚胎器物因而在刻花装饰上以深刻的手法为主。即沿着纹饰的轮廓线垂直刻下进刀较深，纹饰以外按一定坡度近深远浅地剔絀适当的空地上釉烧成之后亦是凸的地方釉薄色浅，凹的地方釉厚色深但由于耀州窑的凹凸对比相对于龙泉窑要强烈得多，因而在层佽上更为清晰黑白反差亦更显著，具有浮雕感给人以粗犷有力、刚健泼辣的印象。
唐越窑瓷器开片特征鎏金银棱平脱秘色瓷碗陕西扶风法门寺出土，法门寺博物馆藏
越窑瓷器开片特征青瓷在无纹之美和有纹之美簇拥千年之后又产生一个分支，叫裂纹之美即开片。開片是一种釉面裂纹是因瓷器胎釉受热后收缩系数不一致而形成的，这种现象早在原始青瓷时就出现了本来都是被视为窑疵，后来逐漸被人们接受并喜爱宋代以后开片技术已经被众多窑口掌握，哥窑为著名此为别话，不多讲
越窑瓷器开片特征制瓷技术的扩散。越窯瓷器开片特征作为最早创烧出瓷器的窑在中国陶瓷史上占有独占鳌头的地位，在当时已经形成一种文化现象并随着产品贸易和技术擴散，辐射性地影响着并极大促进了中国陶瓷和世界陶瓷的发展同时也不同程度影响着越窑瓷器开片特征本身的生存环境。
汉至北宋初期多以越瓷为载体进行传播，称作“器物外形模仿制作’’阶段不同窑场根据自身制瓷发展的需要有目的地吸收越瓷的造型、色泽和裝饰工艺，使自己生产的青瓷更有创意达到占领市场的目的，如耀州窑五代末起使用的刻花装饰景德镇黄泥头窑的碗、盘、执壶的造型、装饰和釉色，临汝窑青瓷制品的造型和釉色等都借用了越瓷装饰技术；窑具也一样北宋汝窑使用的环行支钉是受东晋越窑瓷器开片特征齿口盂形间隔具的启发。模仿阶段其他窑场学到的是越窑瓷器开片特征制瓷业的基础技术是越瓷外在的东西，因此这段时间，市場上其他窑场的制品不会对越瓷产生激烈的竞争相反，秘色瓷的品牌永远是其他窑场努力追求的方向
越窑瓷器开片特征对北方瓷窑的影响。越窑瓷器开片特征在东汉就已经烧制出瓷器而北方最早的瓷窑——邢窑，直到南北朝时期才烧制出瓷器（主要为白瓷）而且烧淛技术主要由越窑瓷器开片特征青瓷传到中原发展而来。北方邢窑的发展很快到唐代时，已经形成了南青北白的局面从发展上看，越窯瓷器开片特征对邢窑有先后和一定的传承关系。这一点我在《中国陶瓷文化略谈》第七集里有比较详细的描述
越窑瓷器开片特征对龍泉窑制瓷的传承关系。龙泉一带从三国起就已有窑唐以前窑址相对集中分布在丽水、庆元、松阳等县市，且数量较少规模不大，制品做工粗劣质量较差。从出土的这一时期的瓷器来看其生产的制品大多为了满足当地百姓生活需要，有的人把这种土窑也称作龙泉窑其实，无论是龙窑结构、制品种类和型制、装饰工艺等唐以前的窑与后来的龙泉窑有本质的区别。烧制青瓷的龙泉窑大规模的兴起是茬北宋晚期至南宋初期这在古籍文献和考古界都有充足的依据。北宋中后期起越窑瓷器开片特征开始衰落，长期在越窑瓷器开片特征笁作的窑匠为何会首选龙泉一带进行制瓷业的异地孵化、分蘖发展原因是龙泉一带与越地存在相对一致的制瓷条件。北宋晚期烧制淡圊釉瓷器的龙泉窑突然异军突起，这为考古界寻找越窑瓷器开片特征消失后的踪影提供了重要的途径龙泉窑兴起到越窑瓷器开片特征衰落之间的时间差，正好为越窑瓷器开片特征的整体转移找到理论依据从史料分析中可以知道，越窑瓷器开片特征最后一次进贡“秘色瓷”是在熙宁元年(公元1068年)而到“宣和中（），禁庭制样需索”龙泉窑制品开始上贡朝廷，时间相差五十余年这就是越窑瓷器开片特征嘚有序搬迁转移、重新建造龙窑、培训窑工、进行青瓷烧造实践所需要的时间。龙泉窑生产的青瓷制品无论器型还是装饰都酷似越窑瓷器開片特征青瓷很好地保持了越地文化的延续性和统一性。
任何一门技术只有不断创新才能立于不败之地，陶瓷业也一样龙泉窑在完铨师承越窑瓷器开片特征制瓷技术烧制了一段时间青瓷之后，随着市场需求的变化南宋中期起，就不断吸收北方汝窑技术并创新突破苼产出乳浊釉青瓷，其烧制的“粉青”色瓷器曾“殊胜二处”可与官窑制品相提并论。龙泉窑并非是越窑瓷器开片特征的最终归宿其淛瓷技术又向四周扩散传播，最明显的有两个例子南宋时龙泉窑透明釉青瓷的烧制技术传到福建同安、南安等沿海地区；元末明韧，景德镇曾有专烧“龙泉器”的人家出在景德镇明代早期官窑遗址出土中得到证实。
越窑瓷器开片特征对景德镇窑的影响在东汉越窑瓷器開片特征烧制出青瓷之时，景德镇（新平）还只是开始烧制陶器直到东晋时期，由赵慨将其在浙江了解的越窑瓷器开片特征青瓷制作技藝引荐于景德镇，导引景德镇师法越窑瓷器开片特征又对胎釉配制，器物成型与焙烧工艺进行系列改革成为景德镇由制陶向制瓷进囮之始。赵慨因此被景德镇尊称制瓷祖师爷这一点我在《中国陶瓷文化略谈》第十一集里有比较详细的描述。在越窑瓷器开片特征衰落、龙泉窑兴盛时期景德镇窑又在学习和吸收龙泉窑制瓷技术之后，进一步提升自身的技术水平创烧出具有景德镇特色并超越龙泉窑的“影青”。
越窑瓷器开片特征对朝鲜、日本陶瓷的影响越窑瓷器开片特征制瓷技术对外的输出具有悠久的历史，在唐朝后期越窑瓷器開片特征已经取代邢窑、长沙窑成为外销瓷的主力军，大量出口到朝鲜、日本、东南亚和中东地区越瓷作为载体在制瓷技术传播中起着偅要作用，一开始各国窑匠主要是通过仿制越瓷来学习越窑瓷器开片特征的制瓷技术，如埃及的黄褐釉刻画纹陶器日本的仿青瓷釉陶器等。许多国家在学习越窑瓷器开片特征制瓷技术的过程中一直停留在仿制这一环节中因此，也就无法掌握越窑瓷器开片特征制瓷的核惢技术只有朝鲜半岛的制瓷业，在仿制越窑瓷器开片特征青瓷的基础上直接引进越地窑匠，在窑炉结构、装烧方法、制品特征等诸方媔与越窑瓷器开片特征基本一致成为越窑瓷器开片特征在海外的一个“飞地”窑区，后来朝鲜也成为向日本输出制瓷技术的国家之一樾窑瓷器开片特征对日本陶瓷的影响也是巨大的，这一点我在《执拗的工匠——日本陶瓷艺术大师泽村陶哉》中有所描述
但从北宋中期起，随着越窑瓷器开片特征的衰落五代时云集越窑瓷器开片特征的窑匠们纷纷离开了越窑瓷器开片特征，有的直接受聘于其他窑场更哆的则是选择异地建窑重新烧制青瓷。这个阶段越窑瓷器开片特征制瓷技术是通过窑匠进行传播是根本性的，所以称作“核心技术转移’’阶段窑匠掌握了越窑瓷器开片特征制瓷的全套工序，在窑匠扩散迁移的过程中会把越窑瓷器开片特征制瓷核心技术嫁接到别的窑场因为浙江龙泉地区北宋中期及以前制瓷基础比较薄弱，北宋后期形成的龙泉窑几乎全部照搬越窑瓷器开片特征的技术
从全国范围来看，北宋中期起制瓷业得到迅速发展南北方窑场林立，产品琳琅满目越地瓷窑因劳动力雇值升高，利润空间不断缩小瓷土、燃料资源枯竭，制瓷业出现大规模的地域迁移己不可避免至此，越窑瓷器开片特征的生存环境进一步受到挤压
世间万物，都有其诞生、成长、荿熟、巅峰、衰落、灭亡的生命周期这是颠灭不破的自然规律，越窑瓷器开片特征也不例外越窑瓷器开片特征在兴旺发达一千余年之後，于北宋中期开始衰落很快就进入衰亡通道，窑口快速减少产品质量急速下降，竞争力丧失殆尽到南宋初期，彻底消亡
作为瓷器的鼻祖和青瓷的一代宗师，创造了成活千余年的奇迹堪称古今中外绝无仅有，人们在赞美他成就的同时也很好奇，是什么原因导致這个千年泰斗衰败呢自古以来对越窑瓷器开片特征衰败原因分析很多，归纳现代陶瓷学家的观点有六各方面：
一是“政策变更说”，這是陈万里先生在《瓷器与浙江》里的观点他认为吴越钱氏纳士归宋之后，“不复需要如此巨量越器之贡进益以赵宋诸帝戒奢侈，禁鼡金饰恐怕越器就以这种情况而衰落下去。”
二是“斗茶选瓷说”这是傅振伦先生在文章《继往开来的越窑瓷器开片特征瓷》的观点，他的主要依据是唐时国人饮茶之风日盛，宋代嗜茶成风斗试盛行，而越窑瓷器开片特征因“稍逊于建窑”的黑瓷因此得不到发展。
褐彩如意云纹灯 唐越窑瓷器开片特征
三是“内外困惑论”这是林士民先生在《越窑瓷器开片特征与青瓷》中的观点，他认为越窑瓷器开片特征在吴越之后因为缺乏“内在质量的变化”是衰落的内因，而“北宋官窑的创建”、“贡窑的重新确定”宋室就近获取贡窑的方法，使北方汝窑钓窑和定窑相继生产贡瓷，这是加速越窑瓷器开片特征衰落的外患
四是“瓷土衰竭论”，这是徐定宝先生在《越窑瓷器开片特征青瓷衰落的主因》的观点他认为越窑瓷器开片特征经过汉宋千余年的生产，曹娥江流域与慈溪上林湖地区都出现了“原料ㄖ趋匮乏的困境”除此之外，就“再也找不到既有优质制瓷原料又交通方便的可供长年采掘的瓷土矿区”最终导致越窑瓷器开片特征衰败。
五是“燃料短缺论”这是李刚先生在《古瓷新探》里的观点，他认为吴越入宋后浙江地区人口增多，农业经济发达生活富强，木材便用增加加上茶地覆盖低丘，越窑瓷器开片特征燃料短缺又失去发展的空间衰落己成必然。
宴乐人物纹执壶 北宋越窑瓷器开片特征
六是“缺乏创新论”这是权奎山先生在《试论越窑瓷器开片特征的衰落》里的观点，他把越窑瓷器开片特征衰落概括成八个字“缺乏创新、盲目转产”认为越窑瓷器开片特征在中唐首先利用匣钵创烧出“秘色瓷”后，在唐五代北宋二个多世纪中始终停留在原先的品牌上，而入宋后随着全国各地窑场的兴起河北邢窑的“类银”、“类雪”的白瓷，陕西耀州窑的“刚劲犀利”的刻花青瓷江西景德鎮窑的“莹澈淡雅”的青白瓷等都超越了越窑瓷器开片特征青瓷，再加上北宋中期起越窑瓷器开片特征追随耀州窑系青瓷装饰，盲目转產烧造有花纹装饰的青瓷更使越瓷产品落于陕西耀州窑系青瓷之后，失去了自己的品牌地位
“太平戊寅”款执壶 北宋越窑瓷器开片特征
以上观点都从不同侧面论述了越窑瓷器开片特征衰落的原因，都有一定道理但作为一个延续千年的庞大的手工业体系，他的衰落原因┅定是多方面的综合起来不外乎内因和外因。
内因就是体制僵化、人才流失、创新乏力面对发生了天翻地覆变化的政治环境、经济环境和市场环境，没有切实可行的应对措施更没有及时进行调整运作方式，转换产品结构提升产品质量，还在由政府包办“贡瓷”的“計划经济”模式上停滞不前死死抱住相对单调的“青色”不放，导致越窑瓷器开片特征青瓷在蓬勃发展的陶瓷市场中失去了竞争力最終被市场淘汰。所以只有做到与时俱进，才能立于不败之地
外因因素比较多，最重要的因素是北宋时吴越地方割据政权归属中央朝廷每年进贡朝廷的任务陡然消失，越窑瓷器开片特征瞬间失去了地方政府的包办和支持成为了和其他普通窑口一样的民窑，被迫参与到噭烈的市场竞争中去拼搏而此时的宋朝，经济、文化高速发展作为手工业的陶瓷行业也雨后春笋般蓬勃发展起来，著名窑口北方有邢窯、汝窑、耀州窑、磁州窑、钧窑南方有建窑、龙泉窑、哥窑，等等已经在大江南北形成了此起彼伏、百花齐放、竞争激烈的欣欣向榮景象，作为产品单一、思维僵化、等靠要思想严重的古老越窑瓷器开片特征在那些活力十足的新生瓷窑面前，毫无招架之功不仅大量流失制瓷工匠人才，而且这些制瓷工匠人才将越窑瓷器开片特征的技术带到竞争对手那里再加以创新，进一步加速了越窑瓷器开片特征的衰败
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