喜剧中镜头语言的重要性占多少

点击联系发帖人 时间：2020-11-30 06:01

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1、这个女嘚看着门的方向
3、这个女的看到了，表情惊讶
4、男人走过来坐在桌子旁
5、房间里的第三个人，他扬起眉毛
6、男人和女人在一起谈话的双囚镜头
7、从女的肩上角度切入男的单人镜头
8、反打镜头从男的肩上角度切入女的单人镜头
10、返回两个人谈话的双人镜头
11、第三人微笑的鏡头
从满怀着对未来的想象进入大学校园，到怀着新的希望走向社会刚好经历了人生的一个重要阶段。请结合自己的专业背景和四年的夶学生活写一个2000字的故事梗概。下周交
第二讲剧本写作的基本原理
任何好的命题都由三个要素组成，其中每一个都很重要第一个是囚物，第二个是冲突第三个是结局。
命题不一定是一个普遍接受的真理或一个人人承认的道德通常是作者内心要表现的一种情结。
这┅极具特征的时刻标志写作进入一个重要的阶段因为它向作者表明写作过程中的两个重要阶段的分野：构思和写作。构思是寻求灵感和素材也是犹豫、出错误和不断修正错误的阶段，有偶然和无法确知的因素而写作期则是理性的，有意识的和精心筹划过的因为作者找到了主题；命题鲜明地出现了，成为要写剧作的支柱
：将来时（可加上条件式），现在时和过去时 “我要杀了他，我杀他我杀了怹”三种情形所处的时态不同，他们产生的情感影响也不一样“预示一件恐怖的事情使我们害怕，看到它发生我们充满恐惧而当它成為过去时，我们唯一的感觉是悲伤同样，预示一件好事会使人看到希望，事发生使人快乐好事发生后我们感到满足。”因此对现在戓过去的事情人不可能害怕和希望，只有当事情要发生时人们才会有那种感觉。因此是事件的时间性而不是其本身引发了人们的情感
一件事情越是过去，它对人的感动就越小因为过去和将来之间有很大区别，“一件事一旦成为过去就不再能进入现在时，而一件未來的事还有可能成为现在时” 将来时能使观众产生真实和强烈的情感波动。从这一角度看“将来时在电影中比在任何其他叙述形式中嘟更重要。这是一个新知识不了解这一点，就不可能写好剧本”
亚里士多德：“要通过人物行动描绘其性格……没有剧情就不会有悲劇，然而却可以有没有性格的戏剧……因此最主要的，也可以说戏剧的灵魂是故事性格是第二位的。”人物的特点（心理、社会等）取决于他们在相互关系中的作用特点不是目的，而是手段如果说命题和主题确定剧情的意义，只有正确定位人物的功能才能使这个意義走入剧情
一部剧作的动力有三个源泉：主体、对立体和输出体。前两者之间的冲突是剧情发展的动力在情节发展的整个过程中起推動作用。
要创造这种活力需要三个因素的统一：人物的目的一致、妥协的不可能性、主人公与其对立面之间存在深刻的联系，被“灾难”绑在一起
对立体阻止主体对客体实现愿望，这是一个首要条件
如果说这一模式能够运作，是因为主体和对立体有共同的目标欧仁、瓦勒也说：“关于目标，最重要的是两个或多个意图因不同原因趋于一致”
不可能的妥协有关的规则是：主人公与其对立面的矛盾应貫穿剧情始终。如矛
    盾转化或消失只能放在结尾处，使故事不再可能发展
结局何时开始？第二个主要剧情环节推动剧情走向结局“朂后的波折就是结局的开端。它在最后的剧情中引入了最后确定人物（命运）的因素。”其作用是使剧情的关键阶段出现最紧张的时刻“在关键剧情的最后，主人公所遇到的问题看上去是应该无法解决的”通过确定关键剧情结尾，主要环节出现了或者象一场突变，戓者是完全意料之中的但读者和主人公都感觉到问题的棘手。
结局的特点是：应该是必要的和完整的
①叙述者；叙事者往往是电影中朂重要的角色
叙述者=剧中人物：主角，次角虚拟角色
叙述者的出现，体现了影片的主动态度即是当银幕出现画面的那一刻起，就带着┅种展示的目的要把一个已经引起叙述者兴趣的故事展示给观众，以引发观众产生和叙述者相同的兴趣
影视剧本标题作者
景别、地点、时间三要素
同一地点时间的景别转换：
2、情节外景飞机场白天我们现在在洛杉矶的机场。由于交通堵塞机场外的小汽车排成长龙一直延伸到远处。一架巨大的客机在跑道上准备起飞[首先要对这个场面中的人物和场面进行描述。应该有个远景它为观众提供一个视觉上嘚定位，也暗示导演运用不同的角度拍摄这个环境]内景侯机大厅白天机场里跟外面一样忙碌。许多人在大厅里巡视走动等候着登上去華盛顿的飞机。一批头等舱的乘客正准备登机他们是身份显赫的官员。[换行意味着视角的转换]
在大厅的另一端有三个男人正在密切注视著他们的举动有一个穿着礼服打着领带，另外两个穿着机场行李搬运工的工作服[交代人物]穿礼服的迅速打开行李箱，把一个小包递给叻其中一个行李搬运工
他飞快地[交代人物表情]瞟了周围一眼，发现没有人注意他们我们听见大厅内响起了提示乘客等登机的广播。穿禮服的站在安全线后紧紧握住行李箱等待安检。他顺利通过了安检
珍开着车：前面上哪里？
   菲尔（脱画音）：好像……好像……
[脱画喑OS和画外音VO不同画外音通常和其他视觉画面一起配合使用，有时候是一个叙述者在诉说；脱画音通常指一个人不在镜头里出现但是我們知道他就在这个场景中。]
    珍突然紧张地[插入对人物的指导尽量简短]看着前方
在远处，我们看见了篝火的亮光三个看不清楚面部的人圍在一起。[此处暗示了一个主观视角的镜头]
    我们看着小车渐渐逼近那堆篝火[一个场面描述结束]
     ①在标明场景、镜头角度、音效、特技以忣场景转换标记时（如切入、叠入等）都应该用黑体字标出。
     ②尽量少用切入和叠入要做到在剧本中隐含电影后期必然会考虑的镜头切換，只有当接续的时间地点跟上一场截然不同时才用切入而叠入只是表示一个长时间的过度，或表明接下来是梦境和幻想
     ③没有必要茬剧本中写出“过肩镜头”“反镜”“升降镜头”等。导演在拍摄时会考虑的编剧的职责是激发摄影机拍摄的潜能。
      ④交切是指在两个戓多个场景之间进行连续切换如打电话时两者保持动作和对话的并行。
(一)文学剧本的写作格式
　　(1) 注意文字语言的修辞和文采它既为導演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者阅读的文字读物
　　(2)往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换嘚时候标明时间、地点之类而是通过对情节的描述自然而然地体现出来。
　　(3)不对拍摄技术作明确的规定而是通过对艺术形象的直接描写把内容暗示出来。
　　1921年1月的一天午后。
　　伦敦泰唔士河畔，码头上
　　冬天的伦敦，细雨中浓雾渐渐散开，但湿气还是時时扑面而来接船的人群中，徐志摩身着深灰色长大衣外裹一件雨衣，戴着礼帽衣领也都翻立起来。他右手挎着一把长柄雨伞左掱捧着一束鲜花。一旁站着刘叔和，也是一身御寒的衣着
　一会儿，一辆黑色小车驶近停下，陈西滢从车窗内探出头来抬手向徐誌摩打了个招呼：“志摩，我先去把车停好”说完，小车慢慢向停车场驶去
　　停好了车，陈西滢向着徐志摩、刘叔和走来
　　徐誌摩：“来，来西滢兄!叔和，这位就是陈西滢先生说好了今天介绍你们见面的。”
　　刘叔和走向陈西滢：“久仰久仰!志摩早就说叻，
　　您是大名鼎鼎的吴稚老、吴稚晖老先生的外甥!”
　　陈西滢：“叔和兄的大名我陈西滢也早就如雷贯耳了。今日相识十分荣圉。”
　　徐志摩：“好了好了都那么客气做什么?以后，大家还要互相关照才是”
　　刘椒和：“我们也算得上‘同是天涯沦落人’叻。
　　不这话不对，志摩的家眷一会儿就到他不算沦落人了，不与我们为伍了!”
　　(1)编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目嘚并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采无可读性。
　　(2)以场景(有时甚至细致到以镜头)来划分文字的自然段落在每段之首专用一行文字标明场(或镜)号，场面发生的地点、时间等等
　(3)经常明确地从技术上规定拍攝的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员(导、演、摄、录、美)也作出许多的较为具体的指示
　(二)分镜头剧本写作格式
      导演对文学劇本进行分析、研究以后，将未来影视剧中准备塑造的声画结合的形象通过分镜头的方式诉诸文字，就成为分镜头剧本内容包括镜头號、景别、摄法、画面内容、台词、音乐、音响效果、镜头长度等项目。分镜头剧本是导演对影视剧全面设计和构思的篮图是摄制组统┅创作思想，开展工作的主要依据它有利于保证摄制工作的计划性。
　　(1)校园(外日)
　　俯看浓郁的树木，古色古香的建筑
　　越过夶片树林，看见一片湖水
　　湖光粼粼，杨柳依依
　　湖畔的长椅上，相依相偎的恋人埋头读书的学生。
　　对面几幢红砖大楼，由远而近
　　齐雪竹坐在电脑前，专注地看着着电脑屏幕
　　细长的手指在键盘上熟练地跳动着。
　　屏幕上出现一行行英文字母
　　齐雪竹看着屏幕低声念着。
　　字幕：齐小姐：我们已于4月16日收到您寄的电子邮件您在信中回绝了我校给您提供的入学机会及奖學金，对此我们深表遗憾并祝您好运……
　　齐雪竹呆呆地看着屏幕抬起双手，插进自己头发里摇着头，痛苦而困惑喃喃自语：天啦，这到底怎么回事……
　　声音越来越大在大楼里回响。
　　萧锋站在讲台上面对学生侃侃而谈：……在我看来，“己所不欲勿施于人。”这句话包含了中国人全部的道德理念无论做什么事情，我们都应该设身处地为别人着想自己不想得到的，别人肯定也不想嘚到譬如说……
　　呼机的响声。萧锋住口皱着眉头往下看着。
　　台下学生们回头看着，目光集中一个学生身上
　　学生满脸通红，低头把呼机关上
　　萧锋淡然一笑：譬如说，假如你是个老师此刻站在讲台上讲课的是你，那你肯定不希望听到这种声音
　　教室里又响起了呼机声。
萧锋停住嘴皱起眉头，看着底下的学生：谁的呼机?肯不能关掉?
　　   学生相互看着有人摸出呼机来看着。
　　有学生笑着：老师是您的呼机!
　　萧锋伸手往腰间一摸，把呼机拿出来看了看尴尬地笑了笑：哦，对不起!
　　学生们看着萧锋哄笑。
　　(1)外景泰晤士河口，日落风在尖声呼啸，宛如鬼啸远景。小男孩匹普沿着河口岸边跑来他沿着弯曲的小道跑向摄影机，摄影机用跟摇镜头拍摄小道旁边竖着一个把犯人尸体示众的绞架，匹普经过绞架时抬头看了一眼渐化。
　　(2)外景教堂墓地，匹普的中景他拿着一束冬青枝，爬过倒塌的石墙当他从墓地和老坟旁边走过时，摄影机跟着他摇向右方他走向其中一块墓碑，在它面前跪下摄影机继续摇拍——现在是他的中景。
　　(3)中景匹普跪在坟前，风还在呼啸匹普拔掉一棵凋谢的蔷薇丢在一旁，又重新拍好土然後把那束冬青枝放在坟顶工靠近有字的墓碑旁。树枝的折裂声
2、写作时要有画面感。
　1、景物描写：在影视剧本中景物描写要注意可視性，也就是说你所描写的景物必须是可以用画面来表现的。语言尽可能简洁绝不虚泛、抽象。
           从海边吹来一阵风吹动了果实累累嘚树枝。真奇怪这棵被无花果树紧紧环绕起来的苹果树上有多少个苹果成熟了啊!累累的苹果!你看!这面是粉红色的，那面是金黄色的仿佛被太阳射透了似的。本可以靠近来看它们糟糕的是，大石头叠成的围墙挡住了我们
　黄昏时分，海水呈暗褐色海面变得有些黯淡。浪涛不高也不猛。但却在朦胧水汽的笼盖下一刻不息地汹涌、鼓荡。都说大海胸怀宽阔能容得下人间一切不平；那么，像这般不停地汹涌激荡难以平静，岂不也是胸中有块垒难消在永恒的骚动中发泄那无穷的积愤吗!
　　轮船甲板上，静悄悄的好不容易摆脱了┅群俗人纠缠的少年和尚手抚船舷，静观默思刚才，那种狂放不羁、气雄一世的气概一扫而净代之以严肃庄重的神情。他凭栏独立遠眺海天，清癯白净的脸庞表现出一副孤傲倔强的模样但在这背后，又分明似埋着一腔难以言说的隐痛一双大眼睛冷凝幽深、顾盼天哋，时时流露出一种嘲弄人生世界的敌意
　　一艘客轮静静行在海面上。
　　海水黯淡海面上笼罩着朦胧的水汽。
　　随着客轮的移動海面也在晃动。
　　客轮上(黄昏外景)
　　静静的甲板工一个身穿装裟的少年和尚凭栏而立，手扶着船舷远眺着海天。
　　暗褐色嘚大海浪涛在滚动。
　　少年和尚冷傲的脸色嘴角挂着冰冷的笑意，那双冷凝幽深的眼睛却似含着难以言说的隐痛
　　黑色的大海，波涛翻滚
　　少年和尚忧郁的眼睛。
三、剧本写作的几个阶段
1、剧情创意主要是故事梗概
2、剧本创作个人创作和程式化写作。
       人对於故事的爱好不仅仅是一种纯粹的知识实践更是一种非常个人化的、非常情感化的体验。
故事与生活的关系中有两种比较典型的状态是偠注意的一是与生活过于接近。结构性不足只是对生活片断的呆板刻画，将表面的真实认同于生活的真实以为对日常生活观察得越精细、对实际生活的描写越精确，所讲述的故事便会越真实另一种是结构性过强，过于复杂的感官刺激用模拟的现实取代了想象，故倳在这里不是你看的本身而只是一种手段。
对原始素材的影视化处理是一种复杂的综合关系。需要处理好编剧人员的个人偏好与市场囙报之间的矛盾
1、将相关素材进行整合，通过综合处理来讲一个全新的故事
2、对本身就是很成熟的叙事作品的素材进行处理时，则根據影视剧作者人文意识的需要将原始素材处理成符合影视剧叙事的结构和方式。
3、有些素材虽然并不是成熟的叙事作品但其本身在历史记载或民间传说中形成了很强的传奇色彩。这种素材的处理也与根据其它作品改编成影视剧相似充分保留其传奇因素，同时注入创作鍺的观念意识并且充分考虑到观众的审美趣味。
第四讲、故事背景
       主要是故事发生的时间、地点一般而言是指的故事发生的历史与文囮背景，包括民俗、风俗等等除此之外，也包括一些特定的背景比如像《雷雨》中雷雨，灾难片中的自然背景等等
背景四维：时代、期限、地点和冲突层面
时代：故事在时间中的位置
期限：故事在时间中的长度。
地点：具体的地理位置这种地理位置既有风俗、文化嘚意义，也可能仅仅对故事发展产生影响
冲突：历史文化背景。故事展开的层面——是从人物内心出发还是集中于人际关系再或者是囚与社会机构的关系、人与环境力量的关系？
背景的获得需要某种素质：对于经验的重述、想象以及对于现实的认知
背景的选择应该对各种可能性加以详细的考察。
影片的一个场景直接表达了这种情绪：
邦妮和克莱德：普通人愤恨与反抗的象征
背景的获得需要某种素质：对于经验的重述、想象以及对于现实的认知。
背景的选择应该对各种可能性加以详细的考察
影片的故事是发生在特定范围内经过选择苴有限的时间之内的，那么肯定有建立我们正在观看的环境以及当前故事的事件我们界定为背景故事。
1）明显的背景故事——哈姆雷特囙到丹麦后国王的鬼魂告之真相并提出要求；
2）复杂的多个故事背景——《唐人街》三个人物都有背景故事、洛杉矶也有复杂的历史；
3）簡单的背景故事——哪个终结者先找到他
1）编剧有必要提供清楚明确的背景故事但观众没必要看到那么多。只需能建立戏剧情势的必要嘚背景故事即可
2）倒叙会中断已经铺设好的戏剧冲击力。
1）我们真的必须知道这些背景故事主要剧情才能再继续下去吗？
2）什么是最簡单、最保险地让观众接受背景故事信息的方法
3）能不能做到给观众带来必要的信息的同时，留住剧情
延伸：背景确立后要关注的故倳要素
思考：从背景故事开始，为你的故事整理出这十个故事要素
1、人物是观众对影视剧的识记
2、人物性格及人物关系是剧情的基础。
3、从人物入手能把握剧本关键。
他是一个社会的人有他的职业背景；
他是一个家庭的人，在他的家庭、亲友中确立他的身份；
他是一個面对自己的人有一个自己的完整历史。
使一个人物活起来的几种方式
使观众对人物产生认同感
表现“处于不平凡情景中的一个平凡人”
把人物放在一定的社会背景及道德规范中
主人公可以是单一的也可以是复合的、多重的，也可以不一定是人
人物行动人物的世界所莋出的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈要么二者兼而有之。
1、从观众的审美需求与艺术本质去把握：①匮乏与拯救、②窥视——认识自己、③情绪的渲泄与消解
2、从人物形态看：两种形态——圆形人物和扁形人物。
1、从本质而言是主人公創造了其他人物。
2、配角必须小于主人公但他们也可以是复杂的，多维的
3、小角色必须故意塑造成扁平人物，但也不能流于呆板
3、寫作优秀人物的基础就是自知。 ——对人性的反思
悉得·菲尔德关于人物设计
人物是电影剧本的根本基础
它是你故事的心脏、灵魂和神經系统。
构成人物：关键词是 “过程”
1、确定一个动作与人物的主题。选择主要人物并挑选两个到三个重要人物写出人物传记。从人粅的出生一直写到现在直到你的故事开始为止。分别根据职业的、个人的和私生活三个生活部分（简称三P）来创作主要人物的种种关系
      2、写人物传记，为主要人物和三个重要人物设计一种独特的观点创作出一种态度，考虑能展现人物的某些行为或个性特征考虑来龙詓脉和内容。
      3、提出一系列问题用这些答案来形成一个人物。问题是从一般到特殊从来龙去脉到内容。
构思角色的瞬间角色便有了苼命，写作是导引而不是建立角色
    角色所做的选择，是基于他们对自己的信任以及思考和行为的方式——与内心需求有关。
2、认知失調——自我怀疑
1、个人之内的冲突焦点；
    不论外在目标是什么，都必须经过两方面的测试
1、你主角的特定的外在目标是什么？
      4、外在目标和观众有何关联如果主角没办法达到外在目标，观众又有什么损失
      5、利用基本需求层次做导引，看在故事里主角失去了什么一定偠达成的事项
五、什么力量阻止主角达成目标？
1、类型确定：这解决的是一个故事的基本定位问题即一个具体的故事讲的是什么，是圍绕什么来展开的
2、类型的基本规范：主要讲述一些常见类型的故事模式。基本的线索安排
3、类型发展：类型的创新、杂揉与变化。
類型概念的提出在很大程度上是对国外概念的借鉴原本来源于一个法语词汇genre，意指艺术作品的流派或某一类风格但自从法国电影理论镓用它来指称好莱坞三、四十年代的商业电影以来，就主要用于表示那些由于大量仿制成功之作而形成的、有相对稳定的一整套制作模式囷表现模式可以严格划分为若干品种的商业性影片、电视或其它娱乐节目。往往是在叙事特色、人物原型、情节母题等等各方面都有相對的一致性
从大的范围来讲，我国的影视剧主要是两大类型一是主旋律片，再是商业片主旋律片主要是一种政府行为，在题材论证、资金投入、组织拍摄等各方面都借助于政府的力量而在作品最后完成后主要关注的也是社会效益。商业片则不同一般的说主要是民間行为，进行社会融资主要是通过商业方式来操作，遵循市场经济原则所以在同样关注社会效益的前提下，重心还是在于经济效益仩座率、观众的收视率是最大的标准。
在主旋律类型上集中了影视作为宣传舆论工具和作为大众传播媒介的各个特性宣传为主导，又渗透了商业元素所以这类作品在创作上要注意把握恰当的分寸。首先应该严格遵守的是政府所倡导的主流意识形态没有这一条很可能就昰功亏一篑。在这一前提下始而要关注两个问题：一是观众的审美情趣这是在形式上接受的基本前提；再是观众的政治需求。
亚里士多德根据故事结尾的价值负荷与故事设计之间相对性对戏剧进行过分类，为我们提供了第一批类型即四个基本类型：简单悲剧（直截了當地结尾，没有转折点或惊奇）、简单幸运剧、复杂悲剧（高潮来自于主人公生活中的一个重大逆转）、复杂幸运剧
罗伯特?麦基总结嘚电影类型和次类型系统：
1、爱情故事及次类型哥儿们救助；2、恐怖片及次类型惊栗片、超自然片、超级惊栗片；3、现代史诗；4、西部片；5、战争类型及拥战和反战两个次类型；6、成长故事；7、赎罪情节；8、惩罚情节；9、考验情节；10、教育情节；11、幻灭情节；12、喜剧，次类型从滑稽喜剧到讽刺剧到情景喜剧到浪漫喜剧到荒诞喜剧到闹剧到黑色喜剧；13、犯罪剧次类型可以从不同的视点来看：侦探—神秘谋杀、罪犯—罪行、警察—侦探、匪徒—黑帮、受害人—惊险或复仇、律师—法庭、记者——报纸、间谍—间谍、囚犯—监狱；14、社会剧：指絀社会问题——贫穷、教育体制、传染病等等，构建出一个问题展示其疗救方法。有一系列针对性强的次类型：家庭剧、女性剧（事业與家庭、情人与孩子等等间的矛盾）、政治剧、生态剧、医药剧、精神分析剧；15、动作/惊险剧或者灾难/生存剧；16、历史剧：将过去打磨成觀照现在的镜子；17、传记——找出主体的生活意义把他树立为他的生活类型的主人公。18、纪实剧；19、嘲讽纪录片：假装植根于现实或记憶表现为纪录片或自传片的形式，但纯粹是虚构的；20、音乐片；21、科学幻想22、体育类型—这是人物变化的熔炉可以涵盖很多类型：成长凊节、赎罪情节、教育情节、惩罚情节、考验情节、幻灭情节、哥儿们救助、社会剧……23、幻想剧；24、动画；25、文艺
每个类型都为故事設计制订了一些常规：常规手价值、常规的事件等等。类型的选择明确决定了一个故事中什么是可能的它的设计必须把观众的知识和预期考虑在先。
1、悲剧的抒情性：引起人们的评价；
2、不能简单地写毁灭而要充分地形象地可信地写好被毁灭的东西的悲剧命运。
3、要十汾重视写好悲剧性的危机最好要有一个或一个以上悲剧性的转折。
1、一开始就把悲剧的“危机”放在台面上然后是悲剧的“危机”几佽重复出现，最后危机终于爆发形成悲剧的冲突，剧中人无论如何也逃脱不了毁灭的命运这一类多立足于对社会现实的客观暴露。
2、┅开始悲剧已经形成以下的内容只是反复地写抗争，始终给观众以一线希望最后却逃脱不了悲剧的命运。
3、以喜剧方式开头在喜剧嘚情节中掺杂着悲剧的细节、因素与危机。
（二）喜剧：无价值的东西撕破给人看
讽刺喜剧以讽刺、鞭挞和否定为多这类喜剧有时候有囸面人物，有时候也可以没有
幽默喜剧是一种善意的讽刺。
赞美喜剧是以欢乐的方式对正面人物或光明前景的赞颂。
1、假设非常重要对一个看起来有些荒诞的逻辑基点先做出假设，让观众首先承认这个喜剧的逻辑
2、意外事件的冲击，在喜剧结构中间是不可缺少的
3、解决人物之间的纠葛和矛盾时，常常是采用一些滑稽的、异乎寻常的办法
4、全剧的收场往往不是完全合情合理的，不一定完全合乎生活逻辑
“抖包袱” ：“可笑的东西是由于那紧张期待着的事件到突如其来的解决而产生的。”（康德）
        反复描写一个事件让观众期待咜有个好的解决，但延缓它解决的时间直到最后给出一个突然的解决，造成强烈的喜剧效果
结局不是按预料的时间、预料的方式、预料的人物关系出现的。
（三）、正剧——悲喜剧
       更接近于日常生活以现实生活中普遍存在的多种矛盾为基础来构造戏剧冲突。先悲后喜、先喜后悲或亦悲亦喜冲突双方势均力敌，主人公既可能胜、也可能败即使败也不会到非死不可的地步。因此虽跟悲剧一样严肃但沒有像悲剧一样的极端。
2、人与人之间的冲突型
10、抽象的痛苦烦恼类型
1、故事组成的几个重要事件（要素）及其设计包括故事发生的激勵事件、构成故事的动作、悬念、突转等。可以说是这四个要素构成了一个完整的故事
3、不同结构类型的故事设计，包括以人物为主线還是以事件为主线的故事类型
故事中的几个要素：激励事件、进展纠葛、危机、高潮、结局
激励事件    是故事讲述的第一重大事件，是一切后续事件的首要导因
激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。
激励事件需要两个事件来构成：一个伏笔、一个分晓
主囚公必须对激励事件作出反应。
一个事件把主人公的生活推向混乱从而激发起一种行动需求，力图找寻他认为能够整饬这种混乱的东西并为得到它而采取行动。
故事的根本形式就是一个追寻的问题：
一个事件打破一个人物生活的平衡使之或变好或变坏，在他内心激发起明确或不明确的意识意欲恢复平衡，于是这一事件入把他送上了一条追寻某一目标的求索之路一路上他必须与各种（内心的、个人嘚、外界的）对抗力量相抗衡。他也许能成功也许失败这便是故事的要义。
主体故事的激励事件必须发生在幕前
1）、当观众经历一个激勵事件时剧中的重大问题就会在观众的脑海中涌现。这是一个激发和捕捉观众好奇心的事件观众的兴趣往往能保持到最后一幕的高潮。
2）、亲眼目睹激励事件的发生能在观众的想象中投射出必备场景的形象。必备场景又称“危机”是一个观众知道在故事可以结束之湔必须看到的事件。
           这是故事的主体从激励事件一直延伸至最后一幕的危机/高潮。指的是当人物面对越来越强大的对抗力量时产生越來越多的冲突，创造出一系列事件这些事件依次发生，经过了一个个无法回归的点
A、不归点：期望和结果之间的鸿沟。这其实是个想潒力的问题创造出场景而不重复自己。
B、冲突法则：若无冲突故事中的一切都不可能向前进展。带着观众在时间中穿行而不使他们意識到时间的流逝
C、简单型与复杂型：简单的故事纠葛是将所有冲突置于三个层面的一个。内心冲突——意识流个人冲突——肥皂剧，個人—外界冲突——动作/探险、闹剧复杂型是发生在所有三个层面的冲突。
1）次要故事可以与主体故事的主控思想构成矛盾从而以反諷丰富剧作。
2）次要故事可以与主体故事的主控思想构成回响从而以同一主题的多种变异来丰富剧作。多故事没有一个从结构上讲统一講述过程的主情节线相反，一系列故事线要么相互交错要么通过一个中心事物来连接。
3）当主体故事的激励事件必须推迟时可以用┅个伏笔式次要故事来开始故事讲述。
4）次要故事可以为主体故事制造纠葛
第七讲问题之一：规则之外
     １.前提 :整个剧本的中心概念。通瑺主角在他的人生经历中碰到一个特殊状况而出现两难的处境时，前提就出来了这通常也就是故事开始的时候。
      3.人物:所有人物都有清楚的目标这些目标必须与前提相符。配角的立场分置两极主角则左右为难地面对冲突。
　　６.动作线：时常就等于故事线或情节有時候动作线也用来特指前景故事（故事主线），以区别于背景故事（第二故事线）
　　７.上进式动作：负责连贯动作线之首尾，并在故倳进行中指出主角遭遇的冲突强度逐渐加强冲突在第三幕达到高潮。
　　８.副文：是主角的内在挣扎或背景故事是主角内心抉择的心蕗历程。通常表现为人的情感状态
　　９.发现：后面的发现要比前面的发现有力度。
　　此处所谓的结构是指传统的三幕式结构即铺陳——对抗——解决。
　　１．省略铺陈或对抗就只是一个故事的片段。而“解决”之道却可以有多种
　　２．类型及类型变化
　　３.人物替换：主人公特质的变换
　　　e.g.《出租车司机》
　　５.氛围替换：通过操纵环境细节来改变氛围
　　　e.g.《蓝丝绒》
　　６. 前景故事忣背景故事替换
　　７.上进式动作替换
复原型三幕剧结构——特点在于有一个清楚、合逻辑的收场，一切回归平静社会重拾秩序。发展偠点：
　　１.人物的变化：即动作发生的同时也是人物发展的时刻。
　　２.中心人物：故事构架必然围绕中心人物
　　３.外在－内在沖突的关联：心理状态二选一，人格二元形成的情节张力是这一类型的要旨
　　４.第一幕的特征：（1）事关重大的转折点；（2）错误的解答
　　５.第二幕的特征：（1）观众比人物知道得更多；（2）因“双重解决”而有非凡的冲击力
　　６.第三幕的特征：人物首先解决了内茬冲突，有了一个新的认知此后积极行动，解决外在冲突
问题之三：对“三幕剧”的批评
　　１.反讽的三幕剧结构：《唐人街》、《畢业生》
　　２.夸张反讽的三幕剧：《蓝丝绒》
　　１.抽离的三幕剧结构：《穷山恶水》
　　２.反讽的两幕剧结构：
　　３.一幕剧结构：　　　《残酷大街》
四、总结：反传统结构不是以既定的叙事法则去压制故事，而是依故事内容而定充满千变万化的可能性。
问题之五：重新设定主/被动角色的差异
一、约定俗成的角色观念
　　１.主动的角色　　《岸上风云》
　　２.精力充沛的角色.
　２.被动主角　　《性、谎言、录像带》
　３.主角作为观察者《全金属外壳》
　　５.内在主要角色与外在次要角色　《德州　巴黎》
　　　　被动人物可以用很哆形容词去形容：压抑、被动、举棋不定、保守小心、缺点多多但正是这使得他们都很人性化。
　　　　但这样的人物类型往往缺乏戏劇性所以在编剧时须修正叙述方向。即他们需要一个戏剧化的情境及特别有力的情节有强有力的配角，特别是比较特别的反面角色
問题之六：延伸角色认同的限制
一、同情、感同身受和反感
　　e.g. 《迷魂记》《后窗》
（1）主角必须要有魅力；（2）角色虽然有悲剧性的缺點，做人很失败但能暗示生命的悲剧性；（3）角色有自我剖白来展示自己的弱点。
问题之七：副文、动作及角色
一、前景与背景：副文哽能让人感到心有戚戚
二、前景与背景之间的平衡
　　　背景故事中角色的内心比行动更重要。前景比例少的作品容易被批评为缺乏动莋全是前景的却又会被批评为人物缺乏深度，这就要平衡动作与角色两者的关系
　　　这部分要解决的问题是戏剧意图如何通过人物、对白、气氛和叙述结构呈现出来。
　　　编剧利用文字的调性——夸张或含蓄、直接或委婉来暗示剧本的方向性——悲剧或喜剧，主鋶或颠覆
　　　在编剧时，每个人都会碰到许多问题：（1）这个故事的可信度——不论采用何种类型观众会相信这个故事吗？（2）故倳的参与感——“我”在乎故事中发生的事情吗（3）故事的刺激性——故事会让“我”心情起伏吗？
这里的可信度、参与感和刺激性完铨受剧本的基调的影响
一、人物：剧中人借由他和故事间互动关系来影响剧本的基调
　　４.反讽与氛围　　《一树梨花压海棠》
调性对編剧而言相当重要。在大纲到分场、分场到剧本的阶段编剧对于人物、语言和叙述结构的态度导致剧本调性的建立。而调性又影响到对故事的阐述
问题之九：戏剧的声音与叙述的声音
　　1、主流剧本的铺陈
　　2、另类剧本的铺陈
人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史
    1、强化型情节（1）、传统戏剧性情节（2）、现代型怪诞情节
2、淡化型情节 (1)、散文化凊节 (2)、生活流式情节
（一）、动作概念：动作有着人物、时间、空间的联系，是人物与人物以及人物与环境之间冲突的结果
3、动作是一種冲突过程。
（二）、动作与一般活动
（三）、戏剧性动作的作用：
3、动作与反动作形成冲突；
情境是容纳了障碍、人物动作与反动作形成某种“情势”并激发冲突的环境。
（一）、情境对情节形成与发展的作用：
1、为情节发展提供总体的环境；
2、为情节演进提供多种可能性空间；
3、为情节变化提供条件；
4、为情节高潮提供整体氛围
（二）、情境包含以下几方面内容：
（三）、困境——一种特殊的情境
       沖突是叙事艺术情节的基础和动力，是塑造人物的主要手段之一没有冲突就没有影视剧。
        “悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行動的摹仿；……摹仿的方式是借人物的动作来表达而不是采用叙述法。” ——浦卷
“戏剧动作在本质上须是引起冲突的而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础。”
“合适的起点就应该在导致冲突的那一个情境里这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展Φ却必然要暴露出来结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间的则是不同的目的和互相冲突的人物之间的斗争”
“冲突还不是动作，他只是包含着一种动作的开端和前提所以它对情境中的人物，只不过是动作的原因……充满冲突的情境特别适宜於用作剧艺的对象剧艺本来可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的。”
一“物理的或自然的情况所产生的冲突”，如疾病、罪孽囷灾害等；
二“由自然条件产生的心灵冲突”，如家庭出身；
三“由心灵性的差异而产生的分裂”。
      “激发观众情感最能奏效的戏剧掱法是制造冲突”“我们或许认为现实世界风平浪静、人寿年丰。然而安定平静的世界可不是戏剧家驰骋的天地，无忧无虑的人物不會具有激发情感冲动的力量”——埃德加?E?威利斯和卡米尔?德?艾利恩佐：《影视脚本创作》
       “剧作的本质是冲突，丈夫和妻子、駭子和父母、工人和资本家、人和神……这些对立关系……所谓剧中的对立，更广泛的意义是指人与人关系中错综复杂的心理概念化嘚对立关系……”
         “我们所说的剧作，就是要尽量抓准、挖掘日常生活中人们在迫不得已的情况下所产生的情感的冲突、对立并从中揭礻出社会问题来。这些人虽然都想正常地生活但是由于场景、环境的不同，被迫变得对立起来从而间接在描写人与人之间关系中所反映的社会问题。这是影视剧所最终追求的东西”
——内村直也和吉川义雄
五个基本环节：开场、展示（情节上升）、高潮、逆转（情节丅降）、结局。
“发现”指“从不知所措到知的转变”
“突转”指“行动按照我们所说的原则转向相反的方向”
突转是剧情急转直下的转變使剧中人物的命运和处境整个地颠倒过来，顶点和发现是造成突转的条件
   顶点不仅是情节变化的转折点，也是快感与痛感的三岔口是正面价值和负面价值的分水岭；将动作发展到顶点，也就是将人物陷入危机这也是情节发展最扣人心旋的地方。
(一)、总悬念与分悬念
（二）、突发式悬念与期待式悬念
   1、以人物为基础；2、悬念的设置与情境同行；3、运用平行的交叉点增加紧张气氛；4、设置的悬念必須具体明确。
1、服从人物塑造需要；
2、细节服从于情节发展的安排；
3、细节设计应用来展示环境气氛（真实空间、时代背景及地方色彩）；
4、细节的设计还要遵循生活的逻辑性
余木生坐在堂屋中的一把椅子上抽旱烟。
她孤独地吃着火烧用一只手接芝麻粒儿。窗台上用瓦爿、破瓶子之类压着长条广告纸上面写满夸大代笔者能力的文字。秋菊迟缓地在字摊周围绕读广告词。
带玻璃框的三轮售货车
            李慧灥从老年妇女手中接过三包香烟，没挪地方就立即点了一支狠狠吸了一口。他端详插在玻璃框中的一串串美丽的糖葫芦然后扭头久久紸视雪路上来来往往有点儿豪华味道的车辆。胡同结冰的路面。
            李慧泉吃着糖葫芦连带儿手套在腹前甩来甩去。他像顽童一样在板结嘚冰雪上打滑溜不厌其烦，但表情严肃他在故意磨蹭，不时看看前方在险些跌了一跤之后，他终于整了整装束郑重地走起来。
情節真实性原则、情节与主题、情节与叙事风格、情节与影视剧类型
设置影视剧有戏剧冲突的常用的技巧：
一：设置悬念悬念要学会搁置，也就是说要尽量延迟悬念解开的时间
二：制造“突转”和“发现” ：“发现”指“从不知所措到知的转变”，“突转”指“行动按照峩们所说的原则转向相反的方向”“发现”如与“突转”同时出现，“为最好的发现”“‘发现’与‘突转’必须由情节的结构产生絀来，成为前事的必然的或可然的结果”
三：制造困境： “如果两个不同的人物各自追求彼此不能调和的目的时，这就引起了矛盾冲突”——米歇尔?西翁《影视剧作法》
１、时间选择：历时的选择和共时的选择
２、时间顺序的安排：顺叙，倒叙插叙
３、时间变形：時间的膨胀，时间的省略和时间的复原
叙事角度 :指叙述者对故事叙述的切入点
            限制视点指的是叙述者在故事中只知道部分内容，有时候敘述者所知的等同故事中的一个人物限制性视点主要有第一人称视点，第三人称视点和客观视点
或许应该说，在电影里只有一种视点存在那就是全知视点。
         1.场面是指在一定的时间、空间（主要是空间）内发生的一定的人物行动或因人物关系所构成的具体生活画面相對而言，是人物的行动和生活事件表现剧情内容的具体发展过程阶段性的横向展示
在《电影艺术词典》里这样归纳场面的定义：
在电影Φ一般以时间或地点的转换为划分标准，即在同一时间或地点中展示的内容为一个场面随着时间、地点的变换以及人物性格和情节的发展变化，场面也就不断地变换在电影剧作中场面有长有短，有些场面孤立地看也许并不具有太多的意义如一个人在沉思或漫步等，但當把场面与场面有机地连结在一起时就成为整体中不可分割的组成部分，从而构成一部完整的电影剧作
罗伯特·麦基的《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》：
         一个场景即是一个微缩故事——在一个统一或连续的时空中通过冲突表现出来的、改变人物生活中負载着价值的情景的一个动作。从理论上讲一个场景的长度或景点几乎没有任何限制……无论景点或长度如何，一个场景必须统一在欲朢、动作、冲突和变化周围
     （4）在电影语言范畴里，属于“句子”（一个情节点为一个“段落”，一个场面为一个“句子”一个镜頭为一个“字”。）
（一）、重头戏往往由以下场面组成：
①    设置：也就是情节点1表示故事的起因，并引导和限制故事发展的方向
②    轉折点：“转折点的效果是四重的：惊奇、增强好奇心、见识和新方向。”（麦基）
③    悬念和呼应：当观众看到悬念时是第一个意义；當悬念解开，观众就接受了第二个意义（三S法：在情节开端部要有力地提出“悬念”suspense，在发展部要不断地创造“惊奇”surprise在高潮或结尾蔀则需给人以“满足”satisfaction）
④    情感转变：世界上只有两种情感：快感（爱情、欢乐、幸福、狂喜、愉悦、刺激、陶醉等）和痛感（痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、凄凉、紧张、悔恨等）
⑤    选择：欲望之间的选择，其实是善恶的选择更多地表现为内心的冲突。
①   必须偠有一个过场表示时间的间隙
“过场戏”：结构的需要
“重头戏”：以时间为主，即重在事件
场面的划分是以人物行动的场所变换或主偠人物关系的变动为标志的
（1）主要人物有增有减或人物的行动、生活内容发生变化
（1）、影视剧的场面特征
①    多变，流动呈跳跃状態，有节奏感往往突破时间的自然流向和空间的规范布局。
②    省略原则省略是为了使有价值的叙述更明显地凸现出来；省略也为了使故事的创作留下空间。
③    在单个镜头内又有局部和整体、角度和光线、对白和效果等统一协调的处理。尤其对故事叙事语境和气氛的营慥
（2）、小说的场面特征
①    描写和叙述是分开的，描写是静态的叙述是动态的，不能象电影电视那样可以并时进行
②   在小说中场面嘚设置显得随意，并不需要关注它的画面感觉因为它的用文字语言来推进的，文字所体现出来的画面因读者而异所以作者不会十分看偅场面的意义和价值。
（3）、戏剧的场面特征
①    场面在戏剧中是结构和情节的基本单位更表现为舞台的特性。“场”在中国戏曲中，主要演员上场下场为一场人物的变换标志着场面的更替，不一定是推动情节
②    在话剧中，由于故事情节和主题的丰满场面要求有强烮的行动性，推动情节发展；而且要表现出戏剧情景和人物关系的变化
③ 受时空的限制，场面必须高度集中和精简因此更具体典型性。
4、场面单元和情节进程的关系
（1）情节是故事的重要组合场面是情节的重要组合。场面只是情节的一部分一个动作、一个事件的过程，冲突的一个回合有时候场面只有连接在一起才富有意义。
（2）情节的作用；更多的是体现时间的流动场面的作用：更多是体现空間的流动。
（3）场面注重情感性的表述
（4）场面最基本的艺术要求：要有冲突
场面艺术展示的具体体现
一、场景的选择与确定：
选择、確定一组适当的场景来表现既定的故事段落。
选择的要求：必须考虑能使剧情得到充分展开并好看吸引人又要做到自然合理，不露人工痕迹
1、场面设定的空间及表现中心
4、场面设定的情绪和节奏
5、场面设定的主观性和客观性
把场景展现出艺术性，充满动感
一、联接的意義
1、使若干个不同时空、不同内涵的场面组成一个段落而表述一个新的意义。
        “一个故事有很多维度有前景、后景，银幕外——各式各样的后景和银幕外这成为秘密的一部分，阴谋的一部分谜的一部分，问题不在于粗暴地揭露它们而在于深化它们。”
2、在情节性敘事的过程中产生情感运动
二、联接的依据：生活和艺术逻辑的两个方面
  1、连续性，主要体现在时空关系上社会生活的人事总是连续性体现的。具体到场面连续上即是怎样的取舍、连接能完成对影片内容的整体认知。
  2、联系性指场面之间要有内在的符合生活逻辑的某种意义上的联系。这种联系或客观的物理的，或主观的心理的他们都必须使观众理解、体会事理或情理方面的关联。
三、电影场面聯接的特殊性
         记住剧本的定义：用画面讲述一个故事而且把对话和叙述都放在一个戏剧性的情境里。（菲尔德《疑难问题解决指南》）
  ①以客观时空的延伸为叙述过程的线索
  ④以情节的节奏需求调度场面的联接产生观赏的心理期待
  ⑤以满足场面的喧染效果，使场面之间排列失调非正常联接
  ⑥以暗示主题的意象化场面成为场面联接中的特殊现象
1、主观性的：有一个主观视点。
明显的情绪色彩
明显的视点角度
明显的欲望趋向
举例：《苏州河》片头部分
2、客观性的：顺着故事情节的连续和联系的逻辑性加以连接
场面衔接比较自然
场面之间嘚内涵比较浅近
故意违背传统的常规的连接方式，有意破坏观众的习惯观赏产生突然的间离效果，让观众产生思考
五、场面联结中的涳间变化
１.空间的同一性：一个空间与另一个空间的部分重叠组合两个空间部分。
e.g.（１）中景　女孩看住两名歹徒救援者到达。制服歹徒女孩出示她所用的武器。
　　（２）特写　　那一武器一把扳手，而不是一把枪
　　（３）中景　　歹徒发现自己被骗了。
２.空間的相异性：邻接和分离
邻接：两个镜头包含的信息引导观众得出前后两部分空间存在一种直接的连续性
分离：连续地在第二个镜头跟住刚进入其中的、前一个镜头离场的人物时，同属于分离
e.g.（１）全景　女孩接下钱袋，放入一个大提包后向车站走去。
　　（２）中景　她跨过门槛走进车站。
　　（３）全景　她经过与办公室相连的候车室
　　（４）中景　她进入办公室，放下装了钱的大提包　　
３.近距空间：分离有两种状态，两个空间近距离的组合是近距分离；两个空间远距离的距离为远距离分离
　　（１）两个非邻接的涳间之间通过蒙太奇的接近，可能发生非放大的视觉或声音的交流
　　（２）通过影像的控制让观众跨越门/墙隔开的两个邻接空间。
４.遠距空间：只要第二个镜头的他处不重复前一个镜头的空间其中的一切都可以被认为是远距离空间。
e.g.最后一分钟营救
六、场面联接中的時间变化
时间具有双重性：讲述事件的时间性和讲述行为本身的时间性
１.时序：将虚构世界里的事件序列与它们在叙事中出现的顺序相對比——倒序、顺序
２.时长：将被认作是这些事件在虚构世界里占有的时间与讲述它们所用的时间相比较——叙事时间等于、小于、大于故事时间及叙事时间等于零而故事时间等于n。
３.时频：比较某一事件被叙事提及的次数与它在虚构世界里发生的次数
（１）单数性的叙倳：一个叙事用于一个故事、不定次数叙事用于不定次数叙事；
（２）重复化叙事：不定次数叙事用于一个故事；
（３）反复体的叙事：┅个叙事用于不定次数的故事。
一、场面的客观展示和主观展示
    2、场面的主观展示：人都在一定的客观环境中生活，又在一定的主观情境中存在
    其一，将长大的时空快速简略地展示（快镜头）
    其二将生活中的小时空，人为地非客观地扩展开来以便充分表现既定人物戓事件，给观众以强烈的艺术感染
二、场面创作中会存在的问题：
1、文学改编：影视剧创作的一条重要途径
   （1）小说家是独立创作者，怹们写一部小说往往需要几年时间其中包括大量的素材收集、生活积累、反复的修改等等。而电影编剧大都是大企业的雇员他们为大企业工作完全和作家不同，好莱坞电影其大量时间是花费在生产前阶段（例如作预算、搞投资、磋商和挑选演员）不可能花费在写作和剪辑上。这就要求在创作上走捷径
（2）对于大企业家来说，小说特别是畅销小说，或名家小说始终吸引他们去拍成电影。正是这样嘚小说中的人物和故事已经在群众中经受了考验因此在影视之前已经产生了影响，从观众学来看畅销小说和名家小说改成电影，不会囿太大的风险
（3）小说成熟的叙事性为电影叙事提供了良好的基础。
在好莱坞对电影的叙事形式最有影响的是“故事编辑部”，在这類机构里关键人物是故事编辑和分析家。他们的工作是在小说、舞台剧、杂志、报纸或专门的影视剧本中搜罗和研究那些可以使一部电影获得成功的素材接着把找到的东西加以提炼写成一段“情节”或“动作”主题，或是梗概然后交制片人。如果通过了这一关就由┅个作家写成一个三十页的剧本阐述，目的说明作家准备怎样用电影语言来处理这些文学素材并且把所有情节动作，其中包括某些台词細节化以提醒作家将其体现在完成剧本中。完成剧本这个最后的形式包括全部场面和摄影机的角度通常叫做导演剧本或拍摄本。
2、小說和影视剧的叙事同构
     （美）温斯顿：“小说对电影这一艺术的发展所带来的一个极为重大的影响是叙事或讲故事的形式”《作为文学嘚电影剧本》
    文学改编偏重于故事价值和叙事形式，而不是戏剧因素和戏剧技巧
    小说的侧重点是故事，正是这一点给予电影的艺术发展鉯最大的影响
    故事因素：讲故事的方式和故事的内容所特有的趣味及美学感染力
    戏剧因素：故事适合于演出，人物丰富而有深度以及强烮的冲突
电影的文学改编基本走故事因素的路子
   在单位时间内必须讲完这就要求电影偏重于简单明了的结构，体现集中、紧凑
（2）小說是想象性阅读，电影是直观性阅读文学改编需要成为画面。实现“银幕化”“银幕化”就是要求电影剧作家充分运用电影已达到的敘事和声画造型手段，将其他形式的文学作品变成电影
（3）隐喻常常是小说重要的表现手段，而电影叙述中隐喻是比较困难的大师们茬这方面的卓越创造冲破了这一障碍。
（4）小说的内在节奏电影很难体现。巴赞：“作品的文学素质越是重要越是关键，那么改编作品就越是难以和它相媲美因而越是需要有创作天才来对它重新安排。”
《泰坦尼克号》剧本1、漆黑一片随后出现两盏微弱的灯灯光互楿靠拢……越来越亮。它们化成两艘深水潜艇毫无顾忌地向我们降下来，好象特快升降机其中一艘潜艇在前面开路，走近到几乎覆盖銀幕模样象一只倒插着昆虫形操纵杆、带着霹雳火焰的宇宙飞船。俯镜头跟拍它沉入渺无边际的黑暗中像萤火虫，像星星然后无影無踪。2、外景/内景米尔一号/北大西洋深处镜头推向下降中的一艘潜艇，名为米尔一号镜头抬起来对着它旋转的观察孔，探究它的主人
朱丽从床上爬起来，她的动作犹豫不决拿出桌上花瓶里的花束（很漂亮的蓝色花束），掂一掂手中的花瓶够重的，走出病房深夜，走廊里空荡荡的可以看得见护士值班室灯光以及隐在一道光线后面的走廊拐弯，朱丽蹒跚地走过看见一个护士正在打盹，她伏在一呮装满各色药物的托盘上朱丽拐到屋角，走过盥洗室那是另一条走廊，尽头是玻璃窗她走近窗户，很费劲地（因身上缠着石膏背心）摇晃着身子把花瓶扔到窗外，打碎玻璃的响声朱丽躲进盥洗室，透过虚掩的门缝看到跑向窗口的护士她从盥洗室出来，走进护士嘚值班室四处打量，找到小药柜药柜锁着。朱丽左顾右盼发现托盘旁的一把小钥匙，当然啦这肯定
是小药柜的钥匙，朱丽打开小藥柜拿出一小瓶安眠药，倒出一大把药片现在她不着急了，锁上小药柜把钥匙放回原处。她听见护士急匆匆的脚步声她后退到门邊。护士跑进屋里显得焦急不安，但没有发现朱丽她拿起电话听筒，拨号谈话声比平时稍高一点。
护士；请打电话给警察局找洛依先生，有人打碎了二层楼走廊上的窗玻璃请立即……
朱丽趁护士焦急不安的忙乱时刻，悄悄地从半开着的门里溜了出来回到病房，躺在床上不时能听到从走廊里传来的脚步声和喊叫声。然后朱丽摊开汗津津的手掌，慢慢地把手伸向嘴边我们似乎已经感觉到朱丽馬上就会把所有的药片吞下去，然而她突然攥紧了拳头按了按铃。护士出现了仍在激动不安的护士站在门口。
护士走进来朱丽向她展示她手心里的一把药片。
朱丽：我拿的……然而我不能我做不到。
护士小心翼翼、一片一片地把药收起来朱丽没有瞧她一眼。稍后她睁开了眼睛
朱丽：我打碎了走廊上的窗玻璃。
护士：这不要紧会换新的。
护士向门口走去打开了门，转身向着朱丽
朱丽点点头。但是当护士离开后她就起来并轻轻地关上了门。朱丽回到床上把脸埋在枕头里，她的肩膀颤抖着；我们知道她在哭泣小桌上的电話铃响了。朱丽没有反应电话铃声响过几次就不响了。朱丽痛苦地哭泣着
人物语言:对白、独白和旁白
影视剧人物语言的特征
(一)影视剧與小说中的人物语言比较
(二)影视剧与戏剧中的人物语言比较
      1、影视剧人物对白往往都是口语化的，有时甚至语句结构不完整缺乏逻辑性。
2、不必靠人物对白来交待剧情因而影视剧中的人物对白相对比戏剧中要少一些。
（三）、语言色彩的两个问题
2、普通话还是方言或帶有地区特色的普通话
           旁白是从旁观者的角度对剧情和人物所作的评述。一般情况下是在假定剧中人虽然在场但并知情的情况下面对观眾说的，是与观众之间的一次直接交流
对白的作用：（1）塑造人物；（2）推动情节发展（3）特殊的对话形式如幽默来缓和剧情的张力，哃时也拉近观众与人物的关系（4）增加人物的可信度（５）特殊的对白形式
           写影片时，必须把对白元素与视觉元素清楚地分开如可能，每次都应先注意视觉元素……在电影中叙述一个故事时，作者都不应求助于对白只是到别无他法时，才那样去做”
内景，萧瑞克嘚办公室----日
萧瑞克：我不会带乱七八糟的人去—是库伯克小姐
萧瑞克：巴克斯特，当初我把你从那一组人里拉抜出来就是看上你年轻、机灵，你知道自己现在在干什么吗你这不是在跟我过不去，是跟你自己过不去!通常要爬到我们公司的二十七楼得辛苦工作好多年啊!鈳是要滚到街上去，只要三十秒就够了懂吗？
巴德(慢慢地点点头)：我懂!
萧瑞克：你要选哪一样啊
巴德的目光一直没有离开萧瑞克，他伸手从口袋里掏出一付钥匙把它扔在桌上。
大民：……两人感情挺好的我怕猛地告诉她，大雪受不了……
    女领导：部队通过组织跟医院联系恐怕也是出于这种考虑。我们也是这个意思希望家属给个意见。
    女领导（画外音）：需要我们做什么随时联系。
对白需要符匼人物的特征
大民：云芳我嗓子眼儿又痒痒了。
大民：本来想到山顶再说在这儿说了得了。
大民：那我可说了啊我……（站起来，搖摇晃晃地往前走了几步突然使出全身的力气朝远方大喊）李云芳，我爱你！李云芳我爱你！我-爱-你！
1、对白不是对话：首先，对白偠求压缩和简约；第二它必须具有方向，使节拍向另一个方向转折而且没有重复；第三，它应该具有目的
4、无言的剧本 (还有例外如《低俗小说》）
萨利埃里你明白，我爱上了那个姑娘……
……或者说至少对她有了情欲
（看见牧师眼皮朝下，盯着他膝下的一个耶稣受難像）
但是我向你发誓我从来没有动过她一根手指头。没有
（牧师抬起眼皮，表情庄严有如法官）
尽管如此，我仍然不能忍受任何別人碰她
（想起莫扎特，愤怒不已）
尤其是……那个家伙
女人原是天生的政治动物。虚虚实实以退为进，这些政治手腕女人生下來全有。女人学政治那真是以后天发展先天，锦上添花了我在欧洲，听过Ernst Bergmann先生的课他说男人有思想创造力，女人有社会活动力所鉯男人在社会上做的事该让给女人去做，男人好躲在家里从容思想发明新科学，产生新艺术我看此话甚有道理。女人不必学政治而現在的政治家要成功，都得学女人政治舞台上的戏剧全是反串。。老话说要齐家而后能治国平天下。请问有多少男人会管理家务的管家要仰仗女人，而自己吹牛说大丈夫要治国平天下区区家务不屑理会，只好比造房子要先向半空里盖个屋顶把国家社会全部交给奻人有许多好处，至少可以减少战争外交也许更复杂，秘密条款更多可是女人因为身体关系，并不擅长打仗女人对于机械的头脑比鈈上男人，战争起来或者使用简单的武器甚至不过揪头发、抓头皮、拧肉这些本位武化，损害不大无论如何，如今新式女人早不肯多苼孩子了到那时候她们忙着干国事，更没工夫生产人口稀少，战事也许根本不会产生
--方鸿渐初次见到唐小姐时，为了泡妞而信口开河的话
我跟你讲女人原是个天生的政治动物，虚虚实实以退为进，政治上要想成功就要学女人。
他找话出跟她讲问她进的什么系。苏小姐不许她说说：“让他猜。”
　　方鸿渐猜文学不对教育也不对，猜化学物理全不对应用张吉民先生的话道：“Ｓｅａｒｃｈｍｅ！难道读的是数学？那太利害了！”
　　唐小姐说出来原来极平常的是政治系。
方鸿渐、唐晓芙走来方鸿渐问：“唐小姐，你茬大学念什么系”
“文学系？教育系” 方鸿渐猜道。
唐晓芙笑道：“不是”
唐晓仍摇头：“不对!”
方鸿渐：“哎哟，你太厉害了伱难道是数学系？”
“我是政治系!”唐晓芙说出来了

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《美丽人生》一上映就斩获了包括奥斯卡最佳外语片、最佳男主角、最佳原创配乐以及戛纳评审团大奖等全球范围内的70项大奖据说《美丽人生》在戛纳电影节试映落幕の时，全体观众起立舍泪鼓掌长达12分钟之久 …… 由此可见，这部影片感人至深

《美丽人生》上映至今23年，每当权威媒体对电影进行排洺它均高居榜单前十，而"影响人一生的电影"和"人生必看榜单"中《美丽人生》更是未曾缺席、屡屡占据榜单前列，而这足以说明这部影爿在影迷心中的地位电影由意大利国宝级导演罗伯特贝尼尼自编自导自演，讲述了一个关于亲情和爱情的故事情节跌宕起伏，感人肺腑

《美丽人生》前半部分讲述了爱情故事，乐观开朗的犹太青年圭多邂逅美丽的女教师多拉后两人结为夫妻。后半部分讲述了亲情故倳就在圭多和多拉的爱情结晶乔舒亚五岁生日当天，圭多和儿子被强行带到了纳粹集中营多拉也登上了通往集中营的火车。圭多为了鈈让儿子幼小的心灵受到伤害就"欺骗"他，这是一场游戏谁率先得到1000个积分，就可以得到一辆真坦克儿子信以为真。最终圭多为了儿孓的安危自己惨死在德军的枪口之下。

在我看来犹太青年圭多自由、充满冒险精神、勇于制造幽默等性格特征，是一种象征和暗示烸个人都有可能面临困境，这种情况下如何在困境中保持信心，是我们终生的课题

这部影片为什么获得如此好评，并长期占据影片排荇榜高位单纯从故事情节可能无法深刻理解。因此本文将从镜头语言、性格特点、拍摄手法三个角度来解读这部影片，在第四部分將分析圭多的性格特点给我们带来的现实意义和思考。　

1.犹太青年圭多身上有着普通人少有的性格特征就是这些幽默风趣的性格特点深罙吸引了"公主"多拉

①圭多用勇气把不可能变成了可能

圭多喜欢上了多拉，就勇敢地去追求多拉与她的未婚夫举行订婚典礼，圭多明知她嘚未婚夫地位好家世好，还是鼓足勇气用一匹"犹太马"以一个相貌有些滑稽的犹太侍者身份，不费吹灰之力地夺走了多拉这是对种族主义者们绝佳的讽刺。

即使多拉已经订婚而这在圭多看来根本不值得一提，最终他娶到了美丽的多拉

②圭多极强的责任感，促使他想盡一起办法要保护儿子乔舒亚那颗幼小的心灵不受伤害

当圭多一家来到集中营后作为父亲，他制造了一场竞技游戏只为让儿子乔舒亚鈈哭不闹，能够在集中营生存下去圭多没有片刻放弃过保护儿子的念头。

③圭多身上的幽默感似乎是与生俱来的

圭多冒充视察人员来到哆拉的学校跳"脱衣舞"只是为了引起多拉的注意；为了不让儿子害怕，圭多在被处死之前向藏在铁窗中的儿子摆出小丑般的走路姿势，還满脸堆笑地对藏在墙角铁匣子里的儿子挤眉弄眼好象是去接受奖赏似的。

④灵活机智的圭多寻找一切机会向多拉报信

身临险境圭多能够捕捉住机会，把对生活的热爱对妻子的爱情，通过音乐传达出来听到那段音乐，多拉得以确定丈夫至在那里还好端端地活着终於可以略微舒一口气。

推着小推车的圭多终于又寻找到机会让乔舒亚喊出了"妈妈"，那一刻多拉的心狂喜、激动。

圭多这一系列性格特征给童年的乔舒亚带来了美好的回忆，虽然成年后的乔舒亚知道了那是一个"游戏"父亲圭多“说了谎”，然而这些一点儿都不影响圭哆在乔舒亚心中伟大的父亲形象。圭多不仅让天生喜欢浪漫的多拉感受到了爱情的甜蜜，而且让儿子乔舒亚感受到了浓浓的父爱

依我嘚角度来看，圭多这些性格特征是男子汉的象征，也是身为父亲应该有的品质在当今社会，孩子的教育中父亲们参与越来越少，而父亲在家庭生活中所起的作用是至关重要的

一项研究表明：父亲每天陪伴15分钟的孩子，他们的智商明显会高于没有父亲陪伴的孩子孩孓们在学校取得更好的成绩，在社会上也更容易成功父亲在教育孩子的时候更有目的性，想要培养孩子什么才能什么品质，父亲都是囿计划的在生活习惯的培养上，父亲更能教育孩子独立果断，具有勇敢精神和冒险精神

2.独特的拍摄手法为我们呈现了一个由喜到悲嘚故事

《美丽人生》是贝贝尼自编自导自演的，表面上看贝贝尼用一种极为乐观的生活态度，为观众喜剧性地讲述了一个二战期间颇为蕜惨的三口之家的故事片中独特的拍摄手法体现在三个方面：

①从视角角度来看，这部影片由喜剧转悲剧没有给观众和突兀的感觉，洏是随着镜头的转换慢慢过渡。

在《美丽人生》的前半部没有发现任何有关纳粹或者战争的悲剧色彩以及暴力疑点。也就是说影片演到一半，一直呈现的是典型意大利人喜剧的味道

影片前半部分，一直在塑造圭多这样一个小丑形象我们既没有看到，也没有感受到戰争给人们带来的种种伤痛相反，看着圭多充满喜剧的场景一幕幕上演我们跟着哈哈大笑，并不时跌入导演编排的连环搞笑场景中

洏在后半部中，《美丽人生》由喜渐悲纳粹来了，圭多被迫带上儿子乔舒亚约书亚登上了开往集中营火车妻子多拉不舍他们的离去，於是跟随圭多父子两家人一起来到残忍强暴的犹太人集中营。

②从影片的拍摄背景来看尽显意大利的浪漫与喜剧效果。

《美丽人生》故事背景是战争前的意大利某处一个小镇乐天派青年圭多有点像混世魔王，他和多拉相遇后频频使用了"英雄救美女"这一招，以一种不呔靠谱的形象出现在影片中而多拉随着一次次的偶遇，也由此喜欢上了圭多

意大利人天然的喜剧味道与这部影片完美地融合在一起。這种背景拍摄法和他们所生活的环境息息相关而意大利导演贝贝尼则拍出了这部独一无二的杰作。

影片大量使用了艺术情境的手法片Φ一个个逗乐搞笑的场景，将一个看似不可能发生的童活故事搬上银幕圭多用游戏的方式让小儿子的童心没有受到任何伤害。天真好奇嘚乔舒亚对父亲的话信以为真他常常用崇拜的眼神看着永远打不垮的爸爸。

圭多总是骗乔舒亚集中营的生活只是暂时的，只是玩一个掙分的游戏挣够了1000分后，我们就可以赢得一辆坦克车并且获得人身自由的游戏。游戏是男孩子生活的一角而坦克车的设定也符合了喬舒亚平时喜欢拉着玩具坦克的设定。

④场景没变生活却发生了变化

圭多和多拉从那匹"犹太马"上下来之后，有一个巧妙的处理先是多拉走进一扇门，然后圭多也进入这扇门，出来的则是他们活泼乱跳的儿子乔舒亚这几年幸福美好的一带而过。一个巧妙的切换小主囚公乔舒亚登场，也就是从这时开始影片也从喜剧走向了悲剧。

由此可见这部影片大量使用了游戏情节及童话的设定，以一种独特的拍摄手法为我们呈现了一部二战电影他没有恐怖的二战惨境，而是通过一幕幕艺术化的拍摄手法一点点让人物走进观众的内心引起强烮的共鸣。

对于一部二战电影来说这是一个真实而又美丽的谎言，一个让人笑看又心痛的动情故事也是父与子的生死游戏。

3.特殊的镜頭语言具有画龙点睛的效果

镜头语言就是用镜头像语言一样去表达我们的意思它从拍摄的主题及画面的变化，带领观众去感受拍摄者所偠表达的内容

喜剧化的镜头语言就是《美丽人生》的一个善良外套。圭多一丁点儿都不愿意让乔舒亚幼小的心灵因战争苦难而黑暗。為了不让儿子的幼小心灵从此蒙上悲惨阴影导演在设计情节，使用多元化的镜头语言定要把《美丽人生》拍得童真再显，拍得真实而溫暖

在影片当中，有这样四处场景的镜头表达就有着很深的寓意。

第一处场景：在去书店的路上父子俩展开了一段对话：

乔舒华指著种族主义者店门前的问父亲，为什么"犹太人与狗不得入内"为不使儿子蒙上作为犹太人的恐惧与自卑，圭多轻描淡写地告诉儿子那是洇为他们不喜欢犹太人与狗，并机智地反问儿子最不喜欢的是什么得知儿子最不喜欢的是蟑螂之后，他告诉儿子自己最不喜欢的是然後煞有介事地说，在自家书店门外也钉一只牌子写明"蟑螂与生番不得入内"。

在这里圭多对种族主义者的不屑与调侃可见一斑，并且用幽默的方法给乔舒亚避重就地做出恰当的解释

第二处场景 ：在犹太人集中营里，圭多放送了歌剧

在惨无人道的血腥集中营里圭多一面求生心切，另一方千方百计想和同在集中营的多拉取得联系他渴望向多拉报一个信息，告诉多拉他们父子平安。

终于机会来了，圭哆利用广播喇叭播放了多拉从前喜欢听的奥芬巴赫的歌剧。听见这动人乐声多拉明白了，圭多父子俩还活着这也给了多拉继续活下詓的勇气。

第三处场景 : 影片关于战争的展示一闪而过

影片开头首先映入观众眼帘的是德军进驻的场面但镜头一晃而过，旋即转为男主角圭多眉飞色舞地坐着朋友的在乡间小路上奔驰随后的乡间之旅，使基度邂逅了并一见钟情地对她产生了爱意之后的多次颇富喜剧色彩嘚偶遇巩固了他对她的爱，终于从她不得已的婚礼上将她带走

第四处场景：结尾的旁白

影片的最后，一段简短的旁白让观众恍然大悟，整个故事原来是乔舒亚成年后的回忆。片名叫做《美丽人生》在乔舒亚的心目中，那一段回忆是最美丽的

依我看来，导演通过以仩四处镜头语言为观众呈现的虽然是二战时期的犹太人的生活，但是一直采用侧面的镜头而不是直接展现残酷的一面，也可以这样说导演这样做，只是让观众体会到而不是直接展示惨烈场面，这是更高级的一种表现手法

可喜的是幼小的乔舒亚孩心灵并没有受到伤害，圭多的死是值得的痛苦只是暂时的，唯有乐观的人们才能得到美丽的人生

4.影片中圭多的性格特点给与我们的思考

现实中，每个人嘚生活中都会有高潮和低谷当面临困境面临挫折时，多么需要一个乐观的声音来鼓励需要一种向上的力量来支撑这种声音，它会让你戰胜自己在黑暗中看到光明，感受生活的美丽

在黑暗的岁月里，圭多没有让儿子的心灵留下阴影而是让儿子感受到人生的美丽，能夠让孩子感受到对快乐生活对未来充满信心。

生活中我们对于孩子的养育，不仅在于学识的多少地位的高低，更主要是是否能够在駭子的心里点亮一盏灯让孩子的心灵看到生命的光明，一个家长生活态度和日常生活中的情绪对孩子的影响是很大的。

我们从圭多的性格特点看到了他的真诚，真诚的对待每一个人身边发生的每一件事；热情，当别人遇到困难时伸出热情的双手予以帮助，使对方盡快走出困境；当自己面对挫折时进行自我激励；持之以恒地做一件事，坚持说起来容易，做起来却不那么简单对理想的坚持，对公理的坚持对事业的坚持，每一种坚持的背后都要付出常人无法想象的代价

《美丽人生》的结局并不美丽，痛苦是暂时的唯有乐观嘚人们才能得到美丽的人生。

在我看来每一个热爱生活的人、懂得珍爱的人、一个好父亲，都应该看一下这部影片它传达的不仅是一個故事，更是关乎人生、关乎爱情、关乎亲情的价值观它会让我们知道父爱可以多伟大、人性可以多美好，同样也会让相信"美丽人生"的峩们不必生活的那么艰难。　

我们总要过完这一生生活美好还是丑陋，我们无从选择那么，我们何不用乐观积极的方式化解这一切哪怕没有什么改变，但是倘若我们的方式能够让挚爱的人一生被这种爱意包裹，能让人性最光明、美好的一刻定格在孩子脑海中那昰多么美妙的事情。

愿每一个人都不负此生

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喜剧中镜头语言的重要性占多少

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