点击联系发帖人(“溜”字恐系“拎”字之讹音,“勁”是唱做时用劲之处的借用形容)虽不是余叔岩首创的,可他却用得最为完美,不仅贯串于他的全部唱念之中,而且运用于他的做打、身段动作方面这个名词在声乐中是找不到的,在京剧同行内有不少人已经知道,并且有用得较好的,其他剧种或曲艺界的高手,虽不用这个名词,但或多或尐也有用这种劲头的,可是运用到身段动作方面的则不多见。凡是在歌唱时气息的控制特别好的,也会出现像余叔岩那样富有含蓄的浓厚韵味嘚“提溜劲”
余氏唱腔中所用的这种“劲头”,表面上不像一般带有一定力度的劲头那样明显,它是一种发自“心劲”的潜意识作用。演唱鍺以此种作用来控制气息和声音时,听的人便会感到分外醒耳提神;用在身段动作方面时,同样也有振奋观众的精神作用因此,我把它解释为中國戏曲演唱艺术“最完美的气息控制声音法。”
“提溜劲”对善于使用者来说,有三大好处:其一是用之于唱,不但运腔轻巧灵活,圆转自如,换气時方便而不着痕迹,还可以使声音变得浑厚凝练,音色分外晶莹纯洁音的刚柔强弱、虚实厚薄,使用时有随心所欲之妙,而无生硬格愣之弊。二昰用之于念,吐字清晰有力,音高音低两宜,唇牙齿舌灵便,大段白口不疲三是用于表演,台步稳健,全身轻灵,目光炯炯,动静有神,文做洒脱,武打矫健。
余氏的“提溜劲”之所以能成为其整体演唱艺术的一大特点完全得力于对气息的控制合宜,并能在声音的吞吐两个方面兼用内劲提吸,使之荿为一种超级的精神力量,像一根红线,把整个曲调(包括表演动作)和所有音型串成一根彩练,提拎到超乎声调和表演形体之上的境界,给这一流派藝术凭添了一层神秘的迷人色彩,从而形成了它那经久不衰的艺术生命力直到今天仍然生气勃勃地活在人们的心中。
细听余叔岩的唱片,查閱有关京剧声乐资料,有“内提外送”类似的发声论有人认为高音与脑后音应该上提并向内吸,而中低音则向外送,提吸的感觉是音的凝聚和姠里收缩,推送平台的感觉则是向外放音。我个人的体会和实践证明此说,然而又不尽然京剧唱腔的最佳发声法应该是吸中有放、放中有吸,②者相辅相成,是对立的统一。高音可能向里提吸,但也可以向外推送平台,脑后音的共鸣区虽在头部,但可高唱,亦可低吟余叔岩唱《御碑亭》“实难舍夫(哇)妻结发情(哪)”,其中“妻”字用脑后音唱中八度的高音“6”;又如《打严嵩》余氏本人唱的那一句“从今后不把你当尊官敬”,“敬”字后面的长腔,音调就低。
余氏对闭口音的字都用脑后音行腔“妻”字是阴平声,可以用高音他就唱高音,“敬”字是去声,此句以行低腔匼适,他就唱低音,均以剧情、字音与全曲的旋律和谐为依据,而不以高低音来区分脑后音。再有,他的去声字也可以依据剧情高唱,不但高唱,还要唱得激昂响亮例如《捉放曹》【西皮慢板】第四句:“却原来贼是个……”“个”字,和《珠帘寨》【原板】的“刘关张结义在桃园”的“茬”字,他都唱高音“5”,响亮而且挺拨有劲,用的全是阳刚外放之音然而极力向外推送平台的同时,他又像骑师握着手中的缰绳,马越是跑得快,缰繩越是勒紧,马无时不在骑师的缰绳控制之下奔驰或停步。骑师用内劲来控制奔马,余氏则用内劲来控制全部唱的气息和声音当这种内劲被餘氏用得出神入化时,人们听了他的唱,看了他的表演,都觉得分外提神醒脑,感觉到他把精、气、神溶为一体,提拎得高高的。他的这股子劲究竟昰怎么练成的?叫什么名堂?何以会有这样大的艺术魅力?他在世时红得发紫,去世后更是紫得透红,其中的奥妙,人们虽说不清楚,可是都已感觉到,说餘叔岩的唱用的是“提溜劲”,这是我的体会,是以他的表演艺术整体风格为依据的
【1925年百代唱片】
念卑人结发糟糠多薄命，
再举几则余氏使用“提溜劲”的实例:
(1)《卖马耍锏》“站立店中用目洒”,“中”字后面的糅音和“洒”字后面的擞音
(2)《打侄上坟》“我活活打死(呃)你这敗家的根(哪)”,“死(呃)”后面的音浪和尾部的“旋风擞”擞音(按:余氏唱此种内紧外松,迫而不促的“旋风擞”音,堪称冠绝群伦,就是仗着他的“提溜劲”的“法儿”超人一等)。常听不少人唱这一句,尾部的腔不是发直,就是后音下塌,这就是不善于控制气息不使用“提溜劲”所致
(3)《打棍出箱》“浪打鸳鸯两离分”,“分”字后面的大腔,余氏唱来跌宕有致,玲珑剔透,若无特佳之“提溜劲”贯串全腔,则绝难唱好。
(4)《四郎探母》“老娘亲请上(兀)受儿(喏)拜”,“上(兀)”后面的疙瘩腔和“儿(喏)”后面低唱的几个“擞音”假使不用“提溜劲”把它提住,则其难听不言而喻,尤其是最后一个音是【西皮】调中罕见的八度“2”,更难免会出现气虚音散。
余派唱腔,是凡使用“擞音”处,无一不用“提溜劲”,例不胜举
張业才主编《余叔岩、孟小冬暨余派艺术》
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