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1、女红（西周时期，生卒年月不祥，刺绣时间约公元前十世纪左右）

周太王古公亶父有三子，太伯、仲雍、季历，季历之子叫姬昌。古公亶父认为昌有兴亶业的才能，有意传位于季历，而按照嫡长子继承制，王位传不到姬昌。太伯、仲雍知其意，就出走至句吴(今江南苏州一带，此时约公元前十世纪左右)，井按照当地习俗，断发文身，表示不再返回北方。后来，仲雍不忍后人还在身上刺刻图纹，逐召集众人商议此事。这被正在房内低头缝衣的小孙女听到，认真揣摩起来，不小心针扎手破，血色沾衣，这倒启发她想出了一个妙法，便按文身的图纹在衣服上一针一线试做起来。为了表现和区分图纹的神态，她用五彩染丝，按照自己辫子的结构，埋头做了七天七夜，一件五彩缤纷的图纹衣服做好了。小女孩双手捧着衣服给祖父看，仲雍展开这件衣服一看，五色纷呈，光彩夺目，披在身上，那图纹果然比刺绘在身上要好看多了。仲雍便择

一吉日，身穿这件衣服，召集大家，从今往后即照此方法制作衣服，可不必再文身了。经仲雍的倡导，这种服饰就取代了文身。因为小女孩名字叫女红，后人为了纪念她，就把这种锦绣针刺的工艺操作称为“女红”。五彩备谓之绣，这衣服就称为绣衣。这种女红针黹也称为刺绣。传说如是，则女红为刺绣的发明者了。

2、赵夫人（三国时期，生卒年月不祥，刺绣时间约在公元220-252年间）

三国时期吴王（孙权）赵夫人有“三绝”――机绝、针绝、丝绝。据张彦远的《历代名画记》中记载：吴王赵夫人，丞相赵达之妹。善书画，巧妙无双，能于指间以彩丝织为龙凤之锦，宫中号为“机绝”。孙权尝叹，蜀魏未平，思得善画者图山川地形，夫人乃进所写江湖九州山岳之势。夫人又于方帛之上，绣作五岳列国地形，时人号为“针绝”。又以胶续丝发作轻幔，号为“丝绝”。所以，赵夫人又称为“三绝夫人”。据《拾遗记》载：赵夫人“丹青之色，甚易歇灭，不可久，妾能刺绣，作列国方帛之上，可以五皇、河海、城邑，行阵之形。”地图绣成后，进献给孙权，吴主看了大喜。当时人称之谓针绣绝活。所以历史上就传流下来，刺绣之成画图，是三国时赵夫人（约在公元220-252年间）所创。可惜这幅刺绣未能保存下来，仅能供后人推测而已。

3、虞眉娘（唐顺宗李诵时期，生卒年月不祥，刺绣在唐永贞年间，即公元805年）

唐代苏鹗在《杜阳杂编》中记载：“永贞元年（公元805年），南海贡奇女虞眉娘，年十四，幼而慧悟，工巧无比能于一尺绢上绣法华经七卷，字之大小，不逾粟粒，而点画分明，细于毛发……”。可惜，现在看不到虞眉娘的刺绣原作。

4、管仲姬（宋元时期，公元1262—1319年）

管仲姬，名道升，字仲姬，浙江吴兴人，元代书画家赵孟(兆页)之妻。延祐四年封“魏国夫人”。夫人翰墨、词章，不学而能，书史评道：“仲姬行楷

，与孟(兆页)殆不可辨同异，卫夫人之后无俦”。卫夫人，乃王羲之老师，真书古质，蕴蓄多姿，开今草先河。以之比喻仲姬，后世对管仲姬书法的推崇，

可见一斑。明正统年间的画梅名家王谦，曾誉道：“赵魏国敬写佛像，笔致与魏公（赵孟(兆页)）抗衡”。此外，尤擅刺绣，《山楼绣佛图》、《长明庵图》等作品，载于史籍。成宗大德二年（1299），管仲姬皈依中峰禅师，常住寺中书写经文，并绣《十八尊者图》，共16幅，供于寺内。中峰禅师于绣像册尾跋：“赵夫人面对如来，心存空寂，为梵宫之善果，显度世之。金针绣出尊者二十像，并侍从、比丘、金刚、韦驮法像衣钵，服御龙虎之属备极，镂云错彩之奇，为山寺常住供奉，推其愿力，实有良器。”该作品于2003年北京翰海拍卖公司征集拍品中出现。

5、韩希孟（明代，生卒年月不祥，约生活于明万历、崇祯年间 年）

明嘉靖三十八年进士顾名世住上海露香园，据说他在此地开荒筑园，得一山石，上刻赵子昂手篆“露香池”三字，即取此做园名。顾名世孙媳名韩希孟，湖南人，工画花卉，善刺绣，神韵生动，当时称为“韩媛绣”。其丈夫顾寿潜曾拜董其昌为师学画，别号绣佛主人。韩希孟本人也工于花卉，尝临摹宋元名迹入绣，运针如笔，使画理与刺绣融为一体，汇成绣本《宋元名迹方册》。董其昌见后欣然在绣本上题词。顾寿潜也在上题跋记述创作过程。韩希孟复将董其昌题赞、印记和顾寿潜作跋之墨迹一一加绣，达到了诗、书、画、印、绣俱佳的境界，成为艺林一段佳话，刺绣本《宋元名迹方册》现藏北京故宫博物院。

顾家女眷的绣品，世称顾绣。曹雪芹祖曹寅，任江宁织造时，即命女红以顾绣为依傍。

6、倪仁吉（明清时期，1607—1685年）

倪仁吉，字心蕙，自号凝香子。其父倪尚忠，字世卿，明万历进士。明神宗朱翊钧万历年间（1573—1602年），倪尚忠由广东调至江西，任吉安同知，倪仁吉于1607年生于吉安，其父故取名为“仁吉“。倪仁吉以精通文史、善工书画，又擅刺绣、通晓音律的全才闻名当时，是明代仅次于韩希孟绣名的女艺人。

《金华征献录》一书中称赞倪仁吉的绣艺云：“染色既工，又运针无迹。”遗作有《五福图》、《种树图》等。倪仁吉尤擅绣佛像，名重一时，刺绣佛像能灭去针线痕迹，观之如画。她曾刺绣《心经》一卷，素绫为质，运用深青色丝线，若缕金切玉，妙入秋毫，其刺绣技艺亦称一绝，对她的绣艺，时人多有颂扬。最令人称绝的是倪仁吉的发绣，她的传世之作《发绣大士像》，神貌端庄宁静，传达了至高的精神境界和神的气质。这是倪仁吉满怀虔诚恭敬之心，一丝不苟地精心刺绣出的大士像，是她刺绣佛像作品中最严谨、细腻、稳实的传世之作，于1957年12月在义乌发现，现珍藏于义乌季梅园。倪仁吉独居孤室，钻针理线，从事刺绣，达到很高的艺术水平，为了总结刺绣经验，她编著了刺绣专著《凝香绣谱》一书。

7、丁佩（活动于清代道光年间，生卒年月不祥）

丁佩，江苏松江人，号步珊。她长期从事刺绣创作和研究，并利用“绣余清暇”之时不断总结经验，偶有所悟，即执笔纪录，“积久辄成篇帙”后来她将这些刺绣艺术理论整理成刺绣专著——《绣谱》，于道光元年（1821年）出版发行。在这部九千余字的著作中，丁佩首次提出了“齐、光、直、匀、薄、顺、密”七字诀，总结了中国刺绣的基本特点和创作规律，成为后人研究刺绣的理论基础。《绣谱》以绘画、书法、诗词、建筑等艺术同刺绣比较，深入浅出地解说刺绣工艺的规律。全书共分6个部分。①择地部分。讲述刺绣的环境必须闲、静、明、洁。②选择部分。讲述选定绣稿时要注意审理、度势、剪裁、点缀、崇雅、传神的要求，并避免失之巧庸和过于繁简。③取材部分。讲述丝线、绫缎、纱罗、绣针、剪刀、绷架等材料、工具的重要性。④辨色部分。讲述18种色彩的特点及用法。⑤程工部分。讲述刺绣工艺技法以及齐、光、直、匀、薄、顺、密等标准。⑥论品部分。讲述以文品之高下、画理之浅深来品评刺绣的能、巧、妙、神、逸等5个等级，以及精工、富丽、清秀、高超等4个品格。《绣谱》议论精详，条分缕析，总结了刺绣工艺的技法及其美学特点，对于当今的刺绣仍具有指导意义和借鉴价值。

8、沈寿(清末民初，公元1874～1921年)

沈寿 女，初名云芝，字雪君，后名寿，晚署雪宦。吴县人。生于苏州一个古董商家里。7岁随姐沈立学刺绣。十六七岁在当地已负盛名。光绪十六年(1890)，即在苏州创办同立绣校。十九年与余觉结婚。余能诗善画，夫妻画绣相辅。沈寿开始研究刺绣针法，创造出近10种新的针法。二十九年，沈寿吸收

绘画中明暗原理，注重物象的逼真，表现物象的立体感，创造出仿真绣法，成为欣赏性绣品最基本、最主要的表现形式。她是把我国刺绣传播到国外的一代宗师，是刺绣艺术家，也是刺绣教育家。1914年应聘任南通女子师范女工传习所所长，8年尽瘁，1921年5月病逝，年仅48岁。”

沈寿遗著《雪宦绣谱》，为我国重要的刺绣理论著作，是1918年，张謇于第二次大病小愈之后，根据她口述笔录的。书分8章，记述了各种技法，并附有“线色表”，如青就有老菜青、天青等94色；黄有杏黄、明黄、鹅黄等104色；赤有大红、朱红、血牙红等88色；又间色有绿、紫、赭、灰等共353色，为其30余年实践之经验实录。以

如此缤纷之色彩，运以有继承有创新之针法，或摹人像，或状物态，神工独运，真是“锦绣万花谷，妙造百图中”。她被清末著名学者俞樾喻为“针神”。

9、华璂（清末民初，公元1869—1939年）

华璂，字图珊，号迦陵馆主，无锡荡口镇人。出身世族之家。其父是当时颇有名望的山水画家，伯父华蘅芳是我国近代著名数学家。自小就生活在书香门第，受中国传统文化熏陶，喜爱书画及刺绣。1915年，华璂绣作的《公鸡图》在“巴拿马太平洋万国博览会”获金牌奖。1939年病逝。在病逝前一年，她与许频韵合著《刺绣术》。这是继倪仁吉《凝香绣谱》、丁佩《绣谱》、沈寿《雪宦绣谱》之后，我国刺绣史上的又一本技法专著。

杨守玉，江苏武进人，是乱针绣的创始人。出身名门，20岁从常州女子师范毕业后，受时任图工班主任的吕凤子聘请，赴正则女子职业中学担任绘绣课教师。她一边绘画图形色彩，一边试验新的刺绣表现方法，以新的线条组织形式，反映出西洋画的艺术效果。看似杂乱的长短交叉线条，通过分层加色，给人耳目一新的感觉。这种绣法，一改传统的密接其针，排比其线的传统方法，创出了新的独特风格，引起轰动。吕凤子看到杨守玉果然不负期望，大为振奋，给此绣起名为“杨绣”。杨守玉后来根据其特点，取名为“乱针绣”。因为她在正则女子职业中学教学，也有人称其为“正则绣”。

王梨：有关西北壁画的继承【人生如梦】

从王子云、常书鸿对敦煌艺术的推广，韩乐然对克孜尔的研究，到现在的临摹复制者，他们究竟是通过临摹来实现传播的目的，还是通过临摹来实现自身的学习，两者肯定有很大的不一样。

临摹传播者大多被这些经典遗存吃掉，成为殉道者，如一等一才华的常书鸿、王子云、段文杰等，他们最终走向了考古学。段文杰在自述中就谈到自己从国立艺专毕业后的梦想就是想当艺术家，可是被敦煌学吸引，最终走上了学术之路。韩乐然既有艺术造诣，也有政治觉悟，可是从克孜尔研究回来的路上飞机失事，这在学术界也是很大的损失。

敦煌学、吐鲁番学之所以享誉世界，离不开几代人的传播。特别是第一代敦煌人，他们从抗日战争时期就开始努力，通过临摹、展览，以引起政府和国际文化机构的重视和资助。他们用近一个世纪的艰辛，赢得了世人的关注。

我看过临摹敦煌和克孜尔壁画的展览，现在用临摹的手段来复制洞窟壁画，在用笔的爽快上不如张大千，当然看到张大千在四川博物馆的留存，也有青海同仁喇嘛的手段，制作不如段文杰那辈，段求恢复旧貌，虽过鲜艳，但那代人的“活”还是不计工本，能达到自己想要的状态，然就作品的安静来说，肯定不如日本宫本道夫。记得有一年夏天，在克孜尔看到宫本先生在洞窟里临摹，大小不过平尺，夜以继日，慢如虫蛀，那种慢和静，有技术的精进，更多是以技入道的修为，非常人可企及。我与同去的油画家王谦先生琢磨，这种慢工细活，不是想慢就慢得起来，或许是一种失传的认知。

倒是林风眠、董希文的浅尝辄止为自己所用有意思，但究竟如林、董为其所用的学习方式是浅尝，还是临摹复制式的求其原貌是浅尝，还得看从什么角度看待这个问题。

林风眠先生彩墨仕女中的“曹衣出水”如云冈、龙门的北魏造像，但是我们没有看到林风眠有临摹壁画和雕塑等的记录，只听说过林对青花瓷器纹样有兴趣。

董希文从敦煌到南疆，有直接研究敦煌、吐鲁番、克孜尔的记录。从1943年7月开始，董希文在敦煌艺术研究所待了三个春秋，曾兼任南疆公路工程处的美术工作。我们可以看到《苗民跳月》（1943年创作）的重彩作品，不知道是在重庆看到常书鸿的临摹展受到启发而画的作品，还是去敦煌后的创作，但现藏中国美术馆的油画《哈萨克牧羊女》（1948年）已是深入南疆后的佳作，从董希文先生这个时期的作品来看，他几乎是边学习边消化，个中本事非常人可及。

以克孜尔壁画为代表的西域艺术遗存，遍布南疆沟壑以及古代丝绸之路的交通要道，几乎是东西文化无缝连接的典范。它们虽然经过人为和自然的破坏，完整性不如敦煌，但其壁画残件可以说是造型和色彩的华章，我感觉所有颜色都得带上“宝石”两个字才足以表达其神秘和灿烂，如宝石绿、宝石蓝等。

当我们在谈论克孜尔艺术的时候，我们在谈论什么？请原谅我不小心用了这种“卡佛”式语句，艺术就是这么给人多种可能。有人“用最大的功力打进去”，有人或许更愿意在外独自徘徊，希望“用最大的气魄打出来”，反而冲进去不想出来。林风眠的“浅尝”、董希文的“消化”是高度综合的事，他们肯定知道自己想做什么。

虽说艺术是一件创造性的工作，但我们大多习惯按部就班。当我们在临摹壁画时，我们想学习什么？

在数字可以三维呈现全窟的今天，以传播宣传为目的，估计不是临摹的主要任务了，包括临摹在内的学习方式，应该各有各的选择才对。当代有唐勇力先生的“敦煌梦”系列，从自身出发找到着陆点；身边的李桐、潘文汛、林海钟等师友同道应该也是从壁画中“偷拳头”的高手。

面对敦煌、克孜尔遗存的复制与学习，复制展在异地带来的应该不仅仅是如看“大黄鸭”似的热闹。