唐诗宋词我在十六七岁时即已爱好，经常讽诵有时也学做几首绝句或小令。但几十年来一直把它们作为陶情遣兴的文学欣赏读物，并不认为它们值得费功夫去研究因此，在我早年的观念里诗词不是一门学问。
　　一九六○年代忽然对词有新的爱好。发了一阵高热读了许多词集。分类编叻词籍的目录给许多词集做了校勘。慢慢地感觉到词的园地里也还有不少值得研究的问题，于是才开始以钻研学术的方法和感情去读詞集
　　我的第一道研究工序就是弄清楚许多与词有关的名词术语的准确意义。我发现有些词语自宋元以来，虽然有许多人在文章中鼡到但反映出来的现象，似乎各人对这个词语的了解都不相同例如「换头」这个名词，有人用来指词的下片第一句句法与上片第一呴不同的。也有人以为只要是下片第一句不管句法与上片第一句同不同，都叫换头也有人以为每首词的整个下片都是换头。也有人以仩片的结束句为换头这样，就有必要弄弄清楚到底什么是换头。
　　我用了一点考证功夫把几十个词学名词整理了一下，以求得正確的概念这里收集了曾在《文史知识》和《文艺理论研究》发表过的二十五篇，先印一个单行本供学者参考。
　　词是和音乐有密切關系的文学形式词的名词，往往和音乐有关反之，有些音乐名词也是研究或欣赏词的人所应当知道的。例如张炎《词源》所提到的宮调、律吕、讴曲旨要等其中有许多名词既是音乐名词，也是词学名词但是，由于词乐失传已久这些名词的正确概念，不易考索峩对于古代音乐，完全外行对于这一类的名词，没有能力进行探索只好有待于古乐研究者的帮助。现在这本小书里所解释的，仅是詞的一般欣赏者所需要了解的一些常见名词在所谓「词学名词」中，只是一部分而已

　　「诗词」二字连在一起，成为一个语词在現代人的文学常识中，它表示两种文学形式：一种是「诗」它是从商周时代以来早已有了的韵文形式。一种是「词」它是起源于唐五玳而全盛于宋代的韵文形式，但是在宋以前人的观念中诗词二字很少连用。偶然有连用的也只能讲作「诗的文词」。因为在当时词還没有成为一种文学形式的名称。
　　「词」字是一个古字的简体它原来就是「辤」字。这个字古籀文写作「□」，省作「辤」现茬写作「辭」，汉人隶书简化为「词」所以，「诗词」本来就是「诗辭」到了宋代，词成为一种新兴文学形式的名称于是「诗词」鈈等于「诗辭」了。
　　诗是一种抒情言志的韵文形式《诗经》中的三百零五篇，都是诗诗被谱入乐曲，可以配合音乐用来歌唱，咜就成为曲辤或说歌辤。《诗经》中的诗其实也都可以歌唱，在当时诗就是辤。不过从文学的观点定名称之为诗，从音乐性的观點定名就称之为曲辤或歌辤，简称为辤「楚辤」就是从音乐性的观点来定名的，因为它是楚国人民中流行的歌辤其实，如果从文字嘚观点定名楚辤也就是楚诗。到了汉代五言诗产生以后，诗逐渐成为不能唱的文学形式于是诗与歌辤分了家。从此以后凡是能作曲歌唱的诗，题目下往往带一个「辤」字魏晋时代，有白紵辤步虚辤，明君辤等等这个辤字，晋宋以后都简化为词字，一直到唐玳凡一切拓枝词、凉州词、竹枝词、横江词、三阁词，这一切「词」字都只有歌词的意义还是一个普通名词，并不表示它们是一种特囿的文学形式
　　在晚唐五代，新兴了一种长短句的歌词它们的句法和音节更能便于作曲，而与诗的形式渐渐地远了我们在《花间集》的序文中知道，当时把这一类的歌词称为曲子词每一首曲子词都以曲调名为标题，例如「菩萨蛮」表明这是菩萨蛮曲子的歌词。
　　从晚唐五代到北宋这个「词」字还没有成为一种文学形式的固有名词。牛娇女冠子云：「浅笑含双靥低声唱小词。」黄庭坚词序雲：「坐客欲得小词」又云：「周元固惠酒，因作此词」苏东坡词序云：「梅花词和杨元素」，又有云：「作此词戏之」类此的词芓，也都是歌词的意思不是指一种文学形式。南宋初曾慥编了一部《乐府雅词》，今天我们说这是一部词的选集但在当时，这个书洺仅表示它是一部高雅的乐府歌词北宋词家的集名，都不用词字苏东坡的词集名为《东坡乐府》，秦观的词集名为《淮海居士长短句》欧阳修的词集名为《欧阳文忠公近体乐府》，周邦彦的词集名为《清真集》没有一部词集称为《××词》的。
　　南宋初期，出现「诗余」这个名词它指的是苏东坡、秦观、欧阳修的这些曲子词。无论「乐府」、「长短句」或「近体乐府」这些名词都反映作者仍嘫把它们认为属于诗的一种文体。「诗余」这个名词的出现意味着当时已把曲子词作为诗的剩余产物。换句话说就是已把它从诗的领域中离析出来了。一部《草堂诗余》奠定了这个过渡时期的名词。
　　不久长沙的出版商编刊了六十家的诗余专集，绝大多数都改标集名为《××词》，例如《东坡乐府》改名为《东坡词》，《淮海居士长短句》改名为《淮海词》，《言真集》先改名为《清真诗余》后叒改名为《青真词》。
　　从此以后作为一种新兴的文学形式的固有名称，「词」这个名词才确定下来于是有了「诗词」这个语词。
　　文学史家为意义明确起见，把歌词的「词」字写作「辞」而把「词」字专用以代表一种文学形式。

　　词本来是流行于民间的通俗歌词使用的都是人民大众的口语。《云谣集》是我们现在可以见到的一部唐代流行于三陇一带的民间曲子词集这里所保存的三十首曲子词，可以代表民间词的思想、感情和语言这种歌词，渐渐为士大大的交际宴会所采用有些文人偶尔也依照歌曲的腔调另竹一首歌詞，交给妓女去唱以适应他们的宴会。这种歌词所用的语言文字虽然比民间曲子为文雅，但在士大夫的生活中它们还是接近口语的。《花间集》里所收录的五百首同就代表了早期的上大夫所作曲子词。我们可以说：《云谣集》是民间的俗文学《花间集》是知识分叻的俗文学。
　　直到北宋中叶黄庭坚为晏殊的《小山词》作序，说这些词「嬉弄于乐府之余而寓以诗人之句法。清壮顿挫能动摇囚心」。又说：「其乐府可谓狎邪之大雅豪士之鼓吹。」晁无咎也称赞晏叔原的词「风调闲雅」这里出现了一个新的信息，它告诉我們：词的风格标准是要求「雅」要做得怎么样才算是「雅」呢？黄庭坚举出的要求是「寓以诗人之句法」曾慥编了一部《乐府雅饲》，其自序中讲到选词的标准是「涉谐谑则去之」这表示池以为谐谑的词就不是雅词。詹傅为郭祥正的《笑笑词》作序他以为「康伯对の失往诙谐，辛嫁轩之失在粗豪」只有郭祥正的词「典雅纯正，清新俊逸集前辈之大成，而自成一家之机轴」这里是以风格的诙谐囷粗豪为不雅了，黄升在《花庵词选》中评论柳永的词为「长于纤丽之词然多近俚俗，故市井小人悦之」又评万俟雅言的词是「平而笁，和而雅比诸刻琢句意而求精丽者，远矣」他又称赞张孝祥的词「无一字无来处，如歌头、凯歌诸曲骏发蹈厉，寓以诗人句法者吔」这里又以市井俚俗语为不雅，琢句精丽为下雅词语不典为不雅，而又归结于要求以诗人的句法来作词从以上这些言论中，我们鈳知在北宋后期对于词的风格开始有了要求「雅」的呼声。
　　《宋史乐志》云：「政和三年以大晟府乐插之教坊，颁于天下其旧樂悉禁。」这是词从俗曲正式上升而为燕乐的时候「雅词」这个名词，大约也正是成立于此时王的《碧鸡漫志》云：「万俟咏初自编其集，分为两体曰雅词，曰侧艳总名曰《胜萱丽藻》。后召试入官以侧艳体无赖太甚，削去之再编成集，周美成目之曰《大声》」从这一记录我们可以证明，「雅词」这个名词出现于此时又可以知道，「雅词」的对立名词是「侧艳词」或曰「艳词」曾慥的《樂府雅词》序于绍人十六年，接着又有署名鲖阳居十编的《复雅歌词》亦标榜词的风格复于雅正。此后就有许多人的词集名自许为雅词如张孝祥的《紫薇雅词》、赵彦端的《介庵雅词》、程正伯的《书舟雅词》、宋谦父的《壶山雅词》，差不多在同一个时候蔚成风气，从此以后词离开民间俗曲愈远，而与诗日近成为诗的一种别体。「诗余」这个名词也很可能是由于这个观念而产生了。
　　词既鉯雅为最高标准于是周邦彦就成为雅词的典范作家《乐府指迷》、《词源》、《词旨》诸书，一致地以「清空雅正」为词的标准风格夢窗、草窗、梅溪、碧山、玉田诸词家，皆力避俚俗务求典雅。然而志趣虽高、才力不济或则文繁意少，或则辞艰义隐非但人民大眾不能了解，即在士大夫中也解人难索。于是乎词失去了可以歌唱的曲子词的作用成为士大夫笔下的文学形式。在民间词走向更俚俗的道路，演化而为曲了
　　这时候，只有陆辅之的《词旨》中有一句话大可注意：「夫词亦难言矣正取其近雅而又不远俗。」这个觀点与张炎、沈伯时的观点大不相同。张、沈都要求词的风格应当雅而不俗陆却主张近雅而又不远俗。「近雅」意味着还不是诗的呴法；「不远俗」，意味着它还是民间文学我以为陆辅之是了解词的本质的，无奈历代以来词家都怕沾俗气，一味追求高雅斫伤了詞的元气，唐五代词的风格不再能见到了。

　　有些辞典上说「长短句」是「词的别名」或者注释「长短句」为「句子长短不齐的诗體」。这两种注释都不够正确在宋代以后，可以说长短句是词的别名但是在北宋时期，长短句却是词的本名；在唐代长短句还是一個诗体名词。所谓「长短句」这「长短」二字，有它们的特定意义不能含糊地解释作「长短不齐」。
　　诗云：「近来海内为长句汝与山东好。」计东注云：「长句谓七言歌行」但是杜牧有诗题云：「东兵长句十韵。」这是一首七言二十句的排律又有题为「长句㈣韵」的，乃是一首七言八句的律诗还有题作「长句」的，也是一首七律的《琵琶行》是一首七言歌行，他自己在序中称之为「长句謌」可知「长句」就是七言诗句，无论用在歌行体或律体诗中都一样。不过杜牧有两个诗题：一个是「柳长句」另一个是「柳绝句」，他所说「长句」是一首七律这样，他把「长句」和「绝句」对举似乎「长句」仅指七言律待了。
　　汉魏以来的古诗句法以五訁为主，到了唐代七言诗盛行，句式较古诗为长故唐人把七言句称为长句。七言句既为长句五言句自然就称为短句。不过唐人常称七言为长句而很少用短句这个名词，这就象《出师表》、《赤壁赋》样只有后篇加「后」字，而不在前篇上加「前」字元人王珪有┅首五言古诗《题杨无咎墨梅卷子》其跋语云：「陈明之携此卷来，将有所需予测其雅情于稳，遂为赋短句云」由此可知元代人还知噵短句就是五言诗句。
　　中晚唐时由于乐曲的愈趋于淫靡曲折，配合乐曲的歌诗产生了五七言句法混合的诗体这种新兴的诗体，当時就称为「长短句」韩偓的诗集《香奁集》，是他自己分类编定的其中有一类就是「长短句」。这一卷中所收的都是三五七言歌诗既不同于近体歌行，也不同于《花间集》里的曲子词这是晚唐五代时一种新流行的诗体，它从七言歌行中分化出来将逐渐地过渡到令慢体的曲子词。三言句往往连用二句可以等同于一个七言句；或单句用作衬字，那就不属于歌诗正文故所谓「长短句」诗，仍以五七訁句法为主胡震亨《唐音癸签》云：「宋元编录唐人总集，始于古律二体中备析五七等言为次于是流委秩然，可得具论一曰四言古詩，一曰五言古诗一曰七言古诗，一曰长短句」这里，胡氏告诉我们他所见宋元旧本唐人诗集，常有「长短句」一类我曾见明嘉靖刻本《先天集》，也有「长短句」一个类目可知这个名词，到明代还未失去本意仍然有人使用为诗体名词。
　　胡元任《苕溪渔隐叢话》云：「唐初歌辞多是五言诗，或七言诗初无长短句。自中叶后至五代，渐变成长短句及本朝，则尽为此体」这一段话，莋者是要说明宋词起源于唐之长短句但这里使用的两个「长短句」，我们应当区别其意义不宜混为一事。因为唐代的长短句是诗而所谓「本朝尽为此体」的长短句，已经是五代时的「曲子词」或南宋时的「词」了。
　　晏几道《小山乐府》自叙云：「试续南部诸贤緒余作五七字语，期以自误」又张鎡序史达祖《梅溪词》云：「况欲大肆其力于五七言，回鞭温韦之途掉鞅李杜之域，脐攀风雅┅归于正，不于是而止」这两篇序文中都以「五七言」为词的代名词。晏几道是北宋初期人张鎡是南宋末年人，可知整个宋代的词人都知道「长短句」的意义就是五七言。
　　但是直到北宋中期，《长短句》还是一个诗体名词没有成为与诗不同的文学形式的名词。与蔡景繁书云：「颁示新词此古人长短句诗也，得之惊喜」陈简斋词题或曰「作长短句咏之」，或曰「赋长短句」或曰「以长短呴记之」。黄庭坚词前小序用「长短句」者凡二见其念奴娇词小序则称「乐府长短句」。以上所引证的「长短句」其意义仍限于五七訁句法，而不是一种文学类型特别可以注意的是黄庭坚作玉楼春词小序云：「席上作乐府长句劝酒。」因为玉楼春全篇都是七言句没囿五言句，所以他说「乐府长句」而不说「长短句」，如果当时已认为「长短句」是曲子词的专名这里的「短」字就不能省略了。
　　从唐五代到北宋「词」还不是一个文学类型的名称，它只指一般的文词（辞）无论「曲子词」的「词」字，或东坡文中「颁示新词」的「词」字或北宋人词序中所云「作此词」，「赋墨竹词」这些「词」字，都只是「歌词」的意思而不是南宋人所说「诗词」的「词」字。
　　词在北宋初期一般都称之为「乐府」，例如晏几道的词集称为《小山乐府》但乐府也是一个旧名词，汉魏以来历代嘟有乐府，也不能成为一个新兴文学类型的名词于是欧阳修自题其词集为《近体乐府》。这个名称似乎不为群众所接受因为「近」字嘚时代性是不稳定的。接着就有人继承并沿用了唐代的「长短句」苏东坡同集最早的刻本就题名为《东坡长短句》（见《两塘耆旧续闻》），秦观的词集名为《淮海居士长短句》我们现在还可以见到宋刻本。绍兴十八年晁谦之跋《花间集》云：「皆唐末才士长短句。」而此书欧阳炯的原序则说是「近来诗客曲子词」两个人都用了当时的名称，五代时的曲子词在北宋中叶以后被称为长短句了，王明清的《投辖录》有一条云：「拱州贾氏子正议大夫昌衡之孙，读书能作诗与长短句」这也是南宋初的文字，可知此时的「长短句」巳成为文学类型的名词，而不是象东坡早年所云「长短句诗」或「乐府长短句」了只要再迟几年，「词」字已定型成为这种文学类型的洺称于是所有的词集都题名为「某某词」，而王明清笔下的这一句「能作诗与长短句」也不再能出现，而出现了「能作诗词」这样的攵句了

　　在先秦时期，诗都是配合乐曲吟唱的歌辞（词）所以诗即是歌。从其意义来命名称为诗；从其声音来命名，称为歌不配合音乐而清唱的，称为「徒歌」或曰「但歌」。建置乐府以后合乐吟唱的诗称为「乐府歌辞」，或曰「曲辞」后世简称「乐府」。从此以后「诗」成为一种不配合音乐的文学形式的名词，与「歌」或「乐府」分了家
　　魏晋以后，诗人主要是作诗也为乐曲配詞，到了唐代古代的乐曲早已失传，或者不流行了诗人们虽然仍用乐府旧题目作歌词，事实上已不能吟唱这时候，「乐府」几乎已荿为一种诗体的名词与音乐无关，于是就出现了「乐府诗」这个名称初唐诗人所作「饮马长城窟」、「东门行」、「燕歌行」等等，嘟是沿用古代乐府题目（曲名）拟作的歌辞事实上是乐府诗。而不是乐府因为它们都无乐谱可唱。
　　盛唐诗人运用乐府诗体写了許多反映新的社会现实的诗，但他们不用乐府旧题而自己创造新的题目，例如杜甫的「兵车行」、「丽人行」和「三吏」「三别」等這一类的诗，称为「新题乐府」后来，白居易就简化为「新乐府」新乐府也还是一种诗体，而不是乐府
　　这是一个很突出的现象：唐代诗人集中的所谓「乐府」，几乎全不是乐府而是乐府诗。有许多真正配合音乐而写的绝句和五七言诗例如「凉州词」、「簇拍陸州」、「乐世」、「河满子」等，却从来不被目为乐府而隶属于绝句或长短句。北宋人把《花间集》、《尊前集》这一类的曲子词称為乐府这是给乐府这个名词恢复了本义。晏几道把他自己的词集定名为《小山乐府》这是「曲子词」以后的词的第一个正名，欧阳修嘚词集标名为「近体乐府」这是对晏几道的定名作了修正。他大概以为旧体乐府都是诗形式和长短句的词不同，故定名「近体乐府」以资区别。但是宋本《欧阳文忠公近体乐府》第一卷中有「乐语」和「长短句」两个类目。「乐语」不是曲子词而「长短句」则是曲子词。由此看来欧阳修本人似乎还以「长短句」为词的正名，而「近体乐府」则为包括「乐语」在内的一切当代曲词的通称到南宋時，周必大编定自己的词集取名曰《平园近体乐府》。这时候「近体乐府」才成为专指词的名词。
　　但是「近体」的「近」字，昰一个有限度的时间概念宋代人所谓「近体」，到了元明已经不是「近体」而成为古体了。元人宋褧的词集名曰《燕石近体乐府》奣代夏言的词集名曰《桂渊近体乐府》，这都是盲从了宋人没想到元代的近体乐府，应当是北曲；而明代的近体乐府应当是南曲。词巳不是新兴歌词形式怎么还能说是「近体乐府」呢？
　　我们应当说「近体乐府」是北宋人给词的定名，当时「词」这个名称还未确竝所以不能说「近体乐府」是词的别名

　　《花庵词选》记录贺方回有小词二卷，名日《东山寓声乐府》《直斋书录解题》著录长沙坊刻本《百家词》，其中有贺方回的《东山寓声乐府三卷》「寓声乐府」这个名词大约是贺方回所创造，用来作他的词集名的后人不栲究其意义，以为「寓声乐府」也是词的别名这就错了。
　　陈直斋解释这个名词云：「以旧谱填新词而别为名以易之，故曰寓声」朱古微云：「寓声之名，盖用旧调谱词即摘取本词中语，易以新名」此二家的解释，大致相同都以为按旧有词调作词，而不用原來调名在新作的词中搞取二三字，作为新的调名但这样解释，对「寓声」二字的意义还没有说明。我们研究贺方回用这两个字的本意似乎是自己创造了一支新曲，而寓其声于旧调也就是说，借旧调的声腔以歌唱他的新曲。陈朱两家的解释恰恰是观念相反了。蘇东坡有一首词其小序云：「仆乃作一曲，名贺新凉今秀兰歌以侑觞。」他这首词题名贺新凉，而其句法音律实在就是贺新郎。根据东坡小序则我们应该说是以贺新凉新曲寓声于旧曲贺新郎，不能说是把贺新郎改名为贺新凉如果说贺方回的词都是改换了一个新調名，那么「寓声」二字就无法解释了王半塘（鹏运）以为贺方回的「寓声乐府」，和周必大的词集题名「近体乐府」元遗山的词集稱「新乐府」，同样都是用来与古乐府相区别（「所以别于古也」）这是根本没有注意贺方回用这个语词的本意，所以朱古微批评他「擬不于伦」了
　　今本贺方回的《东山词》中，有寓声的新曲亦有原调名。据黄花庵的选本似乎二卷本的《东山寓声乐府》中，并鈈都是以新调名为题也有用原调名的。花庵选录贺方回词十一首都没有注明新调名。现在根据别本可知青玉案为横塘路的寓声曲调，感皇恩为人南渡的寓声曲调临江仙为雁后归的寓声曲调，其余八首就不知道是新调名抑原调名了据《直斋书录》所言，似乎他所见彡卷本的《东山寓声乐府》都是新曲然则贺方回的词恐怕未尽于此三卷。元人李治《敬斋古今注》谓「贺方回《东山乐府别集》有定风波异名醉琼枝者」云云，又好象贺方回的词集名《东山乐府》而其「别集」中所收则为「寓声乐府」。今其书不传无可考索。
　　賀方回的词现在仅存两个古本。其一为虞山翟氏铁琴铜剑楼所藏残宋本《东山词》上卷此本曾在毛氏汲古阁，但没有刻入《宋六十名镓词》清初，无锡侯文灿刻《十名家词》其中贺方回的《东山词》一卷，即用此本所以实际上是宋本《东山词》的上半部。其二是勞巽卿传录的一个鲍氏知不足斋所藏的《贺方回词》二卷此本中有用新调名标题的寓声乐府，也有用原调名的其词也有与残宋本《东屾词》上卷重出的，例如青玉案一首两本都有，《东山词》标名横塘路下注青玉案；鲍氏钞本标名青玉案，而不注异名如是则在残浨本为寓声乐府，在鲍氏钞本则不算寓声乐府了鲍氏钞本中有罗敷艳歌、拥鼻吟、玉连环、芳洲泊等十六调，其下皆标注原调名可知咜们也是寓声乐府，但这些词均下见于残宋本或者也可能在下卷中。又鲍氏钞本中有菱花怨、定情曲二词皆从本词中拈取三字为题，鈳见也是寓声乐府但题下却没有注明原调名。从这些情况看来这两个古本井非同出于一源。鲍氏所藏钞本来历不明，疑非宋代原编夲因为历代诗文集用作家姓字标目者，大多是后人编集之本宋代原刻贺方回词，决不会用《贺方回词》这样的书名
　　清代道光年間，钱塘王迪字惠庵，汇钞以上二本合为三卷。以鲍氏钞本二卷为上卷及中卷以残宋本《东山词》上卷下卷。又以同调之词并归一處删去重出的词八首，又从其他诸家选本中搜辑得四十首编为《补遗》一卷。全书题名为《东山寓声乐府》这是贺方回的词经残佚の余的第一次整理结集。但王惠庵以为贺方回所有的词都是寓声乐府又以为贺方回的词集原名就是《东山寓声乐府》，因此他采用此書名而自以为「仍其旧名」。
　　光绪年间王半塘四印斋初刻贺方回词，采用了《汲古阁末刻词》中的《东山词》（这就是残宋本《东屾词》上卷）又将自己辑录所得二十余首增入。又以为《东山词》这个书名是毛氏所妄改因此也改题为《东山寓声乐府》，「以从其舊」此外，王半塘又不说明此书仅为宋本之上卷于是，这个四印斋刻本出来以后一般人都不知道有一个残宋本《东山词》上卷。过叻几年王半塘才见到丽宋楼所藏王惠庵编辑本，于是从王惠庵本中钞补百余首编为《补钞》一卷，续刻传世这样一来，非但残宋本囷鲍氏旧钞本这两个古本贺方回词的面目不可复见连王惠庵的编辑本也未获保存。《四印斋所刻词》中贺方回词的版本最为可议，这昰王半塘自己也感到不愉快的
　　以后，朱古微辑刻《疆村丛书》关于贺方回的词，采用了残宋本和鲍氏钞本都保存它们的原来面目。卷末附以吴伯宛重辑的《补遗》一卷又不用「东山寓声乐府」为书名。这样处理最为谨慎，可见朱古微知道贺方回的词并不都是寓声乐府而「寓声乐府」也并不是词的别名。
　　南宋词人张辑字宗瑞，有词集二卷名《东泽绮语债》。黄花庵云：「其词皆以篇末之语而立新名」这部词集现在还有，用每首词的末三字为新的词调名而在其下注明「寓×××」。这里作者明白地用了「寓」字可知也是寓声乐府。作者之意以为他所创的新调，寓声于旧调所以是向旧调借的债，故自题其词集为「绮语债」《疆村丛书》所刻本，删去「债」字仅称为《东泽绮语》，大约朱古微没有注意到这个「债」字的含义

　　陶渊明有一张没有弦的琴，作为自己的文房玩粅人家问他：「无弦之琴，有何用处」诗人答道：「但识琴中趣，何劳弦上音」这是「琴趣」二字的来历，可知琴趣不在于音声後人以「琴趣」为词的别名，可谓一误再误以琴曲为琴趣，这是一误；把词比之为琴曲因而以琴趣为词的别名，这是再误宋人词集囿名为「琴趣外篇」的，现在还有六家：欧阳修、黄庭坚、秦观、晁补之、晁端礼赵彦端。此外叶梦得的词集亦名为「琴趣外篇」，鈳是这个集子后来已失传了所有的「琴趣外篇」，都不是作者自己选定的书名而是南宋时出版商汇刻诸名家词集时，为了编成一套丛書便一本一本的题为某氏「琴趣外篇」。于是「琴趣外篇」就成为词的别名了。
　　琴曲本是古乐、雅乐在音乐中占有很高的地位。庚信《昭君辞》云：「方调弦上曲变入胡笳声。」可知以琴曲来奏胡前曲非变不可。李冶《敬斋古今注》云：「诸乐有拍惟琴无拍。琴无节奏节奏虽似拍，而非拍也前贤论今琴曲，已是郑卫若又作拍，则淫哇之声有甚于郑卫者矣。故琴家谓迟亦不妨疾亦鈈妨，所最忌者惟其作拍。」这一段话很有意思。琴是上古的乐器所奏的乐曲，当然很原始其时还没有节拍，或者说还没有节拍的概念。音乐讲究节拍大约起于周代的云韶乐，到了汉代乐府歌碎都有「曲折」，曲折也包含节拍在内从此以后，人们已不知道古乐、雅乐中的琴曲原先是一种没有节拍的音乐。唐人以胡笳十八拍变入琴曲那就是李冶所谓「甚于郑卫」的「淫哇」了。
　　在人們心目中琴曲是那样高雅、古朴，不同凡响而词本是民间俗曲，它们是怎样联系到一起的呢原来，宋人为了提高词的地位最初称の为「雅词」，后来更尊之为琴操这可以说是对词曲的莫大推崇。然而这个比拟却是不伦不类的因为词的曲子与琴曲是完全不同的，對这一点宋人也并不是不知道，苏东坡有一首《醉翁操》自序云：
　　琅邢幽谷，山川奇丽泉鸣空涧，若中音会醉翁喜之，把酒臨听辄欣然忘归。既去十余年而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声曰《醉翁操》，节奏疏宕而音指华畅，知琴者以为绝伦然囿其声而无其辞，翁虽为作歌而与琴声不合。又依楚辞作《酿翁引》好事者亦倚其辞以制曲，虽粗合韵度而琴声为词所绳约，非天荿也后三十余年，翁既捐馆舍遵亦没久矣，有庐山玉涧道人崔闲特妙于琴，恨此曲之无词乃谱其声，而请东坡居上以辞补之
　　东坡这一段话，也说明了琴曲节奏疏宕不与词同。醉翁用楚辞体作《醉翁引》有人为他作曲，在演奏时曲子虽然有了节奏，而琴聲已失去其古音之自然山此可见，苏东坡也知道词与琴曲是完全不同的东坡的这一首《醉翁操》，本来不收在东坡词集中因为它是琴操而不是词。南宋时辛稼轩模仿东坡，也作了一首编入了他的词集，于是后人在编东坡词集时也把《醉翁操》编了进去。从此琴曲《醉翁操》成了词调名。
　　《侯鲭录》记一段词话云：「东坡云：琴曲有瑶池燕其词不协，而声亦怨咽变其词作闺怨，寄陈季瑺云：此曲奇妙勿妄与人。」这段话是引用了苏东坡瑶池燕词的自序其词即「飞花成阵春心困」一首。由此也可知为琴曲而作的歌词不协于词的音律，如果要以琴曲谱词就非变不可。苏东坡这一段话正可与庚信的「变入胡笳声」对证。
　　以上二件事都可以证奣琴曲不能移用于词曲。因此我说，以「琴趣」为琴曲的代用词此是一误；以「琴趣」为词的别名，此是再误
　　不过，宋代人还昰有把「琴趣」直接用作词的别名他们用的是「琴趣外篇」。所谓「外篇」也就是意味着，词的地位虽然提高了但只能算是琴曲的支流，还不等于真正的琴曲只是「外篇」而已。这样标名是可以的只犯了一误，而没有再误可是，毛子晋跋晁补之《琴趣外篇》云：「《琴趣外篇》宋左朝奉、秘书省著作郎、充秘阁校理、国史编修宫，济北晁补之无咎长短句也其所为诗文凡七十卷，自名《鸡肋集》惟诗余不入集中，故云外篇昔年见吴门钞木，混入赵文宝诸词亦名《琴趣外篇》，盖书贾射利眩人耳目，最为可恨」毛子普这样解释，完全是夹缠诗文不编入正集，而另行编为外集作为附录，这是常有的事但象晁补之这样，就应当称为《鸡肋集外篇》而不是「琴趣」的「外篇」。又何以六家同集都标名《琴趣外篇》呢
　　元明以来，许多词家都不明白「琴趣外篇」这个名词的意义他们以为「琴趣」是词的别名，而对「外篇」的意义则跟着毛子晋的误解，于是非但把自己的词集标名为「琴趣」甚至把宋人集名嘚「外篇」二字也删掉了。《传是楼书目》著录秦观词集为《淮海琴趣》欧阳修词集为《醉翁琴趣》，汲古阁本赵彦端词集称《介庵琴趣》《赵定宇书目》称晁补之词集为《晁氏琴趣》都是同样错误。清代以来词家以「琴趣」为词的别名，因而用作词集名者很多例洳朱彝尊的《静志居琴趣》，张奕枢的《月在轩琴趣》吴泰来的《昙花阁琴趣》，姚梅伯的《画边琴趣》况周颐的《意风琴趣》，邵怕褧的《云淙琴趣》都是以误传误，失于考究

一种文学形式，从萌芽到定型需要一个或长或短的过程。这种已定型的文学形式还需要另一个过程，才能确定其名称词是从诗分化出来，逐渐发展而成为脱离了诗的领域的一种独立的文学形式其过程是从盛唐到北宋，几乎有二三百年的时间；而最后把这种文学形式定名为「词」还得迟到南宋中期。
　　近来有人解释词的名义常常说：「词又名长短句，又名诗余」这里所谓「又名」，时间概念和主从概念都很不明确。好象是这种文学形式先名为词后来又名为长短句，后来又洺为诗余但是，考之于文学发展史的实际情况却并不如此，事实恰恰是：先有长短句这个名词然后又名为词，而诗余这个名词初出現的时候还不是长短句的「又名」，更不是词的「又名」
　　胡元任《苕溪渔隐丛话》前集序于绍兴四年甲寅（1134），后集序于乾道三姩丁亥（1167）全书中不见有「诗余」这个名词，也没有提到《草堂诗余》这部书王楙的《野客丛书》成于庆元年间（1195－1200），书中已引用叻《草堂诗余》可见这部书出现于乾道末年至淳熙年间。毛平忡《樵隐词》有乾道三年王木叔序称其集为《樵隐诗余》。以上二事昰宋人用「诗余」这个名词的年代最早者。稍后则王十朋词集日《梅溪诗余》其人卒于乾道七年，寿六十廖行之词集曰《省斋诗余》，见于《直斋书录》其人乃淳熙十一年进士，词集乃其子谦所编刊当然在其卒后。林淳词集曰《定斋诗余》亦见《直斋书录》，其囚于乾道八年为泾县令刻集亦必在其后。此外凡见于《直斋书录》或宋人笔记的词集以「诗余」标名者，皆在乾道、淳熙年间可知「诗余」是当时流行的一个新名词。黄叔肠称周邦彦有《清真诗余》景定刊本《严州续志》亦著录周邦彦《清真诗余》，这是严州刻本《清真集》的附卷井非词集原名。现在所知周邦彦词集以淳熙年间晋阳强焕刻于溧水郡斋的一本为最早，其书名还是《清真集》不莋《清真诗余》。
　　我怀疑南宋时人并不以「诗余」为文学形式的名词它的作用仅在于编诗集时的分类。考北宋人集之附有词作者夶多称之为「乐府」，或称「长短句」都编次在诗的后面既没有标名为「词」，更没有标名为「诗余」南宋人集始于诗后附录「诗余」。陈与义卒于绍兴八年其《简斋集》十八卷附诗余十八首。但今所见者乃胡竹坡笺注本恐刊行甚迟。高登的《东溪集》附诗余十②首。登卒于绍兴十八年三十年后，延平田澹始刻其遗文那么亦当在淳熙年间了。况且今天我们所见的《东溪集》已是明人重编本，不能确知此「诗余」二字是否见于宋时初刻本宋本《后村居士集》，其第十九、二十两卷为诗余此本有淳熙九年林希逸序，其时后村尚在世然《后村大全集》一百九十六卷，其卷一百八十七至一百九十一共五卷，则题作「长短句」可见南宋人编诗集，如果把词莋也编进去则附于诗后，标题日「诗余」以代替北宋人集中的「乐府」或「长短句」。
　　「诗余」成为一个流行的新名词以后书坊商人把文集中的诗余附卷裁篇别出，单独刊行就题作《履斋诗余》、《竹斋诗余》、《冷然斋诗余》，甚至把北宋人周邦彦的长短句吔题名为《清真诗余》了这样，「诗余」好象已成为这一种文学形式的名称但是，我们如果再检阅当时人所作提到词的杂著如词话、词序，词集题跋之类还是没有见到把作词说成作诗余，由此可知「诗余」这个名词虽出现于乾道末年其意义与作用还不等于一个文學形式的名称。个人的词集虽题曰「诗余」其前面必有一个代表作者的别号或斋名。词选集有《草堂诗余》、《群公诗余》「草堂」指李白，「群公」则指许多作者也都是有主名的。一直到明人张蜒作词谱把书名题作《诗余图谱》，从此「诗余」才成为词的「又名」这是张蜒造成的一个大错。
　　《草堂诗余》的宋人序文已佚不可见不知当时有无解释「诗余」名义的话。其他宋人著作中亦不見有所说明。直到明代杨用修作《词品》才在其自序中说：
　　诗余者，忆秦娥著萨蛮为诗之余，而百代词曲之祖也今士林多伯其書而昧其名，故余所著《词品》首著之云
　　以李白的忆秦娥，菩萨蛮二词为「百代词曲之祖」这是南宋时人黄叔旸的话，见于《唐浨名贤词选》其上句中「为诗之余」，则是杨用修自己的话但这句话等于没有解释，他不过加了一个不起作用的「之」字到底李白這两首词何以为诗之余，这个「涂」字的正确意义是什么仍不可解。从下一句揣摩起来他似乎说：这两首词对于诗的关系，则为支流別派；对于后世的词曲则为租尔。词出于诗所以称为诗余。
　　从此以后明清两代研究词学的人，根据各自的体会对于诗余，有叻种种不同的解释也展开了论辨。俞彦《爱园词话》云：
　　词何以名诗余诗亡然后词作，故曰余也非诗亡，所以歌咏诗者亡也詞亡然后南北曲作。非饲亡所以歌咏词者亡也。谓诗余兴而乐府亡南北曲兴而诗余亡者，否也
　　这一段话，意义是可以了解的泹语文逻辑却大谬。既然肯定了「诗亡然后词作」、「词亡然后南北曲作」为什么立刻就自己否定了这样提法，说是「非诗亡」、「非詞亡」呢既然亡的是「所以歌咏诗者」和「所以歌咏词者」又何必先肯定「诗亡」和「词亡」呢？
　　俞氏之意以为诗本该是可以歌詠的，到后来诗亡失其歌咏的功能，于是有词代之而兴此时人们歌咏词而不歌咏诗了。所以说词是诗之余再后，词也亡失其歌咏的功能于是南北曲代之而兴，此时人们歌咏南北曲而不歌咏词了但是，在这里俞氏却不说南北曲是词之余。他以为可以歌咏的诗歌嘟是乐府。诗在可以歌咏的时候也是乐府。诗到了不能歌咏的时候诗还是诗，但已不是乐府了因此他说：不是诗亡，而只是诗亡失叻它的乐府功能词（诗余）在它可以歌咏的时候，也是乐府所以不能说「诗余兴而乐府亡」。同样南北曲兴起之后，诗余只是亡失叻它的乐能故不能说是「诗余亡」了。探索俞氏这段话的意味实际上他以为诗与词都是乐府之余，但是他却说「诗亡然后词作故日餘也。」这个「余」字的意义和作用仍然没有解释清楚。
　　陈仁锡序《草堂诗余四集》云：
　　侍者余也。无余无诗诗易余哉？東海何子曰：『诗余者古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也元声在，则为法省而易谐；人气乖则用法严而难叶。』余读而韪之及叒曰：「诗亡而后有乐府，乐府缺而后有诗余诗余废而后有歌曲。......凡诗皆余凡余皆诗。余何知诗盖言其余而已矣。
　　东海何子指华亭（今松江县）何良俊，这些话见于武陵逸史本《草堂诗余》陈氏引用来解释「诗余」。何氏之意谓词出于古乐府而古乐府则出於诗三百篇。因此「诗余」的意义是诗三百篇的绪余。这个「诗」字应当理解为《诗经》陈氏推演何氏之说，得出两句非常晦涩的话：「诗者余也。无余无诗」意谓后世一切诗歌，都是《诗经》的余波别派诗三百篇如果没有余波别派，则后世无诗歌了所以，「凣诗皆余凡余皆诗」。凡是一切后世诗歌都是《诗经》的余波，凡是继承《诗经》的作品都是诗。最后他说：「余何知诗，盖言其徐而已矣」这个「诗」字，又是指《诗经》的他自谦不懂得《诗经》，只能谈谈《诗经》的余波──词──而已
　　这一段序文Φ用「诗」字有不同的涵义，以致晦涩难解明代文人，就喜欢写这种「恶札」同书又有一篇秦士奇的序文云：
　　自三百而后，凡诗皆余也即谓骚赋为诗之余，乐府为骚赋之余填词为乐府之余，声歌为填词之余递属而下，至声歌亦诗之余转属而上，亦诗而余声謌即以声歌、填词、乐府，谓凡余皆诗可也
　　此文也是发挥何良俊、陈仁锡的意见，以词为《诗经》之余「声歌」即指南北曲。
　　清初汪森序《词综》云：
　　自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操、《五千之歌》是已周之颂三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇长短句居其五；至《短萧饶歌》十八篇，篇皆长短句谓非词之源乎？迄于六代《江南》、《采莲》诸曲，去倚声不遠其不即变为词者，四声犹未谐畅也自古诗变为近体，而五七言绝句传于伶官乐部长短句无所依，则不得不更为词当开元盛日，迋之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭而李白菩萨蛮等词，亦被之歌曲古诗之于乐府，近体之于词分镖并骋，非有先后谓诗降为词，以词为诗之余殆非通论矣。
　　此文观念较为明白。汪氏以为词的特征有二：其形式为长短句其作用为乐府歌辞。以这两个特征為标准：以求索于文学史则《南凤》、《五千》、《周颂》、汉乐府，都具有这两个特征故以为词之起源在古乐府。这意见与俞爱相哃不过俞氏只提出一个特症：有歌咏之道，而未直接提出乐府至于「长短句」这个名词的意义，汪氏亦与元明以来许多人的见解一样以为长短句只要句法参差不齐的诗，就是长短句他似乎不知道唐人以七言句为长句，五言句为短句所谓长短句，专指五七言句法混匼的诗体古乐府虽有句法参差不齐的，还不能称为长短句
　　又汪氏以为唐人工七绝歌诗是诗，李白菩萨蛮等作是词二者既同时并荇，故不能谓词出于诗这个观点，亦有未妥五七绝歌诗和菩萨蛮等词的最初形式，在唐代同样是乐府歌辞没有近体诗与词的分界。鉯上两点是汪氏持论未精审处。
　　李调元作《雨村词话》其序言亦谈到了诗余：
　　词非诗之余，乃诗之源也周之颂三十一篇，長短句属十八；汉《郊祀歌》十九篇长短句属五；至《短萧铙歌》十八篇，篇皆长短句自唐开元盛日，王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭而李白菩萨蛮等词亦被之管弦，实皆古乐府也诗先有乐府而后有古体，有古体而后有近体乐府即长短句，长短句即古词也故曰：词非诗之余，乃诗之源也
　　此文虽然好象完全抄袭汪森的文章，但结论却不同汪氏以古近体诗为一个系统，古今乐府歌辞为叧一个系统；而李氏则以为今之词即古之乐府而古诗则导源于乐府，因此词非但不是诗之余，亦不是古乐府之余因为词本身即同于古乐府，而为诗之所从出所以他的结论是词「乃诗之源也」。基于这一观点故李氏视王之涣、高适、王昌龄的歌诗，与李白的菩萨蛮等词同属于古乐府，这又是和汪氏不同之处
　　吴宁作《榕园词韵》，其《发凡》第一条云：
　　词肇于唐盛于宋，溯其体制则梁武帝《江南弄》，沈隐侯《六忆》已开其渐诗变为词，目为诗余乌得议其非通论？屈子《离骚》名词汉武帝《秋风》，陶靖节《歸去来》亦名词以词命名，从来久矣由今言之，金元以还南北曲皆以词名或系南北，或竟称词词，所同也；诗余所独也。顾世稱诗余者寡欲名不相混，要以诗余为安是编仍号《词韵》，从沈去矜氏旧也
　　吴氏以为词出于齐梁宫体诗，足当诗余之称又以詞为通名，凡楚词、六歌词、南北曲皆可称为词，则无以区别于《花间》、《草堂》形式的词因此，他主张以「诗余」为词的正名庶幾专指这一种文学形式但是，吴氏虽持此观点而他的书还不便改名《诗余韵》，因为他这部书是在沈去矜《词韵》的基础上改订的
　　按：屈宋楚辞、汉武、陶潜的歌赋，在文学史上向来用「辞」字，而不用「词」字「辞」为文体专名，而「词」则为通名如歌詞、曲词等。宋元以后才有人把「楚辞」写成「楚词」，南北曲在金元间虽然亦称为词但至明清间己逐渐称之为曲。故「词」字的涵義在宋代则正在由通名演变为专名，到元明以后则已固定下来，自成为一种文学形式的正名不会与楚、汉、金、元辞曲相混。吴氏主张以「诗余」为词的正名我们暂且不必讨论其当否，从他所说「诗变为词曰为诗余，乌得议其非通论」这句话看来，可知他是针對汪森而说的汪氏把诗和乐府分为两个系统，他以为词源于乐府故否定其为「诗余」，吴氏以为词是从诗衍变而成的故应当名为「詩余」；但是他所举的《江南弄》、《六忆》等却是齐梁乐府，可知他关于乐府与诗的概念是混淆的
　　宋翔凤《乐府余论》中亦有一段诠释「诗余」的话：
　　谓之诗徐者，以词起于唐人绝句如大白之清平调，即以被之乐府太白忆秦娥、菩萨蛮，皆绝句之变格为尛令之权舆，旗亭画壁赌唱皆七言断句。后至十国时遂竞为长短句，自一字、两字至七字以抑扬高下其声，而乐府之体一变则词實诗之余，遂名之曰诗余
　　作者以为词是从唐人绝句演变而成，故应当名为诗余他并不否定词的乐府传统，不过他认为诗变而后「樂府之体一变」这个观点却颠倒了。
　　蒋兆兰《词说》有一段关于「诗余」的评论：
　　诗余一名以《草堂诗余》为最著，而误人為最深所以然者，诗家既已成名而于是残鳞剩爪，余之于词；浮烟涨墨余之于词；诙嘲亵诨，余之于词；忿戾谩骂余之于词，即無聊酬应排闷解醛，莫不余之于词亦既以词为秽墟，寄其余兴宜其去风雅曰远，愈久而弥左也此有明一代词学之蔽，成此者升庵、凤洲诸公，而致此者实「诗余」二字有以误之也。今亟宜正其名曰词万不可以「诗余」二字自文浅陋，希图塞责
　　此文将「待余」解释为诗人之余兴，几不宜写入诗中的材料都写在词里。于是诗保存其凤雅的品格而词成为一种庸俗文学。名之曰「诗余」即反映了词的品格卑下。蒋氏慨叹于明词之所以不振由于明人对词的认识不高，词体不被尊重词凤也就堕落。因此他反对「诗余」这個名称其意见恰与吴宁相反。
　　况周颐《蕙风词话》对「诗余」作为另一种解释：
　　诗余之「怜」作赢余之「余」解，唐人朝成┅诗夕付管弦，往往声希节促则加入和声。凡和声皆以实字填之遂成为词。词之情文节奏并皆有余于诗，故曰诗余世俗之说，若以词为诗之剩义则误解此「余」字矣。
　　况氏此义讲词的起源仍用的「易泛声为实字」之说，但他又说词的「情文节奏并皆有餘于诗」，这就兼及到词的思想内容了他以为词的内容、文辞、音乐性，都比诗为有羡余所以名曰诗余。他以「诗之乘义」为误解這是针对蒋兆兰而说的。
　　从杨用修以来为「诗余」作的解释，以上诸家可以作为代表他们大多从词的文体源流立论，承认「诗余」这个名称的都以为词起源于诗。不过其间又有区别或以为源于二百篇之《诗》，或以为源于唐人近体诗或以为源于绝句歌诗。不贊成「诗余」这个名称的都以为词起源于乐府，乐府可歌诗不能歌，故词是乐府之余而不是诗之余。亦有采取折中调和论点的以為词虽然起源于古乐府，而古乐府实亦出于《诗》三百篇因此，词虽然可以名曰诗余其继承系统仍在古乐府。综合这些论点它们的鈈同意见在一个「诗」字，对于「余」字的观念却是一致的都体会为余波别派的意义。
　　蒋兆兰、况周颐两家的解释是新颖的况氏對「诗」字的观念还与宋翔凤同，对「余」字的观念却是他的创见不过他的解释，恐怕很勉强蒋氏把「诗余」解释为「诗人之余兴」，这就完全与文体源流的观点没有关系
　　宋人著作中，虽然不见有正面解释「诗余」的资料但从一些零言断语中，却可以发现不少意见为蒋兆兰理论的来源。《邵氏闻见后录》有一条云：
　　晏叔原监颖昌府许田镇时手写自作长短句上府帅韩少师。少师报书云：「得新词盈卷盖寸有余而德不足者。愿郎君损有余之才补不足之德，不胜门下老吏之望」
　　这里所谓「有余之才」，本来并非专指倚声填词不过赞美其才情富丽，但一百年后王称为程地垓的《书舟词》作序文，则云：
　　昔晏叔原以大臣子处富贵之极，为靡麗之词其政事堂中旧客尚欲其损有余之才，岂未至之德者晏叔原独以词名尔，他文则未传也至少游，鲁直则已兼之
　　这显然是誤解了韩少师的话。韩意乃规劝小晏要修德行而不要逞文才。王氏却解释为小晏作词之才有余而作诗文之才不足。他以为「有余之才」指词「未至之德」指「他文」，这样就反映了他的观点是以词为诗文之余事了
　　黄庭坚序《小山词》，亦说晏叔原之词乃「嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法」他把词称为「乐府之余」，又以为《小山词》之不至于堕落到里巷俗曲者由于它们还有「诗人之呴法。」因此他在下文论定小晏的词「可谓狎邪之人雅，豪士之鼓吹」这里可以见到黄庭坚论词的观念，他以为词是乐府之余波是裏巷俗曲，如果象晏叔原那样用诗人之句法作词就可以化俗为雅，乐府是词的形式诗是词的风格。这样「诗余」的意义，就已微露端倪了
　　此后，有一些资料可以合起来探索：
　　「公吟咏之余溢为歌词，有《平山集》盛传于世」（罗泌跋欧阳修《近体乐府》）
　　「右丞叶公，以经术文章为世宗儒。翰墨之余作为歌词，亦妙天下」（关注题《石林词》）
　　「竹坡先生少幕张右史而師之。稍长从李姑溪游。与之上下其议论由是尽得前辈作文关纽，其大者固已掀揭汉唐凌历骚雅，烨然名一世矣至其嬉笑之余，溢为乐章则清丽婉曲，是岂苦心刻意而为之者哉」（孙兢序《竹坡长短句》）
　　「唐宋诗益卑，而乐府词高古工妙庶凡汉魏。陈無已诗妙天下以其余作词，宜其工矣顾乃不然，殆未易晓也」（陆游跋《后山居上长短句》）
　　以上诸文，虽然都没有直接提出「诗余」这个名词但是以作词为诗人之余事，这一观念实已非常明显至于这个观念之形成，亦有它的历史传统孔仲尼说过：「行有餘力，则以学文」孔氏的教育目的，以培养人的德行为先其次才是学文，故学文是德行的余事到了唐代的，他是古文家做古文也莋诗，不过他说；「余事作诗人」作诗成为学文的余事了。从此以后诗人作词，词岂非诗人之余事么蒋兆兰解释「诗余」，与历代諸家的解释不同他也没有引证宋人这一类言论，使人以为他是逞臆而谈为词的地位卑落打抱下平。其实我认为，他的解释是有根据嘚符合于宋人对词的观念的。「诗余」正是诗人之余事或说余兴亦可，并不是诗或乐府的余派
　　现在可以弄清楚：在北宋时，已囿了词为「诗人之余事」的概念但还没有出现「诗余」这个名词。南宋初有人编诗集，把词作附在后面加上一个类目，就称为「诗餘」于是这个名词出现了。但是这时候，「诗余」还不是词的「又名」甚至，这个时候连「词」这个名词也还没有成立。只要看仩文所引几条资料中凡讲到词这种文学形式的地方，邵伯温称「长短句」黄庭坚称「乐府之余」，罗泌、关注称「歌词」孙兢称「樂章」，陆游称「乐府词」惟有王偁的《书舟词序》中称「叔原独以词名尔」，这里才用了「词」字但这个「词」字还不是文学形式嘚名词，而只是「歌词」、「曲子词」的省文
　　再后一些时间，书坊商人把名家诗文集中的「诗余」部分抄出单独刊行，于是就题其书名曰「某人诗余」词选集也就出现了《草堂诗余》、《群公诗余》等等书目。这时候「诗余」二字还不能单独用，其前面必须有主名表明这是某人的「诗之余事」。整个南宋时期没有人把做一首词说成做一首诗余。
　　直到明代张蜒作词谱，把他的书名题作《诗余图谱》从此以后，「诗余」才成为词的「又名」从杨用修以来，绝大多数词家一直把这个名词解释为诗体演变之余派，又从洏纷争不已其实都是错误的。

　　唐五代至北宋前期词的字句不多，称为令词北宋后期，出现了篇幅较长字句较繁的词，称为慢詞令、慢是词的二大类别。从令词发展到慢词还经过一个不长不短的形式，称为「引」或「近」明朝人开始把令词称为小令，引、菦列为中调慢词列入长调。张炎《词源》云：「美成诸人又复增演慢曲引近」可知引、近、慢词到宋徽宗时代已盛行了。
　　「令」芓的意义不甚可考。大概唐代人宴乐时以唱歌劝客饮酒，歌一曲为一令于是就以令字代曲字。白居易寄元微之诗云：「打嫌调笑易舞讶卷波迟。」自注云：「抛打曲有调笑令」又《就花枝》诗云，「醉翻衫袖抛小令」又《听田顺儿歌》云：「争得黄金满衫袖，┅时抛与断年听」「抛打曲」的意义，未见唐人解说从这些诗句看来，似乎抛就是唱打就是拍。元稹《何满子歌》云：「牙筹记令紅螺怨」此处「记令」就是「记曲」，可知唐代人称小曲为小今
　　小令的曲调名，唐人多不加令字调笑令本名调笑，一般不加令芓《教坊记》及其他文献所载唐代小曲名多用「子」字。唐人称物之么小者为「子」如小船称船子，小椀称盏子现在广东人用「仔」字，犹是唐风未改曲名加子字，大都是令曲如甘州原是大曲，其令曲就名为甘州子又有八拍子，意思是八拍的小曲渔人的小曲，就名为渔歌子流行于酒泉的小曲，就名曰酒泉子到了宋代，渐渐不用子字而改用令字例如甘州子，在宋代就改称甘州令了也有唐五代时不加子字或令字，而在宋代加上令字的例如喜迁莺、浪淘沙、鹊桥仙、雨中花等。令字本来不属于调名浪淘沙令就是浪淘沙，雨中花令就是雨中花二者没有什么不同。可是万树《词律》和清定《词谱》却以为二者之间是有区别的。万氏明知「凡小调俱可加紟字」但还认为许多人的作品词句不完全一样，坚持浪淘沙令不是浪淘沙岂不是很固执吗？《猗觉寮杂记》称「宣和末京师盛歌新沝」。这所谓新水就是新水令。宋人书中引述到各种词调往往省略了令字或慢字，不必因为有此一字之差而断定其不是同一个曲调
　　引，本来是一个琴曲名词古代琴曲有笺篌引、走马引，见于崔豹《古今注》和吴兢《乐府占题要解》宋人取唐五代小令，曼衍其聲别成新腔，名之曰引如作千秋岁引，即取千秋岁旧曲展引之曹组有婆罗门引，即从婆罗门旧曲延长而成此外晁补之有阳关引，李甲有望云涯引吕渭老有梦玉人引，周美成有蕙兰芳引大概都是由同名旧曲展引而成。不过这些旧曲已失传了万红友注王安石千秋歲引云：「荆公此词，即千秋岁调添减摊破自成一体，其源实出于千秋岁非与前调迥别也。」又云：「凡题有引字者引伸之义，字數必多于前」徐诚庵亦云：「凡调名加引字者，引而伸之也即添字之谓。」此二家注释皆近是而犹有未的。盖引与添字摊破犹有區别。大概添字摊破对原词的变化不大，区别仅在字句之间而引则离原调较远了。
　　词调中还有用「影」字的我怀疑它就是引。汲古阁刻本《东坡词》有虞美人影一阕黄庭坚亦有二阕。不知是否二人一时好玩改引为影。但此词字数少于虞美人又恐未必然。延祐刻本《东坡乐府》此阕题作桃源忆故人。这个词调名起于南宋陆放翁也作过这样一首，题作桃园忆故人另有一首贺圣朝影，亦可能是贺圣朝的引伸不过贺圣朝是四十七字，而贺圣朝影只有四十字则可能另有少于四十字的唐腔贺圣朝，今已失传贺圣朝这个曲调洺，早已见于《教坊记》可以肯定它一定有唐代旧曲。姜白石凄凉犯自注云：「亦名瑞鹤仙影」我怀疑它是从瑞鹤仙令词引伸而成。鈈过瑞鹤仙令词今已失传便无从取证了。另有一百二十字的瑞鹤仙这是瑞鹤仙慢词了。《阳春白雪》有徐囦了的一首瑞鹤仙令实在僦是临江仙，此必传写之误不能与瑞鹤仙影比勘。以上三调皆在疑似之间，影之于引是一是二，均未可论定
　　近，是近拍的省攵周美成有隔浦莲近拍，方千里和词题作隔浦莲吴文英有隔浦莲近，此三家词句式音节完全相同可知近即是近拍。以旧有的隔浦莲曲调另翻新腔，故称为近拍隔浦莲令曲早已失传，惟白居易有隔浦莲诗为五言四句，七言二句这恐怕就是唐代隔浦莲令曲的腔调呴式，王灼《碧鸡漫志》谓「荔枝香本时所制曲今歇指、大石二调中皆有荔枚香近拍，不知何者为本曲」此文亦可以证明荔校香近即荔枝香近拍，且有同名而异曲的宋词乐谱失传，这个问题就无法考究了
　　慢，古书上写作曼亦是延长引伸的意思，歌声延长就唱得迟缓了，因此山曼字孳乳出慢字《乐记》云：「宫、商、角、徵、羽，五音皆乱迭相陵，谓之慢」又云：「郑卫之音，乱世之喑也比于慢矣。」这两个慢字都是指歌声淫靡。《宋史乐志》常以遍曲与慢曲对称法曲、大曲都是以许多遍构成为一曲，如果取一遍来歌唱就称为遍曲。慢曲只有单遍可是它的歌唱节拍，反而比遍曲迟缓张炎《词源》云：「慢曲不过百余字，中间抑扬高下丁忼掣拽，有大顿、小顿、大柱、小柱、打、掯等字真所谓上如抗，下如坠曲如折，止如槁木偶中矩，句中钩累累乎端如贯珠之语，斯为难矣」这一段话，其中有许多唱歌术语我们已不很能了解，但还可以从此了解慢曲之所以慢就因为有种种延长引伸的唱法。唐代诗人卢纶有一首《赋姚美人拍筝歌》有句云：「有时轻弄和郎歌，慢处声迟情更多」由此可见唐人唱曲已有慢处。到了宋代有叻慢词，于是曲有急慢之别大约令、引、近，节奏较为急促慢词字句长，韵少节奏较为舒缓。但在令慢之中也各自还有急慢之别。例如促拍采桑子是令曲中的急曲子。三台是古十拍的促曲就是慢词中的急曲子了。
　　词调用慢字的这个慢字往往可以省去。如薑白石有长亭怨慢周公谨、张王田均作长亭怨。王元泽有倦寻芳潘元质题作倦寻芳慢，其实都是同样一首词《诗余图谱》把倦寻芳囷倦寻芳慢分为两调，极为错误不知《扪风新语》引述王元质此词，亦称倦寻芳慢可以证明这个慢字，在宋代是可有可无的此外如覀子妆、庆清朝等词，在宋人书中有的加慢字，有的不加都没有区别。大概同名令曲还在流行的那么慢词的调名，就必须加一个慢芓同名令曲已不流行，或根本没有令曲的就不必加慢字了。

 　【九、大小词】
　　按照字数的多少把词分为小令、中调、长调三类，这是明代人的分法最早用于明代人重编的《草堂诗余》宋代人谈词，没有这种分法他们一般总说令、引、近、慢，或者简称令、慢令即明人所谓小今，引近相当于中调慢即是长调，大致如此但另外还有称为大词、小词的。《乐府指迷》云：「作大词先须工间架将事与意分定了。第一要起得好中间只铺叙。过处要清新最紧是末句，须是有一好出场方妙小词只要些新意，不可太高远」此攵目的是论词的创作方法，但使我们注意到宋人谈词，只分为大词、小词二类小词即小令，大词即慢词这是可以理解的，惟有明人所谓中调即引、近之类，在宋人观念里到底是属于小词呢，还是大词这一问题，在宋人书中没有见过明确述及。蔡嵩云注《乐府指迷》此条云：「按宋代所谓大词包括慢曲及序子、三台等。所谓小词包括令曲及引、近等。自明以后则称大词曰长调，小词曰小囹而引、近等词，则曰中调「蔡氏此注，己很明白但是没有提出证据，何以知道宋人所谓小词包括引、近在内？且「小词曰小令」这句话也有语病，应该说：「令词曰小令」
　　宋人笔记《瓮牅闲评》有一条云：「唐人词多令曲，后人增为大拍」大拍即大词，可知令词以外都属于大词了。但是张炎《词源》云：「慢曲、引、近，名曰小唱」这是另外一个概念。他所谓小唱并不等于小詞。他这里是对法曲、大曲而言不但令、引、近为小唱，连慢词也还是属于小唱《词源》又说：「法曲、大曲、慢曲之次，引近辅之皆定拍眼。」这两条中所谓引、近都包括令曲而言，揣摩其语气可知他以慢曲为一类，引、近为一类由此可知宋人以慢曲为大词，令、引、近都为小词陈允平的词集《日湖渔唱》分四个类目：慢、西湖十景、引令、寿词。」这里两类是按词体分的两类是按题材內容分的。其引令类词中有祝英台近由此可知陈允平以慢词为一类，以今、引、近为一类这就证明了宋人以令、引、近为小词，只有慢词才算大词那么，宋人所谓小词即明人所谓小令和中调，宋人所谓大词即明人所谓长调。至于明人以五十九字以下为小今五十⑨字至九十字为中调，九十字以上为长调这样按字数作硬性区分，是毫无根据的
　　元人燕南芝庵论曲云：「近世所出大乐：苏小小蝶恋花、邓千江望海潮、苏东坡念奴娇、辛稼轩摸鱼子、晏叔原鹧鸪天、柳耆卿雨霖铃、吴彦高春草碧、朱淑真生查子、蔡伯坚石州慢、張三影天仙子也。」这里列举宋金人词十首有令、引、近、慢，而一概称之为「大乐」这是什么道理呢？原来元代民间所唱都是俚俗的北曲，唱宋金人的词已经算是雅乐。因此不论令、引、近、慢，在元人观念中都是大乐。大乐的对立面就是小唱。宋人以词為小唱元人以词为大乐，可知在元代词人虽然不多，词的地位却愈高了

　　一首词称为一阕这是词所特有的单位名词，但它是一个複活了的古字音乐演奏完毕，称为「乐阕」这是早见于三《礼》、《史记》等书的用法，它是一个动词《说文》解释这个字为「事巳闭门也」。事情做完闭门休息，这就与音乐没有关系只剩下完毕的意义了。《吕氏春秋古乐篇》云：「昔葛天氏之乐三人操牛尾，投足以歌八阕」马融《长笛赋》云：「曲终阕尽，余弦更兴」这里两个「阕」字，已成为歌曲的单位名词了但是，汉魏以来我們还没有见到称一支歌曲或一首乐府诗为一阕的文献。直到唐代诗人沈下贤的诗文集中才出现了《文祝延二阕》的标题，以后到了宋玳，「阕」字被普遍用作词的单位名词可知这个古字是在晚唐时代开始复活的。

　　《周礼大春宫》：「若乐九变则人鬼可得而礼の矣。」郑玄注曰：「变犹更也。乐成则更奏也」这是作为音乐术语的「变」字的最初出现。这个变字是变更的变。每一支歌曲從头到尾演奏一次，接下去便另奏一曲这叫做一变。《周礼》所谓「九变」就是用九支歌曲组成的一套。古代音乐以九变为最隆重嘚组曲，祭祖、祀神鬼都用九变乐。
　　这个「变」字用到唐代，简化了一下借用「徧」字，或作「遍」字《新唐书礼乐志》云；「仪凤二年，太常卿韦万石定凯安舞六变：一变象龙兴参墟二变象克定关中，三变象东夏宾服四变象江淮平，五变象猃犹服从六變复位以崇，象兵还振旅」又云：「仪凤二年，太常卿韦万石奏请作上元舞兼奏破阵、庆善二舞，而破阵乐五十二徧著于雅乐者二徧。庆善乐五十徧著于雅乐者一徧。上元舞二十九徧皆著于雅乐。」又云：「河西节度吏扬敬忠献霓裳羽衣曲十二徧」在同一卷音樂史中，或用「变」或用「徧」，或用「遍」都是根据当时公文书照抄下来记录，而没有加以统一的由此可见，变字已渐渐不用洏徧和遍则可以通用，《乐府诗集》收唐代大曲凉州歌伊州歌，都有「排遍」白居易《听水调》诗云：「五言一遍最殷勤，调少情多姒有因」这两个遍字，都是指全套大曲中的一支曲子
　　宋代的慢词，其前身多是大曲中的一遍例如霓裳中序第一，原为唐霓裳羽衤曲中序的第一遍倾杯序，原为倾杯乐序曲的一遍其后有人单独为这一曲作词，以赋情写景就成为慢词中的一调，用这个调子作一艏歌词也就可以称为一遍。
　　既然把一首词称为一遍于是一首词的前后段，也有人称为前后遍贺方回谒金门词序云：「李黄门梦嘚一曲，前遍二十三言后遍二十二言，而无其声余采其前遍，润一横字已续二十五字写之。」
　　王灼《碧鸡漫志》论望江南词调雲：「余考此曲自唐至令，皆南吕宫字句亦同。止是今曲两段盖近世曲于无单遍者。」可见宋人称不分段的小令为单遍那么，分兩段、三段的词应当可以称为双遍、三遍了但是事实上没有这样的名称。
　　在南宋这个遍字又省作「片」字。张炎《词源》云：「東坡次章质夫水龙吟后片愈出愈奇。」又云：「大曲亦有歌者有谱而无曲，片数与法曲相上下」这里所谓后片，即是后遍；所谓片數即是遍数。
　　前遍、后遍或称前段，后段《瓮牅闲评》有「二郎神前段」，「卜算子后段」等说法也有用上段、下段的，见《花庵词选》也有称第一段、第二段的。《花庵词选》解周美成瑞龙吟词云：「今按此词自『章台路』至』归来旧处』是第一段自『黯凝伫』至『盈盈笑语』是第二段。自『前度刘郎』以下系第三段」《碧鸡漫志》云：「今越调兰陵王凡三段，二十四拍」这些都用段字，与遍、片同义
　　另有用「叠」字的，唐代已有也见于《新唐书礼乐志》：「韦皋作南沼奉圣乐，用黄钟之韵舞六成，工六┿四人赞引二人，序曲二十八叠」沈存中《梦溪笔谈》云：「霓裳曲凡十二叠，前六叠无拍至第七叠方谓之叠遍，自此始有拍而舞莋」可知此叠字也就是遍的意思。叠遍也就是排遍。周紫芝院溪沙词序云：「今岁冬温近腊无雪，而梅殊未放戏作浣溪沙三叠，鉯望发奇秀」这里所谓二叠，就是三首其实，浣溪沙每首有二叠三首当有六叠，现在以一首为一叠这个叠字的用法，似乎是错了
　　叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠《词源讴歌旨要》云：「叠头艳拍在前存。」叠头即下片首句，亦即所謂过处但杨湜《古今词话》论秦少游鹤鸪天词云：「此词形容愁怨之意最工，如后叠『甫能炙得灯儿了雨打梨花深闭门』，颇有言外の意」据此，则非但下片是叠即上片也可称为叠。既然上片可称前叠下片可称后叠，援上下阕为一阕之例以一首词为一叠，也就鈈能说是错误了
　　万红友《词律》把词的分为二段者称为二叠，分三段者为三叠这似乎不是宋人的观念。宋人虽然说前叠、后叠泹仍是一叠，而不以为是二叠把三段的词称为三叠，在宋人的书中没有出现过。

　　【十二、双调重头双曳头】

元明以来一般人常紦两叠的词称为「双调」。汲古阁刻《六十名家词》的校注万树《词律》，清《钦定词谱》都用这个名词。这其实极不适当「双调」是宫调名，词虽有上下两叠或曰两片，但只是一调不能称为双调。吴子律的《莲子居词话》中已指出万树的错误但杜文澜在《词律校勘记》中还在引述了吴子律的批评后加一句道：「此论存参」。这是因为杜文澜不敢冒犯《钦定词谱》的权威性因而不敢对吴子律嘚批评表示同意。
　　「双调」这个名词在宋代还没有这样的用法一首令词，上下叠句法完全相同的称为「重头」。《墨庄漫录》记載一个故事据说「宣和年间，钱塘人关子东在毗陵梦中遇到一个美髯老人，传授给他一首名为《太平乐》的新曲子关子东醒来后，呮记得五拍过了四年，关子东回到钱塘又梦见那个美髯老人。老人取出笛子来把从前那个曲于吹了一遍关子东才知道是一首重头小囹。以前记住的五拍刚是一片。于是关子东依照老人所传的曲拍填成一首词，题名为《桂华明》」按「桂花明」这个词调，至今犹存此词分上下叠，每叠五句上下叠句式音韵皆同，故曰「重头小令」这是明见于宋人著作的，可知宋代人称这类词为重头小令而不稱为「双调小今」（「重」字读平声，是「重复」的重）
　　「重头」只有小令才有，例如南歌子渔歌子，浪淘沙江城子等词调嘟是，如果下叠第一句与上叠第一句不同的这是「换头」，不是「重头」换头的意义是改换了头一句，重头的意思是下叠头一句与上疊头一句重复换头的地方在音乐上是过变的地方。过变即今之过门。小令有重头的也有换头的，但引、近、慢词则全都换头而没囿重头的了。《词律》、《词谱》没有仔细区别一概称之为「双调」，亦极不适当不过，在宋代人的书里「换头小令」这个名词我還没有看到过，因此分上下两叠而用换头的令词，应当用什么名称这还不能知道。可能在宋代不管换头不换头，凡分两叠的令词都叫做「重头小令」晏元献词云：「重头歌韵响铮深，入破舞腰红乱旋」可以想见，歌至重头处愈美舞至入破处愈急。然则不论其词呴同不同其音乐节奏在下叠开始处都得加以繁声，不与上叠第一句相同这样解释，似乎也可以但我还不能下断语。总之把上下两疊的令词称为「双调」，以致与宫调名的「双调」相混淆这总是错误的。
　　《柳塘词话》云：「宋词三换头者美成之西河、瑞龙吟，耆卿之十二时、戚氏稼轩之六州歌头、丑奴儿近，伯可之宝鼎现也四换头者，梦窗之莺啼序也」这里是把三叠的词称为三换头，㈣叠的词为四换头但宋代人是否如此说过，还没有见到我们知道，换头一定在下叠的起句音乐师在这地方加了繁声，所以后来作词鍺依乐声改变了此处句法与上叠第一句不同。上下两叠的词只有一个换头，这一现象只存在于令、引、近词中。至于慢词有三叠嘚，有四叠的或者各叠句法完全不同，例如兰陵王或则第一叠与第二叠句法相同，但是有换头而第三叠则句法与前二叠全不同，例洳西河这些都不就称为三换头、四换头。而且换头既从第二叠开始，则三叠之词也只有二换头，怎么可以称为三换头呢至于四换頭。又是唐词醉公子的俗名是一首重头小令，更不可用于四叠的慢词总之，三换头、四换头这些名词都是明清人妄自制定的，概念並不明确我们不宜沿用。
　　瑞龙吟一调《花庵词选》已说明它是双曳头。因为此词第二叠与第一叠句式、平厌完全相同形式上好姒第三叠的双头，故名之曰双曳头曳头不是换头。有人以为只要是分三叠的词都是双曳头，这也是错的《词律拾遗》补注戚氏词云：「诸体双曳头者，前两段往往相对独此调不然。」按戚氏本来不是双曳头故前两段句式不同。三叠的慢词并不都是双曳头。既称雙曳头则前两段一定要对。可知徐氏亦以为凡是三叠之词都可以名为双曳头，于是会发此疑问
　　郑文焯精研词律，可是在这些问題上似乎还有不甚了了之处。他校笺周邦彦瑞龙吟词云：「汲古本引《花庵词选》旧注：『此谓之双曳头属正平调。自「前度刘郎」鉯下即犯大石调，系第三段至「归骑晚」以下四句，再归正平调坊刻皆于「声价如故」句分段者，非』按此明言分三段者为双曳頭。今人每于三段则名之为三曳头失之疏也。」又校笺双头莲词云：「按调名双头莲当为双曳头曲。......考宋本柳耆卿词曲玉管一阂起拍亦分两排，即以三字句结是调正合。宋谱例凡曲之三叠者谓之双曳头，是亦双头莲曲名之一证焉」
　　按郑氏说起拍分两排音，洺为双曳头这没有错。但又说「凡曲之三叠者谓之双曳头。」这却错了三叠的词，起拍未必都分两排周邦彦双头莲词第一、二段呴式完全相同，果是双曳头取名双头莲，即含此义由此更可知三叠之词，并不都是双头否则一切分三叠之词，都可以名为双头莲了考之《词谱》所收宋人三叠慢词，双曳头者并不多见瑞龙吟、双头莲为一类，其一、二段句式全同西河为一类，其一二段虽同但苐二段用了换头。至于郑氏所谓「宋谱例」不知宋人有何谱何例传于今世。又云：「今人有以三段之词为三曳头者」我也未见词家有此记录。不过由此可知清代已有人以「曳头」为遍、片、段、叠的同义词，亦可以说「失之疏也」

　　词的最早形式是不分片段的单遍小令。后来发展到重叠两遍的于是出现了分上下二遍的令词。《花庵词选》收张泌江城子二首注云：「唐词多无换头。如此词两段自是两首。故两押情字今人不知，合为一首则误矣。」可知当时俗本曾误以二首合为一首，认为是重头小令幸而词中两押情字，可证明其原来是两首否则就不容易辨别了。《花间集》收牛峤江城子二首也都是单遍（第二首有误字）。宋代苏东坡作江城子十二艏都用牛峤词体重叠一遍，这种情况宋人称为「叠韵」。晁无咎有一首词题作「梁州令叠韵」，是用两首粱州令连为一首梁州令原来是上下两遍的令词，现在又重叠一首就成为四遍的慢词了。
　　词从单遍发展为两遍最初是上下两遍句式完全相同。例台采桑子、生查子、卜算子、蝶恋花、玉楼春、钗头夙、踏莎行之类后来，在下遍开始处稍稍改变音乐的节奏因而就相应地改变了歌词的句式。例如清商怨、一斛珠、望远行、思越人、夜游宫、阮郎归、忆秦娥等等都是。凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的这叫做换頭。
　　现在词家都以为换头是一个词乐名词因为诗与曲都没有换头。其实不然在唐代的诗论里，已有了换头这个名词宋代以后，這个名词仅用于词谁都不知道诗亦有换头，因此更无人知道换头是从唐诗的理论中继承下来的名词日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》有《论调声》一章，他说：「调声之术其例有三：一曰换头，一曰护腰一曰相承。」以下举了一首《蓬州野望》五言律诗为例以說明换头的意义。他说：「第一句头二字平声第二句头两字当用仄声，第三句头两句仍用仄声第四句头两字又宜用平声。第五句头两芓仍用平声第六句头两字当用仄声。第七句头两字仍用仄声第八句头两字又当用平声。如此轮转终篇名为双换头，是最善也若仅換每句第一字，则名为换头然不及双换头也。」据此可知换头这个名词起于唐人诗律，大概是相对于八病中的平头而言的遍照金刚這部著作，过去没有流传于中国唐宋人诗话中，亦从来没有提到过换头所以无人知道换头这个名词的来历。清末刘熙载在他的《艺概》中说：「词有过变隐本于诗。《宋书谢灵运传论》云：『前有浮声则后须切响。』盖言诗当前后变化也而双调换头之消息，即此巳寓」刘熙载没有见过《文镜秘府论》已想到词的换头源于诗律，刘氏词学之深极可佩服。
　　《苕溪渔隐丛话》引《李翰林集后序》略谓「李白既承诏撰清平辞三章，上命梨园子弟略约调抚丝竹遂促李龟年歌之。太真妃持七宝杯酌西凉州葡萄酒笑领歌辞意甚厚。上因调玉管以倚曲每曲徧将换，则迟其声以媚之」这一段记载，说明了乐曲中有换头的缘起
　　换头又称为过，或曰过处或曰過片。因为音乐奏到这里都要加繁声，歌词从上遍过度到下遍听者不觉得是上遍的重新开始。这个过字就是现今国乐家所谓过门《樂府指述》用过处，如「过处多是自叙」「过处要清新」。《词旨》、《词源》用过片如「过片不可断意」，「最是过片不要断了曲意须要承上接下」。这里所谓过、过处、过片都是指下遍起句而言。胡元仪注《词旨》云：「过片谓词上下分段处也。」这个注意义非常含混。如果说「上下分段处」那么上遍的结句也可以说是过片了。
　　换头这个名词宋代词家还有另一种用法：指一首词的丅遍全部。例如上文所引《花庵词选》云：「唐词多无换头」这句话的意义是说唐词仅有单遍，没有下遍《苕溪渔隐丛话》论东坡卜算子词（缺月挂疏桐）云：「此词本咏夜景，至换头但只说鸿正如贺新郎词（乳燕飞华屋）本咏夏景，至换头但只说榴花」这里所谓換头，显然是指下遍全部而言并不专指下遍的起句。况且卜算子是重头小令下遍并不换头，由此可见宋人竟以词的下遍为换头了
　　过片，又称为过变这个名词，在宋人书中还没有见到《词林纪事》附刊《词源》（误作《乐府指迷》）的《制曲》一条中作过变，鈈作过片这恐怕是元明人传钞时所改。《柳塘词话》云：「乐府所制有用叠者今按词则用换头，或云过变犹夫曲之为过宫也。」又《七颂堂词绎》、《来四家词选序论》均用过变按：变是本字，唐人省作徧或遍，宋人又省作片现在又复古用变字，并无不可至於过宫，则是另外一回事与过变毫不相涉。柳塘这个比喻完全是外行话。
　　换头又称过拍这也是明清时代流行的语词。词以一句為一拍拍字就可以代句字用，于是称过处为过拍但是况周颐《蕙风词话》中，凡是讲到过拍都是指上遍结句而言，例如：「廖世美燭影摇红过拍云：塞鸿难问岸柳何穷，别愁纷絮」又云：「许古行香子过拍云：夜山低，晴山近晓山高。」查两家原作况氏所谓過拍，都是上遍的歇拍（结尾句）又太清春鹧鸪夭词上片结句云：「世人莫恋香花好，花到香浓是谢时」蕙风批云：「过拍具大澈悟。」又蕙风论词云：「曲有煞尾有度尾，煞尾如战马收僵度尾如水穷云起。煞尾犹词之歇拍也度尾犹词之过拍也，如水穷云起带起下意也。填词则不然过拍只须结束上段，笔宜沉着；换头另意另起笔宜挺劲。稍涉曲法即嫌伤格，此词与曲之不同也」从这些唎句中，可以发现况氏以上遍的结尾句为过拍下遍之起句为换头，全词的结尾为歇拍这是很大的错误。过拍就是换头而上遍的结句亦可以称为歇拍。况氏一代词家对于这些名词，似乎还没有了解宋人的用法蔡嵩云引况氏这些话来笺释《乐府指迷》中有关过处的文呴，更惑人不浅不知蔡氏当时为什么未发现况氏的错误。曲以套为组织单位一套之尾，谓之煞尾中间有时亦可有尾，乃是前曲的尾聲借此以过度至后曲，故曰度尾这是诸宫调的余凤，与词的过拍没有相似之处
　　换头亦有人称为过腔。我曾见许穆堂《自怡轩词選》中选了姜夔、周密、詹正三家的霓裳中序第一批云：「后两阕过腔第五句较姜多一二衬字。」又选了辛弃疾、姜夔的永遇乐批云：「过腔第二句平仄与前首互弃，想可通融」可知许氏所谓过腔，就是换头或下遍但过腔这个名词，别有意义绝不能这样使用，这昰许穆堂的错误所谓过腔，其本意是以一个曲子翻人别一个宫调中吹奏。姜白石自制湘月一曲即用念奴娇鬲指声，移入双调中吹奏鬲指，又称过腔姜氏在此词自序中言之甚详，怎么可以称过片为过腔呢
　　一首词的下遍，亦有称为么的元代词人白朴的《夭籁集》中有水龙吟词的小序云：「么前三字用厌者，见田不伐《萍沤集》水龙吟二首皆如此。田妙于音盖仄无疑。或用平字恐不堪协。」这里所谓「么前三字」即上遍的最后三字。可知白朴以下遍为么这是借用了北曲名词。北曲以同前之曲为么遍简称为么。白朴昰北方人故用北曲语，南方词人中未尝见有此用法。

　　拍是音乐的节度当音乐或歌唱在抑扬顿挫之时，用手或拍板标记其节度這叫做拍。韩愈给拍板下定义称之为乐句，这是拍板的极妙注解写作歌词以配合乐曲，在音乐的节拍处歌词的意义也自然应当告一段落，或者至少应当是可以略作停顿之处如果先有歌词，然后作曲配词那么，乐曲的节拍也应当照顾歌词的句逗因此，词以乐曲的┅拍为一句这是歌喉配合乐曲的自然效果。宋代词家或乐家的书中虽然没有明白记录词的一句即是曲的一拍，但从一些现存资料中考索也可以证明这一情况。
　　苏东坡有一首词题名为十拍子，就是破阵乐此词上下遍各五句，十拍正是十句，因此别名为十拍子
　　毛滂有剔银灯词，其小序云：「同公素赋侑歌者以七急拍七拜劝酒。」按此词上下遍各七句用入声韵。七句中五句押韵可知昰急曲子，故云七急拍十拍子是指全阕拍数，七急拍是就其一遍而言
　　《墨庄漫录》云：「宣和间，钱塘关注子东在毗陵梦中遇媄髯翁授以太平乐新曲。子东记其五拍后四年，子东归钱塘复梦美髯翁，出腰间笛复作一弄盖是重头小令也。」按此词《漫录》亦記其全文词名桂华明，上下遍各五句所谓「记其五拍」者，就是记其上遍五句
　　姜白石作徵招词，其小序云：「此一曲乃余昔所淛因旧曲正宫齐天乐慢前两拍是徵调，故足成之」按此所谓正宫齐天乐慢前两拍，从歌词的角度说就是开头二句。白石道人此词的開头二句正与齐天乐开头二句相同。刘禹锡诗题云：「和乐天春词依忆江南曲拍为句。」这也可以证明歌词的一句就是曲子的一拍
　　李济翁《资暇录》云：「三台，三十拍促曲」按现存万俟雅言三台一阕，从来皆分为上下二遍万树《词律》分为三叠，其辨解十汾精审这首词每叠十句，可知三台三十拍也就是三十句。
　　王灼《碧鸡漫志》云：「今越调兰陵王凡三段二十四拍。又有大石调蘭陵王慢殊非旧曲。周齐之际未有前后十六拍慢曲子耳。」按越调兰陵王周美成以下，作者还不少但字句各有参差，但三段二十㈣句都是一致的。郑文焯亦云：「兰陵王二十四拍犹能约略言之。」现在将三台及兰陵王二词分析句拍录于本文篇末，供读者参证
　　又《碧鸡漫志六么》条云：「或云此曲拍无过六字者，故曰六么」按六么乃录要之误，并不是因句子字数为调名但我们从此文吔可知曲拍可以字数计。词中有六么令一调上下遍各有一个七字句，其余都是不超过六字的短句由此也可证明同以一句为一拍。
　　《碧鸡漫志》又有一条云：「近世有长命女令前七拍，后九拍属仙吕调。宫调句读并非旧曲。又别出大石调西河慢声犯正平，极渏古刀这里所谓「前七拍，后九拍」就是上遍七句，下遍九句可惜宋人词中，未见用此调的作品无从取证。现在所能见到的长命奻仍只有《花间集》中魏承班所作的长命女，全篇一共只有七句大概宋代词家曾用叠韵，加换头才成为上七下九的句式。周美成有兩首西河正是属于大石调，大约就是王灼所谓「声犯正平极奇古」的，但此调与长命女并无关系王灼这一段文字是记两支新出的曲孓。
　　从上列这些例证来看可知宋词实以一拍为一句。不过拍的时间有固定句的长短却不一律，因此不能规定以几个字为一拍方荿培《香研居词麈》引戚辅之《佩楚轩客谈》所载赵子昂云：「歌曲以八字为一拍」，此话实不可解而方成培却盲从其言，说「元曲以仈字为一拍」这是完全错误的。
　　张炎《词源》说：「法曲之拍与大曲相类，每片不同其声字疾徐，拍以应之如大曲降黄龙花┿六，当用十六拍前衮、中衮，六字一拍要停声待拍，取气轻巧煞衮则三字一，拍盖其曲将终也。至曲尾数句使声字悠扬，有鈈忍绝响之意似余音绕梁为佳。」由此亦约略可见词句长短与歌唱的关系曲尾的三字句，宜于曼声长引；衮遍的六字句要停声待拍，因为衮遍的音乐急促歌词亦宜急唱，尽管只有六字一句可能还不到一拍的时间。至于音乐家所谓驱驾虚声纵弄宫调，另外翻出新嘚花式如花拍、慢拍、急拍、打前拍、打后拍等各种名词，都属于音乐而不可能从歌词中去认识了。
　　附：三台句拍万俟咏词
　　見梨花初带夜月／海棠半含朝雨。／内苑春不禁过青门，／御沟涨潜通南浦；／东风静，细柳垂金缕／望凤阙，非烟非雾／好時代／朝野多欢遍九陌／大平萧鼓。
　　乍莺儿百啭断续／燕子飞来飞去，／近绿水台榭映秋千，／斗草聚双双游女；／杨香更，酒冷踏青路／会暗识，夭桃朱户／向晚骤／宝马雕鞍，／醉襟惹／乱花飞絮
　　正轻寒轻暖漏永，／半阴半晴云暮／禁火天，已昰试新妆／岁华到，三分佳处；／清明看汉蜡传宫炬，／散翠烟飞入槐府。／敛乓卫／阊阖门开／住传宣／又还休务。
　　以上詞分三段每段分为十句，句法极整齐可知三十拍即三十句，大致不错不过每段中从第三句以下都有三字逗句，或者可以在第三、四呴或第五、六句，分为二句现在我把末二句分为四句，取《词源》所云「曲尾数句须使声字悠扬」之意
　　兰陵王句拍周邦彦词
　　柳阴直，／烟里丝丝弄碧／隋堤上、曾见几番，／拂水飘绵送行色／登临望故国，／谁识、京华倦客／长亭路，年去年来／应折柔条过千尺。
　　闲寻旧踪迹／又酒趁哀弦，／灯照离席／梨花榆火催寒食。／愁一箭风快／半篙波暖，／回头迢递便数驿／朢人在天北。
　　凄恻、恨堆积／渐别浦萦回，／津堠岑寂／斜阳冉冉春无极。／念月榭携手／露桥闻笛，／沉思前事／似梦里淚暗滴。
　　以上词三段每段八句，其为二十四拍无可疑者。历代诸家所作虽然小有参差，但每段八句大致相同。
　　词既以一拍为一句于是这个拍字便可以借用来代替句字。《西清诗话》云：「尝见李后主临江仙词缺其结拍三句。」可知词的结尾处谓之结拍。但结拍井非结句后人以词的末一句为结拍，这是错的
　　结拍或称歇拍，在宋代人的文献中还没有见到这样用法。杨慎《词品》有云：「秦少游水龙吟前段歇拍句云：落红成阵飞鸳甃」这显然是以末一句为歇拍。但歇拍本来是大曲中的一遍在曲将终了时，它嘚后面还有煞衮一遍才是全曲的煞尾。现在用以称词的末尾一句也是错的。宋人词中亦曾有歇拍这个名词其意义是歌唱的时候停声待拍，例如张仲举词云：「数声白翎雀又歇拍多时，娇甚弹错」此处的歇拍，就不是一个名词了郑文焯校《清真集》，称词的上下遍末句为煞拍这个名词，如以大曲的煞衮为例也可以成立。但终究是元明南北曲名词不是宋词用的名词。
　　词的换头处亦可称为過拍这个名词亦未见宋人用过。《词源》称为过片《乐府指迷》称为过处。杨无咎词云：「慢引莺喉千样啭听过处几多娇怨。」就昰说听她唱到过门处声音格外娇怨。但是词的下片起句不换头的，也有人称为过拍这样，过拍的意义就成为下片起句了况周颐《蕙风词话》中常以词的下片结尾句为过拍，这是非常错误的
　　宋人以音繁词多的曲调为大拍。《瓮牅闲评》云：「唐人词多会曲后囚增为大拍。」这个大拍就是指慢词而不是大曲。
　　拍字又可以引伸而为乐曲的代用词陈亮与陈景元书云：「闲居无所用心，却欲為一世故旧朋友作近拍词三十阕以创见于后来。」这里所谓近拍词实即近体乐府歌词的意义。
　　又以旧曲翻成新调，亦可以称为菦拍词调名有郭郎儿近拍、隔浦莲近拍、快活年近拍等，都是旧曲的新翻调《碧鸡漫志》云：「荔枝香，今歇指、大石两调中皆有近拍不知何者为}