清代书法介绍
清代书法介绍
& & & & &公元１６４４年３月，李自成攻克北京，明亡。同年５月清兵进京，１０月顺治帝迁都北京，清政府开始统治中国。　　对于满清的统治者来说，一方面必须压制各种反抗，另一方面也必须尽快融会吸收汉族传统文化，从而实现长久的统治。为此，清政府采取了两项相反相成的文化政策：一是大兴文字狱，以钳制任何可能的文化反抗，二是主动地对传统中国文化进行整理。而陷入异族统治下的知识分子，开始倡导通经致用，朴学逐渐兴起。在朴学学风中成长的金石、考据学，让人们重新发现了秦汉、北朝书法的艺术价值，从而形成清代书法发展的新格局。从这个意义上说，清代是我国书法史上的转型和总结时期。　　一、前期（顺治至康熙年间）　　清代前期，国势初平，百废待兴，尚无力过多关心书法，因此这时期基本上延续的是晚明书风，大体可以看作三线发展：一是晚明行草书风的新发展，二是传统书风，三是篆隶初兴。　（一）延续晚明行草新书风的主要人物：王铎、傅山、朱耷、许友等　　这些书家，多数对晚明时期的行草新书风有切身的体会，有的（如王铎）本身就是其中的主将；有的（如傅山）虽然主要生活在清初，但是国破家亡的伤痛，也使他们无法在一种悠游清和的心境下从事艺术创作，因而对晚明新风有热切的推崇。　　王铎（１５９２～１６５２），字觉斯，一字觉之，号嵩樵、十樵、石樵、痴庵、东皋长、痴庵道人、雪山道人、二室山人、白雪道人、云岩漫士、嵩淙道人、雷塘渔隐、兰台外史、烟潭渔叟、痴仙道人等，洛阳孟津（今河南孟津）人，生于明万历二十年，明天启二年（１６２２）进士，官至南京礼部尚书。又为南明小朝廷的东阁大学士。１６４５年南京被破降清，顺治间官授礼部尚书，加太子太保，享年６１岁。　　王铎学书推重古典，特别强调“宗晋”，认为“书未宗晋，终入野道”（《观宋拓淳化帖》）。他一生坚持一种学习方法，“一日临书一日应索请”，始终让自己的艺术创作保持与古典之间不间断的交流，所以传世临帖作品极多。但他的临帖，常常大量掺入自己的意思加以改造，有些作品明显是根据记忆而背临的，因而有时其实就是一种自我的创造。同晚明的很多书家一样，他在世时就将自己的一些作品刊刻成帖，汇集成书，其中著名的有《拟山园帖》、《琅华馆真迹帖》等。这种做法，大大提高了他的影响力。　　王铎楷书，主要渊源是唐，特别是颜柳两家，但是不追求结构的工稳，而独取其生拗古拙的一面，尤其爱用异体字、古体字以增强作品的历史感，因而气息古朴拗峭，在明末清初的楷书中别出一格。& & & & &他最有影响的是行草书，晋唐宋兼综，融汇极广泛，又有自己的鲜明特色。行书深得《集王圣教》和米芾的精神，在大幅式上纵横驰骋，创造了独特的形式和意味。其书点划粗者，重似千钧；细者既如游丝，也筋力坚韧；有时用涨墨法，形成浓重的墨块，宛如巨石，得厚重之致。结构茂密雄放，或紧结蹙缩，或开拓纵逸，跌宕多姿，无不如意。& & & & 他的草书点划与使转兼重，顿挫转折，用意精到，因此脉络清晰，但又绝不安排，总能以意驱笔、因字造型，故浓淡枯湿、随手生发，疾迟衄挫、取次相从，大小、欹正、展蹙、依倚、起伏，无不能顺势调整，宛如宿构。　　王铎行草的章法极有特色，倪后瞻说他“以力为主，淋漓满志，所谓能解章法者也”。一般行距大、字距紧，行内因笔法和字形的复杂多变而呈现跌宕起伏的变化，如蜿蜒巨龙腾飞纸上，神妙夭矫，不可端倪，有气贯长虹之势，无轻媚流滑之弊，古韵今情，和合一体，令人目眩神驰、胸豁气畅，开行草书的一种新境界。　　王铎书法的这种境界，得到了后人的大力推崇。倪后瞻指出：“北京及山东、西、秦、豫五省凡学书者，以为宗主。” 吴德旋《初月楼论书随笔》说：“明自嘉靖以后，士夫书无不可观，以不习俗书故也。张果亭、王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人废之。”近代以来，更是驰名中外，日本人甚至推许为胜过王羲之，虽是过誉，但是可见他的影响。　　傅山（１６０７～１６８４），原名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主，一字仲仁，号侨山、啬庐、公之它、真山、浊翁、石道人、老檗禅、侨黄老人、朱衣道人等，山西阳曲（今太原）人。他生性刚烈耿介，有义士之称。虽自幼聪颖博学，但却在晚明屡试不第。明亡后，曾秘密参与反清活动被捕，获救后隐居不出。康熙十八年（１６７９）开博学鸿词科网罗各地硕儒，他被当地政府强行送往北京，却坚辞不入，终未应举。其终于旧朝的行为虽有历史局限，但刚直不阿的气节还是为后人所称颂的。他还是清初的重要学者，对先秦诸子的研究在清代学术史上有重要地位，同时长于医术，尤精妇科。学问道德都为当时所重。　　傅山工书，与其为人一样，反对矫饰造作，“不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此何如一势。及成字后，与意之结构全乖，亦可知此中天倪，造作不得矣”（《字训》），尤其不喜赵孟頫一路优美妍媚的风格，而崇尚拙朴率真的书风，有谓“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率真毋安排”（《作字示儿孙》），既可以说是晚明书风的理论总结，也对后来兴起的篆隶有深远的影响。他的实践，楷书学颜真卿，得其厚密朴质；行草受王铎影响，同时深研阁帖，易王铎的方折为圆转，更加重视点划之间的缠绕盘旋，因而气势更加饱满、风格更加恣肆。但是他学古不如王铎全面深入，创作时又比王铎率意，因而在技巧的丰富和严谨方面有所未逮。他同时也涉猎篆隶，虽然尚未得法，却可谓清代复兴篆隶的先驱。　　朱耷（１６２６～１７０５）是明宗室、宁王朱权后裔。号雪个、雪衲、八大山人、个山、驴屋、人屋、何园、书年、驴汉、刃菴、破云樵、驴屋驴等，明亡后为僧，以享名于世。他于书曾于黄庭坚用力甚勤，得其蹙伸欹侧之妙，而增益以秀雅；又受董其昌影响，得其灵动秀美之致。６０岁前后开始，逐渐形成独特的个人面目：用笔凝练如篆，泯去起收形态变化，代之以圆浑含蓄，行笔以中锋圆劲、婉转流动为主，不计提按粗细的变化。结构极重视疏密的对比，并常常因此造成字势欹正、展蹙的诸多变化，从而进一步形成章法的跌宕起伏。形简而势满，神清而意长，意境高远，气质浑穆，与其绘画同一机杼，有很高的审美价值。　　许友推重米芾，而实际上受王铎影响最深，只是临古功夫稍乏，故聊具其形，而意趣浅淡，颇涉粗俗。至此可以说，晚明行草新风已是强弩之末了。　　（二）传统行草书风的延续：董、赵书风的笼罩& & & &这一风气的形成，既是董其昌影响的自然延续所致，也与清初几位皇帝的引导有关。康熙在位六十一年，酷爱董其昌书风；乾隆在位六十年，喜欢赵孟頫书风。由是，整个清朝前期的朝廷官员书法，多数都受董、赵书风的笼罩。其中也出现过一些水平较高的书家如查士标、姜宸英、沈荃、孙岳颁、查昇等。这些书家主要受董其昌风格影响，但因为学力或性情的限制，未能充分发挥董书的妍雅清逸，或过于拘谨，或过于软弱，气息上都不很高明，尤其是创造性相对王铎、朱耷等人有较大的差距，所以虽然一时获誉甚高，却终究没有开辟新境。　（三）篆隶书法　　清初的篆隶，在晚明基础上有一些进展，声势渐壮。除傅山外，善于隶书的还有戴易、郑簠、王时敏、朱彝尊等，实绩渐有可观。　　王时敏（１５９２ - １６８０） , 字逊之，号烟客等，江苏太仓人。明末曾官太常寺少卿，明亡后不仕。善绘事，隶书点划工整、结构沉稳，气息渊静古穆，颇有魄力。 & & & &郑簠（１６２２ - １６９３） , 字汝器，号谷口，上元（今江苏南京）人，是清代第一位专攻隶书的书家，终生未出仕，主业行医。学汉隶垂３０年，得《郑固》、《史晨》、《曹全》之意，又参以行草笔法，自成飘逸潇洒的格局，后人认为他与朱彝尊是“汉隶之学复兴”的首要功臣。　　朱彝尊（１６２９ - １７０９） , 字锡鬯，号竹垞，秀水（今浙江嘉兴）人。康熙时应博学鸿词科，任翰林院检讨，撰修《明史》。他是清初重要的金石学家，隶书主要得力于《曹全》，临习之功极深，能够形神兼备地临摹《曹全》而不受唐以后隶书的影响，非常难得，标志着当时学者对于汉隶笔法的研究达到了新的高度。但是他自作时却不能完全坚持《曹全》的规范，稍嫌板滞。　& & & &二、中期（雍正至道光年间）　& &　乾隆、嘉庆前后，董、赵的影响渐弱，文人们向古代传统的追寻逐步深入，这使得篆隶书法的复兴步伐加快了，对晋唐宋元明传统的学习范围也大大扩展，由此成为两股基本的力量。　　（一）对晋唐宋元明传统学习的深入　　这一派书家有的仍以学习董、赵为主的，但更多的则是向宋、唐、晋的大师们取法，代表人物有王澍、张照、刘墉、梁同书、王文治、梁巘、翁方纲、钱沣、永瑆、铁保等，其中翁、刘、梁（同书）、王有“清四家” 之称（亦有一种说法是翁、刘、成、铁）。　　刘墉（１７１９～１８０４），字崇如，号石庵、石菴、石盦、木菴、青原、香岩、勗斋、东武、溟华、日观峰道人等，山东诸城人。他是乾隆年间的重臣，历任翰林院编修、江苏学政、内阁学士、湖南巡抚、左都御史、工部尚书、上书房总师傅、吏部尚书、协办大学士等职，嘉庆初官至体仁阁大学士、加太子少保，卒谥文清。著有《石庵诗集》。他的书法由董、赵入手，而后遍临晋唐宋诸家，尤得力于苏东坡、颜真卿和晋唐小楷，融会贯通，自成格局。其书点划丰腴处短而厚、细劲处含而健，对比强烈；结字内敛拙朴，而决不拥塞，端重稳健中透出灵秀；章法轻重错落，舒朗雍容。整体风格含蓄蕴籍，精气内敛，浑若太极，貌端穆而气清和，有硕儒老臣的持重，无恃才傲物的轻佻，似乎包有万象而莫测高深，洵然可敬。因为喜用浓墨，时号为“浓墨宰相”。　　王文治（１７３０～１８０２），字禹卿，号梦楼，江苏丹徒（今镇江）人。乾隆二十五年（１７６０）探花，曾任翰林侍读等，以事被黜，执教各地书院。擅诗文，著有《快雨堂题跋》等。他的书法出于董其昌，上溯米芾、李北海，多用侧锋取妍，笔致翩翩，结构舒展秀逸，纵横挥洒，以文人才士的佳致见长。因喜用淡墨，与刘墉恰成对照，故时称他“淡墨探花”。　　翁方纲（１７３３～１８１８），字正三，号忠叙、彝斋、覃谿、苏斋等，北京大兴人。他于乾隆十七年（１７５２）中进士，历任翰林院编修、江西等地省试考官及广东等地学政，官至内阁学士。他的主要活动也在乾隆年间，和刘墉齐名，但是主要精力都放在鉴赏、考证和题跋碑帖上。他是一位著作等身的学者，著有《两汉金石记》、《粤东金石略》、《汉石经残字考》、《焦山鼎铭考》、《庙堂碑唐本存字》、《苏斋题跋》、《苏米斋兰亭考》等诸多著作。在书法学习上，翁方纲主张学习古人，强调每一字一笔都有来历，一生致力于欧阳询，严守法度，以精工为尚。其楷书，得欧阳询的结实端谨，而乏其清新精巧；行书稍活泼，而仍然过于拘束，缺乏逸韵高情。严格地讲，其金石研究比书法实践影响更大。　　总的来说，这些书家对于晋唐宋古典的学习，都各有自己的体会与长处，较之前期学董、宗赵书家的艺术视野都要开阔得多，因而艺术水准也明显提高。但是都缺乏开宗立派、引领时代的能力与气度，因而无法与晋唐宋元明的大师级人物相抗衡。　　（二）对秦汉北朝传统的重新发现与取法& & & &在篆隶与北碑领域，情况却有所不同。经过书家、学者的共同努力，篆隶的审美价值不断得到深入的认识，许多杰出人才投身于此，从而使篆隶领域出现了巨大的飞跃和突破，对北碑的学习也开始起步。总体上看，对这一传统的关注已成燎原之势，形成了与晋唐宋元明传统一翼足可抗衡的局面。　　涉足这一领域的艺术家中，有不少画家，如名列“扬州八怪”的郑燮、金农、汪士慎等人，他们疏离于主流文化圈之外，而与市民阶层有较密切的联系，艺术思想、创作倾向带有一定的叛逆性。在书法上，对晋唐以来传统采取一种比较主动的反叛姿态，而对秦汉传统则表现出极大的热情，从而成为秦汉传统复兴的一批重要力量。　　金农（１６８７～１７６３），字寿门，又字司农、吉金，号冬心、古泉、、金牛、老丁、百研翁、耻春翁、寿道士、冬心先生、稽留山民、曲江外史、龙梭仙客、百二砚田富翁、昔邪居士、心出家盦粥饭僧等，浙江仁和（今杭州）人，著有《冬心先生集》、《冬心先生杂著》等。精诗词、鉴赏，喜收藏，绘画为一代宗师。于书专攻《华山碑》，后自出机杼，不受束缚，以倒薤法作撇，以方整宽阔笔作横、细劲笔作竖，号称“漆书”，古拙朴厚，时涉谐趣，形成极其强烈的个人风格，并由此衍生出独具特色的行书和楷书。　　郑燮（１６９３～１７６５），字克柔，号板桥、板桥道人、风子、樗散人、红雪山樵等，江苏兴化人，著有《板桥全集》。他以画竹著称于世，又对传统行草有相当的造诣，但因世人好奇，遂不满于此，而有意以篆法、隶书、楷书与行草杂糅，自称“六分半书”，这种探索精神当时即为他博得了很高声誉，但是由于篆隶本身的复兴并不充分，事实上融合篆隶楷行草于一体的时机并不成熟，因而板桥的作品，往往是一种偏于简单的拼凑，无法深入到其精神实质，故总体上并不成功。但他的影响，对于人们重视篆隶的审美价值，仍然是有重要的推动作用的。　　与“八怪”相先后的，还有一批精于篆刻或字学的艺术家，对篆隶进行了更加纯粹同时也更加深入的探讨钻研，从而比较成功地使篆隶的生命力得到全新的激发。代表性书家有丁敬、黄易、钱坫、桂馥、邓石如、伊秉绶等。特别是桂馥、邓石如、伊秉绶，真正站到了历史演变的制高点上，使秦汉传统的复兴进入了一个全新的境界。　　丁敬（１６９５～１７６５），字敬身，号钝丁、砚林、研林外史、梅农、丁居士、龙泓山人、孤云石叟、胜怠老人、玩茶叟、玉几翁等，浙江钱塘人，是一代著名印家，“浙派”的领袖，对篆隶有精深的研究。与篆刻别开天地不同，他在书法上相对中和平正，风格古朴雅致，得秦汉书法的简净精神。　　钱坫（１７４４～１８０６），字献之，号十兰，嘉定人。在篆书方面极为自负，自诩二李之后一人，其篆书专攻铁线，出规入矩，确有古人风范，晚年右手病废，以左手作书，结构不能完全如意，然而却增添了一种自然之致。就铁线篆来说，钱坫确实是一代高手。　　桂馥（１７３６～１８０５），一作（１７３３～１８０２），一名復，字未谷，一字冬卉，号雩门、老苔、老菭、渎井、渎井复民、肃然山外史等，山东曲阜人。他博涉群书，一生精力萃于小学，著述宏富，为“说文四大家”之一，著《说文义证》。亦工诗书画印，所辑《缪篆分韵》一书，为学习汉印之必备。尤以隶书为一代之雄，时人推许为直接汉人，甚至认为是百馀年来第一人，足以超唐越宋。其字用笔肥而不臃、深沉厚重，结字方严广博、朴质端谨，气势雄伟浑穆、堂堂煌煌，确实可以说是深得汉人隶书醇古朴茂、博大饱满的精蕴。只是稍有习气，未能尽善。　　邓石如（１７４３～１８０５），初名琰，字石如，避嘉庆帝讳，以字行，改字顽伯，号完白、完白山人、古浣子、完白山民、游道人、龙山樵长、凤水渔长、笈游道人等，安徽怀宁人。他生于乡鄙，终生为布衣，但自幼即喜刻石，仿汉印颇工，至南京梅镠家，居八年，遍临所藏金石善本，由此而篆、隶、楷、印皆臻大成之境。乾隆五十五年入京，刘墉延为宾客，声振当代名公。其篆书融秦汉于一炉，又出以隶笔，遂使篆法活脱生动，摆脱了铁线的拘滞，不唯字形阔大磅礴，而且笔势丰富多姿，墨色流溢灿然，大大拓展了篆书的艺术表现力。其隶书笔致健拔苍劲，结体疏宕俊逸，用墨苍古，亦可谓深入汉人堂奥。晚清书论名家包世臣、康有为、杨守敬等对他无不推崇备至，竞相推许为国朝第一、集篆书大成等。这都是因为他成功地实现了两大传统的转换，表明酝酿已久的秦汉北碑传统的复兴高潮的来临和两大传统的对峙、融会的真正的开始。　　伊秉绶（１７５４～１８１５），字组似，号墨卿、默庵、南泉、秋水，福建宁化人，著有《留春草堂集》。他能诗文、绘画、治印，但以书法为最著名，工小楷，行书、楷书均宗颜真卿，通篆法，而以隶书为一代之雄。其隶书从《衡方》等碑化出，笔划含凝厚重，波磔不显，似有篆意，字形方整宏大，有颜真卿气度，因而形成气势磅礴、拙朴茂密之格，有清一代，隶书浑厚一路，无出其右，康有为许为“集分书之成”，不为过誉。 && & & & &三、晚期（咸丰至清朝末年）　　嘉庆、道光前后，阮元、包世臣倡兴碑学，从理论上鼓吹秦汉北碑传统在书法史和书法美学系统中的地位，使之成为一时显学。但深入实践的许多书家，并未完全舍彼取此，而是各取所长，自觉不自觉地寻求融合之道，使两大传统都获得了新的发展契机。因此，晚清书家，大体可分作三类。　　（一）以晋唐传统为主的书家：& & & & & 林则徐、翁同龢等　　林则徐（１７８５～１８５０），字少穆，一字无抚，号竢村老人，福建福州人。官至两广、云贵总督，加太子少保，谥文忠。鸦片战争后曾被谪戍伊犁。书法出自欧、颜、二王和米芾，颇为清新稳健，唯稍受馆阁习气束缚。翁同龢（１８３０ - １９０４） , 字叔平，号松禅、瓶庐居士等，江苏常熟人。累官至军机大臣兼总理各国事务衙门大臣等职，为同治、光绪两朝帝师，在戊戌变法中被革职。他的书法出于翁方纲、钱南园，而上溯颜真卿、米芾，气息淳厚，堂宇广博，为晚清帖派书家的重镇。　　此外，晚清学人善于传统行草的人数还是极多的，其中也不乏名声不远而水准甚佳的高手，如戴熙、郭嵩焘、曾国藩、王拯乃至李鸿章、张之洞等，都有相当的传统书法造诣。　　（二）以先秦秦汉北碑为主的书法家。& & & &这类书家比较多，前后有张廷济、朱为弼、徐同柏、赵之琛、六舟达受、吴熙载、杨岘、张裕钊、吴大澂等。他们大多是集传统经学、金石、书画、辞章、考据、收藏研究于一身的学者型书法家。　　张廷济、朱为弼和徐同柏都善于金文大篆，他们三家可以看作清代学习先秦篆书比较有影响的先驱者，虽然他们的成就还不能算是很高深，特别是如何使用笔墨来表现大篆的气息，应该说还没有达到理想的效果。　　赵之琛（１７８１～１８５２），字次闲，号献父、献甫、宝月山人等，浙江钱塘（今杭州）人。精六书，善绘山水、花卉，晚年常写佛像，能篆隶行楷，工刻印，为陈豫钟弟子。有《补罗迦室集》、《补罗迦室印谱》。曾为阮元摹刊鐘鼎款识，故精通大篆。他的大篆书，不像前人一样描头画尾，而能够舍弃形貌，独取神理，用浑厚严整的笔法加以表现，笔墨比较自然生动，是清代大篆书中值得重视的一家。　　吴熙载（１７９９～１８７０），初名廷飏，字熙载，五十岁以后因避讳更字攘之，亦作让之，以字行，号让翁、攘翁、晚学居士、方竹丈人、言庵、言甫等，祖籍江宁，自父起移居仪征。工金石考证，能写意花卉，精治印，平生治印逾万，影响深广，后之师邓派者，多以吴氏为宗。著有《通鉴地理今释稿》、《吴让之印谱》等。书法从包世臣学习，由包氏得笔法，并指点学邓门径。篆刻篆隶，均能由邓石如而上追秦汉，继承发扬，赫然成家。书法以篆书为最佳，笔法婀娜而不失清刚，流丽而不失端雅，有文人清气，是师邓而能有所发展者。　　张裕钊（１８２３～１８９４），字廉卿，号濂亭等，湖北武昌人。曾入曾国藩幕府，为曾氏弟子，但无意仕进，专意于学，为清末古文大家，后人编辑其文章为《濂亭文集》等。他的书法专师北碑，尤得力于《张猛龙》，而敛入规矩，自成体势，结构谨严方正，笔法刚健劲拔，尤以外方内圆的独特笔姿为人所称赏，被康有为推许为“集碑学之成”，在近代中国和东瀛有广泛的影响。但现在看来，虽然很有特色，而相对于北碑来说，精神有隔阂，并没有抉得精华。　　 & & 吴大澂（１８３５～１９０２），原名大淳，避帝讳而改，字止敬，又字清卿，号恒轩、愙斋等，江苏吴县（今苏州）人。同治七年（１８６８）进士，累官至广东、湖南巡抚。好集古精鉴别，是著名的金石学家，所得古器皆手自摩拓，工书画篆刻，著有《愙斋集古录》、《愙斋集古录释文誊稿》、《说文古籀补》、《恒轩吉金录》、《古字说》、《古玉图考》、《愙斋诗文集》等著作。他的篆书融会大小二篆，以大篆立其筋骨，以小篆敛其体裁，而笔墨又极其精炼，三美归一，形成了坚劲紧韧的艺术风格，为篆书艺术开辟了一种新风格。 & & （三）兼宗两大传统并寻求融通的书家：何绍基、赵之谦、杨守敬、康有为等　　 & & 何绍基（１７９９～１８７３），字子贞，号东洲居士，晚号蝯叟、猨臂翁，湖南道州（今道县）人。道光十六年（１８３６）进士，历任编修、国史馆协修、总纂、提调等，曾主持福建、贵州、广东乡试，咸丰间任职四川学政期间被黜，从此讲学游历各地，晚年在扬州主持校勘《十三经注疏》。他是晚清著名的学者，精通仪礼、说文、汉书、诗词以及书法，著有《说文段注驳正》、《东洲草堂金石跋》等。他的书法，早年从颜真卿入手，后来融会《道因法师碑》，精研数十年，深得其妙，以后又肆力于篆、隶以及北碑，无不用功深至，是以篆、隶、楷、行皆冠绝一世。又以绝大天分和匠心，探求各体精神的融会，因而其各体的面目，都与传统的面目形成了很大的差异，然而又无不以传统的面目为依归，真可谓帖意碑神，草情篆韵，一体而兼收之，在中国书法史上开出了奇葩，为书法的未来发展拓出了一条崭新的大道。　　赵之谦（１８２９～１８８４），字撝叔，号悲庵，别署子欠、支自、铁三、益甫、憨寮、冷君、无闷、梅庵等，浙江会稽（今绍兴）人。咸丰己未年（１８５９）举人。历官江西鄱阳、奉新、南城知县。著作有《悲庵居士诗剩》、《补环宇访碑录》、《六朝别字记》等。他是一个多能的艺术家，篆刻、绘画、书法皆一代大家。尝称“生平艺事皆天分高于人力，惟治印则天五人五，无间然”，可见其于印章用力之多且勤。赵氏以其特有的艺术敏感和熔铸能力，将彼时出土日多的古器物文字引入印作和边款，风貌多样，意趣清新，开印章的新天地。他的书法，初从颜真卿入，后专攻北碑，又得邓石如篆隶之法，于是以北碑之法写篆隶，进一步丰富了篆隶的笔法意趣。又由北碑化生行书，融铸贯通，运用如意，神气飞动，既饶有古朴厚重之意，更兼有帖的温醇雅洁之韵。可惜他英年早逝，未能使意境更臻于成熟老到。　　杨守敬（１８３９～１９１５），字惺吾，号邻苏老人，湖北宜都人。曾应驻日本公使黎庶昌之请前往日本协助辑刊《古逸丛书》，因此而收集了不少保留在日的古代文献。他同时还在日本广泛传播书法，对日本近代以来书法的发展发生了重要的影响。他在理论上提倡碑与帖“合则两美，离则两伤”，是较早进行这种理论倡导的人物。在实践上他也奉行不悖，行书学颜和苏轼，以后参入北碑意趣；大篆已经直达西周；隶书注重笔情墨趣，老辣迟涩，结体妙善伸蹙，时有谐趣。　　康有为（１８５８～１９２７），初名祖诒，字广厦，号长素、更生、西樵山人等，广东南海人，著有《康南海先生遗著汇刊》、《万木草堂遗稿》、《万木草堂遗稿外编》、《广艺舟双楫》等。康有为是碑学理论的健将，持论时有偏激之见，往往为人所诟病，但他自幼曾受过严格的传统书法训练，虽然以后专修北碑，但幼学基础仍然未废，结果无意中形成了碑帖融合的面目。前人多认为他的书法出自《石门铭》，实际上还有许多颜真卿行书的趣味。因此他的书作既有北碑的开张恣肆、篆隶书法的古朴雄浑，又有传统行草的酣畅飞动，是篆隶北碑与传统行草融会贯通比较成功的例子。　　 & &吴昌硕（１８４４～１９２７），初名剑虞、俊，又名俊卿，字香补，中年以后更字昌硕，以字行，亦署仓石、仓硕、苍硕，号缶庐、老缶、缶道人、老苍、苦铁、大聋、石尊者、乡阿姐、破荷亭长、五湖印匄、削庐、芜菁亭长等，浙江安吉人。晚年被推举为西泠印社第一任社长，是晚清杰出的艺术家，诗书画印皆自成家数，影响深远。著有《缶庐集》。他既是清代书法的殿军，又是近代书法的开山，他于篆、隶用功最多，尤其是《石鼓文》，终生浸淫，无一日或离，晚年变化笔墨，引入行草意趣，遂使笔情墨趣，流溢行间，篆书的复兴，至他而达到一个新高度；行书以王铎为宗，融入欧、米，又引入碑法之苍劲浑朴，老辣生奇，使行书也重放光华。治印初习浙、皖，既而出入秦汉，借鉴封泥匋甓，融入写意绘画情趣，形成了斑驳高古、沉雄壮遒的新面，即作小印，也有寻丈之势。治印还独创修整印面和边栏的法门。既雕既琢，复归于朴，古今无二。吴昌硕的成就，是清中期以来两大传统深入融会的硕果，标志着清人重理古典的工作取得了圆满的成功，为近现代书法的发展，奠定了非常坚实的基础。　　在经历了漫长而辉煌的发展后，随着中国社会陷入战乱频仍的近现代，书法也曾经一度受到过强烈的冲击，经受了风雨的考验。现在，她又迎来了复兴的机会，不仅在全国出现了持续多年的热潮，而且影响及于世界。我们回顾历史，展望未来，应该更加热爱她，更加为她而努力工作，使她得到更辉煌的发展。
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南京博物院：清代帖学书法特展
发信人:&Jacqueline&(花仙子◆唯有低贱，或能长存-M.J.&二月兰&),&信区:&Art
标&&题:&南京博物院：清代帖学书法特展
发信站:&水木社区&(Mon&Nov&30&18:25:17&2015),&站内
南京博物院：清代帖学书法特展
&&&&展览地点：艺术馆1F25展厅历代书法陈列展
&&&&展览时间：2015年12月-2016年2月
　　清代书法的发展演变，有其十分独特之处。乾、嘉时期，学界出现了推崇碑版刻石的倾向和风气，并在阮元的倡导和包世臣的鼓吹下迅速兴盛。这是一种不同于以往、且有书学理论依据的审美趣味，它打破了以往尊尚法帖墨迹的传统。清末康有为将这种推崇碑版刻石倾向的书学理论和创作风气命名为“碑学”，而将过去传统的书学理论和尊尚法帖墨迹的创作风气称为“帖学”。“帖学”概念的提出很大程度上是为了与“碑学”相对，如若没有“碑学”，根本无所谓“帖学”之名，因为“帖学”之实早已存在，并且成为经典。
　　刘恒先生在《中国书法史?清代卷》中进一步指出，所谓的“帖学”，是指“宋元以来形成的崇尚王羲之、王献之及属于二王系统的唐、宋诸大家书风的书法史观、审美理论和以晋、唐以来名家墨迹、法帖为取法对象的创作风气。”
　　以兹考察，清代帖学的发展大致可以分为三个阶段：第一阶段是雍正以前，是明代帖学的延续阶段，主要是崇董书风，代表书家有亦步亦趋的沈荃、孙岳颁、高士奇、査昇、玄烨、陈邦彦等和力图摆脱的陈奕禧、有“康熙四大家”之誉的笪重光、姜宸英、汪士鋐、何焯等，总体未超出元、明范畴；第二阶段是乾嘉时期，是清代帖学发展的高峰期，出现了一大批帖学名家，以张照、刘墉、翁方纲、梁同书、王文治、铁保、永瑆为著，清代帖学书法达到最高水平；第三阶段是道、咸以降，是清代帖学的衰微时期，亦有不少帖学名家，如李兆洛、李宗瀚、吴荣光、郭尚先、林则徐等。
　　清代帖学由盛而衰，有着多方面的原因，有学者将其归纳为五个方面：一是经典作品价值取向的转移；二是对近世名作的盲目崇拜；三是刻帖泛滥与金石学复兴对取法的影响；四是书法教育和品评的缺失；五是清早期书论的悖误。而在近现代史上，人们对清代帖学的评价也是褒贬不一。在碑学一统天下的清末民初，多数人对帖学嗤之以鼻，即使是当下，仍不乏全盘否定者。但其间亦有平和冷静者，如沈曾植、杨守敬等，他们并不否定帖学。其实，碑学的狂热已逐渐退去，当下的我们应当以冷静的态度和历史的眼光客观地看待清代书法问题，而不应该再盲目地跟风。平心而论，虽然帖学在当时的战场上丢失了主阵地，但是清代帖学并没有完全消亡，而是仍发挥着影响。
　　南京博物院拥有丰富而完整的清代帖学书法作品，其中全面涵盖见于中国书法史的数十位清代帖学名家和上百位虽不以书名但却有颇深书法造诣的官僚、文人之作，乃至部分碑学家的帖学之作。此次精选近三十位清代帖学名家之作予以集中展示，试图勾勒出清代帖学书法的发展脉络，待您品味。
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&&&&沈荃&&背仿米芾《天马赋》
&&&&　　沈荃（），字贞蕤，号绎堂，别号充斋，华亭（今上海松江）人。他是明代书家沈粲的后人，又是康熙的“书法老师”，书宗同乡前辈董其昌，上溯米芾，兼取晋唐。米芾的《天马赋》被康熙誉为前无古人，董其昌也曾多次临仿并镌刻，沈荃对其用力极深，“背仿”二字便是明证。技法上，此卷用笔自如洒脱，结体秀雅中庸，墨色浓淡转换自然，层次丰富，章法舒朗。但不论是在技法还是意韵上，此卷都远不及董其昌临本。沈荃是董氏书风和技法的继承者，但不是突破者。此卷作于1676年，为沈荃晚年的代表作。
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&&&&笪重光&自作诗
&&&&　　笪重光（），字在辛，号蟾光、江上外史等，丹徒（今江苏镇江）人，为“康熙四大家”之一。虽然也处于董其昌书风盛行的大环境下，但是笪重光没有随波逐流，而是通过取法宋人米芾、苏轼，来突破董书局限，他的确做到了，这在康熙一朝极为不易。从《自作诗》轴看，笪重光的行书面貌绝似米芾，他将米字展大书写，用笔犀利、跳宕；结字欹侧、瘦长，又偶有苏字的扁平与厚重，当介于苏、米之间；章法的错落，全从米芾来。
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&&&&姜宸英&&柳玭《柳氏叙训》一则　　&
&&&&　　姜宸英（），字西溟，号湛园、苇间，浙江慈溪人，为“康熙四大家”之一。七十岁前，姜宸英为一介布衣，但书名远扬，七十岁时因书法中得探花。姜氏以董其昌和米芾入门，后遍学晋、唐、宋、元人，形成自己的样式，其自称“貌得宋元人书”，当属客观。该作摘录的是唐代柳玭《柳氏叙训》的片段，主要颂扬了以柳公绰、柳公权、柳仲郢等为模范的柳氏家法。其用笔干脆利落，有方有圆，结字兼取百家，如集古字，章法疏密有致，用墨大胆，注重浓淡干枯的变化。
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&&&&汪士鋐&&杜甫《陪郑广文游何将军山林》其九
&&&&　　汪士鋐（），字文升，号退谷、秋泉、松南居士等，长洲（今江苏苏州）人，为“康熙四大家”之一。其书法初学《停云馆帖》《麻姑仙坛记》《阴符经》，后转学赵孟頫，再学褚遂良，晚年崇尚篆、隶，终得一个“瘦”字。观其传世之作，用笔谨严，字形规矩，时用枯竭之笔出飞白，线条瘦劲如枯藤，古拙沧桑。盖因归隐山林的行操为人所重，其书法的瘦劲也被视为一种骨气。此作全以圆笔作行草，多篆书笔意，结体雄浑，体势外拓，似从颜书来，也与其归隐后尚慕篆、隶有直接关系。内容为唐代杜甫的组诗《陪郑广文游何将军山林》其九。
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&&&&何焯&&赵嘏《汾上宴别》&
&&&&　　何焯（），字峐瞻，号义门、无勇、茶仙等，长洲（今江苏苏州）人，为“康熙四大家”之一。他是清初著名的学者，以博学和考订闻名，人称“义门先生”。其楷书取法欧阳询，用笔方折，结体紧结，中规中矩；而其行书则显得轻松自如，用笔灵巧，提按自如，对于笔性的了解超乎时人，这得益于其每日校勘。如眼前的行书之作，和其楷书一丝不苟的夫子之态截然不同，用笔流畅、率意，结字活泼、秀逸，多牵丝映带，字间舒朗，行间疏密自然，是何焯大字行书的出彩之作。书写的内容是唐代诗人赵嘏的五言律诗《汾上宴别》。
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&&&&张照&题画十二首之二&
&&&&　　张照（），字得天，号泾南、梧囱、天瓶居士、南华山人等，江苏娄县（今上海松江）人。他是王鸿绪的外甥、高士奇家族的女婿，又是董其昌的同乡，背景优越。其书法初学董其昌，早期的作品秀媚婉丽，线条略薄，后转学颜真卿和米芾，汲取了颜书的厚重和米书的跌宕，线条开始变得有厚度，点画却不失活泼，逐渐与当时泛滥的董氏书风拉开距离，最终分道扬镳。他的这种学书实践以及取得的成效，在某种程度上是乾隆初期帖学书风矫转的一种先导。此作摘录的是张照自作的《题画诗十二首》之二，用笔沉着稳重，线条浑厚，结字稳中有巧，引带潇洒，兼得众家之长。
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&&&&刘墉&&李白《古风》二首&
&&&&　　刘墉（），字崇如，号石庵、香岩、日观峰道人等，山东诸城人。刘墉是乾隆中期清代帖学书法中兴的代表人物，不论何种分法，他都牢牢占据着“清四家”的首位。刘墉遍学古代名家，虽由赵孟頫入手，但中年后出入各家，临帖有所取舍，不求形似，但求神采，自成一家面貌。他的书法不追求董其昌的婉丽和秀美，而故作涩笔，墨色浓重，笔画圆浑，结体丰腴，率意松散，有“浓墨宰相”之美誉。此卷抄录了唐代诗人李白的《古风五十九首》中的第一、第四首，为古北口令公庙而书，前有清人陆懋勋引首，曾为刘履芬、梦坡等收藏。
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&&&&王文治&《剪水山房诗集》叙
&&&&　　王文治（），字禹卿，号梦楼，江苏丹徒人。其书法早年取法笪重光，而后学习董其昌，除此之外，王文治还钻研写经书法，潜心临摹张即之和唐人的写经墨迹，凡此种种，都对其书法风格产生了深刻的影响。其书法点画飘逸、妩媚动人，继承了董书秀逸的一面，但用笔较为“平铺直叙”，不够含蓄，缺少调锋换面，线条缺乏厚度和立体感，又沾染了张即之和笪重光用笔扁薄的习气。此卷是王文治为徐祖鎏之配庄孺人的《剪水山房诗集》而作的序，其后有张恪、张祥河、沈淮、李谟、胡牧金、黄世柄、李彬等七人题跋，乃庄孺人之子生山索题。
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&&&&梁同书&&王符《潜夫论》一则&
&&&&　　梁同书（），字元颖，号山舟，不翁、新吾长翁等，钱塘（今浙江杭州）人，大学士梁诗正之子。梁氏自幼学书，少年成名，又一生不辍，勤于翰墨，时人评价甚高。其楷书取法柳公权、颜真卿，行草取法赵孟頫、董其昌，他以行草见长。如此行书立轴，用笔圆转纯熟，笔画圆润饱满，得颜字之雄厚；结字稳重，行气流畅，温文尔雅；章法以平淡取胜，大小错落，临事从宜。作品节录的是东汉政论家、文学家、思想家王符的《潜夫论》，书于1812年，时梁同书九十岁。
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&&&&翁方纲&致镜浦
&&&&　　翁方纲（），字正三，号覃溪、苏斋，北京大兴人。其书法与刘墉齐名，不论是何种分法，他都牢牢地占据着“清四家”的一席。其楷、行书取法欧阳询、虞世南，用笔劲健，点画厚实，结体较为拘束，偶尔加点米字的跌宕，但又不那么放纵。他的书法创作和其理论研究存在矛盾性，其创作属于帖学一派，而其理论重点又在金石学，他对于帖学与碑学的转换起着重要的作用。此札写予好友毛辉祖，主要是预约晤谈之事，因是实用性书写，翁氏没有作意，故而十分放松。不论是跳荡的用笔，还是欹侧的结体，都酷似米芾。就连错落的章法，也能让人看到米芾尺牍的影子。此札曾经清释达受、章绶衔等人收藏。
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&&&&永瑆&&自作诗&
&&&&　　永瑆（），字镜泉，号少庵、诒晋斋主人等，乾隆皇帝第十一子，封成亲王。他自幼喜爱书法，以欧阳询楷书入门，后遍览宫中和内府所藏书迹，并潜心临摹和领悟，终于成就了其纯正的帖学书风。在历代名家中，赵孟頫对永瑆的影响最大，如行书《自作诗》卷，赵氏书法的技法特征表现得十分明显，用笔婉转动人，线条流美干净，多以行书结字，偶尔掺杂草书，结构近于完美，章法疏密有度，墨色温润清丽，实为小字行书的佳作。全卷大体分为三个段落，其一为《赵忠毅公铁如意歌》，其二为《拟古》，其三为《秋雨》三首，均是永瑆的自作诗，载于《诒晋斋集》，可谓诗书两绝。作品书于1793年，是年永瑆四十二岁。
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