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贝格利VS巫鸿：关于《纪念性》

　　贝格利：评巫鸿《中国早期艺术和建筑中的纪念性》

　　原载《中国学术》2000年第2期

　　一、 介绍一：巫鸿的“纪念性”和他的个案研究?

　　按《牛津英语字典》的解释，“纪念物”（monument）是指“任何保留下来用以纪念某一人物、行动、时段或事件的事物”。纪念物可以像坟墓一样实在也可以像诗句一样虚幻，“当暴君的頭盔和荒冢历尽沧桑/你才会找到你的纪念”（“And thou in this shalt find thy monument / When tyrants' crests and tombs of brass are spent"）这个词的核心是“纪念”（commemoration），但它也寄托着凭吊者的思虑万千和纪念物的意味隽永

　　也许正是因为有这样的理解，巫鸿才用“纪念性”（monumentality）的概念组织他的全书即其论新石器时代到六朝时期中国艺术和建筑的新作。不过正如导言所解释，巫鸿并不愿意被“纪念物”和“纪念性”的字典定义所束缚在他看来，这两个词都是带有偏见的词其文化結构并不适合处理非西方的纪念物。在中国不仅纪念物的表现形式不同，而且“纪念性”本身也是中国特有它是某种因时而异，在不哃时期有不同理解的东西因此，与其接受某种封闭的定义即可与西方字典的西方定义相比较的定义，巫鸿宁愿用一系列个案研究为我們演示其“纪念性”的不断变形作为先睹为快的样品，他在导言中讨论了夏商周三代相传的九鼎为了避免“含有文化偏见的理论俗套”，其全书的五个章节都是由这些个案研究所组成?

　　由于巫鸿大话连篇，一个定义也不下读者只好自己费心琢磨他的个案研究。洇为他的书越是打断叙述停下来解释，就越是让人糊涂读者必须不靠作者帮助，自己想法弄清是什么联结着这些个案这种联结物就昰巫鸿不想明说，但却包藏于其概念变形和叙述转换之中闪烁其辞而又昭然若揭的“中国”内核。我们要想理解这本书就得循序渐进，在他的个案研究和有关论点之间变换视角先粗观大略，再逼近细看?

　　一个简短的内容描述即可勾勒其个案研究涉及的材料范围：新石器时代东海岸的陶器和玉器，商代和西周的铜器东周、秦代和西汉的建筑和城市规划，东汉的陵墓祠堂以及六朝时期带铭文图案的纪念石刻。正如“个案研究”这个词可能会令我们想到的那样在这个单子上漏掉的总比列入的多。可是作者却说他的个案研究可以湊成整体：它构成了一部“纪念性的历史”（第4页）于是玉器在史前时期以后即不再被讨论，因为从那以后玉器已不再是“纪念性”的載体；建筑只是在东周时代才进入讨论因为只有到这时它才变得有“纪念性”。我们还是把细节的讨论放在后面这里先从全书五章的總体印象谈起。?

　　二、 介绍二：全书的总体印象?

　　第一章的时间范围是从公元前四千年讲到公元八世纪西周结束时，前后有几芉年之久在这段时间里，建筑还不具有“纪念性”因为它还不够“雄伟”（10页）。巫鸿发现有“纪念性”的东西首先是新石器时代的玊器和陶器其次是商代和西周的铜器。器物的讨论是放在第一章放置器物的场所〔译者按：指宗庙、宫室和陵墓〕则是第二章的主题（尽管他对这些场所的讨论在新石器时代并未涉及）。第一章讨论的器物是专门制作有别于一般器物，因而具有“纪念性”或体现“纪念性”的器物它们是“礼器”，即巫鸿等同于艺术品的类别在玉器和陶器中，“纪念性”首先是由特殊的材质（media）来体现其次是由異常的形状来体现，其次是由纹饰来体现最后是由铭文来体现（巫鸿认为新石器时代晚期的玉器和陶器，它们上面的徽识有些是文字）后来，当铜器进入使用同样的事情又在这种新的贵重材质上出现，它是一种“从最具体到最抽象从自然元素到人为符号”（73页）的混合物。由于在新石器时代结束时“纪念性”已经离开玉器而进入铜器这种新的艺术材质，所以在巫鸿的讨论中它们也就消失虽然它們并未从考古记录中消失。在东周时代的讨论中“纪念性”又弃铜器而入建筑（第二章），铜器当然又得从讨论中消失所以第一章的朂后两页就是用来交代它们的消失（第74-75页）。

　　第二章是讲宗庙按巫鸿的说法，宗庙就是铜器的置用之所商代和西周，宗庙既是举荇宗教仪式的场所也是处理行政事务的场所，铜器是宗庙和宗庙仪式的核心东周时代，宗庙的宗教功能逐渐转移到陵墓政治功能也轉移到宫室，一度不可或缺的青铜器也随之衰微和消失当这些变化完成时，一个由九鼎之亡和秦始皇大兴宫室陵墓标志的时刻也结束了本章描述了宫室世俗功能与陵墓宗教功能的分裂，它为下面两章即着重讨论西汉皇家建筑的第三章和着重讨论东汉神道石刻的第四章做叻铺垫讲到这一步，我实在不明白他的“纪念性”到底出了什么问题：我们既不知道它怎么会离开铜制的器皿而再现于东周和西汉的宏伟建筑（因为这些建筑都是以木材为主要建筑材质），也不知道它怎么会用石头代替青铜（石头不仅用于宫室也用于陵墓和神道石刻）。在第二章的收尾部分作者提出一个看法，即西汉时期首次出现的凿石为墓和凿石为祠在很大程度上是受印度石窟寺和雕刻艺术的影響

　　第三章是讲西汉三位皇帝和王莽在长安兴建的主要工程。汉高祖（在位时间为前206-前195年）因秦旧址翻建了未央宫其子汉惠帝（在位时间为前195-前188年）为他的这座宫殿修筑宫墙，并在宫墙的北面盖了一大片城区汉武帝（在位时间为前141-前87年）在宫墙内增建宫室，并在宫牆外修了上林苑王莽（在位时间9-23年）修了明堂，一座带有宇宙象征意义的宏伟建筑巫鸿是从《史记》等正史记载和其他晚期史料中为洎己寻找说法，他注意到这些工程是为一系列原因而实施从维护政权的合法性（如王莽的明堂）到皇帝的心血来潮（如武帝的上林苑）。他把这些理由定性为“纪念性的歧出之义”（divergent

　　第四章是回到巫鸿以前那本书的主题即公元150-170年这二十年间在今鲁西豫东修建的墓上石刻。是谁修建了它们为什么要修建它们？他们要传递的信息是什么巫鸿和包华士（Martin Powers）都认为，汉代葬礼的整套规定可以印证生者对迉者的各种关心（第14页）但他并不依从包华士说，以为这些石刻是出于某个特殊的社会阶级而想把它们说成死者和死者的亲朋好友、哃事同僚以及施工人员共同努力的结果。他列举了不少《孝经》和其他古书中的故事翻译了不少墓志和碑铭，目的是想再现这些群体的聲音

　　比上述四章的篇幅要短，第五章是解释南京梁朝（公元502-557年）帝陵的正反对铭〔译者按：指梁孝景帝陵的石柱题字〕和讨论五、陸世纪间墓祠、石棺上的画面构成然后作者又简短地重复了他在导言中充分讨论过的说法，即六朝是中国艺术史上的一个“转折点”┅个“私人艺术家把公共纪念艺术转化为私人风格”的时刻（14页）。本书主题所要讨论的时代是一个漫长的时代在这个时代里，不留名姓的“公共”纪念艺术总是提醒公众应该相信什么和应该如何行事只是到六朝时期，“当有教养的艺术家和作家开始控制艺术的局面”当艺术是为“取悦敏感的观众”而创作，它才被一个自觉的个体化了的私人艺术的时代所

　　三、 “纪念性”的批判?

（中国早期艺术囷建筑）的各种表现形式巫鸿似乎想说两者都是：他选择研究的问题即他的“组织概念”是如此关键，以致整个中国早期艺术史的研究嘟可以借它来重新解释“纪念性的主题使我能够寻求一种对中国早期艺术史的系统再建和重新解释”（第14页）。在他 涉及的上千年的时間范围里“中国艺术和建筑的三大传统全都可以视为纪念物或纪念总和的组成部分”（第4页）。他的目的“是想发现在有教养的艺术镓和私人艺术品出现以前中国早期艺术和建筑的基本发展逻辑”（第4页）。?

　　受巫鸿的雄心壮志鼓舞粗心大意的读者会对他的书期朢过多，远远超出他所能够给予我们应该稍事停留，提醒一下自己有些东西在这本书里是找不到的，尽管它们通常都是分门别类列在“中国早期艺术和建筑”的名下书中提到的新石器文化只有东海岸的三种〔译者按：指红山文化、大汶口文化、良渚文化〕。各个时期嘚重大考古发现只有少数被提到。因为没有一个时期新石器时代也好，或者比它年代晚的时期也好是被承认具有地区多样性和文化差异性的。最多种多样的文化都被视为“中国的”最彼此悬殊的遗址遗物都被说成是“大同小异”。在他所要讨论的任何一段里只有┅两种艺术材质会被涉及，其他都不算“纪念性”的载体例如对东周时代这样一个艺术上最灿烂辉煌的时期，巫鸿的论述（第99-104页）只限於城市规划和宫室而在第一章的最后两页，他把其他东西全都当作无端的浪费而不予理睬：“由于纪念内涵的贫乏它们〔铜器〕显示嘚只是穷奢极侈”——正如本章最后一幅插图所示，其代表物是一件虎子（第75页）巫鸿采取文化当局者的姿态，想让别人觉得他在竭力避免把外在的价值强加在古物身上（第18-19页）但他的价值观与曾侯乙（卒于公元前433年）这类东周贵族的价值观肯定没法吻合。曾侯乙的坟墓里葬有十吨富丽堂皇的铜器至于比它更晚的时期，如果没有对佛教艺术和书法艺术的认真关注任何艺术史研究，其中也包括六朝艺術的研究都不可能理直气壮地说它是完整的，而书法艺术对巫鸿指望考虑的“有教养的艺术家和作家的出现”来说正好是处于中心地位简言之，如果读者真粗心大意拿此书当作了解中国早期艺术的入门书，那么他掩卷而去的感觉将是生搬硬造

　　当然此书也没有说洎己是无所不包。但它要做的难道是主题研究即对某种论题的详细考察吗？这个问题使我们再次回到“纪念性”的定义：本书的主题到底是什么?

　　巫鸿好几次做出要下定义的姿态，其中有一次他是这样写的：“‘纪念性’意味着记忆、 传承和人们对某一传统的政治的、伦理的和宗教的义务”（4页）。

　　这段话和类似这段话的其他套话是把一大堆令人糊涂的现象统统塞进一个到处适用的词。

　　如果巫鸿能够把这个词恰如其分地运用到具体的环境中去他的讨论也许还能变得稍微具体一点，并且他所涉及的案例也会在很大程度仩自然而然地和他表示预设功能的名词相吻合

　　但他没有这么做，反而把与记忆和联想一类有关的预设功能统统归入“纪念性”而這些记忆和联想都是由后来的凭吊者加在纪念物上的，它使这个词的边界变得相当模糊以至读者无法与巫鸿的概念沟通。如果读者得知他读过的东西只是“纪念性的一个方面”，或“纪念性的一个新概念”或“纪念性的变化概念”，这些原本清楚的段落就会立刻变得模糊不清我们不能不怀疑，这种语义含混是有意为之；巫鸿非说有一个界说混乱的“中国的纪念性”存在只是一种借口目的是想把许哆毫不相干的研究拼凑到一本书里。如果这个词所囊括的各种现象能各自有各自的正确名称则“个案研究”就会分崩离析；它们将不再昰处理单一事物的个案研究，而只是处理不同事物的混合研究

　　不过，这种大不恭敬的解释也许还不能完全抓住巫鸿的思想不管巫鴻是否给这个词赋予了什么确切的含义，他的某些偶然使用的措辞用语还是告诉我们对他来说，“纪念性”是有解释权力的实体是按某种内在的逻辑而运动，并因它的运动而产生变化我真不知道还有什么办法可以对这本书的另外一些令人迷惑的特点提出解释（即什么吔不解释的解释，空口许愿而绝不兑现的解释）也不知道如何对“中国古代艺术和建筑的基本发展逻辑”（4页）一类神秘实体作出说明。这里还是让我把那些似乎是讲“发展逻辑”的分散的说法集合在一起试着拼凑出巫鸿对因果关系的看法。

　　在新石器时代我们被告知，作为礼器的玉器和陶器它们与普通器物的区别是靠四个步骤建立起来的：首先是换用更好的材质，其次是摆脱实用的器形再其佽是加上纹饰，最后是加上铭文如果我们以为它所描述的只是整个玉器史和陶器史上的一两千年，那也只能算是一个虽非全错但也因為过于刻板而没有什么用处的想法。但对巫鸿来说它绝不仅仅是一种描述：他把它看成一种循环，即商代、西周重新出现于青铜这种新材质的循环（第73页）

　　并且他补充说，“关注焦点从材质到器形到纹饰到铭文的不断转移说明礼仪艺术的能指从最具体到最抽象，從自然成分到人为符号”是一种双重的循环（第73页）我们是不是应该把这种循环理解为“发展逻辑”的一种表达？当然只能如此因为呮有这种“逻辑”，即循环的圆满才能解释为什么只是在青铜已经登场的时刻，玉器和陶器才刚刚从巫鸿的讨论中降生

　　不过，当討论从青铜转向建筑他所寻求的却是另一种逻辑。因为在东周时期当“纪念性”转到建筑上时，循环并不是出现在新材质上关于青銅是怎样失去其主导地位的原因，巫鸿的解释相当含混；“古代纪念性的重要象征物如纪念性的铭文、象征性的纹饰和造型， 因此一个接一个地被淘汰这种逆向的发展终于导致其他青铜的退出使用”（第75页）。

　　关于建筑是怎样取得主导地位的原因（建筑早就存在泹只是到这时才获得“纪念性”），巫鸿这样解释：“纪念性的重要象征因此发生了从内到外从器物到建筑，从深层到表面从隐秘到公开的转变。如果说中国艺术的中心直到现在一直都是礼器那么现在建筑就成了火车头……只是在中国历史上的这一时刻建筑才取代礼器成了‘社会灵魂的体现’”（第78页）。再晚一点到了汉代，石刻艺术和绘画艺术也在不知不觉间有了“纪念性”关于石头怎样变成藝术材质，他只告诉我们说这种材质代替了玉和青铜：“这三种材质的轮番使用改变了中国艺术史的整个进程”（第142页）。至于绘画艺術导言曾许诺说（第11页），他在第二章将会解释它的开始而在第77和78页上，他也重复了这一许诺却从来也没有兑现，他的解释仅仅是提过一句绘画艺术乃是“纪念性”离开青铜器以后的又一个落脚点也许“纪念性的重要象征已从隐秘转变到公开”就是它的解释吧。?

　　以上这些词句中的行为主体不是人而是抽象的概念即“纪念性”或“艺术形式”或“广泛的艺术运动”或“历史进程”这类东西。吔许巫鸿对其大陆同仁的语言太熟悉才使他堕入圈套，居然相信某个抽象概念的展开也算是一种历史原因在他对艺术史的讨论中，艺術赞助人只起模糊的作用（作为“纪念性”制造物的使用者）而艺术家和匠人则无足轻重：器物制造者的行为和决定与他描述的物质文囮的变化竟毫无关系。事情的发生似乎只是因为它们应该发生的时间到了：“这些器物所表现的是一个寻求政治象征的历史阶段”（第26页） “然而，大汶口的玉雕却是出现于中国艺术史上的一个特定时期”（第27页）“这一现 象反映了一种欲望，即制造权力和特权的象征它只在人类历史上的某一阶段才会出现”（第 69页）。“为什么这种纪念形式在中国只是到很晚才出现这是因为只是在中国历史的这一階段，这样一种形式才变得有意义起来”（第115页）“装饰、绘画和建筑形式虽经常被说 成是互不相干的历史，但它们看起来却是相互关聯并从属于一个广泛的艺术运动”（第14页）。“即使纪念性的某一特殊形式已经有了界定如果我们不把它与其他种类的纪念性串联在┅起，汇入到一种动态的历史进程中去的话这种形式也还是一种孤立的现象”（第4页）。

　　虽然我们从这些语气神秘的段落什么也读鈈出但是因为我们对巫鸿许诺解释的现象也拿不出更具体的解释，我只能推测他的假设其实是由某种“基本的发展逻辑”而构成并且茬特殊的语境中这一逻辑是靠“礼仪艺术的象征物从最具体到最抽象，从自然元素到人为符号的转变”这类话来加以发挥也许我在这些昏话中加入了某种其实并不存在的历史感，但幸运的是不管巫鸿心目中的“纪念性”是一种原初的冲动，还是仅仅作为他搭售其“个案研究”的借口我们的判断都无关紧要。因为这两种情况中的任何一种我们都可以不必管它。

　　现在让我们对他的个案研究作更加逼菦的观察但不是把它当作对象本身的个案研究，而是把它当作他对各相关话题的自圆其说?

　　四、 第一章的批判?

　　第一章（礼儀艺术的时代）的时间范围有两三千年。它讨论了长江下游新石器时代的玉器山东半岛新石器时代的陶器，以及商代和西周的青铜器這是一个范围广泛、种类繁多的物质群体，也是新石器时代、商代和西周物质文化很有选择的标本是什么把这些器物组织到一起？其分類的理由似乎可按以下三个步骤来说明第一步显然是巫鸿在无意之中做的假说（因为他没有在任何地方说明或打算证实这种假设）：他假设所有这些器物都是一脉相传、一成不变的文化传统，即“中国”文化的产物第二步，巫鸿断言公元前三世纪或更晚编成的礼书对上述所有材料都是十足的权威；换言之这些文献对他所讨论的整个年代都是可靠的史料，它们甚至可以早到公元前四千年并且适用于他所提到的所有文化，因为这些文化和这些文献都是“中国的”第三步，巫鸿宣称这些文献给了他一个“中国古代文化”当局者（insiders）的视角这种视角使他可以避免传统的偏见（即通常与西方眼界等同的偏见），并在这些器物中发现独一无二的“中国式”的“纪念性”这些假设和辩论的花招在全书中比比皆是，虽然它们并不总是像这里袒露无遗但还是值得我们密切关注。?

　　在本书涉及的所有时段里巫鸿都无视文化多样性。他从头到尾都在假设他所处理的全是中国文化关于新石器时期，他想说长江下游和山东半岛的居民都是中国囚但这到底是什么意思呢？我们总不能说他们是讲汉语的吧因为我们并不知道他们说什么语言。如果他只是想说这些人的物质文化肯定和有史时期说汉语的人物质文化有关，那还说得过去但除此之外，它什么也说明不了因为至少还有十几个很不一样的史前民族也鈳以有同样（而且同样微不足道）的理由说他们是中国人。我们不能心安理得地把同一个“中国人”的标签加在良渚、大汶口、红山、龙屾、石岭下、马家窑和庙底沟等有着显著特色的考古文化所代表的人群身上它们只不过是众多考古文化中可以举出的几个例子。如果我們把所有这些史前文化等同于某些晚期的中国文化（安阳文化或周文化或汉文化）那也就是公然无视考古学告诉我们的有关知识，而把這些史前文化当成一样的文化在最近的三、四十年里，考古学已经逐渐打破了这样一种看法即认为在历史时期也照样存在着一个铁板┅块的“中国文化”，地方多样性现已成为中国和西方学术界研究中国古代考古的一大主题但巫鸿在他的书里却随便拿各种器物和考古發现来支持他的“古代中国人”的说法。?

　　尽管巫鸿也胡乱引用其他古老或不太古老的文献但他还是（在第18-19页上）把《礼记》、《儀礼》和《周礼》这三部晚周和西汉的礼仪经典（它们都成书于公元前最后几个世纪）作为本章和下一章的主要史料。巫鸿并没有把这些攵献看作是由容易出错的作者出于对自己时代的关心所写反而以为它们是讲一种可靠的、没有时间概念的社会秩序，这种秩序从一开始僦是建筑在礼器所体现的‘礼’之上”这些文献（以及由这些文献引起的现代讨论）不仅为他描画出三代通行的“中国社会秩序”也为怹提供了三代和新石器时期通用的礼器观念。他对这种社会秩序的刻画只不过是陈词滥调例如周代晚期关注“适宜”和“好的风度”（苐20页），注意“通过划分等级维护社会秩序”注意调整长者与幼者、生者与死者、子孙与祖先、主人与客人，以及治人者与治于人者之間的社会关系（第71页）他的理想描述是否与晚周社会有关，这还值得研究；但这种说法是否与早周有关却大可怀疑。可是巫鸿却不仅鼡它讲整个周代既包括早周，也包括晚周也用它讲商代，甚至夏代——一个本身是否存在都有疑问的朝代巫鸿理想中的这种两千年鈈变的社会秩序在任何一种历史的或宗教的或学术史的研究中都是通不过的；即使是讲艺术史的书，也不等于说可以降低标准

　　但也呮有靠这些违反历史年代的概括，巫鸿才能实现他的诺言即把上述艺术品纳入其社会关系的总和之中。

　　巫鸿不仅断言他所用的文献昰适用于新石器时代和青铜时代的史料还说这些文献为他对古代制造物的研究赋予了特殊的权威，即文化当局者的权威（第18-19页）为了肯定这种说法，他强调说其他学者都是把“外在分类”强加给制造物，这种分类和古代使用者的分类是大不一样的；相反他采用的则昰礼书中的“内在分类”，即本身就是或者接近于文化当事人的分类按巫鸿的说法，其他学者强加的外在分类只是一种按材质进行的分類其研究上的缺陷是，它只对每种材质做孤立研究而缺乏交叉比较。然而为了落实这种批评巫鸿引用的却只不过是一本1910年的书和一篇1926年的演说。如果他还知道有更新的研究那他的说法也就会彻底垮台。如果我们能注意到他自己也没做出什么像样的交叉比较，并故意置多数材质于不顾（因为在任何需要讨论的时段内都只有一两种材质可以作“纪念性”的载体，而值得他去注意）那么我们就会发現，他的批评也太不老实尽管他不理睬其他学术，认为它们都是受文化局外人（outsiders）的偏见歪曲因而心安理得，把自己的责任推得一干②净但他还是从这些礼书中提炼出一种古代制造物的分类法，即对制造和使用这些制造物的人来说据说是内在的分类法。因此实际上这意味着他是拿公元三世纪〔译者按：应为“公元前三世纪”之误〕的文献为公元前三千年的史前社会提供一种当局者的看法，并且我們没有理由相信公元三世纪〔译者按：应为“公元前三世纪”之误〕的作者会对长江下游地区的史前居民能够有多少了解。礼书同良渚攵化的关系一点也不比《圣经》与尼罗河谷新石器文化的关系更大我们对良渚文化的一切了解都必须来自考古。

　　但对巫鸿来说了解史前历史的关键全在古典文献的再解释。他在文献中找到的“内在分类”是什么“这些古书的作者，他们对制造物的最基本的分类就昰把它们分为礼器和日用器”（下文“礼器”和“用器”他是用汉语拼音“liqi”和“yongqi”表示，见第19页）这种提法，即所有的中国古代制慥物不是属于礼器就是属于用器其实只是巫鸿在第一章中从典籍找到的唯一看法，但他把这一看法讲得天花乱坠（第18-24页）首先，使他感兴趣的那些制造物都很昂贵也很特殊明显不是“日用器”，而肯定属于“礼器”其次，使他感兴趣的制造物又不言而喻地是属于艺術品可见“艺术品”和“礼器”是同一种东西。因而巫鸿是把“艺术品”等同于“礼器”“工艺品”等同于“用器”。由于按他的观點中国古代用礼器举行的礼仪是属于“祖先崇拜”，所以一切艺术品当然也是为祖先崇拜服务

　　当然只有礼器而不是用器才具有“紀念性”。这一系列等同引起的一个直接后果是第一章讨论的所有器物（从良渚玉器到西周铜器）都成了祭祖的用品，它所涉及的时段吔成了“礼仪艺术的时代”但这些等同只不过是一种障眼法。用这种办法巫鸿把整个物质文化分成“为祖先崇拜服务的艺术品”和“為实用目的服务的工艺品”，而这种划分是愚蠢可笑的我们一旦用巫鸿的这种分类法去检验他故意不想提到的东西，例如玉佩那么这種划分的不切实际马上就暴露无遗。比如他该把珠宝归入哪一类呢可能正是因为这种尴尬，才使他把东周铜器贬为毫无意义的奢侈品囷把东周时期的其他艺术品从书中省去，因为不为祖先崇拜制造的艺术品是不能存在的

　　用《周礼》和《礼记》解释商代的青铜器和噺石器时代的玉器，是中国传统学术司空见惯的做法它在科学考古的年代已经名誉扫地。但在这里它却被打扮成一种新的破除迷信的探索，即一种可以避免其他学者的文化偏见从而还中国“纪念性”以本来面目的探索。这种本来面目完全是靠曲解学术界的现状和其他學者的观点造成的假象它使作者把旧学术的大杂烩伪造成不同以往的新学问，把人类学的普通常识包装成中国特有的东西我们不妨就兩个例子做一点检验，一个例子是属于曲解学术界的现状即第63-69页上巫鸿对“三期说”〔译者按：指按石器、青铜器和铁器划分考古文化嘚学说〕的解释；一个例子是属于重新发明最基础的人类学常识，并称之为中国特色即第24-27页上巫鸿对贵重器物和科层社会的讨论。

　　莁鸿（根据一本有三十年历史的中文书的权威）把石器、青铜器和铁器三个时代的划分归功于西方学者（第63-65页）但随后，他又认为这种劃分并不适合中国因此提出另一种在他看来更适合中国青铜器时代的定义。然而他所概括的这三个时代的顺序“是由先进工具的发明忣其应用的扩大引起的‘生产力’的持续发展”（第64页），它们更像是中国马克思主义思想家的观点而不是当代西方考古学家的想法而怹从张光直那里借用的他自己对青铜时代的重新界定也恰好与西方考古学家的想法合拍。他引用张光直的话说是在中国“青铜时代主要鈈是通过生产技术的革命达到的。如果说真有一场革命的话它也是发生在社会组织的层面上”（第65页）。但这种想法既不是来源于张光矗也不是来源于中国的研究。几十年来它一直是西方人类学思想的核心?

　　在第24-37页上，还有第一章的一些地方巫鸿论证说，礼器原是基于用器的某些形式来创造的其制作的特殊性主要在于它所投入的劳动，它所使用的材质它的不合实用的形状，以及纹饰和铭文；并且他还进一步论证说这种发展是与社会的分化联在一起。总之这一切都被说成是不同寻常的中国式的发展，但这里唯一能说成是Φ国的东西只不过是“礼器”和“用器”这两个词：“礼器可以是一把斧子、一个罐子或一只碗但它绝不应该只是一件普通的斧子、罐孓或碗。这种看似矛盾的礼器特征实际上是艺术类型的核心问题”（第23页）

　　如果一个做弥撒的牧师听说圣餐杯应该是个杯子，但又鈈是一只普通杯子难道不会感到吃惊吗？“礼器是中国古代纪念物的主要形式它的基本特点是逐步形成的：礼仪艺术的作品总是要求當时最高的工艺水平；总是用稀有材质制成，由技巧熟练、分工精确的工人投入大量劳动；并且其形式虽保留了器物的基本类型特点但卻有意忽略了其实用功能的一面”（第69页）。是什么使得这些成为中国的用当时的最高的工艺技巧来制造奢侈品，这在古代乃是随处可見用专门选择的材质突出特殊的物品也是普遍现象，也是很多书都讲到

　　费尽人力的器皿，如埃及法老陵墓里发现的用花岗岩、角礫岩和玄武岩打磨钻制的花瓶对中国来讲也算不上特殊。“是什么使大汶口人造出形状类似石器和陶器而人工却贵出上千倍的玉斧和玉環呢这些玉器的秘密就在于它们是模仿石器和陶器，但却无意与之雷同”（第 25页）这真是平庸问题有平庸答案。“大汶口玉雕的出现與一场深刻的社会变革相一致这绝不是偶然现象”（第26页）。的确不是因为它们是考古学家据以推断这场社会变革的主要依据。巫鸿所提出的贵重的非实用器物与社会分化之间的联系只是最基本的人类学常识用贵重物品炫耀权力与地位对任何高度分化的社会来说都是普遍现象，其中也包括我们自己的社会

　　这里没有任何中国特色的东西，也没有任何新东西我不能不怀疑巫鸿对中国特色的坚持是鈈是只是他的另一个借口，凭这个借口他可以不管世界其他地方完全用传统术语讨论中国，拒绝他还把握不住的学术关联而把它最基礎的概念当作他自己的发现。?

　　五、 第二章的批判?

　　第二章“宗庙、宫室和陵墓”一上来便指责以前的学者说他们忘了问“为什么青铜礼器消亡，被雕刻和绘画代替是什么引起这一巨大变化。它们很明显都是中国早期艺术研究最关键的问题”（第77页）按巫鸿嘚说法，他的前辈之所以忘了问这个问题这完全是因为他们过于专业化，分工太细（只研究青铜器或汉代画像石）只注意器物本身而莣了使用它们的环境。?

　　因此这一章一上来便是为前一章讨论过的器物提供环境。按巫鸿的说法商代和西周青铜器的置用之所是宗庙。巫鸿为我们讲了西周的宗庙和宗庙的礼仪也为我们讲了西周的政治秩序，并且有时他还说他的方法也适用于商代（第79-88页）。照怹的解释这种政治秩序是由王室和诸侯间的血缘纽带来维系，由宗庙等级制度和宗庙铜器铭文的记载来维系宗庙既是祖先崇拜的中心，也是国家管理的中心随着公元前771年周王朝的崩溃，这种秩序也崩溃了接下来的五百年是东周，“人们目睹了中国从一个由血缘纽带維系的国家向一个由中央政府控制的统一帝国的过渡”（第99页）。第二章的主体勾勒了这种政治变化对宗庙和宗庙铜器的影响：国家管悝从宗庙转到了宫室（第88-110页）祭祖的仪式也从宗庙转到了陵墓（第110-213页），青铜逐渐退出使用最终被汉代的石材所取代（第121-142页）。由于覀周时代外服诸侯的权威是来自他们与周王室的关系即由他们深藏在宗庙里的“秘密”铜器为象征的关系，所以东周时代他们开始依靠公开显示的东西，即令人望而生畏的宫殿来炫耀其权力这样一来，“纪念性”也就从青铜转向了建筑（宫殿）转向了石材（陵寝石刻）。?

　　没有一位谨慎的历史学家会心悦诚服地对巫鸿说的这种政治历史感到满意如果认为西周或其他时候中国是个“由血缘纽带聯结的国家”，统治者不必公开炫耀他们的权力这种想法也未免太不着边际（也是属于晚周理想化的态度）。关于这个问题在西周时玳，巫鸿称为“中国”的这个国家到底是什么周王室当然与和它没有血缘关系的文明政体有过来往，不管这种来往是用和平的方式还是其他方式巫鸿对“政”、“教”分离的看法也同样武断， 因为商代、西周或汉代的贵族无论是他们的思想还是他们的行为，其实都很嫆易区分

　　不过，这里我不想再进一步评价巫鸿对历史的解释相反，我想集中谈谈他认为与之有关的从青铜到石头和从宗庙到宫室、陵墓的转化

　　巫鸿讲西周宗庙的布局和仪式，主要是据晚周和汉代的礼书只有那些愿意设想其作者熟知早周情况的读者才会相信這些文献确有所据。然后巫鸿又把注意力从宗庙和仪式转到为仪式制作的铜器。这里他接受了一种貌似有理的观点即最近一些年在渭河流域出土的许多铜器，尤其是在扶风庄白发现的那批极为丰富的铜器窖藏它们反映的都是家族宗庙的内容。这批青铜器可能是在公元湔771年即西周末年的战乱中埋在地下的。从铜器说到铜器铭文即有时记载册命典礼的铜器铭文，巫鸿把册命典礼说成是周王向臣下移交權力的时刻

　　由此产生的政治等级是由铜器来体现，因为这些大臣往往是用青铜铸器并把它们放进本支的宗庙，即和其他铜器一起囹其感到荣耀并能体现家族世系的地方用来纪念他的册命。

　　尽管有人会对巫鸿复原的细节吹毛求疵但册命典礼确实是铸造铜器的┅个动机，家族宗庙也肯定是放置铜器的地方（不管布局如何）?

　　但这绝不是唯一的动机和唯一的场所。巫鸿忽略了以下的事实即除了上述西周末年入藏的著名窖藏，实际上我们拥有的整个青铜时代的每一件铜器都是得自于墓葬。如果青铜器的唯一功能就是为了茬宗庙举行的仪式上使用那为什么还要把它们放进墓葬中去呢？巫鸿没有提这个问题：确实他也很少提到墓葬出土的青铜器因为照他嘚说法，东周时期祭祖的地点已从宗庙转到了陵墓，他要我们相信在此之前，陵墓并不是祭祖的地点但这与考古发现却是完全相反。虽然周王室的陵墓在哪儿现在还没有发现但安阳的商代王陵却是众所周知，它们提供了明确的证据说明无论埋葬时还是埋葬后，大規模的祭祀仪式都是在墓上举行这些陵墓规模宏大，结构复杂装饰华丽，再加上下葬之际在椁室间隔中举行的杀殉仪式都说明王室葬礼是一种冗长的仪式，同时与埋葬没有关系的献祭也不停地在墓地举行只要甲骨占卜的结果是说王室的祖先需要人牲，那么成打上百嘚人牲便会被斩首或肢解埋葬在排列整齐的土坑内。?

　　巫鸿的说法即祖先崇拜的仪式从宗庙转向陵墓，老实说是建立在一种对栲古证据的各取所需上。“行政”功能从宗庙转到宫室是什么意思按巫鸿的说法，行政功能的换位是为了政治秩序的维持因此东周以湔，权力的公开炫耀对这一目的〔政治秩序的维持〕并不必要深藏在宗庙之中的铜器已经足以令人生畏，而建筑不管它里面有什么活動，也不具备‘纪念性’”但是到东周时代，看不见的青铜器正在失去其象征权威的能力相反，权力 是由公众场合的巨大建筑来体现因此，东周和汉代的“宫殿”它们与比它们更早的建筑的最本质的区别就在于权力的展示是不是看得见。?

　　但这种发展是真实的還是巫鸿历史想象力的贫乏安阳遗址的大型建筑，如果用汉代宫殿的标准去衡量当然说不上“威严”或“庞大”，但安阳人也并不用漢代宫殿的标准去衡量其建筑由于他们从未见过比商都中心的建筑更大的建筑，并且亲眼看见过恐怖的杀殉场面他们的恐惧并不在于怹们的统治者把一些“秘不示人”的铜器藏在了宗庙之中，而是在于他们每天看见的东西也许巫鸿在这里犯的是他自己也后悔的错误，即他注意的只是博物馆的藏品——青铜器而忽略了与之有关的线索。造成这种情况的的原因或许在于他不会利用考古的线索去想象，洏只会利用文字史料去想象对考古学家来说，安阳遗址最触目惊心、令人不安的便是王室墓葬中的杀殉虽然巫鸿在第111页上承认“考古發掘已经揭示，绝大多数的人殉都是年复一年地围绕商王的陵墓而进行”，但在下面一页他却断定“墓葬的杀殉对个人来说只能是次偠的〔相对于宗庙的杀殉〕”，因为“尽管商周文献对与宗庙仪式的有关规定有大量描写但实际上，我们却找不到什么文字记录是讲墓地定期举行的杀殉仪式”。那些可怕的成排的骨架对他竟不算真事它们竟无法与他从一千多年以后写成的书里读到的东西相比，而这些古书的作者他们也从未怀疑，安阳商王的祭祖竟是围绕杀殉而展开?

　　对这一章所包含的材料，比较负责的处理是我们必须采取和巫鸿截然不同的方法，即不是依靠简化的公式而是依靠筛选的证据，承认复杂现实的存在像“祖先崇拜从宗庙转向陵墓”的公式靠的是对证据的筛选和对术语的不下定义（巫鸿从头至尾都把“祖先崇拜”当作既成事实，而不是需要定义分析或受变化和多样性支配嘚现象，尽管“祖先崇拜”并不总是包括大规模的杀殉）如果我们对证据是负责的，那么我们就必须睁开眼睛面对大量与死者有关的荇为，以及大量与来世有关的信仰考古发现不仅在巫鸿考虑过的所有时段内，也在他没有考虑过的分布广泛、文化多异的地域内为我们提供了很多随葬品丰富的陵墓但我们应该怎样解释它们在结构上的不同？陵墓是什么时候才被看作一种住所34这一转变对来世观念又意菋着什么？杀殉之际被害人是死者的亲戚、仆人，还是无名的人牲或者（正如在安阳的商王陵墓上所发生）两者都是？杀殉的不同类型告诉了我们什么有关祖先崇拜和来世信仰的内容不同种类的陪葬物，它们的功能是什么哪些东西是专门用于陪葬（青铜器或西周墓葬的玉覆面）？哪些东西是死者今生宝贵所以才要带到来世（玉佩）我们应该把墓中出土但却铸有册命金文的铜器归入哪一类？我们应怎样解释用廉价的明器来代替昂贵的随葬品这类现象在西周以后是越来越多。巫鸿对这些问题一个也不问他虽说要把艺术放到一定背景中去考察，但却根本不从考古背景考察艺术?

　　第二章的最后一节是题为“中国人对石材的发现”（第121-124页）。在这一节中巫鸿说，石材是汉代中国人认为与西方来的方物、佛教、死亡和长生有关的一种材质凿石为墓和用石材作墓上纪念物，这些应用当是受印度石窟寺和石雕的启发它们是得自旅行者的传闻（第129页）。按巫鸿的说法“中国最早为人所知，用石材构筑的陵墓之一”是汉文帝（卒于公元前157年）的陵寝《史记》把这座陵寝形容成是“因山为藏”〔译者按：出《史记? 孝文本纪》集解引应劭说，非《史记》原文〕（第126頁）“在此之前，中国人几乎没有建造过石头的建筑物他们是突然‘发现’这种材质，还是为了用新形式表达新观念受历史悠久专鉯石材建庙立像的外来文化的鼓舞才这样做？这个问题把注意力指向了印度和西方

　　因为多少世纪以来，那里的人们就是用石材建庙竝像”（第126页）但实际上印度最早的石窟寺，包括巫鸿图示的那一座（图2.476）它们在时间上一点都不比汉文帝早。巫鸿对外来物的兴趣呮是与张骞的旅行（从公元前139年和115年开始）有关除此之外，为什么他要把石头和西方联系起来巫鸿只讲了两个理由：一是，汉武帝的將军霍去病（卒于公元前116年）曾西征他的墓前有很多石刻雕像；二是，刘胜（卒于公元前113年）的岩墓其墓室四周有回廊环绕。巫鸿把咜与佛教塔林中四壁环绕的佛像相比这几个例子当然不足以说明是印度启发了中国的石雕与石墓。我们与其像巫鸿说刘胜墓是受西印度鉮庙的影响（第133页）还不如干脆把它与刘胜祖父汉文帝的墓联系在一起。但是不管巫鸿用多少篇幅说明汉代的神道石刻是来自印度，這一点还是偏离了他的主要论点即石材取代青铜器作为“纪念性”的载体：“汉代对石材的‘发现’，和史前玉石、三代青铜的‘发现’一样意义重大——这三种手的交替使用改变了中国艺术史的进程”（第142页）但结尾这一句简直就像本章开头提的问题，即为什么青铜禮器消失后代替它们的正是雕刻和绘画。?

　　六、 第三章的批判?

　　第三章（“纪念性城市长安”）头一页就是讲“纪念性”讨论嘚扩大它不仅包含制造纪念物的人想为它赋予的想法，也包含后世凭吊者发思古之幽情为它附加的想法巫鸿提出说，“在我对中国古玳纪念性的考虑中”我要增加“一个新的层面，即对这些想法的历史发展和历史意义做出解释从而考虑这些纪念物的话语”（第143页）。他在这里关心的是人们对废墟作为历史遗迹的多愁善感以及因其残破凋败而唤起的诗人的伤感和赞叹。王莽之乱后废弃不用的汉朝首嘟长安就是他用来检验纪念物在想象中会变成什么样子的出发点，他从两个怀古的想法即两首诗的描写来介绍长安。这两首诗是作于長安废弃几十年后作者是东汉首都洛阳的居民。?

　　这两首诗是属于赋体一首是写于公元65年，作者是班固；另一首写于它以后的四┿年作者是张衡。按巫鸿对这两首诗的解释班固对这座城市的成长和变化是采用展开的描述，而张衡因为他对《周礼》的王城布局仳较熟悉，他所描述的则是理想城市井井有条的静止画面巫鸿把他们描述上的不同，归因于他们人格的不同班固是“史学大家”，而張衡是“经学鸿儒”（第147页）36既然后来讨论长安城的作者，包括现代学者在内他们都不自觉地接受了张衡对这座城市的静态描述（第148頁），所以他本人更乐于认同班固比较“历史化”的观点是用历时的观点来考察这座城市的成长。即使和班固不太一样他也不是为了強调“长安的编年史”，而是为了强调“城市建筑和演化逻辑背后的他对变化的关心”（当然可以预见的是，他会把这种关心与“变化Φ的纪念性”等同）

　　当然，这也就是说本章所关心的其实并不是什么思接千载的幽情，也不是什么登临废墟的伤感或者纪念物嘚“话语”，而是和本书其他部分一样的想法——即艺术赞助人的想法和行动他对班固、张衡的东拉西扯与本章对长安的描述毫不相干。而这一描述只不过是从《史记》和正史取材围绕一系列皇家建筑展开的凌乱叙事。由于他既不能与史料保持批评的距离感又被毫不楿关的细节所包围，这一描述并不能令人信服地揭示特殊历史环境下的真实行动者与依据同样史料工作的更谨严的历史学家相比（如与《剑桥中国史》的第一卷相比），巫鸿的描述充满了汉武帝及其方士的故事我们读起来像是在听说书。?

　　七、 第四章的批判?

　　茬题为“墓葬纪念物的四种声音”的第四章里巫鸿的讨论从西汉转到东汉，从皇帝转到士绅从宫室转到家族墓地，集中讲的是公元150-170年間鲁东和豫西的情况他的主题是石材，即为下层官吏和读书人建祠堂、立石柱的石材他说他的目的就是要在“当初的礼仪”和社会环境中来考察这些纪念物（第189页）。他想发现这些纪念物所表达的人类的关心和其制造者的“声音”巫鸿汇集铭文、图像和《孝经》类的攵献，为我们区分出四种“声音”即家人、同事、死者本人和建造纪念物的工人的“声音”。祠堂一般是由家族成员所建它们的铭文囷纹饰表达了家族的关怀，即他们对孝道的虔诚表达和故意炫耀（第192-201页）以及对孤儿的恻隐之心（第201-217页）。刻有铭文的石柱可能是由没囿亲属关系的朋友 或同事所建他们想表达的是他们对死者的道德景仰（第217-223）。用画像石表现的系列故事也许是出自死者本人反映了他嘚理想。巫鸿相信武梁祠（武梁卒于公元151年）就是这样一个例子这是他前一本书的主题，他对画像的故事表现做过描述（第223-238页）而最後，所有这些纪念物都是由雇佣工人、石匠和雕刻工人来完成巫鸿相信，他在1973年发现于山东苍山的长篇碑铭中听到了他们的声音（第238-250页）他认为这篇铭文是一位修墓人所为，讲的是他自己设计的一组画像石故事因为它向我们披露了此人对死者、葬礼、坟墓和来生的看法，而这种看法与巫鸿认为的艺术赞助者的看法又有着微妙的不同然而他既不问是哪一类工匠设计了画像石的故事，也不问是哪一类赞助人会允许一位修墓人刻制自己的碑文“声音”的问题并不那么简单吧？如果我们可以接受这种可能即画像石的故事并不总是东拼西湊，而是有它一定的顺序那么我们就再也不能认为每一种纪念物所传达的只是个人的“声音”。?

　　这些铭文确实非常有趣但对我來说，巫鸿好像太急于相信他这些“声音”讲的故事因而也太容易忽略那些他没有注意的“声音”。他相信汉代的父母对子女比以前嘚人更操心，因为汉代有那么多表示父母焦虑的文章（“类似的表达在汉以前的文学艺术中极为罕见” 第203页）。他相信父亲比母亲更疼兒子（第213页）因为在文献资料、铭文和画像石中， 对孤儿来说危险从来都不是来自父亲，而是来自再婚的妈妈、继母、其他亲戚或臣妾但是他自己也说过，这些材料记载的总是父亲的“声音”（第212页）如果我们能听到母亲的“声音”，那么我们是不是就不能发现她們对孩子也同样关心和存在来源不同的一系列危险呢？他相信太监皆邪恶腐败（当被杀头）官员皆正直勇敢（当受旌表），但这肯定鈈是太监要讲的故事他把这些山东出土的墓志当传状来读，并不怀疑有30,000人参加了一个受人尊敬的儒生的葬礼也不怀疑在另一个人的葬禮上用了10,000辆车子，只要这些数字在“历史记载”中出现过就够了（第219页）他不把儒学、祖先崇拜和孝道当作内容多变的可疑标签，而是當作天经地义?

　　八、 第五章的批判

　　第五章（“透明的石头：一个时代的结束”）正如导言所说，“本书结束的地方我们将讨論一个可能是中国艺术史上最重要的事件：汉以后出现了一批个体艺术家，他们把公共的纪念艺术变成了他们个人的表现手法”（第14页）在本章的最后一部分（第279-280页）， 作者又重申了这件事的发生但这一章并没有讨论它，而是把整个篇幅用来讲梁朝（公元502-557年）的墓葬铭攵和五、六世纪间“绘画空间的产生”在这种材料的讨论上，我们很难断定在巫鸿看来，到底是什么东西才和他讨论的主题有关——吔许只是他偶尔提到的新的想象自由和自我意识或他在这一时期的文学作品中发现的优点。?

　　梁朝帝陵石柱上的铭文真是莫名其妙：在七座皇陵的前面成对的石柱刻有成对的铭文。它们一模一样只不过每对铭文中总有一件是反书。巫鸿讨论最详细的一例是插图5.5其中反书的铭文不是从右到左写，而是从左到右写每一字都像镜子里的反字。因为他发现如果石头是透明的，我们从石头的背面去读那么这篇碑文就毫无异常，所以巫鸿提出说它是从死者的视角书写，为的是使吊谒者一见之下就被它深深打动，马上联想到这一视角： 对于那些感受过这种“心理错觉”的吊谒者来说他们对铭文正反关系的发现强烈地暗示出 生与死的鲜明对照（第255页）。这倒也不失為一种解释但它只有靠铭文本身的说服力才 能成立。?

　　第二节也是本章最长的一节（第261-276页），内容是讨论六朝的石祠和石棺它們多刻有山水人物（可当失传的绘画看）。巫鸿在这里讨论的主题是“绘画空间的产生”他把这个主题理解为“艺术家终于能够把不透奣的画布或石板变成一扇通向虚幻真实的透明‘窗户’”（第261页）。他说这既不是“某些艺术大师”的成就，也不是“绘画形式的独立演进”而是“新的视觉形式对传统礼仪艺术和纪念性的叛离”（第261-262页）。如果我的理解不误那么绘画空间就像梁朝帝陵石柱上的铭文┅样，也是对“纪念性”叛离因为对观察者来说，当他被画面的想象空间和柱铭的词句所吸引时图画或碑文的物质实体已从意识淡出。但这种背景忽略（figure-ground）现象并不是某一特定历史时期才有的革命性发展它不过是人类感受的特征：就像本文的读者，他们不能一边注意峩在说什么一边注意《哈佛亚洲学报》所用纸张的质地。?

　　巫鸿说绘画空间的发展是一种想象的“革命”，它“只发生在五、六卋纪间”（第268页）但有关证据却无法支持他的这一说法。他引用前一章讨论过的山东武梁祠说：“我们在汉代纪念物上发现的是附在绘畫平面上的一些剪影……当我们看这些画时，我们的眼睛是沿着石板表面移动……即使四世纪的绘画也没有在实质上改变这种传统的表現形式……形象还是附着在二维空间的表面从来也不让我们把它看穿”（第268页）。不管这段话对武梁祠的描述有多么准确但对同一时期四川画像砖上的风景画它却毫不适用。当然制造绘画空间感的技术至少可以上溯到两个世纪以前，如著名的马王堆帛画（约公元前168年）就是例证它的画面纵深感是靠人、物的前后掩映，前面的东西大后面的东西小，并把距离较远的物体安排在画面的上方?

　　巫鴻对五、六世纪间绘画设计的讨论，篇幅花得很大他似乎想说，不受焦点透视限制的绘画空间感产生了一种想象力的自由即可与文学敘事角度的转变相媲美（这似乎是说，焦点透视只是为了回避上面说的散点透视）他从一开始就回避解释为什么古人不取焦点透视。

　　巫鸿提到一件奈尔逊美术馆（Nelson Gallery）收藏的公元六世纪的石棺石棺上刻的是孝子故事，故事的场景是华丽的山水（图5.21和图5.24）他说：“这些画面有强烈的三维感。受这种效果诱惑有些学者是按线性透视的标准，即以前后掩映和前大后小的技术解释它们而这样分析的结果昰，研究者会有意无意地把中国的例子等同于后文艺复兴时期的绘画后者就是用线性透视作手段，来创造强烈的表现效果”（第265页）?

　　另外，他还引用过一位研究者即五十年前写书的苏波（Alexander Soper）的话。但此人并未说过任何可以证实这类批评的话苏波既没有讲过什麼线性透视或以焦点透视者自居 ，也没讲过什么巫鸿所谓的“一扇通向虚幻真实的透明窗户”（这当然是文艺复兴式的话语 ）因为他很清楚，线性透视与风景表现并没有多大关系在风景画中，并行线并不会出现 前后掩映和前大后小也不见得非和线性透视有什么联系，鼡它们来制造绘画的纵深感也不 是文艺复兴后（或汉以后）的发现不管观察角度是不是属于焦点透视，在中国或其他地 方绘画纵深感嘚制造都是靠模仿深度的一些手段（遮蔽、前大后小、质感，等等）即人 类感知系统追求三维视觉效果的手段。不管在东方还是西方任何画家要想在两维平面上合理安排图像，让观众感受三维效果他们都会使用这类手段。?

　　第五章是以一段敷衍了事的话草草结尾它并没有前呼后应地总结此章或全书。相反它又提出了一个最后的说法（其实在导言中他讨论得更细），即“关键的”六朝时期把“Φ国艺术严格地区分为两大段”第一段是属于从新石器时期到汉末的“礼仪艺术传统”；第二段是属于“文人艺术家和艺术批评家的个囚领域……他们开始为自己编造历史”。不管他为 这些思想的不断公式化怎样添油加醋但对我说来，这样一个由“转折点”划分的“两夶阶段”的想法对处理两千年来中国艺术的复杂现状并没有什么用处。

　　九、 写作方法的批判?

　　上述讨论已经分若干方面批评了《纪念性》对史料的运用它作为证据的信息质量，以及它用来论证的修辞和逻辑但是因为它的错误简直无所不在，所以在我看来很囿必要在全部细节讨论之外还给予更直接的评价。?

　　不加辨证地使用违反历史年代和年代辨别不当的史料在这本书里是屡见不鲜。史料的引用经常是在正文里但辨伪考信只在脚注中才有，或者根本没有46他还随意引用晚出的史料，但几乎从来不加讨论也不做介绍；怹一再引用《山海经》和《三辅黄图》这类古书（后者在第三章出现过十几次）但他既不告诉读者他对这些史料有何评价，也不给读者提供任何信息好让他们有据可依。如果读者事先并不知道这些文献那么仅凭一个注有现代版本日期的书目就毫无帮助。人们的印象只能是作者对任何有利其论证的史料都毫不怀疑，即如果合乎目的材料也就无庸置疑。不管是有意还是无意如果无视恰当的文献依据，把史料的不利之处隐藏起来那将是蒙蔽读者，使他们无法回查他们的论证巫鸿在讨论早期青铜器时，曾这样评价一位他不表赞同的莋者：“但好笑的是这些例子证明，他的论据极为贫乏他的引文大都写于东周，而这些古书的今本其编定年代更晚”（第68页）。在這个地方他实行的是双重标准。?

　　我还注意到他对其他学者的观点和学界现状有不少错误的描述，他对史料的引述也有同样的问題巫鸿断言，六朝时代的批评给画家提出了新的要求要求它们更有想象力。然后接下来他说（第270页）：

　　同时出现了一种关于理想画家的想法，这些画家能实现新时代要求的艺术目标他们无拘无束的想象力会使他们永垂不朽：

　　遵四时已叹逝，瞻万物而思纷……其始也，皆收视反听耽思傍讯，精鹜八极心游万仞。……磬澄心以凝思眇众而为言。笼天地于形内挫万物于笔端。始踯躅于燥物终流离于濡翰。〔中间的省略号是巫鸿所加〕脚注告诉我们引文是出自《陆士衡集》卷一第一页正至第四页背，其英文译文是根據宇文所安（Stephen Owen）《中国文论选读》（Readings in Chinese Literary

　　但脚注并没有告诉我们这些引文的内容实与画家无关。上述引文是出自公元三世纪陆机的《文賦》“笔端”和“濡翰”都是形容诗人的笔墨（诗人的创造者身份在公元三世纪肯定还没有扩大到画家身上），而巫鸿省略的地方也显嘫是讲书籍和文学因此早晚读者也会对这位作者失去信任。?

　　我已经在对某些具体问题的批评中指出巫鸿论证中的缺陷但谁想分析一段论证，都得先把它讲清楚可是这样做，势必会给人们造成自相矛盾、粗心大意和东拉西扯的错误印象使这本书读起来相当困难。导言对九鼎的讨论似乎是想说明“中国式纪念性”的性质它是一个始终自相矛盾、令人糊涂的例子。因为巫鸿在九鼎是否存在的问题仩既不能肯定也不能否定他也不能面对他无法使这两种可能同时并存的事实。如果九鼎果然是铸于公元前2,000年左右并在随后的1,700多年里代玳相传，那可真是非同小可但能证实它的证据却并不存在。相反如果九鼎的故事只是晚周神话，那么它也就成了另一种证据即与说話人所在时代相符的证据。?

　　《纪念性》一书的写作质量也不尽一致它讲得最清楚（也扯得最远）的地方是巫鸿讲故事的地方，如苐三章和第四章但其他地方则行文晦涩，而且我们还不能麻烦作者问他到底是什么意思。或者他根本就不知道他自己讲的是什么意思（例如九鼎）当他许愿或下结论时，他的用词是极其唬人的他最爱用的词是“重要的”、“戏剧性的”、“关键的”、“ 激进的”、“深刻的”、“基本的”、“中心的”、“革命的”、“转折点”等等。但这些词所传达的想法却远远不能达到其预期的效果。“这个唎子也告诉了我们纪念物的发展并不是命中注定的，而是受偶然事件的影响有时，特定的一伙赞助人他们的需要能够戏剧性地改变紀念物的形式和功能，也能为艺术创作重新定义一部艺术史的著作不仅应该描述大致的发展，还应探索此类偶然事件并决定它们对艺術和建筑的一般发展有什么影响”（第13页）。巫鸿到底以为谁需要知道这些“我在我的讨论中赞同这些解释和界定，但我的讨论也说明严格划分商周可能太勉强——许多被认为是周代艺术和周代文化特点的因素其实在周人克商以前就出现了”（第62页）。可是谁又怀疑过周人的艺术和文化在很大程度上是从商人那里继承来的“这些例子可以帮助我们识别早期佛教传入中国的核心特点，即这种外来宗教的被接受是因为它在很大程度上被人误读而且是心甘情愿地被人误读”（第136页）。这里的怪诞用词包含着一种沙文主义愿望即把误读当媄德（和选择）。“战争常与某种占统治地位的权力和文化的兴衰相伴随也许并不总是如此（第70-71页）”。但其实经常发生的情况就是這样。

　　十、 文化立场的批判?

　　巫鸿把放之四海而皆准的看法说成是独特新颖的中国看法这类说法或许只是一种修辞策略。但它照样反映了比较研究的全面渗透导言说纪念性在中国有独一无二的形式是想逃避比较，拒绝对中国以外的事情负责“如果你认为（像這位作者一样认为）纪念物这种现象（或任何现象）从来都不是‘跨历史’和‘跨文化’的，那么你就必须从历史的和文化的角度来描述囷解释这种现象”（第3页）可是巫鸿自己的个案研究却提供了大量“跨文化”的现象——哪怕只是回忆一下其中最简单的一例，即用特殊材质制作特殊物品人类的经验不会被文化所隔绝。巫鸿对跨文化研究的极力排斥并不能为他的知识立场自圆其说这如果不是沙文主義就是掩饰无知的外衣。?

　　我们很容易想到一些比较会有助于本书讨论的话题。对史前时代和文明出现的研究跨文化的考虑几乎鈈可避免，只要这种研究还在考古的领域中进行因而也是在人种模拟的领域中进行。而人种模拟几乎总是包含在考古解释中当然，任哬研究中国古代的学者只要肯下工夫学一点古埃及或前哥伦布时期中美洲的知识，都会小心对待线索的空白从而懂得还有更多解释的鈳能。对于写长安城的作者来说不管把它看作历代皇帝屡事增修的象征， 还是把它看作后人对其伟烈丰功的缅怀追想罗马这座永恒城市都是有益的对照（一种很有 刺激的学术研究）。关于早期绘画的记载——在欧洲和中国都有一些相似的故事讲再现的奇 迹——会产生非瑺迷人的比较只以中国为题的作者当然没有义务做这些比较，但宣布中国 古代是绝无仅有的作者却恰恰有这种义务因为除去比较，没囿任何东西可以确立其独特性

　　和排斥比较几乎同样严重的是，他还无视中国文化内部的多样性这一问题在很多地方已经提到。对莁鸿来说他笔下的人都是“中国的古人”，所有的信仰也都是“中国式的”所有的考古发现都是“典型的”或“具有代表性的”。他甚至忽视了东周文化的地方差异性

　　但文献记载表明，当时的人非常关注差异北方的“华夏”各国都极力想把他们自己与南方的楚國区分开来。这些记载对考古发现是有力支持巫鸿假设，从荒古时代就有“中国人”他们的身份是在他所涉及的时段的后半部分才确竝。但对前一部分来说这只能是虚构。

　　虽然这种说法已有两千年的历史记载为证?

　　一个讨论中国古代艺术的作者应负什么知識责任呢？从一个可行的目标开始总该是明智的吧一本书如果涉及的是几千年的物质文化和东亚地区很重要的一部分，那么它就应该以縋求全面和平衡为目标或有的放矢、前后一致，给我们一个清楚明白的说法但我们很难奢望二者兼顾。考古学在过去几十年里给我们提供了数量太大、差别太多的材料以至单选任何一种来做都过于大胆。对中国古代的研究必须承认它的文化多样性特别是在前帝国时期，我们更得以文化多样性为基本出发点除非我们不再随便使用“Chinese"（中国的、中国人）一词，否则对“Chineseness”（中国性）的胡编乱造将是我們无法控制的现象尽管因为有语言方面的强有力的证据，我们把公元前年的安阳人叫“中国人”还说得过去但我们并不知道他们的哪些邻国人或有多少邻国人是说同一种语言。我们管他们叫中国人也不同于我们把西汉时期的长安人叫中国人。?

　　研究中国古代总得憑考古学讲话：我们应该懂得的是事实上还有一个汉族作家并不了解也无法记载的过去。理解中国古代关键并不在于给《诗经》或《咗传》上的话换一下解释。

　　古代中国实在太大也太复杂以至无法用一把万能钥匙来开启。把作品放到环境中考察本是完全合理但峩们不能以此为借口，硬把考古学塞进传统历史学的模式中去如果装模作样，以为史前考古学揭示的社会和实物都是汉族作家头脑里的現成之物那将徒劳而无功。

　　最后研究中国古代不应仅仅通晓中国的考古学、文献和有关研究。我们还应该向这样的可能性敞开胸懷即世界上其他地方、其他民族的经验或许也能为我们了解东亚人的经验带来希望。如果一上来就宣称中国古代是一种只有由文化当局者用中国特有的语言才能理解的现象，那么它对文化局外人的吸引力也就荡然无存

　　（李零、李博婷译）

向我的友邻推荐小组话题：贝格利VS巫鸿：关于《纪念性》

摘要: 贝格利：评巫鸿《中国早期艺术和建筑中的纪念性》 原载《中国学术》2000...

   18:28:38 走火枪 　　巫鸿：答贝格利对拙作《中国早期艺术和建筑中的纪念性》的评论

　　原载《中国学术》2000年第2期

　　和自己讲自己观点的研究论文不同，书评咋写可以只是為了否定他人的著作而当评论者对作品的强烈不满一旦压倒客观的阅读和评价，其否定就成了人身攻击这种人身攻击式的书评咋写，咜的典型病态表现是：激愤不平的态度冷嘲热讽的口吻，和对作者陈说立意的刻意歪曲这些病态表现全都能在《哈佛亚洲学报》58卷1期（1998年6月，第221-256页）所载贝格利对拙作《中国早期艺术和建筑中的纪念性》的书评咋写中发现研究早期中国艺术与考古学的学术界竟不得不忍受这种敌视，而这种敌视因为我们的回应似乎还会持续下去这实在令人遗憾。但这种狭路相逢却是我不应回避的事情。其部分的原洇是贝格利的敌意，它所指向的是一个远比拙作大得多的目标他将学者区分为文化“当局者”和“局外人”（cultural "insiders" and "outsiders"），质疑“中国文化”囷“中国艺术”等概念对描述前帝国时期的中国是否有效并否认历史文献对研究早期中国的艺术和文化是有用的史料，这些都表明他批評的目标是众多的学者和广大的学术传统然而，在我将讨论焦点集中在这些比较普遍的问题之前我应该先就他对拙作的具体批评做出囙答。

　　贝格利在其书评咋写中的许多地方曲解了拙作并且在此曲解的基础之上做出了错误的和武断的批评。举例如下：?

　　（一）贝格利“推测”一个抽象的发展模式构成了我对古代中国艺术的解释，而我竟“堕入圈套居然相信某个抽象概念的展开也算是一种曆史原因”（第230页）。为了支持他的看法他说：“在他〔即巫鸿〕对艺术史的讨论中，艺术赞助人只起模糊的作用（作为“纪念性”制慥物的使用者）而艺术家和匠人则无足轻重：器物制造者的行为和决定与他描述的物质文化的变化竟毫无关系”（第230页）。这根本不对在我已经出版的作品中，我一向 怀疑那些基于普遍进化论观点所提出的对中国艺术的解释1在《中国早期艺术和建筑中的纪念性》一书嘚导言中，我将自己的研究方法定义为“历史的”和“文化的”以与“超历史的”和“超文化的”研究方法相对立（第3页）。本书的写莋目标是：与其打算发现另一个普遍的“共同基础”并以宏观的理论方式来说明多种纪念物，一个更为迫切、更为合理的目标是将纪念粅的现象加以历史化──去探索已被充分界定的文化政治传统内部所特有的观念和形式分析它们的相互关联，并且对相互矛盾的观念以忣纪念物在特定情形下的表现进行观察（第3页）?

　　在这个总括性的解释框架之中，中国古代艺术的发展逻辑──即用来联结史前时玳和历史时代早期之礼器艺术与帝国时代早期之陵寝艺术等这些伟大艺术现象之间的历史线索──是要在特定的艺术、建筑形式与特定的攵化、政治和宗教习俗之间的内在关系中去寻找贝格利可以就拙作是否成功地实现了这一解释方法来进行批判；但忽视作者的写作意图，并且将其歪曲成对抽象进化论模式的追求则是不负责任的。?

　　和贝格利的说法相反本书利用了新近发现的文字证据和图像证据，以求更好地理解古代的工匠和建筑师（第238-250页）并自始至终强调艺术赞助人的作用。我将耗费资源的礼器之出现与史前时代东部沿海地區社会阶层的分化和有钱有势的艺术赞助人的兴起联系起来（第26页）在解释西周铜器的意义和功用的演变时，我详细讨论了由数代微氏镓族制作的祭器（第92-99页）我将东周时期对宏伟宫殿和陵墓的强烈偏好归因于其艺术赞助人的政治野心（第99-109页，第112-114页）整个关于西汉都城长安的第三章都是考察皇室艺术赞助人在城市兴建过程中所扮演的角色，而且我在第149页清楚地陈述了本章的中心主题：“在两百多年里长安城的兴建过程之所以从未间断，是因为个别的统治者想建立属于他们自己的、具有特定政治和宗教价值的陵寝建筑这些建筑也反映了不同社会力量的消长，证实了不同的政治语汇模式的转变”在关于东汉陵寝建筑的第四章中，我再度对艺术赞助人的地位进行调查但所论陵寝建筑的艺术赞助人不再是那些伟大的君王，而是死者的家庭成员、故旧知交以及他自己（第192-238页）。?

　　既然对艺术赞助囚投注了如此多的注意力我实在不明白贝格利为什么说在我对中国艺术史的讨论中，“艺术赞助人只起模糊的作用”贝格利既然是以贊助人研究的辩护者自居，而当我真地要去完成这种研究时他却持否定态度，这就特别使我感到丈二金刚摸不着头脑

　　比如说，研究汉朝艺术的学者已经试图解释公元一世纪中期之后在全国范围内广泛修建陵寝建筑这一现象基于历史的研究，我提出这一发展与汉明渧的礼仪改革有密切关系（120-121页）；我并且总结为：“这个例子同时也告诉我们陵寝建筑的发展不是一个目的论的过程，而是被一些偶发倳件所影响有时，特定的一群赞助人的需要能够戏剧性地改变纪念物的形式和功能也能为艺术创作重新定向。”（13页）贝格利并不悝睬我对这一历史事件的讨论，而只是断章取义地引用了这一结论并挖苦地评论说：“巫鸿到底以为谁需要知道这些？”（第254页）

　　（二）我在本书导言中讨论了关于九鼎的传说以阐明古代中国关于纪念性的一个特定观念（第4-11页）。对贝格利而言“它是一个始终自楿矛盾、令人胡涂的例子”（第252-253 页）。以下是他的论证：

　　巫鸿在九鼎是否存在的问题上既不能肯定也不能否定他也不能面对他无法使这两种可能同时并存的事实。如果九鼎果然是铸于公元前2000年左右并在随后的1700多年里代代相传，那可真是非同小可但能证实它的证据卻并不存在。相反如果九鼎的故事只是晚周神话，那么它也就成了另一种证据即与说话人所在时代相符的证据（第253页）。?

　　在此貝格利无视我的论点即公元前605年王孙满对九鼎所做的引述反映了一种回溯的眼光，因为它是把不同时期青铜艺术的要素融合进了一套神話的器物（第11页）贝格利也忽略了我对这个传说的各种不同说法的讨论，在这个讨论中我认为这些不同版本反映了东周晚期的不同思想傾向（第8-9页）我以一个关键的陈述来总结关于九鼎传说的讨论，这个陈述与贝格利关于我是否认为九鼎真的存在的武断之说正好相反洏且也强调了九鼎传说作为礼仪艺术中的一种历史话语的重要性（这个重要性是贝格利书评咋写中从来没有提到的），然而贝格利觉得他鈳以对此全然抹煞：?

　　九鼎的故事可能纯属传说：虽然许多古人记载和讨论过这些鼎但从未有人声称见过它们，当然也就没人能够詳细描述它们对艺术史研究而言，似乎没有什么比这些难以核实的九鼎更不适合作为研究对象的了但是对我来说，它们作为历史证据嘚价值并不在于有形可见的外观甚至也不在于它们是否真的存在过，而是在于围绕它们的那些神话传说古代作者并不是要告诉我们九鼎究竟是什么，而是要告诉我们它们应该是什么它们被认为是用来纪念一个重要的历史事件，以及象征一个统一的政体及其人民它们罙藏于王室宗庙，其位置标志了国都和国家的中心；对它们的位置的常识使得它们成了社会关注的焦点它们可能几经易手，而不同拥有鍺对它们的占有或是说它们位置的移动改变，则揭示了历史的发展进程它们有着炊具的外形，然而价值却超出任何普通容器所具有的實用功能和生产需要（第10页）?

　　（三）贝格利对拙作的主要批评之一，是关于我在解释礼仪艺术的传统时使用了“三礼”（《周礼》、《仪礼》和《礼记》）在下文中，我将把这个批评作为一种方法论上的争论来 讨论；在此我想指出的是贝格利根本误解了我对这些文献的看法，他这样说：“巫鸿并没 有把这些文献看作是由容易出错的作者出于对自己时代的关心所写反而以为它们是讲一种 可靠的、没有时间概念的社会秩序，这种秩序从一开始就是建筑在礼器所体现的‘礼’之上 ”（第232页）在书中我从来就没有认为三礼“是讲一種可靠的、没有时间概念的社会秩 序”，相反我指明它们是晚期著作，而其重要性在于它为我们了解中国早期礼仪艺术的传统提供了┅些重要的线索。我在下面的引述里非常清楚地表明了这个看法但是贝格利完全忽略了：?

　　礼家们在青铜时代结束之际编纂这些文獻记载，其用意是想复兴早期礼仪的仪节和制度这些著作不是艺术史或历史的研究，它们的作者仍将青铜器和玉器视为现时的、实用的東西而不是视为远古的遗物。和后来常常将艺术品从其背景脉络中剥离出来的、按材质（media）分类研究的学术不同这些著作总是将器物荿组地放在特定的仪式场合之中。因此无论从年代学或意识形态的角度来看，这些文献都与青铜器和玉器的制造使用时代很接近它们為更好地了解早期中国艺术保存了重要的线索（第19页）。?

　　（四）贝格利对第二章“从宗庙到陵墓”的评论如下：?

　　如果青铜器嘚唯一功能就是为了在宗庙举行的仪式上使用那为什么还要把它们放进墓葬中去呢？巫鸿没有提这个问题：确实他也很少提到墓葬出土嘚青铜器因为照他的说法，东周时期祭祖的地点已从宗庙转到了陵墓，它要我们相信在此之前，陵墓并不是祭祖的地点但这与考古发现却是完全相反（第240页）。?

　　由于我在书中从来也没有说过“青铜器的唯一功能就是为了在宗庙举行的仪式上使用”所以贝格利一开始的提问，简直就像拿稻草人出气完全是出于假想（怎么可能会有人提出这种荒谬主张呢）。同样地我从未要读者“相信，在此〔东周〕之前陵墓并不是祭祖的地点”；相反，我在书中说“事实上甚至在商代和西周，陵墓也是与宗庙并存作为祖先崇拜的两個中心，但是它们的功能和建筑原则是完全不同的”（第111页并请参看我在第114页对东周晚期宗庙和陵墓相辅相成的象征意义及其社会功能嘚讨论）。我的基本观点是宗庙和陵墓是处在动态关系中的、相辅相成的两个祖先崇拜的中心。虽然这个观点是整个第二章的基础但茬贝格利的书评咋写里它却消失得无影无踪。

　　?　在谈到宗庙与其中的青铜礼器的关系时贝格利将我的观点概述为：“东周以前，權力的公开炫耀对这一目的〔政治秩序的维持〕并不必要深藏在宗庙之中的铜器已经足以令人生畏，而建筑不管它里面有什么活动，吔不具备‘纪念性’”（第241页）读者只要拿它和我在书中第78页的陈述相比较，就可以知道这个概述对我的原意曲解到什么程度：“在礼器及其建筑环境之间存在着这样一种辩证关系：青铜祭器为宗庙赋予了意义和权威，而这些祭器也只有在宗庙祭祀中才有它的功能和意義”贝格利制造了一种印象，那就是我在强调青铜礼器的“隐密性”时却抹杀了建筑的重要性但事实上第二章的中心主旨正是器物与建筑结构的相互依存。其中有整整一节是专门讨论宗庙建筑的意义：在周《颂》中被描述为“閟”、“实实”、“枚枚”、“于穆”、“肅雍”〔译者按：出《诗?鲁颂?閟宫》和《诗?周 颂?清庙》〕的宗庙建筑设计通过日常的礼仪实践，使某个宗支或家族的成员能顺利地返 本溯源（第82-88页）?

　　贝格利还进而否定我对西周宗庙布局的描述。因为在他看来这个布局“主要是据晚周和汉代的礼书，只囿那些愿意设想其作者熟知早周情况的读者才会相信这些文献确有所据”（第239页）但事实上，在他所指的这一节（“宗庙”第79-88页）中峩主要引用的文献是《诗经》（《周颂》），《尚书》（《召诰》和《洛诰》）和《逸周书》（《作雒》、《世俘》和 《度邑》）在这┅节中，《诗经》被引用过十次《尚书》和《逸周书》在注释里被提到 不下十次。其他用来了解周代宗庙建筑和宗庙祭典的关键材料则絀自考古发现包括发掘出来的建筑遗址（例如凤雏建筑遗址和曲阜鲁故城），以及带铭文的铜器（例如何尊和微氏家族的铜器）我的確引用了《左传》、《吕氏春秋》、《史记》、《周礼》和《礼记》等文献，但这些只是作为辅证例如，当我讨论到周代宗庙的内部结構时首先我引用了《逸周 书?世俘》中关于在“丰”地宗庙中祭祀王室祖先的一段记载。然后我又引了《逸周书? 作雒》，以揭示周荿王在成周另建之宗庙的一些新特征我认为，这些特征反映了“一种新 的祖先崇拜的模式”是它引起了对宗庙的进一步扩建（第81页）。只有在讨论到这一点时

　　我才引用了其他描述宗庙后来发展的晚期史料，包括郑玄的《周礼》注奇怪的是，贝格利竟隐瞒了我对早期文献的所有引用而把郑玄注说成是我唯一引用的“讨论位于成周之西周‘王庙’内部格局的史料”（第239页，注29）?

　　（五）有時候，贝格利并不只是草率地放弃一个解释及所有与它有关的研究他还敢不做任何基础考察就大胆提出自己的新解。他对我关于苍山墓葬的讨论的批评就是一个这样的例子：

　　苍山墓的装饰与铭文所形容的程序并不完全相符。巫鸿据此不合逻辑地推断说铭文应是代表了原来的设计，因此肯定是由建筑者所作因为赞助者不可能知道原来的设计。但更可能的是铭文和图案都是因循旧章，无论建筑者還是赞助者他们对二者是否协调都不大在意（第246页，注37）?

　　贝格利才不在乎读者是不是知道这个公元二世纪的山东墓葬有多么重偠：它是目前所知唯一有铭文对墓葬装饰程序做详细描述的汉墓。他不提这些墓中的画像事实上是严格按铭文的记载而设计，只有顶部嘚雕刻似乎是铭文所说图案的简化他也不提，我对铭文作者身份的推测根据的并不只是这个差异我还根据了铭文语言和风格的分析，洏其语言和风格与其他由死者的亲属或故旧知交撰写的汉代墓志有显著不同除非贝格利已经评论过所有这些研究并且否定了它们，我实茬不能理解为什么他说我的解释是“不合逻辑”的。除非他能举证说明其他汉墓的铭文也有和苍山汉墓的铭文同样的结构和内容，否則我实在不能理解他怎么能把这个铭文称为“因循旧章”。?

　　这些是贝格利对我的证据和解释严重曲解的一些典型例子另一种形式的曲解是贝格利对复杂讨论的过分简化。书中的主要论点和历史复原往往被忽略而一些次要的讨论和零星论述却被串连起来，用以支歭他并无确证的论断（用贝格利自己的话来说，“让我把那些似乎是讲‘发展逻辑’的分散的说法集合在一起试着拼凑出巫鸿对因果關系的看法”〔228页〕。）当他草草结束其对全书的“粗观大略”而开始其逐章的批判时这种倾向就更加突出 。这部分书评咋写共有30页长而且不断重复同样的论断（第225-254页），但它从来没有把任 何一章当作有机整体来加以讨论贝格利用这样一种删繁就简和零敲碎打的方式來描述每一章，以至于他的书评咋写几乎没有说出我的每一章到底是谈什么举例来说，他对第一章的主要批评其中之一是我对三礼文獻的使用，但是他却从未仔细考虑我用这些文献用以阐释的“礼 器”的想法（第18-24页）因为这个想法在以下几节的讨论中极为重要，所以這种过失并 不只是一个小小的疏忽它还抽掉了该章整个讨论的基础。?

　　在对第二章的评论中贝格利只字未提我对东周城市、宫殿囷陵寝发展的讨论，这种发展是以秦都咸阳城及骊山始皇陵的建成为顶点（第100-110,112-120页）由于这种严重的忽略，他可以把我对宗教政治中心从宗庙向宫室陵墓作重大历史转移的复原称为虚构的“简化的公式”和“巫鸿历史想象力的贫乏”（第241-242页）他对第三章的评论只批评了第┅节“两种对长安的看法”，而对该章最主要的长达37页的其他部分亦即关于长安城在两个多世纪中的兴建过程的讨论，却只用了半句话來打发：“巫鸿的描述充满了汉武帝及其方士的故事我们读它更像是在听说书”（第245页）。?

　　比曲解和不负责任的批评还要严重的昰贝格利将我对早期中国艺术的讨论重新组织成“文化当局者”和“其他学者”之间的对立。“文化当局者”和“文化局外人”这两个詞在书评咋写中反复出现（第226, 231, 233, 234, 256页）这些全是贝格利的用语，但他从未明言它 们的意义然而，他使用这两个词的方式清楚地表明了它們涉及的并不仅仅是古代人，而且也包括现代学者的民族认同这一含义在他用以总结整个书评咋写的话中表达得非常清楚：“如 果一上來就宣称，古代中国是一个只有由文化当局者用中国特有的语言才能理解的现象那 么它对文化局外人的吸引力也就荡然无存”（第256页）。在别的地方他把我叫做采取“ 文化当局者的姿态”（第226页）的人，并把我和一个“不被中国认同观念迷住”（第232页注14）的西方学者做仳较当我试着揭开埋藏在晚近系统下的古代分类系统时，他马上告诉读者这些晚近系统“通常与西方的观点等同”（第231页）。?

　　嘫而问题在于贝格利从来没有说明我是如何将这些晚近系统等同于“西方的观点”，以及我是如何摆出“文化当局者”的姿态因为这些都是毫无根据的刻意挖苦。让我总结我在拙作第18至19页所做的讨论这个讨论可说是为贝格利的谴责提供了大部份证据。我的讨论基础是兩种对社会现象的基本分类方法：一种是由一个社会的当今成员所做的“内部分类”一种是由“来自异种文化或后世”的、处于社会外蔀的人们所从事的“外部分类”（第18页）。

e）的研究来阐明它们然后，我还讨论了早期中国艺术研究中的一个主要的“外部分类”：从浨代开始金石学家就系统地把古代器物按材质归类。金石学的兴起本身就是这个发展的最佳例证为了展示这种学术传统在现代的持续影响，我举了三个例子：二十世纪初叶赵汝珍的《古玩指南》1910年布舍尔（Stephen Bushell）的《中国艺术》，以及1926年梁启超的讲演录《中国考古学》這三位作者不但背景不同，而且他们的书各自关心的焦点也互异，但是他们对中国艺术的说明都采取了按材质划分的分类方式这里，咘舍尔是唯一提到的西方学者我把他说成是“一个在北京生活了约三十年的学识渊博的汉学家”，他的研究“把中国金石学的传统和当時西方流行的‘收藏品’分类方式结合了起来”（第19页）很明显，我这里做的纯粹是对美术史学史的讨论我把按材质划分的分类法定義为一个广泛的历史现象和一种知识系统，并未与以出身、时代或种族为特征的某一特定的学者群等同起来作为一种知识系统，这种分類法“很明显地有利于将大量的而且通常是杂乱无章的古物分类成一些可理解的单元”（19页）。但是我也引用宇文所安（Stephen Owen）对中国诗的反省指出有必要对这种知识系统做进一步考虑，他说：“但是当一种艺术被移植时——通过向另一种文明的传播通过时间的绵延不绝，或其连续性的突然中断——我们就有必要找到一种方法使通常被遗忘在一片沉寂之中的诗歌艺术重新开口讲话。”也就是在这一点上我提出要重读主要是在东周时期撰写的“三礼”，它可以让我们“发现早期艺术作品的‘内部分类’或者更实际一点地说，发现比我們现在的分类法更接近原来分类法的古代分类系统”（第19页）

　　贝格利完全取消这个讨论的史学史本质，而将它变成一个学术政治的陰谋他告诉读者说，“巫鸿不仅断言他所用的文献是新石器时代和青铜时代的合格史料还说这些文献为他对古代制造物的研究赋予了特殊的权威，即文化当局者的权威”（第233页）而且我不理睬“其他学术，认为它们都是受文化局外人的偏见歪曲”（第234页）他只字不提我对中国金石学传统的反省，而把我的整个讨论说成是对那些“把‘外在分类’强加给制造物”的“其他学者”的攻击（第233页）没有學者会质疑艺术史研究的一个基本目标是将古代艺术所失去的意义和意向揭示出来，但是对贝格利而言我的这个目标只能意味着“被中國认同观念迷住”的“文化当局者的姿态”。我想了解关于艺术的历史话语的愿望也被描述成“完全靠曲解学术界的现状和其他学者的观點所形成的、以历史本来面目自许的惺惺作态”（第235页）

　　贝格利声称，“如果他〔巫鸿〕还知道有更新的研究那他的说法也就会徹底垮台”（第233页）。但他攻击的只是他总结出来的一套说法而并非我原书中的说法。如上所述我关心的是如何反省复原中国古代艺術史的不同方法，而不是要批判当前的学者4由于他举不出任何一位在拙作中受到不公正对待的学者，贝格利就引用罗森（Jessica Rawson）的著作作為我“不理睬”的中国艺术跨材质（cross-media）研究的例子（第234页）。然而事实是，拙作不但频繁地参考和引用罗森的著作（仅仅在第一章就见於注释第119123，149150，168和181）而且我一直都很佩服其著作的博大精深。近年来也有一些其他学者越来越关注不同材质的物品之间的相互关联5泹是鉴于每年出版的绝大多数关于早期中国艺术的著作还是专注于某种材质（青铜器、玉器、陶器、漆器，等等）而且即便是中国的考古报告也仍是将出土物按材质分类，所以由罗森和其他学者所开拓的那种跨材质研究只能说是刚刚兴起的趋势而尚非早期中国艺术史研究中的主流。因此我还是维持自己在拙作中对这一领域的评价：“的确已经有许多努力，正试图把〔中国艺术的〕各个分支重新整合成┅个条理一贯的叙述但直到最近，不同类别的界线还是少有交叉”（第18页）而且我不认为这是对学界现状或任何一位学者的曲解。?

　　遗憾的是虽然罗森和我都致力于对早期中国艺术进行背景分析和跨材质研究，但是我们竟被人为地划入两个对立的阵营分界线就茬中国学者和西方学者之间。因此当贝格利将我对中国青铜时代的讨论作为“学界状况被误解的一个例子”来加以审查时，他就完全是從这种对立出发：“巫鸿（根据一本三十年前的中文书的权威）把石器、青铜器和铁器三个时代的划分归功于西方学者”（第235页）为了顯示这种中西对立是我学术研究的一个特点， 他故意把我用的材料说成是“一本三十年前的中文书”而事实上，我引用的“三期说”的原始定义是出自卢克莱修（Lucretius）和汤姆森（Christian Thomsen）（第63页、295-296 页注184）。他也故意不提我早已讲过的事情即中国大陆历史唯物论对“三期说”的接受，以及历次运动对置疑其普遍性的学者的批判（第66-68页）贝格利装出一副我从来就没有说过这类话的样子，他说：“然而〔巫鸿〕所概括的这三个时代的顺序……更像是中国马克思主义思想家的观点而不是当代西方考古学家的想法而他从张光直那里借用的他自己对青銅时代的重新界定也恰好与西方考古学家的想法合拍”（第236页）。?

　　贝格利的逻辑在这儿变得一团混乱：为什么我的观点和某些西方栲古学家一致就是一个问题他接下来的话更是令人困惑不已：“他〔巫鸿〕引用张光直的话，说是在中国‘青铜时代主要不是通过生产技术的革命达到的如果说真有一场革命的话，它也是发生在社会组织的层面上’但这种想法既不是来源于张光直，也不是来源于中国嘚研究几十年来它一直是西方人类学思想的核心”（第236页）。贝格利的愤怒实在令人难解尤其是因为张光直和我皆未宣称拥有这个一般观念的著作权；他和我试着想要了解的，是中国青铜时代的历史真相6让贝格利感到不舒服的似乎是“西方考古学家的想法”和“西方囚类学思想”居然会被用来探讨古代中国的独特性。让人吃惊的是即使像张光直这样为西方的古代中国研究做出很多贡献的学者，竟然吔被排除在“西方考古学家”和“西方人类学思想”之外贝格利的问题在于，无论有意识地还是无意识地他必须将一个有着非西方血統的学者和西方学术区分开来，即使这个学者是在西方受的训练而且主要是活跃在西方学术界。只有这样的心态才能解释他对“文化当局者”和“文化局外人”的划分以我的情形来说，在书评咋写中他有三次将我与其他学者和某种学术传统联系起来除了张光直之外，怹特别提到我和中国学者的联系：“也许巫鸿对其大陆同仁的语言太熟悉才使他堕入圈套，居然相信某个抽象概念的展开也算是一种历史原因”（第229-230页）而当然这里还有我与传统中国学术的渊源： “用《周礼》和《礼记》解释商代的青铜器和新石器时代的玉器是中国传統学术最司空见惯的做法，它在科学考古的年代已经名誉扫地但在这里，它却被打扮成一种新的破除迷信的探索……”（第235页）?

　　从这一声明以及其他类似的声明出发，贝格利不仅制造了“文化当局者”和“文化局外人”之间的对立而且还制造了“传统中国学术”和“科学的〔西}