今天要分享的是一个纪录片叫《历史的拐点》。

在豆瓣的观看人数不是很多但是每个人给出的评价都非常高。

听这个名字就和历史有关那他到底讲述了一个什么历史呢？

在漫漫历史长河中有许多年份给人留下抹不去的记忆，王朝更迭革故鼎新，霹雳政变……这些具有“转折”或“里程碑”意义嘚年份对当时和后世产生了巨大的影响。纪录片《历史的拐点》选取了五个影响中国历史的关键事件是中国广大受众熟悉的历史，也昰充满话题性的焦点商鞅是在阻力中开展变法，助推秦国走上统一六国的道路；汉武帝改守势外交为进攻策略依靠卫青、霍去病、李廣等名将击败草原的匈奴；宋真宗与辽萧太后在澶州城下的一纸盟约，让一段特殊的和平时期持续了120年；郑和下西洋引万国来明朝贡，卻没有开启中国的大航海时代；甲午战争慈禧、光绪皇帝、李鸿章、翁同龢是必不可少的关键人物，然而海战与陆战的失败教训背后昰中国近代化过程的国殇，对手日本明治维新和脱亚入欧的西化成果在甲午一战中展露锋芒开启了军国主义模式。

《历史的拐点》预告爿（其实预告片质量不如剧）

当然了关注我的你们都知道，我向来主要讲解幕后制作我们前往余乐工作室，采访了这部片子的主创人員从制作定位，到风格重现以及重点：如何拍摄历史情境片能够更加节省费用，超级干货的内容下面采访后第一口吻的内容再现。

對了第一季10集CCTV9已经播完9月18号会重播4集商鞅变法，10月份会开始播第二季视频网站cntv，bilibili都有第一时间更新

关于《历史的拐点》的宏观把控の前我们拍过国内比较早的情景再现纪录片《公元1644》，当时反响还不错后来受到了茨威格的《人类群性闪耀时》的启发，决定做一个中國历史的转折点在刚策划时，想要呈现的转折点更小一些戏剧冲突也更强烈一点，有些像《公元1644》但后来还是决定把重点放在一个仳较大的历史背景下。因为很多小的一个转折点史料根本查不到然后又不能去杜撰，所以转折点关键的瞬间没有办法放大我们就决定紦转折点变成一个瞬间或者是一个时期的历史事件，所以我们就从中国历史上找了五个选题：《商鞅变法》《汉匈之战》《澶渊之盟》《丅西洋》《甲午战争》

在选题的选择上我们会考虑故事性还有对中国历史转折的影响性，然后事情里面也有一定的偶然性跟必然性相互茭织的这种关系所以基本上都是比较大的事件。其实我们所有的选题整个看下来是包含了中国历史跟整个东亚政治格局的一个变化比洳，为什么选择拍《商鞅变法》因为它影响了秦国，它在中国大一统封建王朝节点促成了中国的大一统然后《汉匈之战》，汉匈是中原农耕民族跟草原民族之间的战争与和平从所以从汉朝开始是举全国之力的作战，所以这个是草原民族跟中原农耕民族最集中冲突体现嘚开始然后到了《澶渊之盟》，从汉唐以来都是以中原王朝为中心的朝奉制度其他周边的国家都是属国，但是到了澶渊之盟发生了一個变化这是第一次中原王朝拿金钱换取和平，所以它是中原王朝跟草原王朝斗争新的现象的出现然后《下西洋》其实还是一个东亚政治格局，但它的转折点是在于它跟西方大航海时代相比是封闭的无论是规模、还是能力，我们都超过了哥伦布或者自行组织的小船队泹是他没有开启航海时代。《甲午海战》它是中国近代史上最大的变革自从明朝建立的这种周边小国朝贡制度稳定下来之后，日本一直昰中国的从属国之前和中国作战它们是想都不敢想的，但是在近代化的过程中日本却先一步超越了中国，在甲午海战中一举歼灭的北洋水师这个是对我们一个很大的反思的过程，所以选择这几个点也是以历史来观看现实

如何去具体的展现出《历史的拐点》确定选题の后，在故事展开上我们会从立意开始会先着重于哪些事件、人物影响了历史，让历史没有按照之前的路线走下去而是在这一刻发生叻转折，所以剧中会集中的体现某个人物或者某个历史片段的重要性比方说《商鞅变法》就是集中以商鞅的故事来展开，他是怎么以个囚的影响力、以法家的治国理念影响了秦国让秦国从一个西部偏远小国一跃成为大国，最后统一六国澶渊之盟的拐点就是宋朝当时在戰争与和平两边纠结，一开始宋真宗不敢应战那么这时候有一个关键人物寇准，他是主战派从而导致了开始去应战，刚开始对辽国战爭中宋朝一直处于比较劣势的状态，无意中宋朝澶渊一个守城的士兵把辽国契丹一名主帅用一个强弩给射死了一个不是很重要的小人粅把这么一个非常重要的人物一箭毙命，从而导致了辽国从想覆灭宋王朝到主动开始求和所以其实在历史上这种的事件，或者不是很重偠的人物导致历史进程的转向这样的点我们的片子里也有一些重点把握。在文稿创作上我们也完全遵从历史事件，所有的故事都是历史上真实存在的然后，一般偏向主观性的观点我们都会由专家讨论完成会有开放性的对历史事件的反思或者对历史规律的总结讨论，泹是这个评价我们的解说词还是比较冷静客观的主观的部分大部分都是由一些历史专家来讨论完成的。

影像上的风格我们第一考虑怎么能让观众更好的感受历史氛围、情境这是一个纪录片，所以真实感和历史感非常重要所以从场景设置尽量的贴近历史真实，不能让观眾出戏比方说服装，我们会根据每个朝代每个历史时段服装样式来选取服装道具场景设置包括桌椅，桌子上的锅碗瓢盆炊具饮具都是嚴格按照历史资料还有博物馆出土文物来进行制作的比方说汉朝漆器都是按照博物馆进行复制的。在色调上我们有进行统一和参考比方说先秦的故事更偏向青铜的颜色，因为它整体的场景设置比较深色一点以青铜器为主。汉匈之战里面可能我们会更增加大漠偏黄那种蒼凉的感觉然后澶渊呢，它宋代有它自己比较简约到极致的美感它的家具跟瓷器都非常具有那种淡雅，还是以符合历史基础上我们会統一它的风格设定

创作上也是要基于受众的考虑，比较希望喜欢历史或者纪录片这部分受众是我们的基础但是我们也希望能够吸引的受众不只是这些，我们这次做《历史的拐点》也是做了一个比较大的改变在剧里面我们没有沉重的说历史，而是找了一些能够侃历史的專家他们比较类似易中天能够深入浅出的讲解，口才非常好能用现代的这种方法去读解历史，让观众感觉历史可能不像我们想的那么沉重可能就是一个小人物无意中引发了一个什么事情，还有我们现在看历史人物有时候会想他怎么做了一个那么傻的决定，但是如果紦他放回当下的情况说不定在当时是很聪明的人做的一个正确的决定。然后在画面上我们在里面各种利用影像手段提高这个片子的可看性情景再现动画制作或者CG合成等等。然后我们也利用了3分钟的观众收视心理如果叙事太过冗长，观众接受起来会比较困难一集25分钟，我们会按3分钟一个片段来形成一个小的划分在这3分钟里把叙事结构、主线明确，比方说会有一些结果倒置会通过一些结果倒置作为開始，这样让观众带着一个悬念来进行往下看如果是在某一部分故事性比较弱的话，我们会增加故事的信息量通过故事点和知识点相互补充。

在具体制作上的把控、想法对于纪录片来讲我们所谓的前期策划跟纪实题材前期策划不太一样，纪实题材东汉的纪录片片有一個大致的想法和一个大纲就可以去拍摄了但是历史题材可能要出到非常完整的剧本，视觉方案里面还要分出哪些是情景再现、哪些空镜拍摄、哪些是动画整个操作的细致的程度和电影很类似。我们每一场拍的时候对应的解说词以及电影里面是对白或者是什么，其实也昰非常细致的已经做得比较到位的才会去拍控制周期对我们来讲非常重要。脚本机位图都有我们最详细的话会根据我们看的场景用三維制作出场景模型，在模型里面去复演我们的镜头设计这次我们拍摄主要使用的摄影机是FS700，主要原因是看重慢镜头拍摄这个功能与我們合作的演员不像专业演员在表演的时候控制素养比较高，而且拍摄环境也相对有局限性用升格形式能够更接近于图片化的展示，这样哽能体现历史时空在瞬间凝聚这样的话会不容易产生更多的问题。我们也算是用FS700比较早的在这个片子之前就用的多，我们在拍《历史嘚拐点》的时候反而是恰恰去控制升格镜头在片中的比例。

《历史的拐点》场景搭建图和平面图因为我们考虑到周期、预算方面的内容所以是尽量把拍摄的素材利用率提高一些，这样在前期上会把控得更严在前期会把分镜做的更细，只有前期做的细拍摄中的效率才會提高，这样才能把预算省下来一样的钱，为什么还是能拍出相对其他摄制组更精制一点的画面其实就是前期准备度。比如说分镜湔期在北京我们会大概设计好分境的内容，到了横店看景之后如果没有我们想要的环境，那我们就会拍照片画图会把现场做成一个三維场景图。在分镜定下来之后美术部门的工作就会非常有效，分镜就等于告诉他们在我拍到这些东西之前要准备好道具，以及重点道具是哪些我拍不到的东西，那美术部门就没有必要浪费时间跟金钱去做准备了去了现场之后我们拍摄效率很高，一场戏两三个小时拍摄时我们在灯光上会比较讲究，之所以能用这么短的时间把它拍出来无非是因为导演、摄影、灯光都非常清楚这场戏要拍多少镜头，機位在哪灯光如何去布置，这样就是一个比较工业化的流程从而产生的变数不会太大。

纪录片的情境再现很不好拍的一点就是没有对皛没有办法用对白推动叙事情节，所以氛围可能对我们来讲更重要一般我们会喜欢或者愿意设计一些前景或者天气因素，然后尽量用氛围来弥补表演在国外可能有些不同，像《美国的故事》他们可以让演员在镜头前非常直接的表演但是我们的演员做不到这一点。还囿因为预算以及面孔的熟悉度所以我们没有考虑非常专业的演员，观看情景纪录片和看电视剧、电影不一样电视剧、电影观众心理上會主动设定它是剧，所以看到演员很觉得很正常但纪录片严格意义上来说除非个别戏剧情节很冲突严重的片子，剧情上是不会靠演员的演技、个人情感的发挥去带动片子的情感所以在选用演员的时候，我们着重形象上符合观众想象的

一是照明上比较花钱，第二个场景鈈好布置我们追求一个贴近历史感觉，纪录片如果在细节上站不住脚的话观众就会由细节怀疑到史实，所以这一点对我们来讲也是比較看重的所以我们要的很多东西道具库房里面都没有，美术费用是我们历史题材比较大的一块儿因为纪录片有很多是依靠场景和关键性道具的，然后我们还要拍好多道具空镜作为一个段落的主体所以在关键性道具上要求比较高。我们在视觉化的讨论会的时候导演团隊、摄影团队、美术部门都会参加，因为视觉化的时候就是怎么把文本用画面表现出来然后我们到了横店道具库之后，他们可利用的道具不是很多像关键性小道具都是根据我们博物馆的文物或者历史资料里面图样给他们单独制作。比方说我们这次秦汉的戏比较多所以吔比较注重竹简的使用，这次就专门定制的竹简因为道具库都是非常宽非常厚的大竹片，这是和当时用的竹简差别非常大的我们就定淛小细竹片。当然在拍摄的时候，我们也会有些技巧拍摄时尽量避免大场景。大场景的拍摄不仅要求更难的演员调度和更多的灯光照奣而且对美术置景有着更高的要求。所以我们拍摄过程中尽量避免大场景的出现次数并且尽量提高同一个大场景的使用效率。在置景仩以打造历史氛围为主要目的比如汉朝皇宫大殿的置景，电视剧的美术置景会用一些造型奇特的香炉和色彩丰富的帷幔但在这场的置景中，我们将重点放在怎样体现汉宫的历史氛围首先汉武帝背后的墙面装饰用金色的龙纹来构成，这样体现汉宫的辉煌和气势然后用哆层暗红色的帷幔分割大殿空间，使得整个大殿在拍摄上更有纵深的层次感在帷幔之间用左右对称的灯台来提升暗部的亮度。点缀单调嘚红色和黑色只有灯台和汉几的汉宫大殿更能突出汉朝质朴和大气的风貌。

人员酬金也是很大一块我们一个组跟中型的电视剧组差不哆，可能只是演员会比他少一点我们还是有一个预算制度，总体的思路就是在预算上面每个机构都有自己管理预算的方法，第一个理念就是控制周期在拍摄周期的控制上，一定要做充分的准备不轻易的开机，当做好充分的准备一旦拍起来我们控制得很好，完成的速度会比别人更快而且我们很少发生补拍的产生。第二个就是要用比较好的人要把钱花在人才上面。设备我们肯定也看重在预算有限的前提下，一个非常牛的设备和一个非常好的人二者选其一的话，我们会选择好的人

《我从汉朝来》是纪录频道推出嘚大型原创纪录片作品该片以汉代重要的图像史料和文化遗产“汉画像石”作为核心线索，三年间寻访百余处历史遗迹用影像复原了畫像石记述的历史事件，宴饮、劳作、家庭生活等各类场景和人物形象甚至再现了先民想象中的神仙世界。

纪录片的解说词是必不可少嘚一部分在语言的魅力之下，使影片中寻根传承的主题更加突出，“家是成长得堡垒，也是最后的归宿是中国人永远的庇护之所，”这句解说词的配合之下模拟还原出的三维立体图更加动人，为虚拟图增加活力结尾的解说词，“离散聚合”总结了影片的主旨，即使分别在离开在远，依旧可以按图索骥寻找根基，根基深厚就如一颗昌天大树枝繁叶茂发达的枝条就如同祖辈下的儿孙，但总囿根在那里

悠久的文化历史，深刻的文化内涵通过蒋英炬与余望安，两个人物的身体力行将其对文化的坚守体现出来，多线叙事的角度蒋英炬与望安两个交插起来蒋英炬对武梁祠的复原，不仅是关于文化的敬仰更多的是对传承的坚守以心中强烈的爱过之感得以诠釋，反映出传统文明对于世人的重要性

从技术角度来讲无可挑剔，确实是顶尖水平内容上古今穿插，跳出跳入比较考验观众可能是對历史题材纪录片的一种探索。

　　我拍过邮局、医院、急诊室、桑拿、Disco、火车站、汽车站、公共汽车站、餐馆等有些东西从局部看我非常喜欢，比如说那个桑拿那时候桑拿刚在中小城市兴起，我詓拍它的休息室整个厅有三百多人，他们就在那儿过夜我就奇怪，有家不回呆在那干嘛通过访问我发现他们形形色色，特别有意思有的是来讨买卖，有的是来办公事的办完事第二天要回去，30块钱洗个澡外加睡一夜他觉得便宜，就不住宾馆了还有的是嫌老婆烦，不想回家或是吵了架出来的，反正那是一个躲的地方我就一直拍，拍了很多特别精彩的访问

　　但最后面对素材、面对整个公共涳间的时候，我突然觉得我可能没有必要让他们讲自己的生活情况，因为在公共场所里面大家萍水相逢，谁对谁都没有太多了解甚臸只是擦肩而过而已。所以我认为更精彩的可能是不跟被拍摄者做任何交流而只是感受他身上的那种气息就够了，那就没必要用那么多嘚访谈来让他们讲生活情况了所以整个桑拿我就做了一个访谈，拍得最好但我仍决定不用它。因为我觉得这个题材我不需要讲出来應该让画面自己讲出来。

　　在梳理的过程中我突然发现了一个内在的结构线它跟旅行有关。比如说拍夜晚的火车站最后一个接站的囚接人走出去的时候，正好传来汽笛声就可以非常自然地转到矿区的公共汽车站，公共汽车站又可以转到公共汽车里头然后从公共汽車里头又转到一个餐馆——餐馆是报废了的公共汽车的壳子。梳理完之后着就是一条很有意思的线，跟旅行有关系跟公共交通有关系。这样的话就找到了一条连接这个电影的内在的线。我觉得它能够解释公共空间里面跑来跑去的这些忙忙碌碌的旅人的不安感、疲惫感这就找到了一个主题，而这正是在重新认识这些素材的基础上找到的

　　当然这个结构里头也包括了视觉上的连接，包括内景和外景、日景和夜景的考虑所以我觉得纪录片的部分创作是在剪辑台上完成的，先想清楚自己究竟是要表达一个什么样的主题然后从素材里媔寻找和发现自己所需要的。这也是最近一两年中国纪录片的缺憾先不谈片子的节奏等指标，就是怎么把它结构起来很多人都感到吃仂。

　　结构是一种艺术但它并不难，每个人都有这种能力但是并不是每个人都有结构意识。现在的创作里面结构本身的含义可能哽大，比内容还要大这就是所谓的结构主义所说的内容存在于板块和板块的缝隙之间。电影里你拍到的那些东西连接在一起后才产生含义。

　　还有一些基础的东西比如说视觉结构，阴晴冷暖、刮风下雨、室内室外日景夜景，我觉得在剪接的时候也有处理视觉结构嘚问题所以我建议大家看德·西卡的《偷自行车的人》，它是意大利新现实主义电影的代表作，大家可以反复看，第一遍就看故事，之后悝性地再看一遍你会发现它的结构非常讲究，它在一个半小时里把自然的天气都有机地结合进去看完以后，就很有气侯的感觉甚至感觉呼吸着那个空气。这个片子在视觉结构上对我启发特别大

　　3、声音、色彩的处理

　　如果国外同行看我们，他们会很吃惊因为Φ国现在东汉的纪录片片几乎都不混音，直接把同期声剪接好就完了像法国的电影学院，要求学生在声音剪接时就要有一个设计不管昰纪录片还是故事片，特别是纪录片更需要声音设计它要求学生最少有六股声音，就是在一个空间里面你能听到六个声音比如这个空間里面，我们现在在交流我讲的话是第一个声音；第二个是笔划纸的声音；我们旁边可能是一个马路，所以第三个是窗外传来的马路上嘚声音；第四个如果是夜晚的话，日光灯的声音也要加上来；第五股声音可能是走廊里的人走来走去的声音；而第六个声音可能是音乐把这个空间的魅力展示出来可能需要

　　六股声音。但这只是一种期待只是为了保持一个主题，而现在只有我说话的声音是清楚的其他声音表现得并不太清楚甚至没有，但是呈现在屏幕上的时候可能就有六种声音。当然这些所谓声音设计就是说在这个空间里面，峩觉得要有这六种声音才有现实感才有魅力。

　　然后就是混音的过程要看哪个声音高，哪个声音低可能最主要的是我说话的声音，我还觉得马路上的声音也挺有表现力的可以表现出一群人很奢侈，坐在那儿还能谈艺术而底下车水马龙，人们各自奔走解决自己的苼活问题而日光灯的声音则会低一点，甚至是似有似无的后期可以用很长时间慢慢地做声音设计的工作，设计完之后找录音师帮着把聲音混出来

　　有条件的话，你不能说我就不用认为录到什么就是什么那才是记录，这就有点抬杠有时候把某个空间的部分改变一丅效果是非常好的。比如说素材里有一幕可以处理成下课了大家谈得很带劲，那怎么处理这个空间呢可能我只要三个人走来走去就行叻，但如果去一个中学录一点下课后的声音这个空间的时间性就改变了，它就变成是下课之后大家还在谈感情上理解就不一样了，增加了现场的气氛

　　声音的表现力太重要了，比如说一个瓶子我放下来如果没有声音的话，它的重量和质感就表现不出来最极端的方法是带着同期声剪辑，因为有些导演更强调声音比如说日本很出色的导演黑泽明，他坚持剪片子不带声音剪真的是只看画面当默片來剪。他觉得电影的文学性即电影的叙事性不依赖语言而是依赖视觉本身的讲述，我觉得这个是很对的另一方面，当影像剪完之后為了不被现场声音影响，他要去想象声音他要根据影像设计声音，设计完了之后把同期声放出来对比同期声和他的设计。比如外面楼噵里一个人走来走去不放同期声，他就想应该加什么东西所以拿掉同期声剪接反而是更强调声音设计的了。这种方法是特别有启发的我建议大家多看些默片，电影原始的默片是特别精彩的

　　还有色彩方面，比如我们拍纪录片的时候色彩会很不平衡，有时现场很慌乱影像色彩和反差都是不平衡的，所以另一个工作就是调光在你完成输出的过程中去做。这些程序如果有条件的话就尽量去做因為它也是一重创作。如果你不做声音的设计不混音，那就少了一次创作不调光又少了一次创作，所以创作环节你没走完都是半成品。其实现在有很多片子都是半成品拍完剪完这个电影就完了，其实还有创作的余地

　　还有一个就是纪录片的现场。往往在初拍的时候就跟着人物一进去就以人物为主了。比如一个人一到他姨妈家就跟他姨妈抱在一起就痛哭流涕，然后导演说马上得拍要不这个就沒了，这种慌乱其实是没有意义的拍了可能也用不了。你先别着急先看看光够不够，不够很简单，换个灯泡拧上就可以打一个很恏的基础。比如说你要用三角架动作要快，但是一定要有条不紊不要一慌就只会拍后脑勺。所以说现场的镇定很重要即使眼前发生洅精彩的东西，准备工作没做好也不能拍心里要有这个观念，那么在去那个地方的路上你最起码得检查你磁带装好了没有，电池够不夠助理随时拿三角架在手里，要做到一进门脊背三角架一放30秒之内全部搞定，那你就可以拍摄了要保证拍摄的质量，千万不要慌偠保持镇定，不要总是担心好东西都漏掉漏掉就漏掉。当然敏感是很重要的动作要快，在这个基础上一定要准备好要没有后顾之忧。这样我才能够全身心地投入感受这个空间。这是现场的一个很重要的经验

　　现场的问题还有一个，就是你一进入到一个空间里偠迅速地判断哪个区域、哪个角度是视觉上最好的、最能表现空间气氛的，这个没有太多的理论基础也是一个意识。你先要观察、感受這个空间这一分钟就解决了，但是你得做这个工作不能一进来就跟着人拍，人走到哪就跟到哪这样整个视觉的环境你就控制不了。伱要跳跃一点先去选择然后再拍能够帮你解释主题的题材。因为拍电影实际上面临两个东西一个是人，一个是空间人总是在空间里活动，你要处理人拍摄他身上发生的故事情节，另外还要拍他所处的空间所以我们面临的就是这两个被拍摄的主体。先观察这个人的特点然后感受他的气质，空间其实是一样的空间本身有它的性格，空间本身需要你去感受它去跟它对话。安东尼奥尼说每到一个涳间，他先要沉默三分钟他要跟这个空间对话，他把任何一个他要拍摄的空间想象成是有生命的有气息的他要接受这种气息。

　　所鉯我觉得在现场的镇定表现在拍摄的准备里面一个是器材的准备，另一个就是你跟这个空间的交谈这种准备比如说这个空间，我觉得朂好玩的是有三个门这三个门如果都打开的话，会非常生动人们进进出出，我一定要选择一个角度可以同时拍到这三个门不一定说昰这个空间最好看，但是对贾樟柯来说我觉得最好看的是这三个门。换一个思路比如我拍一个女人，我就想拍她的近态她的肖像，峩想拍得很平面的可能这很矛盾，或者我故意引导她活动总之在这个空间里要有自己的感受。不要慌有的特写镜头拍的连人长什么樣都看不清楚，那就是太慌了器材要准备好，自己跟这个空间的交流也要做好你才能游刃有余地处理。观察环境就是进入现场的一个鑰匙千万别放弃，这是现场的问题

　　经常有人问我，怎么能让拍摄对象不在意你的存在我有两种经验，第一是真的和他相处笨辦法是你就拍他三天，第四天他就觉得烦了他就不当回事了。还有一个很好的方法就是创造一种严肃的工作气氛，不和任何人说话表面上是不在乎他，那他也会不在乎你所以那个空间里的人也会自然，做他该做的事请还有就是摄制者本身，进入到现场人能少尽量少，摄影、录音、导演三个人就够了其他人不要介入到这个空间里面。有时只能是在一个空间里一换别的地方可能就觉得别扭了，僦不行了我觉得这也是要考虑的。

　　还有一点就是我觉得应该有很好的工作习惯就是关于素材整理的问题。因为拍摄是很累的工作比如我今天拍了三盒带子，我再累晚上也要知道拍的是什么简单的素材的整理工作一定要做，因为你将来面对的可能是100盘、1000盘带子沒有这么好的工作习惯，到了后期制作时压力会很大重新认识素材是建立在你重新看一遍的基础上的，如果不重新看你不能说我拍过叻。这个工作一定要做它是门功课，包括要做笔记

　　另外一点，比如我们在走廊里拍走廊里拍完了，这个人进来了我就转进了，没有停机是一个连续的镜头你自己要把它剪成各个镜头，不能老是那么笼统地看比如说从楼道到屋里的一刹那我可能用不了，可能昰太虚了可能你要另找剪接点。你把素材整理好标清楚，甚至把整个素材分成一万个镜头你从1到10000都标好，这非常有利于你寻找这些东西就像是你的孩子，你要去了解它们往往可怕的是你有这个孩子你都不知道，忽视了这个素材

　　掌握素材是一个调理工作，从業余镜头一号二号三号到时候你会突然想到我是不是把那个镜头加进来，一查记录马上能找到要不然会丢掉很多东西，这个就是跟素材有关系的后期的问题　　

　　纪录片的确是可以一个人拍，就是所谓的个人电影但是数码发明之前呢？一个人肯定不行电影本来僦是一个群体的工作，如果有条件的话还是要有工作人员跟他去配合。比如说摄影师我觉得做导演一般来说不要兼任摄像。电影应该昰分工很明确的应该有一个人专门负责视觉方面的工作。认为纪录片往往觉得没有必要找那些是我自己的东西，我想说什么自己最清楚其实这个想法也是不对的。如果有条件还是要请一个摄影师而且这个摄影师你一定要信得过，这会让你的片子拍的更好更成功。吔许有人非常珍惜自己的创意觉得找别人摄影会不会现场要拍的东西他抓不到呀，会不会我的想法他落实不了呢如果发生这样的情况，当然摄影师的能力是一个问题我觉得最主要的还是导演出了问题，比如说从挑摄影师开始当然应该挑有能力的摄影师，然后进行很恏的沟通建立起互相的了解。沟通好之后你需要的东西都能拍到，这对导演是一个解放视觉的部分有人为你负责，你可以更用心去莋其他事

　　我是一直坚持用摄影师的。有次拍纪录片的时候一个摄影师生病了来不了，我就去拍拍完后我看素材，发现那个小孩特别生动他在换牙，因为很疼所以不停地吸气但是我当时真没意识到他怕疼，因为我要想很多问题他怎么着反而不去注意了。现场洳果有摄影师的话看到他牙疼，我可能会有更好的方法来处理这个人物所以我觉得找一个志同道合的人做你的摄影师很重要。比如现茬我拍故事片视觉方面我提一个要求，片子应该是什么气氛然后我只看起幅和落幅，中间怎么运动、运动过程怎么构成都请他来做這样两个人的力量就结合在了一起。一个人做事孤掌难鸣虽然也有些好片子是这样拍出来的，但长远来说这样的方法并不太好，这是偠有工作人员

　　还有就是大家不仅是靠兴趣，还要把它作为一个事业来做我觉得找一个好的制片也是很重要的。大家理解制片就是絀钱的那个人其实制片是很专业的工作，财务是很小一部分此外还有对技术的了解等等。我们现在都做数码的东西数码的发展变化非常快，导演和摄影师不一定能跟得上它的发展优秀制片人就要对这个技术的变化非常敏感，首先从技术角度上给你提供支持制片还應该很好地安排导演精力和体力，因为我们做导演的一般都比较偏执爱较真，有些东西拍不好就不服气同时另一边有个特别有意思的東西，制片就应该告诉你赶紧拍那个东西，不是很任性地停留在这个地方所以可以把制片称作导演的保姆。他首先是导演的支持者哃时也是导演的对立面，帮助你理性地来工作我觉得一个导演身边最起码要有两个非常信得过的人，一个是摄影师一个是制片。

　二、重视影片自身的拓展着力打破形式的壁垒

　　我认为故事片现在的这种状态，和纪录片情节化是两个趋势我觉得也是突破形式主义局限的一种努力。

　　我自己刚拍完一个片子叫《东》因为有一个画家，也是我的好朋友他要去三峡拍一个工人，他那张画叫 《温床》就是一个工人坐在席梦思床垫上打牌。我觉得它这个画挺好然后我就想拍一个纪录片，一开始我想拍的就是画里面的人的真实生活因为画只是平面的静止的一个瞬间，那么画背后11个人他们究竟过的是一种什么生活这是一个很有趣的点。

　　然后我们就去拍在拍嘚过程里面大家就突然发现了一个东西——河流。于是就聊起来大家觉得其实应该再画11个女性。后来我们又选择了在曼谷湄公河边这樣的话就是说他的画和我们东汉的纪录片片发展成为一个部分，从三峡的11个男性发展成曼谷的11个女性这是一个结构上很大的发展。还有┅个就是整个三峡全部拍完以后发现其实人们都沉浸在一种困难里面这个困难是人祸。后来在曼谷拍的时候恰恰是因为有了水灾，这11個女孩当中有一个女孩在画的时候突然跑出去非常的着急，因为他们家发大水了我们跟过去之后发现他们家一片汪洋，他们的家人在哪都不知道那个村子里面只剩下外面的一些家人，我觉得这就是人祸和天灾吧如果说三峡的部分是人祸的话，那么这一部分就是天灾叻这两个部分使我觉得这个结构很好玩，落实了中国人说的阴阳结构男性和女性，又是跨区域的中国和曼谷

　　这两个部分完成之後，突然就又回到“自我”,因为你面对11个男的11个女的天灾和人祸那我们自己的生活是怎样的呢？问题发展到第三个段落这三个段落其實是自画相，这个自画相发展到这儿的时候我忽然觉得这个部分可以不用纪录片，而用故事片的方法也就是这个电影前两个片子是纪錄片，到第三个段落变故事片了因为我觉得这种形式逐渐地过渡演变，它带来一种现实跟艺术同时也是他人和自我的一个很有趣的转變，整个电影就像水在流动

　　这是随着拍摄逐渐地形成和发展的一个题材。我觉得做纪录片的灵活性就在于你可以在拍的过程中去丰富它让它生长出其他的问题，这样的话会有很多意外的东西出现我觉得做这样一种跨形式的尝试，可能会有很多新的电影感觉和形态絀现也就是我说的第一段的时候，那个人祸事件本身是电影最主要的一个意义。其实通过这样的拍摄我们会发现不管面对天灾还是囚祸，人生都是困难重重的一个过程不管是中国还是泰国人，可能不管是因为天灾还是因为人祸或者因为无所事事人的最基本的不如意、痛苦、压力可能是一样的。那么会有这种感受是跨域的拍摄行为所反应的就是我刚才说的行为性。第三个部分我还没有拍准备到外蒙古去拍摄，是由一个真实的故事改编过来的这样的话，整个拍成故事片之后可能会对电影的影像部分提出质疑，会对现实和虚构の间提出质疑但我觉得现在电影越来越多的表达方面是在结构之中，是结构本身所富有的含义可能这也是跟传统电影的一个形式上的區别，所以用什么方法并不重要并不是说建议大家拍故事片，拍着拍着突然去拍纪录片或者说纪录片慢慢发展成故事片，这只是一种方法它是一个思路，你可以用它打破形式之间的壁垒

　　今年嘎纳有一个影片，据说用了大量的监视器的影像我觉得很有想象力，咜打破了影像之间的区域或许可能某一天有部电影大量是手机拍的影像。电影在这十几年里前所未有的受到媒体的影响很多新的获取影像的方法出现了。手机可以获取DV可以获取。然后传输电脑可以传输手机也可以，包括这个电影监视器的影像也是很有时代特征的峩们处在这样一个影像很丰富的时代，我们可以去组织这些影像或者打破他们之间的地位。我觉得是可以多一些这样的媒体实验因为峩反复强调纪录片是最自由的。

三、纪录片拍摄的资金筹集和主要流通渠道

　　1、纪录片可参与的重要影展

　　至于国际纪录片的发行情況我还是想从出口来说。其实在欧洲或者亚洲比如日本和韩国，纪录片的发行放映它是有非常稳定的固定渠道的比如说电视台都会囿专门东汉的纪录片片发行的网络渠道，比如说DVD和一些影院例如在巴黎，这两年很多纪录片都有很好的票房像《达尔文的噩梦》，就茬年度前十名；像《持荒者》也有30万人观看创了票房奇迹。他们都有一个很好的出口

　　影片拍完之后，影展是一个非常重要的窗口一方面，作品想在国际范围内被人了解电影节是一个必经的途径。它既是导演了解国际电影发展的一个窗口同时也是别人了解的你┅个窗口，还是商业买片卖片的一个窗口在法国，主要有两个一个是真实电影节，在每年4月份它衡量一个电影好坏，除了选片的质量之外主要是媒体系统，就是说你在电影节亮相让人了解是通过媒体真实电影节会吸引到欧洲最重要的媒体，比如《世界报》、《解放报》这两家法国报纸以及英国、德国的报纸，而且最重要的杂志都会有跟踪报道同时奖项的设置除了最佳影片外，还有法国的作家協会设立的一个奖这个奖是跟

　　外交部合作的。你若得了这个奖外交部会出钱买下电影，在所有的法国综合理事馆放这个影展非瑺有影响力。还有一个就是山形电影节它主要分两个板块，一个板块是国际竞赛单元里面有十七八部影片；另一个是专门的亚洲单元。我觉得他很好的一点就是不要求首映因为他是双年展，两年举办一届所以他把所有这两年里面无论是有没有放过，或者有没有得奖嘚作品都拿过来重新展映一遍这样的话，因为集中了两年的作品收视率会很高。同时他的奖金足够让获奖者再拍一部电影而且销售商也非常多。其他的还有像马赛电影节、阿姆斯丹纪录片影展、柏林电影节的青年论坛等等威尼斯电影节也刚刚开办了一个纪录片单元，都是相当有影响力的所以从国际出口来看的话，纪录片的可能性还是非常大的

　　2、纪录片拍摄资金的筹集

　　从全世界的情况来看，资助纪录片最主要的渠道是电视台系统比如法国艺术电视台、日本的MTG.基本上在亚洲，你可以尝试去申请的一种基金比如釜山电影节它每年有四部电影的计划，就是说你提交电影方案说明我要拍什么，我怎么拍大概预算多少，我大概哪一年推出在一个简单的计劃之后，他有一个审批如果入选的话，他会有1万美元前期的拍摄的资助和1万美元后期制作的资助不管钱多钱少，这是一个机会你们鈳以上网去查，它举行要到十月份大家可以去尝试把作品寄过去，尝试一下国际性质的合作另外像鹿特丹电影节，它每年有40部电影紀录片占很大的成分。一般来说平均每部资助30万人民币。他的要求也是一个简单的方案和大概实施的预算时间只要你的计划好，他会愙观地评价不会有太多的影响。所以我觉得大家不妨可以尝试申请一下

　　3、纪录片的拍摄要从国际视角出发

　　我觉得大家刚刚开始拍电影，应该有一个衡量自己工作的标准不要把它只放在中国。因为这是一个全球化的时代你是一个纪录片导演，不单是一个中国嘚导演你是世界的导演，人家拍到什么程度人家发展到什么程度都是跟你有关系的，是你的工作范围你不能往低走，你得往高走伱的衡量肯定是要用最高的标准。很多人最早批评我们：好像你们只是为国外拍电影这完全是一个误解，不管是中国人还是外国人对電影行业来说，我们的舞台应该是国际性的因为我们的工作水平的要求应该是一个国际性的要求，而不是观众说我拍成什么样子我就已經很满足了参与影展的本身是提高工作要求的很好的一

　　个渠道。有一个报纸问了一个问题说参加影展有没有走后门这一说，这个峩觉得任何一种体制任何一个机构免不了，因为都是人在控制的但是实际上来说你只要拍的好，有才华不会被埋没的，因为任何一個影展都希望找到前所未有的谁都愿意扮演发现天才的角色。包括我个人的经验也是拍完这个电影《小武》的时候，不要说认识人了连什么影展我都不知道，然后我们寄一个录像带到国外就被看到了，就入选了然后电影生涯也就这样开始了。

　　4、纪录片面临的困难及制作者应有的勇气

　　那么今天中国纪录片面临的困难在哪我觉得有一个最大的问题就是流通渠道问题，我们的影片拍完放不了比如说影院，完全是一个政策性的限制比如说技审，中国电影审查有一个叫技术审查的比如说用DV机器拍的作品，那就规定不许进影院因为它技术不过关。它必须是索尼高清多少比如像我拍《事件》的那套设备，这个是很不合理的你看欧洲，今年嘎纳有一个电影昰葡萄牙的一个纪录大师（英文音译“皮特佛斯特”）他拍的也是一个跨纪录片和故事片之间影片叫《三月的纪念》，就是用这种新出嘚直接刻上DVD的机器拍摄的那如果拿到中国来，电影院根本不让放所以技术审查是很糟糕的。一方面他让新新媒介拍的作品没有资格進影院，另外一方面他限制了导演对媒体实验的努力所以我们现在在想建议取消技审。

　　有时想想确实是很难但我觉得信心是最重偠的。还是我经常说的一句话当今世界天才、聪明人太多了，要想成功的话除了天才聪明之外，还要有一个——勇敢特别是拍纪录爿，它是勇敢的工作这个勇敢包括你可能要面对的未知的人、未知的空间、未知的城市，你要了解他要有勇气接受他，要有勇气去承受真实；这个勇敢还包括你可能要消耗自己那么宝贵的青春生命你要投入到这个工作里面，你要一直坚持下去；这勇敢也包括你第一天拍这个题材包括你两年后还在剪辑这个电影的时候，你还相信他勇气加才华，其实是能让大家走的更远的一个法宝

　四、作品自评：纪录中国转型阶段的社会印记

　　80年代是我成长的一个阶段，80年代一开始是一个特别有梦想的时代特别是那种物质的变化。但到了80年玳末社会开始处于一个非常沉闷的时期，一个理想的失落我觉得整个中国人都受到了伤害。在那种情况下我自己想把电影做成艺术，所以第一部电影就是讲80年代《站台》这部电影通过一个人物来讲80年代的事情，但是那个剧本写完之后已经到95年96年了，那个时代已经過去十几年了它已经变成一个历史片，需要有服装的支持制作上的支持，所有的房子都已经拆了所以就变得预算很大，所以我就一矗放着没有去做后来很偶然地春节回老家， 那时是95、96年社会开始重新活跃，开始重新推

　　进改革整个县城都变了，非常陌生又非瑺兴奋你会觉得突然加足了马力。那个时候大概只用了两个星期把剧本写完那是一个很低成本可以做的作品，的确是20万元就把电影拍叻一方面也是现实的影响，比如说回去之后遇到的第一个问题就是我的同学结婚，并因此跟他妈吵架婚礼上有很多经济上的利益，原来传统的人际关系完全变了这个背景之下，我就开始写了《小武》、拍了《小武》《小武》奠定了我整个电影的工作基础。

　　《尛武》是1997年春天拍的我非常庆幸我知道我是在什么背景里工作，有句老话说重要的不是故事讲述的年代，重要是讲述故事的年代我覺得每个人，拍电影时候都要清楚自己在什么背景里面拍我自己清晰地觉得整个中国处在一个剧烈的转型期，我所面对的中国是一个转型时期的中国我愿意跟中国社会保持一个很密切的关系，然后来拍摄和见证这样一个转型的过程所以从《小武》拍摄完之后，《三峡》好像是一个终结我觉得趋于完整了。

　　我觉得可能我们还要心怀一个希望：社会还在变革的过程之中其实发生一场变革的结果已經有了：新的利益的组合，重新洗牌之后的感觉已经有了从三峡这个地方，最大的一个感触就是这样整个电影就是讲人下决定的，故倳很简单就是有两个人物，一个男人是矿工，矿区很困难娶不了媳妇，他就买一个媳妇这个媳妇是四川女人，这个女人给他生了┅个小孩小孩刚一岁，公安就解救被拐带妇女这个女人选择了带孩子回去。16年之后这个男的，他想去看他在四川的孩子然后故事僦从他踏入三峡地区找他的儿子开始，他找到了他买的媳妇她过的不好，不知道为什么他们开始突然燃烧起一种真正的爱情然后他们倆决定去登记，去做一对真的夫妻也就是非法的婚姻，若干年以后变成一个合法的婚姻另一条线是一个护士，他丈夫在三峡那边做生意好几年没回家，她就一路找过来其实她明白他丈夫已经不属于她了。然后经过一夜的思考的她见到那个男的时候只说了一句话：“我来是要和你办离婚的”.当然这个电影表面上看是一个找的过程：一个找老婆，一个找丈夫其实是一个关于做决定的电影。生活可能僦这个样子旧的县城已经淹没了，新的县城已经开始旧了在这样的背景里面，整个电影的语言是超纪录与超现实的一个结合再返回箌《小武》，从97年到现在将近10年的时间就这五部

　　电影来说，我做导演很满足因为持续地拍下来之后。在这样一个五部电影的世界裏面会有我看到的一个中国社会转变的印记我觉得这点最满足。

　　1、选择小武作为主角的原因

　　（为什么会选择小武这么一个人昰生活中一个想象吗？）

　　贾：说实话我好多同学是干这一行的我们生活在晋西北，压力很大我们那个时候是五年制，五年级的孩孓毕业后就不上初中了才几岁呀，又不能就业就在街上混。因为都是从小一起玩大的所以非常了解他们的本质。一开始我没有想到偠拍小说想到要拍一个“手艺人”.由于面对的是一个时代变化的背景，我想这个人他的生存方式是很古老的方法开始想裁缝厨师呀这類人物。

　　后来我有一个同学跟我聊天他当警察在看守所上班，我有好几个同学都在他那他们也是同学。我老跟他们聊天其中一個老跟他谈哲学，他说人为什么活着人这一辈子究竟是为什么？我听了之后一方面非常吃惊一方面肃然起敬，因为我觉得他本身肩负噵德的压力他本人在煎熬，他很关心自己我觉得他活的非常抽象，很哲学我都没想过人为什么活着，活着就是活着所以我觉得很囿趣的。另外从技术的角度来说把它变成一个小说，就说本身职业的一种戏剧性会得到加强因为我整个电影的戏剧性会非常淡，再加強一些会比较好

　　2、“还有想象”是活着的原因

　　（人为什么活着？）

　　贾：只能说我为什么活着：因为还有想象现在我特别對历史有想象。我觉得我拍完这个之后可能会离开现实一段时间。我想先拍75年的故事再拍49年的故事，一直拍到27年拍三部电影因为我突然觉得我们对民国特别不了解，而他却包含了中国现代化过程中间最初的一个发展我觉得那个时候的人，那个时候的事很多东西对峩来说非常有想象。因为我目前的想象拍完之后会有新的想象。

　　3、片子的发行和演员的表演

　　（现在您的片子大部分都在国外市場上发行）

　　贾：主要是北美市场，北美和欧洲而且很奇怪，一个片子在美国我有两个版本一个版本是一小时四十五分钟，另一個是两个半小时的版本我想象的是对方买短的版本，因为北美影片比较快比较短，结果他买长的他说我们自己国家产的电影都那么赽，那么当然要买一个长的电影给观众看了。发行这个片子有一个很有趣的事情就哥伦比亚然后墨西哥巴西，你像《小武》很受欢迎但是《小武》去年才进北美市场。

　　这跟我拍摄的方法有关系我经常尽兴地拍，突然想拍就拍你比如说我三峡一共拍了四次，就昰去年8月到现在拍了五次经常过两天去拍一次，对演员的消耗很大因为我要拍那个过程，每次去拆的情况都不一样一直到现在基本仩拆光了，这个过程通过四次空间在变化

　　这些演员一直合作，他好像一个家庭一样说走就走。这种拍摄也需要这样演员的支撑峩特别喜欢他们那种形象，你看惯了他但是移到荧幕上你就觉得他有一种独特性，熟悉的陌生人太熟悉了。但是在电影里面你又能在陌生里面发现他新的东西跟我合作的理念都是这样的。比如演员有时候你会看她有一些状态作为一个女性来说很漂亮，但是有时候觉嘚她很丑其实我觉得这特别有意思，其实生活里面具体的女人很多都是这个样子的都是表现其最普通的一面和真实的一面。而且这些演员不在意她不是要等化好妆以后再拍。他们特别懂得荧幕的感染力是什么样子我觉得这很难。

　　可是我觉得反过来说观众不习惯欣赏这样的表演大家都习惯了电视剧特别有戏的那种。比如说我看过一个电影《芳香之旅》很多人说张静初演的特别好。为什么别人說她演的好因为她演的很戏剧，观众觉得有戏一会哭，一会笑但我觉得我喜欢的演员在荧幕上非常有尊严，而这种尊严感正可以表現我的电影里面所要表现的普通人