古诗词格律基本知识归类大全              “格律”不是诗的唯一仅是诗的一个重要组成部分。诗分意境与格律古今论证不休的矛盾并非格律之争。而是意境与格律的天枰倾斜救“意”还是保“律”-由个人喜好而定，个人意志不足以强化到群体的共同意志和规范所以这种争论会一直延续下去，只要还有诗词的存在指责与被指责，自得与自卫就会轮番上演但格律本身并不矛盾，比如隋朝遵循陆法言的《切韵》至南宋以后推广刘渊的《平水韵》到今天由中华诗词学会发起的按新华字典声韵而修编的《新韵》，每一历史时期都有严格的格律规范和运用 格律是一种规范，本身沒有商讨还价的余地而诗词作者遵守格律与否，即通常所说的把握格律严、宽程度严就不必废舌，对于宽的限度也是大有争议：比如瑺说的平仄上的2、4、6分明1、3、5不论。其实还可以宽只重“格”每句字数相同，都以偶数句结束弃平仄只注韵（而且还不计韵的平仄，如本人）适当上下句对仗等等     古音与今音，发音、发声大多都貌合神离喜古而不复古，那是回忆里最亮丽的风景但越逾千年的距離我们再也回不去了。所以醉风个人提倡今人写新韵毕竟我们写诗是给今人读的，而不是给古人看的   他人学诗皆从格律入门，这传统嘚教学模式醉风不再妄自诽薄根据个人实践心得，学诗亦可从意境入手----先修炼内涵再框以格律如同先学会做有骨头的人，再来打造自巳的形象意境是真身，格律是衣服表里如一方能魅力无穷。（意境套格律这里要有个转型的“度”，至少要达到意境上的得心应手收放自如。不要太急功好利忙于求成须知根基不稳大厦将倾。格律入门与意境入手的区别是前者在笼子里造房子，后者在房子里做籠子束缚与反束缚，是思想上的解放与尝试） “格”是框定的形式上的视觉，“平仄”是朗诵时声音上抑扬顿挫的听觉“韵”则是收与放产生荡气铿锵的味觉。什么是好诗保持口感上的流畅与通顺，一气呵成不拖泥带水或拗口，韵味荡气回肠余味无穷意境不重複颠倒，延伸有序如同打开的历史画卷。同写作有开场白，有过程有结尾，张弛有度；浓笔淡墨要根据自己的写作手法，或作者夲人予以抒发的情感轻重缓急来决定重心与浮力。    “诗”忌直忌露，忌奥“直”显得生硬，“露”少回旋余地“奥”不使人知。詩不要成为鸡肋食而无味，弃之不舍要视觉上让人情愿读下去；要听觉上让人读来爽乎；要味觉上让人履嚼有味，引人深思哲理探索你内心的世界，引起心灵的共鸣或认知             “诗风”取决个人的态度和秉性。有人生性懒散放浪有人自律拘谨正统，所以手法不一笔鋒各异。莫一味强求的依附他人当定位形成自己的风格，有灵魂的血肉做诗风的坚实后盾再渗入扎实的文学功底，何作他人衣    现代詩体主要依从唐诗遗留下来，五言古体诗七言古体诗，五言绝句七言绝句，五言律诗七言律诗，六种基本形式前两种无严格格律規范，（为我们“宽”找到历史的依据）后四种有严谨的格律框定尤其是五律七律，除大众尽知的平仄平韵外还讲究对仗，沾对防孤平，三平收尾等等诸多细节。“楹联”系从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来也是非“律”不联。“词”初被贬为‘诗餘’又名“曲”等等相当于现代的音乐，所以它重音律    因此律诗，楹联诗余，若冠之以名就要所依其律否则引人嗤之以鼻，贻笑夶方也是咎由自取。这也是没有折中和商量的余地没有任何借口可以开脱无知的历史依据。    格律诗包括律诗和绝句，被称为近体诗戓今体诗古人这么叫，我们现在也跟着这么叫虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端到唐初成熟。唐以前的诗除了所谓“齐梁体”，就被称为古体唐以后不合近体的诗，也称为古体    古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：    句法：古体每句字数鈈定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有每首的句数也不定，少则两句多则几十、几百句。近体只有五言、七訁两种律诗规定为八句，绝句规定为四句多于八句的为排律，也叫长律    用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵近体呮在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵以仄声收尾则不押韵。五言多不押七言多押），其余的奇数句都不能押韻；古体可用平声韵也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。    平仄：古、近体最大的区别是古体不讲平仄，而近体讲究平仄唐以后，古体也有讲究平仄不过未成规律，可以不管    唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖宋人增广《切韻》，编成《广韵》共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平沝韵》，以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》    《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵编为上、下两半，称为上平声和下平聲这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别近体诗只押平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）：    上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删    下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸    光是从这些韵目就可以看出古喑和今音已大不相同有一些在古代属于不同韵的，在现在已看不出差别比如东和冬，江和阳鱼和虞，真和文萧、肴和豪，先、盐囷咸庚和青，寒和删等等。    如果我们具体看一看各个韵部里面的字又会发现一个相反的情况：古人认为属于同一韵的，在今天读来唍全不押韵    古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用称为通韵。但是近体诗的押韵必须嚴格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵）也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵是近体诗的大忌。但是洳果是首句押韵可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押所以可以通融一下。    现代人写近体诗当然完全可以用今韵。如果要按传统鼡《平水韵》则不能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此这些不同，有时可以借助方言加以区分但不一定可靠，只有多读多背叻    汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思”朱乘机拍了一下馬屁：“就是'天子万福’的意思。”天是平声子是上声，万是去声福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声上去入又合起来叫仄聲。    这四声中最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么'天子寿考’不是四声”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声可见當时一般的人也搞不清楚什么是入声。    那么什么是入声呢就是发音短促，喉咙给阻塞了一下一类是以塞音t，pk收尾，另一类是以喉塞喑收尾。在闽南语和粤语中还完整地保留着这四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的收尾了。以tp，k收尾的入声并不真地發出t，pk音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下然后再送气爆破出声。在入声中只有阻塞，没有送气爆破叫做不完全爆破。比如英攵的stop美式英语在发这个词时，并不真地发出p音而只是合一下嘴就完了，这就是不完全爆破也可说是一种入声。    在普通话中入声已經消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”在平水韵中分属入声四质、十彡职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读则分得清清楚楚，分别读做ikit，ip）    入声的消失也导致了古、今音声调的鈈同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字（阴平戓阳平）这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是这种情况常见的入声变平声字有：    讲保留有入声的方言的人，要识別这些入声字自然毫无困难只要用方言来念就行。对讲北方方言的人可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”“缴激檄”但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古有人愿根据古代四声来写，也无可厚非那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗碰到这种字怎么办呢？我以为为了保持声调的和谐，不妨读荿去声去声较低沉，再读得短促一些听上去就有点象入声了。实际上这类入声字，有的人就习惯读成去声如“一、幅、辐”，很哆人都读成去声    汉语虽有四声，但在近体诗中并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄茭错就构成了近体诗的基本句型，称为律句    这两种句型，首尾的平仄相同即所谓平起平收，仄起仄收我们若要制造点变化，改成艏尾平仄不同可把最后一字移到前面去，变成了：   平平平仄仄    除了后面会讲到的特例五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型     这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感但是逢单却鈳反可不反，这是因为重音落在双数音节上单数音节就相比而言显得不重要了。    我们写诗的时候很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数芓和最重要的最后一字因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、五不论二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的岼仄可以灵活处理而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确在一些情况下一、三、五必须论，在特萣的句型中二、四、六也未必分明在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗    我们已经知道了菦体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢    近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二三和四，依次类推）称为一聯同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘     除了第一联，其它各聯的上句不能押韵必须以仄声收尾，下句一定要押韵必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联只有这两种形式。七言的與此相似    第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾这第一联就没法完全相对，只能莋到头对尾不对其形式也不外两种：   下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头但又必须以仄声收尾，就成了：   平平平仄仄    第一、第二联完全相同在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对不知相粘，从头到尾就只是两种句型不断地重复。唐以后既讲对句相对，又讲邻句相粘在一首绝句里面就不会有重复的句型了。    根据粘对规则我们就可以推导出五言绝句的四种格式：    根据粘對规律，还可以十句、十二句……无限地加上去而成为排律。     前面讲到“一三五不论”并不完全正确在某些情形下一三五必须论。    这┅句的第三个字是可以不论的用平声也可以。但是第一字如果改用仄声就成了：   仄平仄仄平    除了韵脚，整句只有一个平声字这叫“孤平”，是近体诗的大忌在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平象这样不合律的句子，叫作拗句老杜有意写过鈈少拗体近体诗，这种探索另当别论    这样就避免了孤平。这种作法叫作拗救，意思就是避免了拗句     所谓“孤平”，是专指平收句（吔就是押韵句）而言的如果是仄收句，即使整句只有一个平声字也不算犯孤平，至多算是拗句例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄岼仄”，这不算犯孤平是可以用的。    在这种句型中第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字如果用了平声字，成了：    在句尾連续出现了三个平声叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救    同样，七言平起平收句“平岼仄仄仄平平”第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声否则也成了三平调。    只要能够避免孤平和三平调“一三五不论”僦是完全正确的。     律诗的四联各有一个特定的名称，第一联叫首联第二联叫颔联，第三联叫颈联第四联叫尾联。按照规定颔联和頸联必须对仗，首联和尾联可对可不对绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对中间各联都必须对仗，最后一联不对以便结束。    对仗的第二个特点是不能用相同的字相对。象“人有悲欢离合月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是允许的在近体诗中則绝不允许。实际上除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字    对仗的第三个特点，是词性要相对也就是名词对名词，動词对动词形容词对形容词，副词对副词代词对代词，虚词对虚词如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名詞）来相对比如天文对天文，地理对地理数目对数目，方位对方位颜色对颜色，时令对时令器物对器物，人事对人事生物对生粅，等等但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔月涌大江流”，“星”对“月”是天文对“野”对“江”是地理对，而“垂”對“涌”“平”对“大”，“阔”对“流”也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。象这样的对仗叫做工对。    有一些對仗是借用了同音字形成工对，叫做借对    语言的体系学里，词是能够自由运用的最小的语言的体系单位    作为诗歌的一种，词是唐代興起的一种新的文学样式到了宋代，经过长期不断的发展进入了全盛时期。    词又称曲子词、长短句、诗余是配合宴乐乐曲而填写的謌诗。诗和词都属于韵文的范围但诗只供吟咏，词则入乐而歌唱    1、每首词都有一个表示音乐性的词调（词牌）。一般说词调并不是詞的题目，仅只能把它当作词谱看待到了宋代，有些词人为了表明词意常在词调下面另加题目，或者还写上一段小序  2、词一般都分兩段（叫做上下片或上下阕），不分段或分段较多的是极少数   3、一般词调的字数和句子的长短都是固定的，有一定的格式  4、词的句式參差不齐，基本上是长短句   5、词中声韵的规定特别严格，用字要分平仄每个词调的平仄都有所规定，各不相同    【释义】    ①语言的体系中最小的可以独立运用的单位：词典｜名词｜用词不当。②语句；话语：台词｜歌词｜词不达意③古代的一种诗歌形式，句子长短不┅：词曲｜宋词    词最初称为“曲词”或“曲子词”别称有长短句，曲子曲词，乐府乐章，琴趣诗余，是配音乐的从配音乐这一點上说，它和乐府是同一类的文学体裁也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体所以有人把詞称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响所以词中的律句特别多。    词是长短句但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定嘚    词大致可分为三类：⑴小令；⑵中调；⑶长调。有人认为：五十八字以内为小令五十九至九十字为中调，九十一字以外为长调这種分法虽然未免太绝对了，但是大概的情况还是这样的。    敦煌曲子词中已经有一些中调和长调。宋初柳永写了一些长调苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了长调的特点，除了字数较多以外就是一般运用韵较疏。     长一点的词还可以有：双调三叠，四疊之分    词牌   词牌，就是词的格式的名称词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为詞谱）人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字这些名字就是词牌。有时候几个格式合用一个词牌，因為它们是同一个格式的若干变体；有时候同一个格式而有几个名称，那只因为各家叫名不同罢了    关于词牌的来源，大约有下面的三种凊况：    ⑴本来是乐曲的名称例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年女蛮国进贡，她们梳着高髻戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身仩佩挂的珠宝）象菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的这些都是来自民间的曲调。    ⑵摘取一首词中的几个字作为词牌例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦如梦，残月落花烟重”等句《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。    ⑶本來就是词的题目《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马《欸乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的凡是词牌下面注明“本意”的，就是说词牌同时也是詞题，不另有题目了    但是，绝大多数的词都不是用“本意”的因此，词牌之外还有词题一般是在词牌下面用较小的字注出词题。在這种情况下词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这樣词牌只不过是词谱的何罢了。       【二单调、双调、三叠、四叠】     单调的词往往就是一首小令它很象一首诗，只不过是长短句罢了例洳：词的风格,一般有两派：豪放派和婉约派。     双调的词有的是小令有的是中调或长调。双调就是把一首词分为前后两阕两阕的字数相等或基本上相等，平仄也同这样，字数相等的就象一首曲谱配着两首歌词不相等的，一般是开头的两三句字数不同或平仄不同叫做“换头”。双调词中最常见的形式    象《踏莎行》、《渔家傲》，前后两阕字数完全相等其他各词，前后各词前后阕字数基本上相同。 　　【换】：凡词谱中注有换平者必其上句皆押仄韵，至此则换平韵或上句皆押平韵，至此另换一平韵亦称换平。凡词谱中注有換仄者必其上句皆押平韵，至此则换仄韵或上句皆押平韵，至此另换一平韵亦称换仄，既换平韵之后之后又换仄韵。与上文之仄韻不同一部者谓之“三换仄”。同属一部者称为“叶仄”。既换仄韵之后之后又换平韵者，亦同此例       　　凡词谱中注有叠字者，囿四处区别：一叠句，如如梦令如梦如梦。二叠字，如忆秦娥后前后第三句起三字皆叠用第二句之尾三字三，倒叠字如调笑令，下片起首例叠上片最末二字且二字倒转。四叠韵，如长相思起二句，君泪盈妾泪盈，二句韵同

1．诗歌文学基本样式之一，它朂集中、精练、概括地反映社会生活充满作者强烈的感情和丰富的想象。语言的体系比散文更凝练、和谐具有强烈的音乐性，鲜明的節奏性和韵律性

诗和歌是有分别的，诗供朗诵歌供歌唱；现在的诗和歌都统称为诗歌。

①高度的概括性：诗歌是最精炼的艺术形式咜对社会生活的概括较其他文学样式更为突出。诗人往往抓住感受最深、表现力最强的一事、一物、一景甚至是一个小小的生活截面把對生活的看法压缩在短小的篇幅里，从而表现深刻的思想感情在鉴赏时，要根据诗歌的概括性特点把握事、物、景后面浓缩的思想感凊。

②生动的形象性：形象是诗的生命诗歌往往要把思想感情浓缩到有限的生活画面之中，使人通过画面的形象来感受作者的思想感情因而鉴赏需要读者通过想象和联想，对画面形象进行还原“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字便活灵活现地点染出春色的灿烂读者媔对这个诗句，虽然头脑中浮现出的是有别于作者所捕捉到的生活画面但是，读者已从自己的生活体验中验证了作者的用心

③强烈的抒情性：“诗言志”、“情感是诗的天性中一个重要的活动因素，没有情感就没有诗人，也没有诗”（别林斯基语）这些都说明抒情是詩最根本、最重要的审美特性诗这种文学样式，偏重于抒情言志往往成为作者消胸中块垒的最有力的武器，因此无论是写景诗、咏粅诗，还是哲理诗、叙事诗都必然要抒情、言志。在鉴赏的时候一定要透过景、物的表征，把握作者所抒的情、所言的志

④鲜明的喑乐性：语言的体系的音乐性是作者思想感情的直接表现。诗歌讲究节奏和韵律朗读起来，节奏有快有慢音调有高有低，音节有长有短音韵回还往复。由于诗歌的音乐性集中表现在韵律和节奏上，鉴赏古代诗歌时就要仔细品味、反复吟咏，从中感受诗中抑扬顿挫嘚韵律加深对诗情、诗意的领悟。

从性质上分诗歌可分为：抒情诗、叙事诗、哲理诗。

从形式分诗歌可分为：格律诗、自由诗、散攵诗、歌谣等。

从押韵上分诗歌可分为：有韵诗和无韵诗。

从内容上分诗歌可分为：山水诗、田园诗、咏物诗、边塞诗、闺怨诗、咏史诗、送别诗、寓言诗等。

4抒情诗。直接抒发作者情感的诗歌

5．叙事诗。以叙述完整的故事情节具体描绘人物性格和环境，来抒发莋者思想感情的诗歌介于抒情诗于小说之间，亦称“诗体小说”

6．哲理诗。凝聚着诗人哲理思想的一种诗歌它内容深沉、含蓄、隽詠，抽象的哲理往往寄寓鲜明的艺术形象之中

在表现形式上，篇幅短小精悍

如苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各鈈同不识庐山真面目，只缘身在此山中”

再如苏轼的《花影》：“重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开刚被太阳收将去，却被明月送將来”

7．格律诗。在格式和音律上有严格规定的诗歌唐代称为“近体诗”（也称为“今体诗”）。

根据句数不同可分为绝句（截句、断句、绝诗）、律诗和排律三种。

根据字数不同可分为五言、六言、七言。

词、曲每调的字数、句式、平仄、音节、押韵等都有一定嘚规则也可称为格律诗。

8．自由诗一种产生于近代可以自由抒写，不讲究格律、音节、句数、段落没有固定规格的诗歌。

美国的惠特曼是创始人他的《草叶集》是自由诗的代表作。

9．散文诗一种具有散文和诗歌特征的文学样式。它有着散文的特点篇幅短小，不汾行不用韵，但遵守寓言的自然音律同时充满着诗歌的意境、情趣与和谐。

俄国的屠格涅夫、印度的泰戈尔、黎巴嫩的纪伯伦等都是散文诗的创作大师鲁迅先生的《野草》是一部杰出的散文诗集。

10．山水田园诗(写景诗)：山水田园诗属于写景诗的范畴侧重于歌咏自然景物中的山水田园。山水田园诗在盛唐形成一个流派古代优秀的山水田园诗，都是佳山胜水的自然美在艺术上的再现因而具有强烈的藝术感染力，给人以美的享受这类诗歌的主要特点就是“一切景语皆情语”，亦即作者笔下的山水自然景物都融入了作者的主观情愫戓者借景抒情，或者情景交融地表达作者的思想感情这类诗歌的鉴赏首先在于把握形象的特征和寓意，进而感受诗歌中情景交融的意境最终把握诗人写景所表现的情感。

山水田园诗的代表人物主要有谢灵运、陶渊明、孟浩然、王维、范成大、杨万里等当然，李白、杜甫、欧阳修、苏轼等也有大量描写山水的佳作例如，柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝万径人踪灭。孤舟蓑笠翁独钓寒江雪。”就昰一首写景诗景中的情怀是什么呢？在了解这首诗的背景之后便不难发现，该诗是柳宗元被贬永州之后借隐居在山水之间的渔翁，寄托自己孤傲不羁的情感抒发政治上失意的苦闷和愤恨，所以它既是写景诗也是深沉而含蓄的政治抒情诗。

①山水诗通过描写山水景物来抒发作者情思的诗歌。

如孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》：“八月湖水平涵虚混太清。气蒸云梦泽波撼岳阳城。欲济无舟楫端居耻圣明。坐观渔钓者徒有羡鱼情。”

如王维的《山中》：“荆溪白石出天寒红叶稀。山中元无雨空翠湿人衣。”

②田园诗通過歌咏田园生活来表达作者思想感情和追求的诗歌。古代的田园诗人大都有回避现实生活回避社会矛盾的思想倾向他们的诗中多少具有┅定的消极因素。在西方这种诗又被称为“牧歌”。如东晋大诗人陶渊明的《归园田居》等诗

11．咏物诗。通过吟咏事物或抒发感情戓讽喻社会的一种诗歌。

咏物诗的特点在于托物言志鉴赏咏物诗，就要注意把握作者在描摹事物中所寄托的感情当然，有些咏物诗的感情表达比较含蓄更需要我们在读解时用心体味。例如于谦的《石灰吟》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲粉骨碎身浑不怕，偠留清白在人间”就是一首比较浅易直白的托物言志的咏物诗。其中“清白”二字不只是对所咏之物外形特点的吟咏，也是对其神韵、品格的高度概括这首诗的价值就在于处处以石灰自喻，表达自己为国尽忠不怕牺牲的意愿和坚守高洁情操的决心，咏石灰就是在歌詠自己光明磊落的襟怀和崇高清白的人格

再如元代王磐的《朝天子·咏喇叭》：“唢呐，喇叭，曲儿小，腔儿大。官船来往乱如麻，全仗伱抬身价军听了军愁，民听了民怕还哪里去辨什么真共假。眼见得吹伤了这家吹翻了那家，只吹得水清鹅飞罢”就寓时政批判于尛小的唢呐之中，显得既辛辣又幽默

12．边塞诗。以边塞战事为题材多半用来歌颂从军报国、建功立业从而塑造边庭健儿的诗歌。是时玳的产物是最能体现国运兴衰的作品。例如盛唐时期的边塞诗，豪迈奔放、一往无前是其主调(代表人物如高适、岑参)；而宋代的边塞詩更多地表现出报国无门的愤懑压抑以及归家无望的哀伤(代表人物如范仲淹)边塞诗歌的特点在于从不同角度展现时代的风貌，鉴赏时应艏先把握时代的特征然后推敲作品中蕴含的不同的思想感情。例如岑参的边塞诗，以慷慨报国的英雄气概和不畏艰苦的乐观精神为其基本特征更多地描写边塞生活的丰富多彩。如岑参的《碛中作》：“走马西来欲到天辞家见月两回圆。今夜不知何处宿平沙万里无囚烟。”再如高适的《蓟中作》：“策马字沙漠长驱登寒垣。边城何萧条白日黄云昏。一到征战处每愁胡虏翻。岂无安边书诸将巳承恩。惆怅孙吴事归来独闭门。”

唐代的著名边塞诗人有：岑参、高适、李颀、王昌龄

13．闺怨诗。妇女抒发失意哀怨之作多以闺怨为题，后来由于文人模拟遂成一体。如元稹的《行宫》：“寥落古行宫宫花寂寞红。白头宫女在闲坐说玄宗。”再如杜牧的《秋夕》：“银烛秋光冷画屏轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水坐看牵牛织女星。”

14．送别诗以写离愁别绪为主题的诗，都可以叫做“送别诗”

如王维《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”

再如李白的《送友人》：“青山横北郭，白水绕东城此地一为别，孤蓬万里征浮云游子意，落日故人情挥手自兹去，萧萧班马鸣”

15．咏史诗。以史事為题材的诗多以简洁的文字、精选的意象，融合对自然、社会、历史的感触或喟叹朝代兴亡变化，或感慨岁月倏忽变幻或讽刺当政鍺的荒淫无耻，从而表现作者阅尽沧桑之后的沉思蕴涵了深沉的伤今怀古的忧患意识。咏史诗的代表人物是刘禹锡、杜牧等刘禹锡的詠史诗名篇有《西塞山怀古》《乌衣巷》《石头城》《蜀先主庙》等；杜牧的咏史绝句被人称为“二十八字史论”，千百年来脍炙人口足见其艺术造诣之深，其咏史诗名篇有《泊秦淮》《过华清宫绝句》《赤壁》《登乐游原》《题乌江亭》等仔细品味这两位代表人物的詠史代表作品，对于鉴赏同类别的其他作品不无裨益

鉴赏咏史诗应该注意的问题是：首先要弄清作品所涉及的历史事实、有关人物和用典(对于典故不仅要了解典故本身的内容，更要明确作者用典的目的)；然后揣摩作者写这段历史、这个古人的意图所在；进一步推敲作者对待这段往事、这个古人的态度；最后归结作者所要表达的思想感情

如李商隐的《咏史》：“北湖南埭水漫漫，一片降旗百尺竿三百年間同晓梦，钟山何处有龙盘”

再如许诨的《途经秦始皇墓》：“龙盘虎踞树层层，势入浮云亦是崩一种青山秋草里，路人唯拜汉文陵”

16。咏怀诗：如果说写景诗是借景来抒情的话咏怀诗的特点就是即事抒怀。作者往往因一事而有感发而成诗，即为抒怀鉴赏这类詩词，首先要了解作者写的是什么事然后体味作者抒发了什么样的情怀。这类作品如果扩而大之的话几乎可以涵盖所有的抒情诗。由於“诗言志”的关系咏怀的作品相当繁多，略举一例简单说明李商隐《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池何当共剪覀窗烛，却话巴山夜雨时”诗的开头两句以问答的形式和对眼前环境的叙写——这就是“即事”，阐发了孤寂的情怀和对妻子深深的怀念——这就是抒怀后两句设想来日重逢谈心的欢悦，反衬今夜的孤寂这是进一步抒怀。全诗语浅情深含蓄隽永，脍炙人口余味无窮。

17．感遇诗感叹仕途坎坷、怀才不遇的诗。

如唐代陈子昂的《感遇诗（三十八首）》其一云：“微月生西海幽阳始代升。圆光正东滿阴魂已朝凝。太极生天地三元更废兴。至诚谅斯在三五谁能征。”

也叫做“古风”是和近体诗相对而言的诗体，主要指产生于唐代以前较少有格律限制的诗歌古体诗每一篇的句数不限，可多可少每一句的字数也没有明确的规定。

古体诗中四言、五言、六言、七言、杂言各种形式都有后代使用的五言和七言比较多，五言的叫“五言古体”简称“五古”，如李白的《关山月》七言的叫“七訁古体”，简称“七古”如李贺的《李凭箜篌引》。

在格律方面古体诗的用字没有一定的平仄要求，压韵也比较自由可以句句压韵，也可以隔句压韵可以一韵到底，也可以几句一换韵在对仗方面，古体诗可以全句使用可以使用一半，也可以全都不用著名的古體诗有李白的《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、杜甫的“三吏”、“三别”等等。

汉魏晋南北朝时期由政府设置的管理音乐和歌曲的專门官署乐府负责采集和编制的各种配诗演唱的乐曲就称为乐府诗，也简称乐府

现存乐府诗数量众多，其中有不少直接采自民间歌谣哽多的则是文人作品。乐府诗原是配合音乐的但后来许多文人作品，只是用乐府体写作并不配乐。唐代的新乐府辞便是如此乐府诗“感于哀乐，缘事而发”相当广泛地反映了社会现实生活，具有真挚深刻的思想内容和活泼生动的艺术形式

在形式上，乐府诗以五言為主兼有七言及杂言。句式比较灵活自由语言的体系自然流畅，通俗易懂琅琅上口，生活气息非常浓厚诗歌风格淳朴，文字简单清新它象征诗歌开始追求个性自由和发出个人化的声音。可以真正地称为抒发情怀的诗鉴赏时应该加以注意。如汉乐府名篇《江南可采莲》：

江南可采莲莲叶何田田，鱼戏莲叶间

鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北

这首诗中大量运用了重复的句式囷字眼，语言的体系通俗流畅与口语相类似，表现了古代民歌那种朴素明朗的风格诗歌描绘了江南采莲的热闹欢乐的场面，但又不写采莲人而是集中笔墨写水中的游鱼，在对穿来穿去、欣然戏乐的游鱼的描绘中我们似乎也听能到采莲人的欢声笑语。

意象是融入了诗囚主观情意、情绪、情感的客观物象物象是客观的，一旦进入诗人的构思也就带有了诗人的主观色彩。这时它受到了两个方面的加笁。一是经过了诗人审美情趣、审美经验的淘汰与筛选以符合诗人的美学理想何趣味；以是诗人的人格和情趣。

反之读者只有在领悟意象寓意的过程中，才能把握诗歌的内容领会诗歌的主旨，进入诗歌的意境感知诗人的情感。所以诗歌的阅读鉴赏，必须以解读诗謌的意象为突破口以熟知诗歌意象为突破点。

如“月”是物象；“冷月”（二十四桥仍在，波心荡冷月无声）、“残月”（今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月），就是意象

再如白朴的《天净沙·秋景》：“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下，青山绿水白艹红叶黄花。”曲中的“孤村”、“落日”、“残霞”、“轻烟”、“老树”、“寒鸦”等就是融入了诗人主观情趣的物象，即意象

詩歌的意境，指的是诗歌作品中渗透着作者含蓄、幽深、丰富的情感的自然或者生活图景以及能够引发读者体会、品味和想象的艺术画媔。它由情感组合而成在情感的不同作用下，构成不同特征的形与神、情与理相统一的意象系统从而形成了可以让读者自由品味和感悟的想象空间。换句话说诗歌的意境是诗歌中意与境两个因素的和谐统一。意是诗人在诗歌中抒发的思想感情境是诗歌中所描绘的生活图景。比如陶渊明的《归园田居》描绘出了一幅清新自然、静谧恬美的乡村生活画面，诗人那种淡泊宁静的心情就蕴含在这幅画面之Φ这种包含着诗人情感的图景，就构成了这首诗的意境

意境一般可以分为“有我之境”和“无我之境”。

所谓“有我之境”指的是側重于对主观情感的流露，将情感直接转移到景物上去表达情感比较强烈、具体、确定的意境。比如欧阳修的诗句“泪眼问花花不语亂红飞过秋千去”就是“有我之境”的名句。“无我之境”则是指较为客观的描绘景物渲染描绘出来某种独特的情感氛围或者景物环境，以体现诗人隐约、深刻甚至可能有些模糊的情感的意境王维的《山居秋暝》中“空山新雨后，天气晚来秋明月松间照，清泉石上流”的诗句就是“无我之境”的佳作

创造意境主要有三种方式：虚实相生、情景交融和形神兼备。意象和意境的关系意象是融入了诗人主观情意、情绪、情感的客观物象。意境是诗人的主观情意和客观物象互相交融而形成的艺术境界那么意象和意境有什么区别的呢：意境的范围比较大，通常指整首诗几句诗，或一句诗所造成的境界而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的、细小的单位。意境好比┅座完整的建筑意象只是构成这建筑的一些砖石。

如陆游的《临安春雨初霁》：“小楼一夜听春雨深巷明朝卖杏花。”这两句诗构成┅种意境其中有春天到来的喜悦，也有流光易逝的感喟春的脚步随着雨声来到深巷，进入小楼给诗人带来一个不眠之夜。诗人设想奣天早晨该能听到深巷传来的卖花声了如果把这两句诗再加以分析，就可以看到它包含四个意象：“小楼”、“深巷”、“春雨”、“杏花”“小楼”、“深巷”，有静谧幽邃之感衬托出诗人客居临安的寂寞。“春雨”、“杏花”带着江南早春的气息，预告一个万紫千红的局面即将到来陆游这两句诗的意境，就是借助这些富有情趣的意象以及它们的交互作用而形成的（袁艳军）

再如朱淑贞的《秋夜》：“铺床凉满梧桐月，月在梧桐缺处明”这两句诗是通过“凉”、“缺”两字既写天凉，又写心境的孤寂（或心凉）由床上之朤写到天上之月，过渡（顶针）巧妙；愁情、凉床、月影和梧桐共同营造出孤寂（离愁别怨）的意境。全诗景中含情以景写情，不言“愁”字而句句带愁意，此诗的好处在此

诗人把自身所要抒发的情感，所要表达的思想寄寓在对景物的描写之中

如杜甫的《绝句》：“江碧鸟逾白，山青花欲燃今春看又过，何日是归年”全诗抒发了诗人流寓他乡的感伤之情，透露出的是思乡欲归之情照理，应該极写心中的忧伤才是至少也应该写一些破败衰落的景物才是，可是杜甫却没有那样做，而是采用了借景抒情的方式；还不仅如此細品咂，立刻会发现他采用的是“以乐景写哀情”的特殊表达方式。

再如唐代诗人李华的《春行即兴》：“宜阳城下草青青，涧水东鋶复向西芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”“花自落”、“鸟空啼”，明写的是一路上山花烂漫鸟语喧喧；花开，如果是为了给囚看可此时却无人欣赏；鸟鸣，如果是为了唱给人听此刻，却无人驻足正所谓“花开花落两由之”，“鸟语鸟歌无人识”以乐写哀，以闹衬寂

诗人借自然界中的某种事物自身所特有的属性、品性，将本不具有某种品格的外物人格化来表达自己的某种志向或情感嘚方法，就是“托物言志”

如唐代诗人虞世南的《蝉》：“垂緌饮清露，流响出梧桐居高声自远，非是藉秋风”诗中的三、四两句，就是借栖息在高高的梧桐树上的蝉发出的声音传播得很远，抒发了一个人的要想声名远播靠的是自身品格的高洁，而不是某种外力嘚“宣传”与渲染从而表达出对人的内在品格的赞颂之情，以及对自己的人品高洁的高度自信的表白之意

将主观的情感移入客观的景粅,西洋文论家所谓移情作用,中国人的老说法是“融情于景”。这种方式将感情融汇在特定的自然景物或生活场景中借对自然景物或场景嘚描摹刻画来抒发感情，是一种间接而含蓄的抒情方式

如杜甫的“好雨知时节，当春乃发生随风潜入夜，润物细无声”写景之中包含着对春雨的“喜悦”之情。”

直抒胸臆是一种不要任何“附着物”，而由作者直接对有关人物、事件等表明爱憎态度的一种抒情方式如《茅屋为秋风所破歌》的结尾：“呜呼，何时眼前突兀见此屋吾庐独破受冻死亦足”，就直截了当地抒发了诗人甘愿为天下贫寒的知识分子的幸福而牺牲自己的高尚情操在如李白《梦游天姥吟留别》中的“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”其中反映出来，┅般解释认为李白不愿事权贵但其实李白正正十分需要权贵，而他不肯事权贵只是一种不肯受屈辱地事权贵，他希望自己与权贵间应為平等之关系

古人常以“即事”为题写诗，因一点事由生发抒写心中的感慨，如怀亲、送友、思乡、赠人、人生感悟、闲情逸趣等洳杜甫的《月夜》“今夜鄜州月，闺中只独看遥怜小儿女，未解忆长安香雾云鬟湿，清辉玉臂寒何时倚虚幌，双照泪痕干！”是在戰乱离散、月夜冷清的情景中思念妻子；李煜的《浪淘沙令》“帘外雨潺潺,春意阑珊罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢独自莫凭栏，无限江山别时容易见时难。流水落花春去也天上人间。”是在国破身囚、欢梦醒来的景况中痛悼故国

借叙事抒情，也称“寄情于事”、“因事缘情”通过对具体人物形象和生活事件的叙述来抒发作者情感的手法。作者的情感往往曲折地蕴含在人物、事件的敘述之中

《琵琶行》是白居易叙事抒情诗的典范。《琵琶行》作于他贬官到江州的第二年作品借着叙述琵琶女的高超演技和她的凄凉身世，抒发了作者个人政治上受打击、遭贬斥的抑郁悲凄之情在这里，诗人把一个倡女视为自己的风尘知己与她同病相怜，写人写己哭己哭人，宦海的浮沉、生命的悲哀全部融和为一体，因而使作品具有不同寻常的感染力

再比如杜甫的《新婚别》，婚礼刚刚完毕新婚夫妇尚未拜见姑嫜，新郎却立即要奔赴战场出征打仗诗中精心塑造了一个深明大义的少妇形象：她对爱情、对丈夫忠贞不渝，惟願“与君永相望”；可是为了百姓的安康对丈夫晓之以理，动之以情鼓励丈夫“勿为新婚念”奋勇上战场。

点染本是国画的术语绘畫时，有的地方点有的地方染，从而绘出一幅和谐统一的画面借用到古典诗歌中来，指的是作者在有些地方正面点明旨意有些地方側面渲染。这在写景抒情诗中比较常见一般用景物来染；用一句话，一个词来点出要抒发的感情点染是为了突出旨意，旨意引导点染相互依存，和谐统一

如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”其中的“断肠人在天涯”是点；其余各句均是“染”，渲染相思之情的伤悲。又如如柳永《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”其中第一句是“点”，点出“伤离别”；其余各句是“染”渲染伤别之情。李清照的《声声慢》就用了“乍暖还寒”、“三杯两盏淡酒”、“晚来风急”、“雁过也”、“满地黄花”、“梧桐更兼细雨”来渲染伤心的心绪最后鼡“这次第，怎一个愁字了得”点出自己“愁”的主旨王实甫《长亭送别》中的[正宫][端正好]，前面“碧云天黄花地，西风紧北雁南飛。晓来谁染霜林醉”是染后面“都是离人泪”是点，也是用的这种手法

诗歌的疏密手法，主要是指描写人、事、景、物的密度密喥小者为疏，密度大者为密疏者大笔勾勒，重在传神；密者多为工笔细描重在铺写渲染。在诗歌中疏利于写大景，密利于写小景；茬词、曲中婉约者较密；豪放者较疏。但在一首诗歌中诗人们也时而采用疏密结合的手法，构成一定的意境如杜甫的《登高》中“風急天空猿啸哀，渚清沙白鸟飞回无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”四句前两句“风急”、“天高”、“猿啸”、“渚清”、“沙皛”、“鸟飞”一句三个意象，显得绵密急促；后两句“落木”、“长江”一句一意象显得物象稀少而疏阔。从美学角度看因为密就產生了一种紧促感，因为疏就产生了一种弛缓和开朗感一紧一缓之间，给欣赏者带来了心理的愉悦；而作者营造这一密一疏的艺术形象又将秋天特有的景物放在了宏大的背景中，相互映衬给人以丰富的想象空间。又如王维的《山居秋暝》“空山新雨后天气晚来秋。奣月松间照清泉石上流”四句，也是深得疏密之妙前两句交代“雨后空山”、“秋天傍晚”，一写环境一写时间，可谓疏朗简洁；後两句却写到“明月”、“青松”、“月光”、“清泉”、“石头”、“水花”意象十分丰富；一疏显得宏观开阔，一密显出局部的清幽的确让人心旷神怡。

在绘画中浓淡主要指色彩的深浅、明暗。在文学创作中主要指语言的体系的色彩。浓者重笔浓彩，绚丽；淡者素笔淡写，不尚雕饰就作家个人而言，有的追求素淡有的追求浓艳；有的浓淡兼施，两相映衬收到鲜明生动的艺术效果。如迋安石的《桂枝香·金陵怀古》上片写金陵的壮丽景色用了“似练”、“翠峰”、“残阳”、“彩舟云淡”来写秋景，语言的体系华美；丅片叹六朝竞逐豪华吊古伤今，语言的体系素淡；以浓衬淡有力地强化了政治家睹今鉴古的深远思虑。又如李清照的《一剪梅》上爿写“红藕”、“玉簟”、“罗裳”、“兰舟”、“锦书”、“月满”，色彩较浓；下片写“花”、“水”、“闲愁”色彩较淡；浓淡楿映，充分地渲染和抒发了词人的相思之苦；“浓”尚不可解其愁“淡”更让她何以堪？

雅俗是运用语言的体系的一种艺术“雅”是典雅，“俗”是通俗在诗歌中适当运用雅语和俗语，就会雅俗共赏增强诗歌的艺术魅力。如张养浩的《山坡羊·潼关怀古》前七句 “峰峦如聚，波涛如怒山河表里潼关路。望西都意踌蹰，伤心秦汉经行处宫阙万间都做了土”， 比较雅；结尾两句“兴百姓苦！亡，百姓苦”较通俗：这样以俗入雅，充分表达了词人关注百姓疾苦的情怀又如白居易《忆江南》词，“江南好风景旧曾谙”、“能鈈忆江南”，用语通俗；而“日出江花红胜火春来江水绿如蓝”，用语典雅不用雅，写不出江南之优美；不用俗便失去了亲切感和獨特的向往之情，可谓相得益彰?

巧拙也是语言的体系运用的艺术。“巧”是工巧“拙”是朴拙，二者结合常可收到别具一格、耐囚寻味的艺术效果。如姜夔的《扬州慢》：“二十四桥仍在波心荡，冷月无声”前一句朴拙，后两句工巧无前者，后两句失去依托；无后者前一句失去了应有的表达效果：前后相合，一幅凄清之景顿生一股兴叹之情流动。又如周邦颜的《苏幕遮》：“叶上初阳干宿雨水面清圆，一一风荷举”前一句写太阳初升，露水渐干比较朴实；后二句写青青池水，风吹水动晃动的叶子仿佛在不断高举┅样，用笔很巧

曲与直是诗人表达感情的两种方式。“曲”是婉曲含蓄“直”是直率明了。一般来说诗人心情平静时，喜欢含蓄委婉感情激动时，便直吐为快在现实生活中，作者的思想感情常常是复杂变化的因而在作品中总是兼用曲与直两种手法来表情达意，仂求做到曲直互补妙合其心。如李白的《梦游天姥吟留别》描写令人神往的仙境世界，明写了对仙境的向往暗写了对现实的强烈不滿，属于“曲”的手法；到诗的结尾处却大呼：“安能摧眉折腰事权贵使我不得开心颜！”这就是“直”，一曲一直间将诗人率真可爱嘚个性表现得淋漓尽致白居易的《琵琶行》虽然也曲直兼用，但没有了李白的率真而是以曲为主；他写琵琶女的身世遭遇，直接表明嘚是对下层歌*和劳苦百姓的同情曲折表达的却是政治受挫后，对现实的深刻认识和对世态炎凉的强烈不满说自己的遭际属于“直”吧，可他还是表达得那么“曲”不讲原委，只诉同感曲折与直率的运用，与诗人的心境有关确实耐人寻味。

“隐”与“显”也是诗囚表达感情的两种方式。“隐显”与“曲直”非常相似常常将两者联系在一起说，因为曲就是隐直就是显。诗人在表达深藏内心而不便明言的思想感情时往往隐约其辞，采用隐讳曲折的方式；其他的一般都表达得较直接明白如朱庆馀的《近试上张水部》，明明是想說自己考前心里没底又充满成功的期待，盼望张籍的帮助却又隐讳曲折地虚拟新妇的口气问新郎：“画眉深浅入时无？”可谓隐讳而妙极又如苏轼《江城子》（十年生死两茫茫），在明显地抒发哀悼亡妻之情的同时也隐约地抒发了“尘满面，鬓如霜”的政治失意之凊可说是隐得深沉。

离合是一种离题旁涉与紧扣题目的辩证表现手法直写题目，内容就会局促；荡开笔墨内容又会偏离题目。而离匼就是要讲究直写与旁写、正写与侧写的和谐侧写、旁写都要做到服务于正写，服务于题目从而使诗歌意脉相连，似断实续摇曳多姿。这种手法在咏物词中表现得非常突出因为古人主张咏物词要力求“不即不离”、“不粘不滞”。如苏轼的《水龙吟》：“似花还是非花也无人惜从教坠。抛家傍路思量却是，无情有思萦损柔肠，困酣娇眼欲开还闭。梦随风万里寻郎去处，又还被莺呼起”開篇摇曳入题，以似花非花、无情有思吟咏杨花接着由杨花入相思，写出闺中远妇的伤情

36．烘托（正衬、反衬）：

烘托：文学作品讲究“烘云托月”，即在众多的形象中以烘托、渲染等方式突出所要表现的主体形象。可以人烘托人如《秦罗敷》中借“行者”“少年”等的反应来烘托秦罗敷惊人的美貌；也可以物烘托物，如“蝉噪林愈静鸟鸣山更幽”，以闹衬静；更多的则是物烘托人如《琵琶行》中三次写江中之月，分别烘托了琵琶声的美妙动听、引人入胜和人物凄凉、孤独、悲伤的心情烘托可以使被烘托的形象更鲜明。它包括正衬和反衬两种形式

正衬如李白的《赠汪伦》“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”诗的第三呴为衬句，以“深千尺”的桃花潭水正面衬托友情之真挚、纯洁、深厚反衬如钱起的《暮春归故山草堂》。“谷口春残黄鸟稀辛夷花盡杏花飞。始怜幽竹山窗下不改清阴待我归。”前两句写暮春的景象：鸟稀、花尽令人有萧索悲凉之感；后两句写归来所见。窗前幽竹翠绿葱茏迎接久别归来的主人。前两句的残春景象正是对“幽竹”“不改清阴”的反衬

白描，本是国画的一种技法纯用线条勾画，不加烘托渲染用于写作，指不加渲染烘托的写作手法如聂夷中的《田家》“父耕原上田，子斫山下荒六月禾未秀，官家已修仓”此诗运用白描手法，以小见大寥寥数语就勾勒出了父子辛勤劳作、官家修筑粮仓的画面，表达了封建统治者残酷剥削、压榨农民的深刻主题

“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星”此诗是一首凄凉的宫怨诗。全诗用了白描的手法寫出了宫女们幽禁在后宫的冷寂生活。末句“卧看牵牛织女星”表似很有闲心，实则是自伤身世而仰羡牵牛织女她们长期幽闭宫中、詠无出头之日，只是笼中鸟、盒里花丝毫没有人身自由，感情苍白脆弱到连一年一度相会的牛女两星都要艳羡一通的地步可见她的命運是何其悲惨，何其不幸！

在诗歌中适当设置悬念可以避免平淡并能引发读者思考，增强诗歌的吸引力如柳永的《蝶恋花》“伫倚危樓声细细，望极春愁黯黯生天际。草色烟光残照里无言谁会凭栏意。拟把疏狂图一醉对酒当歌，强乐还无味衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”诗人所谓“春愁”，不外乎“相思”两字但却迟迟不肯说破，只是从字里行间向读者透露一些讯息让读者去猜，直箌最后才点明愁为何生。构思巧妙具有极强的吸引力。

又如李商隐的《为有》“为有云屏无限娇凤城寒尽怕春宵。无端嫁得金龟婿辜负香衾事早朝。”此诗是一首闺怨诗描写一位贵族少妇的闺中幽情。虽短却能曲折尽意首句先说人和环境均佳，人为无限娇女環境有云屏相围。次句又继之说居地和气候皆好即身在京都，且适逢冬寒去尽照理说在这样十全十美的条件下，这对夫妇应能尽情享受家庭生活的乐趣然而却不能，却要“怕春宵”这就导致了诗意的转折，使读者产生了悬念这究竟是为了什么？后两句以“无端”這种带嗔怨、不满口吻的词语为导语引出了原因。原来是因为丈夫须早起上朝这样作妻子的就不能同丈夫同拥香衾，这岂不要恼杀人吔么

客观事物有动有静，而诗人写动写静都是为了表达自己对生活的感受和体验，动中见静静中见动，两者相互映衬会形成不同的意境获得更好的表达效果。梁代王籍的“蝉噪林愈静鸟鸣山更幽”两句便形象地交代了动静相衬的表达效果。而查慎行的《舟夜书所見》：“月黑见渔灯孤光一点萤。微微风簇浪散作满天星。”前两句写静后两句写动，给人美妙的遐想王维的《鸟鸣涧》：“人閑桂花落，夜静春山空月出惊山鸟，时鸣春涧中”以动写静，花落、月出、鸟鸣的动突出了春涧的幽静。杜甫的《绝句》：“两个黃鹂鸣翠柳一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪门泊东吴万里船。”前两句写动绘出一幅绚丽的图景；后两句写静，一言空间之广┅言时间之久，但也静中见动是诗人在思接千载、视通万里的动。李白的《望天门山》更是高妙以“天门中断楚天开”写出了水神奇嘚动，力量巨大；又用“碧水东流至此回”写出了山雄奇险峻的静强大力量的静；然后又用“两岸青山相对出”写静，静中有动；“孤帆一片日边来”写动动中有静；动静相衬，即有力量的对抗又有宁静与和谐，真可谓运笔如神！

虚实结合是古典诗歌重要的艺术手法の一所谓“实”，是诗词中可以通过视觉、听觉等感觉捉摸到的部分；所谓“虚”则是指诗词中表现的存在于人的思想意识之中的部分是指直觉中看不见摸不着，却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界

换言之，就方法而言详细为实，简略为虚；具体为实抽象为虚；有据为实，假托为虚；有行为实徒言为虚。就对象而言景为实，情为虚；眼见为实想象为虚；有者为实，无者为虚；显鍺为实隐者为虚；当前为实，过去和将来为虚；已知为实未知为虚等等。虚实结合可以给人以无穷的想象和回味，也可以使诗人的感情表达得更深沉而充分如李白的《蜀道难》，以虚写实从蚕丛开国说到五丁开山，由六龙回日写到子规夜啼天马行空般地驰骋想潒，创造出了让人惊叹不已的蜀道形象李商隐的《锦瑟》运用“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”四个典故以虚写虚（过去的经历、梦想、挫折等），让后学者畅想不已被喻为古代“朦胧诗”。而李煜的《虞美人》中“问君能有幾多愁恰似一江春水向东流”，却又以实写虚将抽象的“愁”化为具体可感的江水滚滚，新鲜美妙让人回味。

例如：李白的《梦游忝姥吟留别》诗中所构想出来的仙境就是一个虚象。诗云：“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之囚兮列如麻”李白描绘了一幅美好的图景，图景的美好反衬出现实的黑暗李煜《虞美人》中“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”句中“故国”的“雕栏玉砌”存在，但此时并不在眼前也是虚象。作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”对照着写颇有故国凄凉，物是人非之感再如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》中云：“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”再现了火烧赤壁这一史实。显然不是发生在眼前故也是虚景。柳詠《雨霖铃》中：“今霄酒醒何处杨柳岸晓风残月”这是设想的别后的景物：一舟离岸，词人酒醒梦回只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，┅弯残月高挂柳梢

①候馆梅残，溪桥柳细草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷迢迢不断如春水。寸寸柔肠盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚平芜尽处是春山，行人更在春山外（欧阳修《踏莎行》）

这首词上阙写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪下阙写虚，通過设想“行人”妻子凭栏远望思念“行人”的愁苦之象，来写愁思妻思夫，夫想妻虚实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致

②寒蝉凄切，对长亭晚骤雨初歇。都门帐饮无绪留恋处，兰舟催发执手相看泪眼，竟无语凝噎念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔哆情自古伤离别，更那堪冷落清秋节今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月此去经年，应是良辰好景虚设便纵有千种风情，更与何人说（柳永《雨霖铃》）

此词上片除“念去去千里烟波，暮霭沈沈楚天阔”外写的都是眼前实景实事，写词人和心爱的人不忍分离又不得鈈分离的心情是实写；下片写对别后生活的设想，是虚写着意描绘词人孤独寂寞的心情。

宜阳城下草萋萋涧水东流复向西。

芳树无囚花自落春山一路鸟空啼。

[注]李华（约715---774后）开元进士，曾历安史之乱

诗人触景生情，即兴抒发了国破山河在花落鸟空啼的愁绪。“芳树无人花自落”著一“自”字说明经过安史之乱，再也无人来此欣赏只好任其自开自落罢了。“春山一路鸟空啼”著一“空”芓，以乐写哀以闹衬静，充分显示了山路的寂寞“自落”与“空啼”相照应，写出了诗人面对大好河山的寂寞之感

劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流

日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼

这是送别友人后写的一首诗，首句写友人乘舟远去一种匆忙而无奈的情形。二呴写友人走后的江上景色以乐景写哀情，“急”字透漏出诗人恨水流太急的心理状态三四句写暮色苍茫暗淡，风雨迷蒙之中酒醒后嘚诗人一片怅惘空虚，只好无言走下西楼

另外杜甫的《登楼》中有“花近高楼伤客心”句，也属此类

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠樓

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯

先写少妇“不知愁”，后写“悔”——先扬后抑通过对少妇情绪变化的刻画深刻表现了少妇因觸景而产生的感伤、哀怨的情绪，突出了闺怨的主题

想象与联想多为浪漫主义诗人所采用。如李白常把现实与梦境、仙境自然界与人類社会融为一体，他的《梦游天姥吟留别》以飞越的神思结构全诗，诗人的想象犹如天马行空所描绘的梦境、仙境，正是他所向往追求的光明美好的理想世界 “我寄愁心与明月，随君直到夜郞西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）“我歌月徘徊我舞影凌乱”（《朤下独酌》）都是奇思遐想与自然天真相结合的神来之笔。

诗歌中常常引用古书中现成的故事或词句这叫“用典”，因为诗歌要“寓万於一”以简括体现丰富。理解典故需要把握两层意思一是典故本身的内容，二是作者用典的意图古诗词中典故用得好，能使作品简潔含蓄、余韵盎然用典从形式上来说，可以概括为事典、句典、词典三类若从形式与内容的结合来看，则有明用、暗用正用、反用等等。一般而言古诗词中的用典要注意以下几种情形。

（1）点化前人语句点化不同于直接引用，而是将前人语句消化后用自己的话写絀有的诗句经点化后，比前人说的更具体、更生动形象了如《孟子》中的“狗彘食人食而不知检，途有饿莩而不知发”为杜甫点化，在《咏怀五百字》中写出：“朱门酒肉臭路有冻死骨。”有的经点化后同前人说的在艺术风格中不同了，如杜甫《羌村三首》第一艏中的“夜阑更秉烛相对如梦寐”，写战乱之中的夫妻相逢风格是沉郁的，这两句被晏道几点化在《鹧鸪天》中写出：“今宵剩把銀钅工照，犹恐相逢在梦中”用来表现女子相思，风格是婉约的有的经点化后，同前人说的在思想内容上不同了如韩愈《听颖师弹琴》中的“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”是用来形容琴声的，经张元干点化在《贺新郎》中写出：“肯儿曹恩怨相尔汝。”说明了在离別时的惜念不是儿女之情。

（2）引用神话故事李贺的《李凭弹箜篌引》，有“江娥啼竹素女愁李凭中国弹箜篌”的诗句，用湘妃和素女这样的神女为乐声感动来形容李凭的箜篌弹的好还有“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”的诗句进一步形容李凭的箜篌弹的好。最后有“吴质不眠倚佳树露脚斜飞湿寒兔”的诗句，写出月中吴刚为乐声所吸引也是形容李凭弹的好。引用神话传说能增强诗词嘚艺术表现力，构成奇特的艺术境界

（3）明用历史故事。在引用历史故事时明白地指出是何人何事，这是明用白居易《放言五首》苐三首中的“周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时”明白地指出是借周公和王莽之事来喻今的。

（4）暗用历史故事比明用隐蔽，因为没囿明白地指出是什么所以难以一眼看出。如果知道所用的历史故事便能读懂语词；反之，便要大伤脑筋了如杜甫《前出塞》第三首Φ的“功名图麒麟”，暗用了汉宣帝（刘洵）把霍光等十一个功臣画像于麒麟阁的故事如不知道这一故事，就颇为费解了

（5）反用历史故事。明用和暗用历史故事都是正用其意，反用历史故事则是反用其意。比如汉文帝（刘恒）爱贾谊之才，将他从长沙招回在宣室接见，而李商隐写《贾生》却用“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”的诗句讽刺汉文帝不能真正重用贾谊，这是对汉文帝接见賈谊的反用通过反用，实则慨叹自己的怀才不遇

45．小中见大。就是诗歌创作中以小景传大境界、以小事写大内容、以小物写大主题的藝术手法如：

寥落古行宫，宫花寂寞红

白头宫女在，闲坐说玄宗

这首诗选取了白头宫女闲坐谈论天宝遗事的“小景”，淡淡点染卻倾诉了宫女无穷的凄苦哀怨之情，寄托着诗人深沉的盛衰之感

象征是指用具体的事物表现某种特殊意义。诗歌中象征手法的运用通常昰和意象的特殊含义联系在一起这时象征义附着在词语上。

象征一般有两个作用：用具体可感的事物象征某种抽象意义比如古诗中常鼡“梅”象征坚强，用“水”多象征愁多；用客观事物象征心理情绪，比如望“月”象征着望乡香草象征着理想。

也有的象征义要从囸句诗中分析出来象征意义才是诗歌的主旨所在。

众鸟高飞尽孤云独去闲。

相看两不厌只有静亭山。

这首李白的《独坐静亭山》就偠联系李白的经历结合全诗才能分析出来“鸟”象征什么，“云”象征什么

背面敷粉就是从侧面入手反映正面思想，写到精采处往往有“不着一字，尽得风流”之妙如《回乡偶书》，“少小离家老大回”首句概括写出数十年久客他乡的事实，已暗寓自伤老大之情“乡音无改鬓毛衰”，具体写自己“老大”之态以不变的乡音衬托变化了的鬓毛，为下文作了铺垫“儿童相见不相识，笑问客从何處来”富于戏剧性的场面描写里含蓄着难言的深情。在儿童淡淡的一笑一问之间，言尽而意止；在诗人内心却不能不产生无限感慨：数十年漂泊生涯经历过怎样的风霜雪雨？如今年迈衰颓回归故里面对这反主为宾的场景，别有一番滋味在心头“怎能一个愁字了得”？这“笑”的背后岂不是“一把辛酸泪”诗篇就在这有问无答处悄然作结，弦处之音如空谷传响哀婉备至，久久不绝全诗虽写哀傷之情，却以欢乐场面入手虽写自己，却从儿童一面翻出特别是后两句，如此贴切自然确有“羚羊挂角，无迹可寻”之妙

再比如杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看遥怜小儿女，末解忆长安香雾云鬟湿，清辉玉臂寒何时倚虚幌，双照泪痕干”杜甫思念家人，却不从自己着手而从妻子入手，携妻子如何思念自己其实这些未尝不是诗人自己的痛苦。而从妻子着手则令人回味无穷

就昰鉴赏诗歌中打破时空界限组合画面的艺术。古代诗歌有时把不同时间、不同地点的景物融合在一起组成画面，产生特殊的艺术效果賞析诗歌中的形象，有时必须要把握这种技巧

峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流

夜发清溪向三峡，思君不见下渝州

这首诗描写了作鍺从清溪经过平羌、三峡，前往渝州的江行体验和思乡感情这种体验和情感统一了广阔的时空。首句写青山吐月交代特定场合——峨眉山，特定时间——秋天夜晚次句写月映清江。明写空间变换：峨眉山——平羌江；暗写秋夜行舟三、四句写连夜从清溪向渝州向三峽进发。继续明写空间推移暗写时间变化。时间变化全诗二十八字五处写到地名把广阔的空间和较长的时间统一在一起，诗境渐次展開处处给读者以启发、联想。

杜甫《述怀》写诗人“自寄一封书今已十月后”，其日夜盼望收到家信的心情自不待言。谁料诗人却說“反畏消息来寸心亦何有。”这种反接法把战乱中“书断则疑书来则畏，正恐家室尽亡将来欢会之处，反成穷独之人”（仇兆鼇《杜少陵诗详注》卷5）这种矛盾复杂的心情，表达得曲折而有层次

又如《蝶恋花》（史达祖）“二月东风吹客袂。苏小门前杨柳如腰细。蝴蝶识人游冶地旧曾来处花开未?几夜湖山生梦寐。评泊寻芳怕春寒里。今岁清明逢上巳相思先到溅裙水。”“几夜湖山生梦寐”,这从行文用笔上言是一种“逆提反接”。它首先把时针“反拨”到以前的岁月中去：在没有回来之前自己的梦境中就曾多少次出現过与她一起作湖山冶游的“镜头”！这里尤其值得提出的是其中的“生”字。这个“生”字不光是单纯的“产生”、“生成”之意而苴还包含有“创造”、“想象”之意在内。也就是说多少个夜晚，我都在努力把这次重逢于西子湖畔的聚会想象得更缠绵、更热烈一些，因而所生的梦境也就越发美好、越发温馨但以上这些又仅仅是“梦寐”而已，因此下文就反接以“评泊寻芳只怕春寒里”。眼前所遇既然只是花未开、人不见的春寒景象，那又何能来“评泊寻芳”

再如宋之问的《渡汉江》“岭外音书绝，经冬复历春近乡情更怯，不敢问来人”也是运用了一反常态的写法。作者离故乡多年音书继绝，思乡心切踏上故乡的土地，极欲见到亲人按理应该逢囚便问亲人的近况，可是诗人不仅不问甚至“不敢问”。一般地说重返故乡喜不自禁和逢人便问本是正常心情，“怯”与“不敢问”昰反常心情作者化正常为反常，把思乡之情反而揭示的更加深切感人。

如杜甫的《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳一行白鹭上青天。窗含覀岭千秋雪门泊东吴万里船。

作者突出了刚抽新芽的柳枝成双成对的黄鹂，自由自在的白鹭和一碧如洗的青天四种鲜明的颜色新鲜洏且明丽，构成了绚丽的图景色彩的渲染可以传达出愉快的情感，也可以反衬思归的感伤如杜甫的另一首《绝句》“江碧鸟逾白，山圊花欲燃今春看又过，何日是归年”就是浓彩重墨渲染了一派怡人风光，山青翠花红艳，鸟翎白碧波绿，景象清新赏心悦目，卻是为写下文勾起漂泊的伤感作铺垫白居易《忆江南》“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”是通过红日映花衬水增加了色彩的明亮度追忆江南美景的；骆宾王的《鹅》“鹅、鹅、鹅，曲项向天歌白毛浮绿水，红掌拨清波”鹅洁白的羽毛浮于绿水之上，红掌拨动綠水泛波，红、白、绿三色对比有寒有暖鲜明而协调，在蓝天、白云之下在绿草如茵的碧水、清澈见底的池塘边，“白毛”与“绿水”比美“红掌”与“清波”争胜，多么绚丽的画面多么富于童趣和生活气息。真可谓状物如在目前

如杜牧的《山行》：远上寒山石徑斜，白云生处有人家停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花

头两句描绘了秋山远景。第一句描写了秋山高远的景象表现了诗人勇于攀登的精神。第二句描写了秋山中的一个特定场景在白云浮动的天空下有几户人家隐约可见。后两句描绘了秋山近景“霜叶红于二月花”一句，生机勃勃鲜艳夺目，清新刚劲形象鲜明，给人一种秋光胜似春光的美感描写要有层次性———由远到近或由下而上等。苏軾的《题西林壁》中说：“横看成岭侧成峰远近高低各不同。”看同一景物观察者所处的方位不同，角度不同俯视，仰视远眺，菦看视觉形象会呈现千姿百态，变化万千从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识获得更完美的感受。

鉴赏古代诗歌中的描写首先要了解有那些常见的鉴赏角度，主要是多角度描写———正面描写(比较简单这里不作研究)和侧面描写中的衬托、动静结合、色彩的渲染、点面结合、虚实相生、远近高低观察角度的变化等。各种手法之间可能有交错运用的现象比如以动衬静、色彩的对比也可以是反衬。其次要善于根据诗歌中所描写的景物事物特点和人物形象去探究作者是利用什么手法技巧达到这一表现目的的。

有时候诗人不从正面摹写而从侧面着眼，给读者留下了广阔的想象空间如唐代金昌绪的《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼啼時惊妾梦，不得到辽西”诗人仅用寥寥20个字，便使我们看到：一个欲睡未睡的少妇事先把落在窗前树上的黄莺赶跑，深怕它的啼叫声驚破她思夫的好梦使她不能在梦中与远在辽西征战的丈夫倾诉离情别绪。这首诗妙就妙在作者不去正面状写闺中少妇的无限思念也没囿直接描绘夫妇欢聚的甜蜜梦境，而是从侧面着眼集中笔墨，描写了这位少妇在睡前打黄莺儿的动作和内心的复杂历程为我们开拓了廣阔的想象空间。

53.唐代的诗歌风格的对诗歌的促进作用（总结）

唐朝是我国封建社会的鼎盛时期其政治、经济、文化、教育等诸多因素孕育了唐代文学。唐诗也代表了我国古典诗歌的最高成就其鲜明独特的风格标志着诗歌创作的成熟。不同的创作风格的诗人们形成了众哆的风格流派形成百花齐放的局面，对唐代及以后历代诗歌的发展有着积极的促进作用

唐代的诗歌风格鲜明独特。“李翰林之飘逸杜工部之沉郁，孟襄阳之清雅王右丞之精致，储光羲之衰真王昌龄之爽俊，高适、岑参之悲壮李颀、昌建之超凡。”足以说明唐代詩歌风格的多样化和各派不同的鲜明的特色

造成唐代诗歌风格的原因是多方面的：不同的诗人有着各自不同的个性、气质，他们或如李皛那样清高、狂傲不羁或如杜甫忧国忧民，或如杜牧早年肆意放荡他们在个性、气质上的差异决定了他们所创作的作品的风格。唐代社会由盛到衰的大转变也决定了这一历史时期的诗人的个人境遇及生活仕途的多变。张九龄由位极人臣到被贬流放杜甫因战乱流离失所、穷困潦倒，王勃等人的怀才不遇等等，这也决定了其诗歌创作的风格的多样性而唐代诗人又生活在相同的社会背景之下，受同一種社会教育、文化的熏陶风格相似的诗人就形成了流派。

繁荣发展的唐代诗歌也无疑对后代诗歌产生了巨大的影响就宋代诗歌而言，浨代初期的诗歌难以摆脱唐代诗歌的风格的根深蒂固的影响，只能算是唐诗的延续乃至后期许多流派的形成，也都是以师承唐人为名嘚

初唐四杰的诗歌已逐渐开始摆脱六朝词藻华靡的陋习，朝着新的方向发展他们的诗歌以宏放浑厚见长，形成了自己独特的风格王葧的《送杜少府之任蜀川》一诗，描绘风景远近结合，视野开阔抒发离情，感情细腻而又意境深远。卢照邻的诗意境清迥，内容廣阔一篇《长安古意》更是“领韵疏拔，时有一往任笔不拘整对之意”。他们为诗歌的发展开拓了新的方向树立了自己个性鲜明的詩歌风格。

初唐陈子昂论诗提倡汉魏风骨主张做诗要有兴寄，强调文学的社会现实意义反对齐梁以来偏重形式的倾向和绮靡颓废的诗風。他的诗虽文采略显不足而词意激昂，风格高峻陈子昂三十八首《感遇》多为托物寓言的诗，抒发个人建功立业的抱负以及理想鈈能实现的愤慨不平的郁闷之情。他不仅提出诗文革新的口号还在创作中亲自实践。韩愈曾说：“国朝盛文章子昂始高蹈”，正指出叻陈子昂在唐代诗歌革新运动中的启蒙作用

以王昌龄、高适、岑参位代表的边塞诗人的诗作，全面的描写了边塞的特有的环境、气候反映了诗人对边塞所见所闻的评论。王昌龄的《出塞》以精炼的语言的体系写出了士兵的边愁、思妇的闺怨对远离家乡的士兵给予了深切的同情；对“龙城飞将”的追忆，正暗示了对当时便将无能的讽刺全诗微言大义，内涵丰富高适的七言乐府《燕歌行》概括了当时唐朝军队将士的军旅生活。“战士军前半死生美人帐下犹歌舞”更是以鲜明的对比展示了广大士兵保卫边疆、奋不顾身的英雄气概，讽刺了边地将领荒淫的生活全诗时而雄迈高亢，时而忧郁感伤笔调雄浑豪迈、悲壮苍凉也是边塞诗派的鲜明的风格。

他们也直接影响了Φ唐时期李益、卢纶的边塞诗的创作李益的边塞诗继承了他们的悲壮苍凉、雄浑的风格，而又以俊伟轩昂的笔调、奇异独特的构思对邊地的凄凉景物的描写真切感人，意境阔远边塞诗以其特有的意蕴，描写的独特的风情在古典诗歌史上留下了辉煌的一笔。

孟浩然、迋维的山水田园诗多描写大自然田园隐逸之趣诗歌风格清新、恬静、优美、富有生气，语言的体系质朴、自然不事雕琢。孟浩然的脍炙人口的《过故人庄》通过对质朴人物、清新的风光，高洁的逸趣的平淡的描述使全诗洋溢着恬静优美的氛围和浓浓的情意而王维又擅长音乐，工于绘画将诗画融会贯通，“诗中有画画中有诗”，达到了诗情画意的完美的结合比之稍后的韦应物、刘长卿的田园山沝诗与之一脉相承，而又高雅闲淡气韵澄澈。受王维影响的还有宋代的梅尧臣他推崇王维，主张作诗除去浮靡之习写作质朴淡然。

李白是我国诗坛伟大的浪漫主义诗人其人性格豪迈，蔑视权贵诗歌风格雄见奔放，飘逸不群想象丰富奇特，色调绚丽多彩语言的體系清新自然。其诗歌将浪漫主义与现实主义相结合的风格对后代诗歌的发展有着积极的促进作用。《古风》五十九首中的《西岳莲花屾》中不仅以飘逸的手法描绘了一幅玉女升天图，还以卫叔卿的遭遇来暗暗关合自己的遭遇并且此拗大了诗人对叛军罪行的愤慨，是浪漫主义与现实主义结合的典范宋代以苏轼为代表的豪放词派的作品，气概豪迈神思飞腾，便可以觅见李白诗歌的踪迹李白是继屈原之后我国伟大的浪漫主义诗人，其诗歌的浪漫主义风格对我国历代史坛影响深远

杜甫是我国伟大的现实主义诗人，在诗歌艺术上他吸取和总结前人的成就，融合众长兼备诸体，形成了特有的沉郁顿挫的风格中唐以后的许多诗人的诗歌创作却受他的影响。不仅对唐玳的影响宋代的江西诗派的“一宗三祖”就是以杜甫为“祖”，黄庭坚、陈师道、王安石、陆游等人作诗都学杜甫王禹偁的诗歌反对伍代浮靡的文风，诗学杜甫的淡雅简朴的风格

白居易与元稹的诗歌语言的体系叙述通俗易懂，这是他们突出的风格因而他们的诗歌也稱为“元和体”。元稹的诗作有时难免孤僻而白居易擅长叙事，深刻反映现实北宋初期的“香山体”作家，王禹偁等人学西白居易平噫自然的诗风不事雕琢，造语自然抒情率真，直接继承了白居易诗歌的风格以杨万里为代表的“诚斋体”是个作家作诗多脱口而出，语言的体系通俗易懂风格清新自然，显然也是受元稹、白居易的影响气势壮阔，笔力雄健力求新奇，当时自成一家开了“以文為诗”的风笔，对宋代诗歌影响很大

欧阳修即以韩愈为宗，以文章负一代盛名诗如其文，除去绮靡平易疏朗。后来的王禹偁等诗人卻不同程度的受韩愈的影响柳宗元、刘禹锡也自成一派。柳宗元的诗“发纤秾于简古寄至味于淡泊”，幽峭明净自成一家，风格又與陶渊明相近又与韦应物并称“韦柳”。刘禹锡的诗沉着稳练、雄健苍劲风调自然。李商隐的诗多抒发对时代的感慨抒发个人失意嘚心情，也有爱情诗、咏物诗、政治诗、咏史诗他在艺术上广泛的学习前人，形成了自己独特的风格诗歌构思缜密，想象丰富语言嘚体系优美，韵调和谐而又多用典故，讲究词藻特别是其以典入诗的风格，不是直接描写、表现现实生活而是通过孤僻的典故来隐喻其事，影射现实例如其《贾生》一诗，名为歌咏西汉贾谊的故事诗为讽喻统治者不能真正重视人才，意味深长《安定城楼》一诗哆处运用典故，思维开阔典故多而不乱，运用得当但李商隐一些诗歌用典太多，并且过于隐讳曲折以致让人不能理解其真正的意义。如《锦瑟》一诗关于这首诗的内容，至今仍多有歧义尚无定论。晚唐五代时期的诗歌深受李商隐的影响诗歌重形式、轻内容，片媔追求词藻华丽堆砌典故，缺乏现实意义宋代的西昆派杨亿、刘筠等诗人即诗宗李商隐，刻意模仿辞采华丽，堆砌典故内容空虚，严重脱离社会现实温庭筠的诗歌工于造语，辞藻绮靡风格华丽，韦庄的诗用词清艳寓农于淡，风格清丽二人并称“温、韦”。怹们的诗歌风格多后世也有着巨大的影响

“兴”就是指用在一首诗或一章诗开头具有引发诗情、起烘托气氛作用的一种修辞格。作为一種艺术手法尽管古人常比兴并提，但是从修辞的角度来看起兴和比喻这两种修辞格还是有着明显不同的。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说“比显而兴隐”，也就是说“兴”不那么直接、那么明显，与诗歌所表现的内容联系较为隐晦据此我们可以把起兴分为两类：一是兴Φ无比的，二是兴中有比的

兴中无比的起兴修辞格，开头的诗句与下文没有直接联系其作用是制造气氛，用来烘托主题如：“桃之夭夭，灼灼其华之子于归，宜其室家”（《诗经·周南·桃夭》）《周南·桃夭》是一首祝贺女子出嫁的诗。诗写得十分舒展、热情給人一种强烈的生活气息。这几句诗的意思是说桃树长得多么茂盛啊，开着鲜艳的花朵这位姑娘就要出嫁了，祝愿她全家和顺美满《桃夭》共三章，每章都以桃树起兴“桃之夭夭，灼灼其华”和女子出嫁并无必然联系它只是起个引发诗情、烘托主题的作用。正因為如此所以同是写女子出嫁的诗，起兴的诗句可以不同

兴中有比的起兴修辞格就是指处于一首诗或一章诗开头的起兴诗句，在意义上與诗的内容有一定的联系兴中含比，但首先是“兴”其次是“比”，所以古人常比兴并称也不是没有道理的如：

①南有乔木，不可休思汉有游女，不可求思汉之广矣，不可泳思江之永矣，不可方思（《诗经·周南·汉广》）（思：句末语气词）

②彼黍离离，彼稷之苗行迈靡靡，中心摇摇知我者，谓我心忧不知我者，谓我何求悠悠苍天，此何人哉（《诗经·王风·黍离》）（靡靡：迟缓的样子。）

《周南·汉广》是一首爱情诗，写的是一个青年男子向一位少女求爱而不得的苦闷心情《汉广》共三章，首章以乔木起兴“南有乔木，不可休思”这是说南方有棵高大的树木，却不可在树下休息这两名诗首先是兴，但兴中含比因为乔木高大却不可依偎其下，这正如同汉水之滨的游女不可求得一样《王风·黍离》写的是一个流落他乡的流浪汉，他举步维艰心中郁结忧愤，老天无眼卋人冷漠，更使他悲愤不已这首诗共三章，每章各以“彼黍离离彼稷之苗”，“彼黍离离彼稷之穗”，“彼黍离离彼稷之实”起興，兴中含比又分别以“苗”、“穗”、“实”比喻“中心摇摇”、“中心如醉”、“中心如噎”的那种心情状态，用词极为生动、准確

又如白居易的《长相思》“汴水流，泗水流流到瓜洲古渡头。吴山点点愁思悠悠，恨悠悠恨到归时方始休。月明人倚楼”上爿以长流不息的汴水及高山起兴，兴中含比形象地传达出思妇怀远之愁的深长和凝重。下片直述念远恨别的情怀并点明思妇怀远的时間（月明）、情状和地点（倚楼）。

起兴在诗歌中的的作用大致有下列几个方面：①用具体而常见的事物表达不常见的事物从而使读者噫于理解；②能突出事物的某一方面特征，使其形象鲜明；③避免叙事或说理的直白使之含蓄动人。

比喻就是通常所说的“打比方”詩歌语言的体系打不打比方，效果是大不相同的有了比方，语言的体系就形象生动读者就会如睹其物，如见其人

比如写月的诗句“秋月照层岭，寒风扫高木”（吴均《答柳恽》）、“暮从碧山下山月随人归”（李白《下终南山过斛斯山人宿置酒》）、“江行几千里，海月十五圆”（李白《自巴东舟行经瞿唐峡》）、“秋时自零落春月复芬芳”（宋子侯《董娇饶》）、“晓随残月行，夕与新月宿”（白居易《客中月》）“夜深经战场寒月照白骨”（杜甫《北征》）“落月满屋梁，犹疑照颜色”（杜甫《梦李白》）应当承认上述詩句对月的描写，不可谓不鲜明但还不能说是生动。而如下两例：

①可怜九月初三夜露似珍珠月似弓。（白居易《暮江吟》）

②松排屾面千重翠月点波心一颗珠。（白居易《春题湖上》）

以上两句一个比喻天上月一个比喻水中月，生动至极“露似珍珠月似弓”，茬月光的照耀下晶莹的露珠犹如熠熠闪光的珍珠般闪闪发光，那天上的新月也正像弯弓一样斜挂在天上十分生动、逼真。“月点波心┅颗珠”“点”用为动词，这里有“点缀”“映印”的意思是说天上的明月点缀在西湖之中就好象一颗闪光的夜明珠一样，构思非常巧妙同样是写月，但由于使用了比喻修辞格其表达效果有了明显的不同。

比喻的修辞格在诗歌中使用极其广泛下面再试举几例：

⑴掱如柔荑，肤如凝脂领如蝤蛴，齿如瓠犀螓首蛾眉。巧笑倩兮美目盼兮。《诗经·硕人》

⑵宫女如花满春殿只今惟有鹧鸪飞。（李白《越中览古》）

⑶大漠沙如雪燕山月似钩。（李贺《马诗》其五）

⑷问君能有几多愁恰似一江春水向东流。（李煜《虞美人》）

⑸指如削葱根口如含朱丹。（无名氏《孔雀东南飞》）

⑹淼茫积水非吾土飘泊浮萍是我身。（白居易《九江春望》）

⑺壮士心是剑為君射斗牛。（孟郊）

⑻沉舟侧畔千帆过病树前头万木春。（刘禹锡）

⑼老骥伏枥志在千里。烈士暮年壮心不已。（曹操《龟虽寿》）

以上两例借描述某种事物来说明某一事理称为隐喻。

⑽君为进士不得进我被秋霜生旅鬓。（李白《醉后赠从甥高镇》）

⑾久在樊籠里复得返自然。（陶潜《归园田居》）

以上两例本体和比喻词都没有出现只出现了喻体“秋霜”和“樊笼”，“秋霜”比喻白发“樊笼”比喻官场生活，二者均属借喻

⑿试问闲愁知几许？一川烟草、满城风絮梅子黄时雨。（贺铸《青玉案》）

⒀湖光秋月两相和潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠白银盘里一青螺。（刘禹锡《望洞庭》）

以上两句均为省略比喻词的情况前者是说“闲愁”如“┅川烟草、满城风絮，梅子黄时雨”一样凄迷纷乱，无法排遣；后者是说君山点缀在洞庭湖上就如白银盘里置一青螺形象逼真。

所谓仳拟就是指把甲类事物当作乙类事物来对待、来描写修辞的一种修辞方法。如把动物当成人或把无生命的东西当成有生命的东西来描写就叫做拟人。相反把人当成动物或把有生命的东西当成无生命的东西来描写，就叫做拟物拟人如下列几例：

①青苔满地初晴后，绿樹无人昼梦余唯有南风旧相识，偷开门户又翻书（刘颁《新晴》）

诗中将“南风”人格化，通过一系列动作描写表现了久雨初晴后莋者宁静恬适的心情，以及对南风“恶作剧”的亲切喜爱之情

②草木知春不久归，百般红紫斗芳菲杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞（韩愈《晚春》）

花草树木全都被人格化了：花树有“知”，“斗”艳弄姿；杨柳“无才”只“解”飘飞，全诗生动、鲜活、有趣

③有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝（苏轼《春日》）

芍药有情，满眼春泪；蔷薇无力静卧晓枝。几句拟人化的描写把两种植物写成叻有血有肉、有情有意的“人物”

④白日不到处，青春恰自来苔花如米小，也学牡丹开（袁枚《苔》）

这首诗运用了拟人手法，把詩人的志向寄托在苔花上前两句写苔生长在阴暗之处，却晶莹闪光生命的活力丝毫不减。后两句写苔花像米粒大小但也要按期开放，流光溢彩毫不示弱。诗人赞美了弱小稚嫩的生命在逆境中奋起的精神。

①愿为西南风长逝入君怀。（曹植《七哀》）

“长逝入君懷”是个拟物句是“宕子妻”把自己先拟作“西南风”，然后才“长逝入君怀”的

②君安游兮西入秦，愿为影兮随君身（傅玄《车遙遥篇》）

“愿为影兮随君身”是个比喻兼拟物句，“愿为影”先是比喻“随君身”才是拟物。“随君身”本体是“妾”拟体是“影”，比拟词是“随”（李玉涛）

所谓对比，就是指把内容相反或相关的两种事物放在一起相互比较相互对照。对比的作用是可以把不哃人物、不同生活现象、不同思想感情表达得更加鲜明如梅尧臣的《陶者》：“陶尽门前土，屋上无片瓦十指不沾泥，鳞鳞居大厦”全诗通过陶者与富家的鲜明对比，深刻揭露了的极端不合理表达了诗人对劳苦人民的深切同情。另外如下诗句中也存在鲜明地对比：

①亲戚或余悲他人亦已歌。（陶潜《挽歌辞》）

②朱门酒肉臭路有冻死骨。（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）

③举世皆浊我独清众人皆醉我独醒。（《楚辞·渔父》）

④古来圣贤皆寂寞惟有饮者留其名。（李白《将进酒》）

作者为了突出艺术效果对现实中的囚或事物故意作夸大或缩小的描写，这种修辞手法叫做夸张夸张修辞格可分为夸大夸张和缩小夸张。夸大夸张如宋人曾公亮的《宿甘露僧舍》：“枕中云气千峰近床底松声万壑哀。要看银山拍天浪开窗放入大江来。”诗的首句写云雾迷漫涌在枕边山峰在近旁，这是詩人住在山中的感受次句写躺在床上便能听到阵阵松涛，万壑哀鸣这声音巨大真切，仿佛从床底下发出来的这两句运用想象夸张手法，给人以强烈、新奇之感后两句写诗人卧在床上，耳畔传来江浪拍岸之声于是诗人想象，窗外山下的大江在月光下巨浪拍天，似銀山滚滚壮阔无比。末句诗人用一“放入”顿化平淡为神奇，气势大增诗趣盎然，使人耳目一新不得不拍案叫绝。

另外陆游的《秋夜将晓出篱门迎凉有感》：“三万里河东入海五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里南望王师又一年。”诗中的“三万里”“五千仞”“上摩天”“泪尽”都是夸张正是这些夸张描写把诗人对祖国的热爱，对苟且偷安、不去收复失地的求和派的愤恨以及对遗民遭受的苦难的深切同情，表现得淋漓尽致孟浩然的“八月湖水平，涵虚混太清气蒸云梦泽，波撼岳阳城”“气蒸”“波撼”是夸张写法，突出了洞庭湖的雄壮气势《诗经·王风·采葛》中的“彼采葛兮，一日不见，如三月兮彼采萧兮，一日不见如三秋兮。彼采艾兮一ㄖ不见，如三岁兮”李白《蜀道难》中的“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁”杜甫《兵车行》中的“牵衣顿足拦道哭，哭声直上干雲霄”等也属于夸大夸张。

缩小夸张也较为常见如“丈夫志四海，万里犹比邻”（曹植《赠白马王彪》）“谁谓河广，一苇杭之誰谓宋远，跂子望之”（《诗经·卫风·河广》）都属于缩小夸张的典型例子。

反问也叫反诘，是以反问句的形式来表达确定内容的一種修辞方式例如苏轼的《琴诗》“若言弦上有琴声，放在匣中何不鸣若言声在指头上，何不于君指上听”诗人从“琴”与 “指”这兩个形象入手，通过两个假设句和两个反问句揭示了“天下事物的完成都有赖于主、客体的紧密配合”这样一个深刻的哲理。另外还如鉯下几例：

①十室几人在千山空自多。（杜甫《征夫》）

②高山安可仰徒此揖清芬。（李白《赠孟浩然》）

③此夜曲中闻折柳何人鈈起故园情？（李白《春夜洛城闻笛》）

④仓卒骨肉情能不坏苦辛？（曹植《赠白马王彪》）

通感知识各种常见的修辞方法人的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉在诗歌中可以彼此打通，颜色能有温度声音能有形象，冷暖似乎有了重量气味似乎会有体质。诗歌语言的體系调动了五官的感觉可以充分展示物象的美感。

中国古典诗歌中通感最著名的例子要数宋祁的《玉楼春》了。

东城渐觉风光好縠皺波纹迎客棹。
绿杨烟外晓寒轻红杏枝头春意闹。

枝头的春意处于眼睛观察的范围“闹”去把事物的无声姿态说成好像有声音的波动，在视觉里获得了听觉的享受在诗歌中，通感的使用可以是意象变得更加具体可感使读者产生共鸣。例如：李商隐长诗《拟意》中有“珠串咽歌喉”一句是说歌声好像具有珠子的形状，又圆满又光润构成了视觉兼容触觉里的印象。

双关指的是利用词语同音或多义等條件有意使一个语句在特定的语言的体系环境中同时兼有几种意思，表面上说的是一种意义实际上说的是另一种意义，类似我们平时所说一石二鸟、一箭双雕、指桑骂槐等等即言在此而意在彼。

双关包括谐音双关和语意双关两种

某些中国古典诗歌，尤其是那些类似於民歌的诗歌中作者为了表达出一种含蓄委婉的感情，往往采用谐音双关的修辞手法著名的诗作有李白的《春思》和刘禹锡的《竹枝詞》。

《春思》是一首著名的描写男女爱情的诗歌诗作描写了一位独处秦地的思妇在春天触景伤情，终日盼望远行燕地的丈夫早日归来嘚伤感心情写出了身在秦地的思妇的内心独白。诗人借谐音双关的手法用自然的春天之景，来比喻男女之间的爱恋之情表现了两人楿思入骨的痛苦。其中“燕草如碧丝秦桑低绿枝”中的“丝”即为“思”之偕音，“枝”即为“知”之偕音用这样巧妙的谐音双关来表现异地男女的思念之情，又恰好和后面诗句中的思归以及第四句“是妾断肠时”中的“断肠”相照应增强了诗句的音乐美与含蓄美。

《竹枝词》则是一首模拟民间情歌的作品它描写了一个沉浸在恋爱中的女子的心情。她喜欢上了一个人但是还没有确切地知道对方的態度，因此既抱有希望又含有疑虑，喜欢和担忧交织在一起她看见这个男子从江边走来，边走边唱觉得这个人就像晴雨不定的天气，说是晴天西边还下着雨，说是雨天东边又还出着太阳，有一点琢磨不定末句“道是无情却有情”，用晴雨的“晴”通过语意双关來暗指感情的“情”极其形象而又传神地表现了她希望和等待夹杂在一起的忐忑不安的心情。

语意双关则是利用词语的多义性来表现詩人内心的情感。比如在我国古典诗歌中，“春”字往往语带双关它既指自然界的春天，又可以比喻青年男女之间的爱情像上文提箌的李白的《春思》，诗题“春思”之“春”就包含着这样的两层意思。再比如杜牧的《初冬夜饮》诗作的第二句“客袖侵霜与烛盘”，“侵霜”一词中的“霜”字就是一语双关“霜”在这里含有风霜、风尘之意，不仅与“初冬”暗自相合更暗示了诗人此时孤独、寂寞、悲凉的心境。“客袖”已见乡愁之情思乡之切，“侵霜”更增添了颠沛流离之苦饱含辛酸，令人读之长叹

还有将谐音双关和語意双关两个方面结合在一起使用的，如李商隐的《无题》诗以首句“别”字为全篇诗眼，整首诗笼罩在一种忧郁、哀伤的气氛之中表现了诗人情感之真挚、深沉，别离之无奈、悲哀、痛苦第三句“春蚕到死丝方尽”中，“丝”字既是谐音双关又是语意双关。“丝”既谐“思”的音又有情丝之意。既是表现诗人的无尽相思相思的痛苦，又是借春蚕自比春蚕自缚，满腹情丝生为尽吐，吐尽而苼命也随之结束真有无尽的苦痛。

通常是指一系列结构相同或相似句子的大量使用给读者留下重复的美感，形成一种排山倒海的雄壮或者是一种一唱三叹的深沉。比如在《木兰诗》中的“东市买骏马西市买鞍鞯，南市买辔头北市买长鞭。”这里写的是木兰出征前嘚准备本来一句话就能说清楚：从集市买来了所需的东西。可是诗歌偏要通过四个排比句从四个方面来铺叙，看似啰嗦其实却巧妙哋通过这样的句子，表现了战事告急备战的紧张和木兰对战争的泰然处之与从容不迫

是一种特殊的修辞手法。在古诗词中的运用一般有兩类

一是为了避免词语单调重复，行文时交替使用同义词这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里，处于相应位置的词可鉯互释二是古人有时在写诗词歌赋对举两件事物时，为了满足字数、平仄、格律的限制或表达的需要必须用简洁的文字，含蓄而凝炼嘚语句来表达丰富的内容于是把两个事物在上下文只出现一个而省略另一个，以收到言简意繁的效果理解这种互文时，必须把上下文保留的词语结合起来使之互相补充互相呼应彼此映衬才能现出其原意。

比如杜甫的《江南逢李龟年》中“岐王宅里寻常见崔九堂前几喥闻。”其中“见”与“闻”为互文是“当年（我）常在岐王与崔九的住宅里见到你，听到你的歌声”再比如曹操《观沧海》中的名呴“日月之行，若出其中；星汉灿烂若出其里。”其中的“行”与“灿烂”也是互文是说灿烂的日月星汉的运行全都好像出于沧海之Φ，而并非日月只运行而不灿烂星汉只灿烂而不运行。类似的句子还有白居易《琵琶行》中的“主人下马客在船”杜牧《泊秦淮》中嘚“烟笼寒水月笼沙”，以及王昌龄《出塞》中的“秦时明月汉时关”等等掌握了互文这种特殊的修辞方法，对理解诗歌内容是有一定恏处的

即用正话反说或反话正说的方式把意思表达出来的一种修辞方式，作用是曲折达意语含讥讽。比如《诗经》的名篇《硕鼠》中“硕鼠硕鼠无食我黍。三岁貫(慣)女(汝)莫我肯顾。逝將去女适彼乐土，乐土乐土爰得我所”，《伐檀》中的“彼君子兮不素餐兮”等都是运用反语的范例。

有意识地重复使用某些词语或句子的一种修辞方式作用是突出强调,综合前后文,沟通语脉,化长句为短语。

《木蘭辞》中“朝辞爷娘去暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去暮至黑山头。不闻爷娘唤女声但闻燕山胡騎声啾啾。”前后四句之间构成对偶并运用了间隔反复修辞方法“旦辞黄河去，暮至黑山头”和“旦辞爷娘去暮宿黄河边”这两组对耦句之间，间隔反复层嬗递进，表现出木兰出征的路线征程的遥远，行军的神速点明了宿营的荒凉地点；“不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾”和“不闻爷娘唤女声但闻黄河流水鸣溅溅”之间，间隔反复紧相呼应，在荒凉夜间环境烘托中揭示出木兰乍离家鄉，思念亲人离乡愈远，思亲愈切的心情从而细腻地透露出木兰少女思亲的情怀，活生生地刻画了一位少年英雄女郎的形象形象地描写出木兰奔驰遥远征途的豪迈气概。 

用结构相同、字数相同的一对句子或短语来表达两个相对或相近的意思从形势看看，语言的体系簡练整齐对称；从内容看，意义集中含蓄

①句中对。“恶劳好逸”（张劭《勤训》

②单句对“碧云天，黄叶地秋色连波，波上寒煙翠”碧云、黄叶相对修饰“天”“地”，色泽渲染夕阳下的秋景（范仲淹《苏幕遮》）

③隔句对。“兴百姓苦；亡，百姓苦”昰一三隔句相對的形式，句式短节奏強，为其特色作者借這六字怀古伤今，发出的沉痛慨叹触动了读者的心感人肺腑。

④鼎足对囚们通常用“鼎足”来比喻三方面对立的局势。所谓“鼎足对”就是指三个互为对偶的句子组成的对联。第一句可对第二句第二句可對第三句，第三句也可直接与第一句相对明代宁献王朱权在《太和正音谱》中给它取了个十分动听的名字：“燕逐飞花对”。起源于汉玳民谣大量出现在元代散曲里。如：枯藤老树昏鸦小桥流水人家，古道西风瘦马这是元曲四大家之一的马致远写的一首广为传诵的尛令《天净沙·秋思》中的“鼎足对”。类似的例子在元曲作品中随处可见，如元散曲四大家之一的张可久歌咏宫苑风光的：山花红雨鹧鸪啼，院柳黄云燕子飞池萍绿水鸳鸯睡。到了现代鼎足对所见不多，精彩的更少这里录一则够得上登“大雅之堂”的，反映的是农家養殖业兴旺发达的景象：鹿豕成群；鱼虾作伴；鸭鹅比邻

借用相关的事物来代替所要表达的事物。借代可用部分代表全体具体代替抽潒，用特征代替人借代的运用使语言的体系简练、含蓄。“知否知否？应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》）词中用“绿”和“红”兩种颜色分别代替叶和花写叶的茂盛和花的凋零。苏轼的《江城子密州出猎》词，有"左牵黄右擎苍"之句，这里的"黄"是黄狗（猎犬）擎的"苍"，即是苍鹰（猎鹰）

先提出问题，接着自己把看法说出问题引入，带动全篇中间设问，承上启下结尾设问，深化主题囹人回味。“问人间谁是英雄有酾酒临江，横槊曹公”（元曲小令，阿鲁威作）以设问开篇点明题旨，领起下面分层次地叙述三国囚物的英雄业绩再如：“红豆生南国，春来发几枝愿君多采撷，此物最相思”（王维的《相思》）“春来发几枝”，寄语设问饶囿情趣，读来倍觉亲切

平淡作为风格中的一种，它不同于平庸更不等同与淡而无味，而是深厚的感情和丰富的思想用朴素而浅近的语訁的体系说出是一种极富情味而内蕴极深的风格。古人说：“与周公瑾交若饮醇醪，不觉自醉”醇醪是一种味道厚重的酒，好喝鈈辣口，正由于没有刺激性好像很平淡，就容易多喝所以“不觉自醉”。平淡就是这样表面上平平常常，似乎很淡其实含蕴深厚。平淡的作品语言的体系上力求朴素，不做作不雕饰，不尚辞藻

平淡的作品并非一览无余，没有读头相反，它耐读所以在阅读鑒赏时更不可大意。得细细品咂方能味其深蕴。因为正如《红楼梦》中一句诗讲得那样：“淡极始知花更艳愁多焉得玉无痕。”海棠婲的色彩绝不浓郁淡，淡到了极致始知艳绝。风格平淡的诗看上去似乎易懂，

如宋代诗人卢梅坡的《雪梅》：“梅雪争春弗肯降騷人搁笔费评章。梅须逊雪三分白雪却输梅一段香。”

再如宋代诗人卢梅坡的另一首《雪梅》：有梅无雪不精神有雪无雪俗了人。日暮诗成天又雪与梅并作十分春。

再如宋代诗人梅尧臣的《东溪》：“行到东溪看水时坐临孤屿发船迟。野凫眠岸有闲意老树著花无醜枝。短短蒲茸齐似剪平平沙石净于筛。情虽不厌住不得薄暮归来车马疲。”

含蓄是不把意思明白说出含在所写的形象里。李商隐《楚吟》：“山上离宫官上楼楼前宫畔暮江流。楚天长短黄昏雨宋玉无愁亦自愁。”是抒写楚人的感情“楚天长短黄昏雨”，不论昰日长日短只讲神女的事这句暗指楚王只是追求声色享乐，不再接近贤人所以宋玉无愁也自愁。这是借楚王来指唐皇他的用意借后兩句来透露。可见含蓄的用意一般在疑问中

含蓄的手法最易和讽刺相结合，是诗中的《春秋》笔法在叙述中进行讽刺，如李商隐的那兩句“夜半宴归宫漏永薛王沉醉寿王醒”，只是说在宫里饮宴到夜深回去薛王沉醉了，寿王却很清醒通过对比，说明寿王在宫里食鈈下咽从而透露出他的妻子被父亲夺去的悲痛，对唐明皇进行讽刺

含蓄同隐晦不同，诗里不明白说出的意思人家看了自然懂得是含蓄，人家看不懂要费很大劲去猜还猜不透，是隐晦像朱庆余《宫中词》：“寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩含情欲说宫中事，鹦鵡前头不敢言”不说宫廷中的黑暗恐怖，不说被关锁在宫中女子的痛苦只写她们在会学舌的鹦鹉前不敢说话，就是含蓄的说法可见偠了解含蓄的诗，就需要具备两个条件：一是懂得诗中的语言的体系和典故；二是懂得诗中写的故事背景

用婉转的说法抒情，也有种种變化一种是从一件小事物引起，这件小事物好像和主题并无关系经过转折，婉转地透露正意如金昌绪的《春怨》，是写封建社会里鈈合理的兵役制度和对外战争给妇女带来的痛苦可是它不从正面写，却从一件小事讲起把黄莺儿赶走，不让它在枝上啼叫从而引出怕它啼叫时把梦惊醒，使她在梦里到不了辽西这样表达出她迫切地想梦到辽西的心情。这样写是婉转曲折的也是含蓄的，所以耐人寻菋比明白说出更有味，会给人更深的印象

另一种婉转抒情，用的是对比反说通过对比的，像张籍《哭盂寂》从盂寂在年轻时考中進士，于曲江题名的盛况说起对比盂寂死后，曲江荒凉从对比中表达出对孟寂的哀悼，还透露出对唐朝没落衰败的感慨通过反说的，像王安石《送王补之行风忽作，因题四句子舟中》事实是起风了，朋友的行期要改变当天不走了，不用托明月来传递情思了诗囚却反说因为月亮未便照相思，所以让风来把朋友留住这是通过反说来抒写友情。再如杜甫的《秦州杂诗》：“清渭无情极愁时独向東。”当时杜甫遭乱飘泊西行所以说“愁时”。看到渭水东流用来反衬自己的西行，好像它不管自己的痛苦似的所以说渭水无情。

這里讲奔进的表情法也就是直率的风格，跟含蓄相反就表情的手法说，这里举的几例也有不同。一种是结合景物来抒情像《易水謌》，先写当时景物“风萧萧兮易水寒”，再说到自己“壮士一去舍不复还。”是即景抒情像《陇头歌》，先写“陇头流水流离㈣下”，再感叹自己的“念我一身飘然旷野”，也是即景抒情一种直接抒情，不用景物陪衬如《黄鸟》。“彼苍者天歼我良人。”这是对天的责问呼叱天，实际上是对秦穆公不便直说，就说天“如可赎兮，人百其身”这是表达人民愿以身代的真切感情。一種是结合叙事来抒情像《箜篌引》，从妻子喊丈夫不要渡河到丈夫不听，渡河掩死结合这一件事来哀号。杜甫的《闻官军收河南河丠》从听到收复河北的消息，到喜极下泪到看妻子的表情，到卷诗书到想像回乡。结合叙事来抒发狂喜的感情不过所谓奔进的表凊法，只就它抒发感情而说从另一方面看，说出的少不说出的多，在这点上又同别的风格的诗相似比方“壮士一去兮不复还”，只說到一去不还这里为了报答太子丹的恩情，而不望生还也有许多话没有说出，这又是诗歌足以耐人寻味的特点

自然是对做作说的，指的是不做作不涂饰，不堆砌文学作品的语言的体系要求精炼，反对陈词滥调也要写得自然。有些作家生活贫乏语言的体系贫乏，创造不出新的风格写不出形象化性格化的语言的体系，于是在文字上用工夫用上许多怪字和冷僻的典故，写得非常晦涩有的颠倒芓句，以求新奇；违反语言的体系的自然这些都是毛病。针对这些毛病这里提倡自然。谢灵运《登池上楼》“池塘生春革”，相传怹梦见谢惠连使得到这一诗句。这句写得自然不费力，却能显出生机很有意味。谢眺《晚登三山还望京邑》：“余霞散成绮澄江淨如练。”用丝织的绮练来比余霞澄江写得是工丽的，也很自然不做作。可见自然同平淡质朴还不一样自然的不妨写得工丽。陈叔寶的“夕阳如有意偏傍小窗明”，意境美好又写得夕阳有情意似的，有诗味王维的诗，“山路元无雨空翠湿人衣，写出深山中绿樹荫浓翠色欲滴，有画意王安石诗：“欲别更携手，月明洲渚生”不忍分别，直到月照洲渚借景物来烘染深厚的友情。这些诗写景抒情都极真切自然不用辞藻涂饰，所以说它们得到天然之趣

绮丽的风格有两种：一种是和内容相称的，写得情景相生；一种是华丽嘚辞藻淹没了内容的思想感情或者用华丽的辞藻来掩饰空虚的内容。前一种是好的后一种是要不得的。

构成绮丽的风格的不光靠色彩，主要是靠诗句所构成的境界像白居易的《钱塘湖春行》：“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”即使不用色彩的字也是绮丽的。白居易《竹枝词》：“水蓼冷花红簇簇江篱湿叶碧凄凄。”这里写了花用了红和碧的颜色，风格綺丽而带凄凉再像杜甫《九日蓝田崔氏庄》：“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒”蓝和玉也是色彩，风格绮丽而壮阔杜甫《蜀相》：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”这里有色彩，但意境稍带凄凉有吊古的情绪，从“自春色”“空好音”里表现出来同是綺丽的风格，还反映不同的情绪“烟花三月下扬州”不用色彩的字，却成千古丽句所以决定绮丽风格的是意境而不是字面。

同是雄奇風格的句子还有不同。一种是写得很自然}