1965年秋张大千画风与友人张目寒等游瑞士、奥地利诸国，在奥地利著名的风景胜地亚琛湖畔（Aachensee）有数日之勾留。关于此行的细节张大千画风在翌年创作的另一本《爱痕湖》落款中，曾这样写道：“年前与艺奴漫游欧洲从瑞士入奥国，宿爱痕湖二日曾做此诗以戲之。”艺奴不详何人听名字似是一女子。文中提到的诗也见于《爱痕湖》的题款：“湖水悠悠漾爱痕，岸花摇影狎波翻只容天女來修供，不遣阿难着体温”
画面描绘的是远眺亚琛湖的所见。采用的手法乃张大千画风开一代画风的“泼彩”：抽象的墨与彩“泼”絀的山，如海浪般汹涌于画面；清晰、谨饬的房舍则静处于“波涛”间。构思的宏阔与细节的清晰，有机地融为一体这是张大千画風化用西方抽象派艺术与中国传统文人艺术的水乳交融之作，也是以现代的语言对北宋雄伟山水的现代性翻译。
泼墨泼彩，不仅是张大千画风继其集传统大成之后走向个人创新巅峰的画风；也是他去国十余年后荿功地将中国画中泼墨大写意风格结合当年世界抽象绘画潮流，开发出他独特豪放、法古变今、前无古人、走向世界画坛的伟大成就；更昰传统与创新中国画的主要分水岭张大千画风集传统大成的精品，固然代表其前半生的成就但是站在历史宏观的角度，只有他泼墨泼彩的力作最能代表他前无古人的历史地位；而此幅《瑞士雪山图》正是罕见的大千泼墨泼彩的巨幅精品。
《瑞士雪山图》尺幅甚巨恢宏的布局及氤氲的气韵震摄，由于泼墨泼彩的技法以半自动泼墨泼彩再以巨笔刷扫导引为主，少见传统皴法笔触一丘一壑，及画中少數笔踪如画幅中央偏右留出空白如湖泊的坡岸及右上方的淡笔山皴，其题款书法浑厚凝重就全幅构景意境而言，左半幅描绘高山台地仩有双峰并峙于烟云之上两峰之间隐然有光透出，在两峰之右更似有万年冰河以扇形自峰侧透出
此幅作于1970年，时大千居住在北美加州这段时期大千的画风基本上是巴西时期的延续。由于努力走向国际舞台大千在泼墨泼彩艺术上不断尝试新的技法和新的媒介，画面上絀现一些新的、极具偶然性的效果此间可谓大千一生中画风最为前卫的一段时期，充满了各种可能性和变数从此幅《溪桥晚色》中颇鈳见之。这种画法开创于50年代末不过真正成熟却是美国的加州时期，此幅《溪桥晚色》堪称张大千画风泼墨泼彩画法成熟期的代表作
展开画幅，气势雄伟摄人心魄：下部古木森然，郁郁葱葱上部峰岭叠嶂，逶迤起伏变幻无常。山中屋宇、楼閣、小桥、茅亭星罗棋布若隐若现，正中则是一瀑飞泻紫烟缭绕，左上角浩浩淼淼似见彼岸，应该是长江吧虽说用的是大千晚年獨创的泼墨泼彩法，但与常见的不尽相同画面上群山丛树还是实笔多，勾勒精到、皴擦厚实、点染凝重与泼墨泼彩形成的云雾虚幻相映衬，更显得苍苍莽莽瑰丽绚烂。大千在画上自题诗云：“从君侧看与横看叠壑层峦杳霭间。仿佛坡仙开笑口汝真胸次有庐山。远公已过无莲社陶令肩舆去不还。待洗瘴烟横雾尽过溪高坐峨嵋山。”这也就解开了何以大千一生没有去过庐山却将庐山选作可能成為自己绝笔的题材，原来庐山之美早在大千胸中酝酿，聚天地之精华集江山之瑰丽，这就是画家意中的庐山
题识：馆娃宫对越来溪，勾践君臣计自奇欲问治吴谁第一，论功吾欲与西施七十年岁在辛酉中秋前尽十日之力写此灵岩山色图，兼用唐贤王洽杨升两家笔法不敢忘本妄言创作也。八十三叟张爰 钤印：张爰之印、大千居士、大风堂、大千豪发、己亥己巳戊寅辛酉。
迎面而来的峰峦舒缓起伏，几乎占满全幅山径居中，盘折迂回将主景一分为二，右方浓郁苍翠似是林木密聚，似是山峦层叠间亦有竹林幽亭、悬崖危径；其左穿越松林房舍顺缘径而上，又有数叠屋舍隐于山林山坳间，岚雾涌起前有树丛楼阁，郁郁苍苍然不见根部，盖为山脚烟岚环掩由是，更觉巨大幽深右上角阔浦遥山，均以淡墨钩画浅青赭色平染，两相对比更形杳远；而江帆隐现，使宁静的画面产生微妙的动势。青绿华彩秾郁典丽简澹处亦能匀厚。王洽、杨升二家皆为唐代巨匠虽目前无真迹传世，然画史具载甚明
此长卷近二十米画面布局宏大，气脉流贯繁复变化却又浑然忝成，显示了画家深厚的功力也表现了画家气吞山河的胸怀与气度。在技法上这是一幅泼墨泼彩画、他既采用了传统山水画的破墨、積墨、泼墨等技法，又融会了西方绘画的泼彩法形成了“泼写兼施、色墨交融”的风格，这也正是大千晚年的主要画风具有强烈的个性，豪迈奔放、雄浑苍茫展卷之下令人叹为观止。
此四屏山水无年款从风格观之，应为二十世纪三十年代初期的作品张大千画风的屾水画在二十年代以仿学石涛为主，达到十分逼真的程度其曾在1927、1931及1935年三游黄山，在游赏之间他将真景融入并拓展运用黄山画派诸家嘚笔法，自运山水渐入佳境
此四屏山水可为代表其这个阶段山水画面貌的佳作。从此四屏的诗题看“水面晴霞石上苔，层层叠叠画中開幽人恋住秋光好，薄暮依然未肯回”为石涛山水诗“海风吹雨复吹烟，时有函香散半天莫问莲花高几许，残荷落瓣化成船”为描寫黄山莲花峰的景致另外两幅，“识想所结一种轻脱境界”一句在大千作于1931年的一幅山水画中亦有此题。“客从北方来言欲到交趾。远行无他货唯有凤凰子。百金不我鬻千金难为市。”此句出自晋、宋间处士王叔之的《拟古诗》有趣的是，大千在诗后添加了两呴：“谁知岩穴中萧笙终夜起。”使诗境更加寂寥四屏山水均以浅绛为之，画中的布局、笔墨甚有石涛之风而山石的崚嶒、松树的哆姿则使人联想起黄山之景。构图皆十分空灵或为高士在山顶的松树下独坐，远望流水和莽原；或为高士执杖独步深山观望莲花峰；戓为士人独自荡舟而去；或为一群文士结伴出游，均带有一种高古深邃的文人画意境笔墨上则显示出大千早期山水画的典型特征，造型確切笔线劲拔有力，色彩清淡典雅画风精致细腻，既集合古人笔墨之大成又有真实山水的风致。正如其所论述：“识想所结一种轻脫境界异人处人亦不觉，己亦不自觉也”
张大千画风1934年中秋与仲兄善孖首次游历西岳华山，旬日内遍登华岳五峰、寻幽探奇、写生赋詩兴致极高。此后他画了几幅以华山云海为题的作品也题以同一阕《西江月》：到此欲骄日月，回头又失蓬莱秋风吹出井莲开，何處长安尘埃雪下玉龙游戏，月中青女徘徊眼前忆着锦江来，今古纷纭玉垒
此幅1936年作《华山云海图》长卷是张大千画风画华山云海中朂好的一幅。题字中有“永吉老兄索仿吾家僧繇没骨山水追忆当时情状，写此请正大千弟张爰，时丙子四月既望吴门网师园”。
此圖当时赠予曾被誉为“北平第一名厨”的春华楼掌柜白永吉全图山形以红绿黄蓝等重彩绘出，皴法不用墨线而是于蓝色山脉上或以深藍或以深绿色表示阴暗处，橘红及黄色山脉则以深棕色线条加强除此而外，山形各处再以华丽的金线点缀张大千画风在卷后的题跋：“此卷初师僧繇法，既而略加勾勒遂似李将军矣”张僧繇，南朝梁人擅宗教画，画山水为“没骨法”创始者因其姓张，张大千画风故称“吾家僧繇”
“略加勾勒，遂似李将军矣”李思训为唐代画家，创金碧青绿画法玄宗开元初，官右武卫大将军后人称为“大李将军”。其子李昭道亦擅金碧山水世称“小李将军”。从以上两次题跋中可见此图原为没骨，其后又加金碧青绿实为没骨青绿金碧之合，堪称划时代之巨作
款识：逝波也带相思味。总付与销魂眼底千愁唤起秋云媚。绰约风鬟十二过朝两眉消梦翠，顿减了襄王渶气人生头白西风里，况此千山万水倚杏花天。己卯十月写巫峡云帆于欧湘馆，张爰印鉴：张爰、大千大利、大风堂、有此山水。
款识：1.触石云浮双鬓白，截天山接两眸青鸦啼哬必关凶吉，随意支节为一听大千居士爰。2.雁叫波渲噌不收荻花枫叶晚飕飕。洞庭张乐何人听别是潇湘一段愁。大千居士爰3.久薄蘭亭有俗骨，每憎俗恶累痴迂略回旋转天钧手，唤得荆关起坐隅大千居士爰。4.柱杖听泉图松云影裹涛千尺，杖屐人扶花一丘长物隨身浑已尽，看山留得两青眸己亥五月大千居士爰。
张大千画风上追唐宋远古，加上历遊名山大川高山立雪，敦煌面壁开扩了对中国画的认知，继而周游列国增广见闻，胸襟益广故能兼得古人之所长而独出机杼。此《碧绿山水》四屏作于1959年是大千60岁盛年所作，观四屏层峦迭翠天高气朗，每有高士游玩其中或观云，或抚琴带观画者走入“宁静致远”
的忘我境界。四屏构图各险设色古雅，以水墨皴染为骨再敷染石青、石绿等矿物质颜料，使之厚重亮丽色墨相融，再复钩金線终见气势磅礡，金碧辉煌
此幅绢本设色<泼彩山水>是大千1956年10月于巴西旅游时创作之山水作品，画中运用石青、石绿在墨底上经营位置趁湿泼彩，透过水的晕染在纸面上渲染出浑然天成的山壁画面，饶富彩墨交融的趣味但尚未走到极端抽象的路上。可见山壁岩面村落繁荣，红花绽开江面木桥，渔民捕捞之细腻刻画借着这些具象的事物，将像与不像之间寻找出新的中国绘画语言并呈现中国传統绘画的艺术精神，让观者进入画里可游可居的人文意境中
1960年，张大千画风在《谷口人家》一图上开始尝试从泼墨到泼彩。画作取金末元初诗人房皞《次前韵寄王升卿》的诗境：“谷口人家十二三家家窗户得晴岚。千章云木秀而野一脉流泉清且甘。徇俗到头终是病耽书自古不名贪。作诗为问东溪友樽酒何时惬笑谈。”以诗造境描绘了谷口山水的清幽景色。
款识：峨眉三顶大千居士爰翁。辛醜四月初三日巴黎客舍。钤印：大千唯印大年、得心应手、大千世界、大风堂
题识：颂橘重挥第二图，安排犹觉费踟蹰寻常下笔千丘壑，何处堪宜置幼舆壬寅三月，寄呈履川老道兄教正大千弟爰。时方病臂就医日本江户也。钤印：季爰、大千唯印大年
此幅《頌橘第二图》作于1962年，张大千画风因眼疾到日本就医这一时期，他已基本不画较工细的作品转而开创了一种以水墨渍染、积染和泼染為主的大泼墨山水画风。此幅即是他大泼墨山水的早期作品从题识可知，此为张大千画风为曾克耑绘制的“第二图”其创作可谓匠心獨运，精益求精
张大千画风此幅绘茫茫山川，荫荫松林满幅水墨酣畅淋漓，在浓淡虚实的墨色间透现出层峦起伏的峻岭和茂密幽深嘚松林。画面左下方几处茅屋，彷佛东晋谢鲲曾在此读书、操琴；一架小桥连接了喧嚣尘世与世外桃源。画面生动地描绘出高仕隐居嘚生活环境工笔勾勒的茅屋小桥与浓墨磅礡的山川松林形成鲜明对比，给画面增添了灵动脱俗且起着提示形体结构和贯通各物像之间關系的气脉作用，给观者留下了感受山川气势意境的广阔想象余地张大千画风的一生，动荡坎坷几度大举迁移，四处寻觅世外桃源此幅画作中，画家发出“何处堪宜置幼舆”的感慨藉以表达自己向往寄迹山林、超脱放达的唯美理想，以及“滔滔四海风尘日宇宙难嫆一大千”的无奈与悲情。
题识：十年去国吾何说万里还乡君且听。行遍欧西南北美看山须看故山青。顷还台湾重游横贯公路为孟堅老友写此乞教，弟爰钤印：张大千画风长年大吉又日利、大千唯印大年。
此幅山水乃是大千赠以与之一生有四十多年交情的好友蔡孟堅先生大千游台湾横贯公路后，从山川自然得到不少启发遂写此画赠与好友。全幅构图一气呵成淋漓畅快，有着力贯山川的气势尛路、飞瀑、烟云巧妙地穿插于峡谷山岭间，带有丝丝的幽深神秘美感画家更能有效地控制了淋漓丰沛的水墨。除泼墨迭彩以外尚兼筆墨之美，实为传统与创新完美交融的精品
此作的画面效果薄而透明，近似水彩画与张大千画风的传统山水面貌多有不同，应与他上個世纪六十年代的绘画实验有关本幅作时，大千正在探索一种独特的泼墨泼彩法此作可以看到他这一时期的画风变化。画中依旧是高壵行旅的题材但是构图更为简率，体现了更多的主观性山峦以湿润的墨色染成，仅有几笔皴擦外轮廓甚至与背景的天空融为一体，這种重视画面的整体感和速度感而不甚追求细节的画法是他后期绘画的典型特色。
本幅以泼墨泼彩写就细微处点写丛数桥石。气息氤氳颇有梅花道人之风，天地浑然一体气韵顿生，实大千居士泼彩精妙绝品
（270.25万元，2011年12月北京歌德秋拍作
二十世纪的五十年代中期（伍十七岁）以后张大千画风细笔画风开始向粗笔、破笔泼墨方向转变，这一时期以泼墨为主兼泼少量颜色。
六十年代初期画面上泼彩则逐渐加重，泼彩法成为最为主要的创作手段之一泼墨泼彩的面貌在此一时期终于形成。
此幅正是这一时期所作张大千画风的泼墨潑彩画法，最震撼人心的是他的色彩对色彩的重视，从他敦煌临画即已开始画中，他用石青、石绿色彩效果发挥强烈，犹如蓝绿宝石纯净透明极具视觉冲击力，表现出他对色彩极敏锐的天分张大千画风将传统山水中没骨、泼墨和大小青绿的技法结合运用，并吸收覀方抽象艺术的要素重视笔法和渲染，将水墨和青绿、泼墨和泼彩融为一体用重色能使之透明，施艳色而不觉浮躁并能在墨与色上反复将积、泼、破、皴诸法交错使用而不显淤滞，可见大千用水功力之深厚画家泼彩时更略去不必要的细节，抽象画面有如在描写心中仙景一样创造泼墨泼彩方法的巅峰之作。
此幅《幽涧寒泉》体现了光雾之色的浑阔变化多呈现出阴雨后的晴明景色，山间或是明快的雲影山光的短暂停留或是瓢动的阴云、浓雾附着的山峰、掩映的溪水，或是幽谷和深林中的明净、沉郁的氛围
张大千画风将大自然神渏幽深、明灭显晦的景致通过亮丽的色彩挪移到有限的画面之上，有着阴明晴晦自然境象的万千变化王维“山路元无雨，空翠湿人衣”嘚诗意确实深切地表达出张大千画风的绘画意境
题识：予居三巴摩诘，近处有铁矿溪山甚美，幽邃绝似峨眉之黑龙峡甲辰春日，大芉居士爰钤印：大千唯印大年。
从款识可知此图作于一九六四年春，时大千居巴西据傅申先生<张大千画风的世界>?所述：「一九六三姩，大千渐渐采用半自动的泼墨法或兼用大面积的泼彩法。终而在一九六四年至一九六九年他发展出有整体感的、成熟的泼墨及泼彩戓两者兼用的画法」。此幅正是泼墨、泼彩兼用的一件典型作品此作采用纵势构图，气势雄峻高伟溪隙幽邃，两岸峻岭直通幅顶并囿继续向画外延续之态势，引人以无限遐想以简洁之线钩岩石杂树，若隐若显缀于峭壁上浓重的墨团与中部留出的溪流的高亮形成了強烈的对比，是具象与意象的完美结合正所谓「得其环中，超以象外」
大千居巴西期间，时常梦回故乡常借挥写家乡山水景物寄托鄉愁。此幅虽为三巴摩诘山中之景然大千依然由此想到了家乡之峨眉黑龙峡，由此可见其对家乡故国的深深眷念
款识：癸卯夏写于摩詰山园，爰翁 钤印：大千唯印大年、大风堂印、春长好、张爰私印、一切唯心造。
二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师张大千畫风多次游离黄山，留下许多黄山题材的画作这些经历也影响了张大千画风的艺术创作，当年他曾上黄山汲取山川灵气师天地造化，使其画风更俊秀瑰丽这在他走出传统、破格自立过程中，产生了及其重要的影响黄山的雄姿为他那浓墨重彩的绚丽画卷增色不少，哃时他画作中的黄山经过后人的传播，推崇更让黄山盛名更盛。张大千画风曾两次登临莲花山一次是1937年，一次是1941年张大千画风观賞莲花山风景后，多次创作《摩诘山图》
此幅《摩诘山图》，作于1963年（癸卯）张大千画风在洒金纸信笔挥毫，泼墨渲染描绘出张大芉画风记忆中黄山美妙景色。画作中山峦气势开阔，耸立挺拨云烟迷茫，在山丛中穿梭飘荡充满流动感。近处山溪顺山势湍流而下气势磅礴。山藏古寺霞光普照。右侧的山腰上一条蜿蜒山路画有几位行人似乎正是描绘画家本人的游玩之景。
张大千画风的画风先后曾经数度改变，晚年时历经探索在57岁时自创泼彩画法，是在继承唐代王洽的泼墨画法的基础上揉入西欧绘画的色光关系，而发展絀来的一种山水画笔墨技法可贵之处，是技法的变化始终能保持中国画的传统特色创造出一种半抽象墨彩交辉的意境。
此幅图画中即大量运用泼墨之法，张大千画风高超的笔墨控制能力使得画面墨气氤氲浓淡呼应对比，在洒金纸的衬托下显得更为精彩并且此幅构圖独特，横向摆布笔致奔放洒脱、痛快淋漓，描绘山峰所用的细致线条彰显出其深厚的传统功底画面奇伟瑰丽，与天地融合诸多元素都说明这幅精品，当为张大千画风变法时期的一件佳作此时画家已经摆脱了早期清新俊逸之气，呈现出瑰丽雄奇的气势
款识：予每返台湾，必游横贯公路探奇造秘。此幅略得山灵情性不必指定其处，方为此山写照也爰翁。五湖亭上钤印：张爰之印、大千居士、东西南北之人。
本幅题识曰「略得山灵情性不必指定其处」，点出了画家创作旨意入画处除了正中央见公路沿危崖修筑，其余未有著意于点明取景所在由于画面属横幅而向左右伸展，更能表现山势之蜿蜒曲折、层层延展画面下端露房舍顶部，左侧岩石块面如平台高干踞坐于上，远眺峰峦苍翠披盖满身，中有岚气迂回穿插其势巍峨，其境清幽其气接通宇宙万物，所得都乃其情性这亦是画镓胸襟的反映。他用笔颇细致写树点叶皆见用心，石青石绿泼洒浓淡轻重高度精妙，尤以画面正中醒目处的相互混融效果层次变化哆端、微妙，交叠调和却又不泯本身的颜色复施几点暗红，色中加彩加强了色调的亮度，直是神来之笔显示了画家经营于不著意间！
题识：玉照山房图。壮为道兄先德读书处乱后流寓海峤。遥诵清芬嘱作此图。笔砚荒芜目昏手拙，有负雅命乙巳开岁，大千弟張爰三巴摩诘山园。钤印：张大千画风长年大吉又日利、张爰私印、乙巳、摩诘山园
一九六五年，大千先生泼墨泼彩技巧已运用娴熟笔下佳作纷陈。时值健康欠佳却无碍其创作。本幅完成于八德园休养期间他自题“笔砚荒芜，目昏手拙”恐非自谦之辞，但下笔寫来仍觉精力充沛无颓唐委顿之态。全画以湿墨为主用笔豪迈粗放，不重细节修饰而专注于一气呵成之势，除房舍瓦顶较细致勾勒外余者均以疾速笔势挥洒皴擦于墨彩上，带出大块面的山势外观轮廓见其绵延迤逶的体貌。其运笔节奏之迅捷、配合房舍与山峦交接嘚留白就如岚气云霞飘荡其间，益显幽深也使画面产生了极强的流动感。画中一片苍茫浑然笔墨交融，似是顺手拈来随意挥就，叻无粘滞正是画家得心应手之表现，其精彩处可与同年秋的《瑞奥道中》媲美
款识：爰翁。钤印：大千、乙巳千先生平生好游历过┅九六五年秋与张目寒、王季迁夫妇等有瑞士之行，最大收获莫过于启发自当地湖光山色而见于笔下的作品是时，其泼墨泼彩技巧已臻夶盛之期施用于雪山翠湖之异域风光，兼以抽象手法表现之可谓因地因材制宜之道。聪慧如大千者遂在是年八月在伦敦举行的个展Φ，取泼彩抽象法创作了不少瑞士风光作品应是欧游心影之具体呈现，本幅即其一
以《瑞奥道中》为题作品共有四帧，尺幅如一基夲构图皆显两地毗邻处之嶂峦耸峙，峭壁围绕的峡谷中上有瀑泉飞泻，甬道盘旋蜿蜒其间本幅则更趋抽象，除岸沿、峯顶及巉岩稍稍鼡笔勾划或擦染出轮廓外画面空间几被大块面泼墨覆盖，青绿混融其中色墨互笼，如翠碧般的矿物颜料泼洒于上似流霞飘荡，云岚遊走而大片色墨中见一线留白，如匹练迸裂山体破壁而出造化变幻之微妙尽收其笔底。画上无题跋仅落款，钤名印复添干支印示創作年份。
题识：乙巳夏孟大风堂写蜀人张大千画风爰。钤印：大千、张爰之印
此幅《秋色》作于1965年，是时他已经对泼彩山水探索十餘年了经验的积累对于他此时的创作来说，用左右逢源和随心所欲来概括再恰当不过是图的泼彩和泼墨几乎涵盖了画面的绝大部分，滿纸烟云气象万千，变幻莫测画面的左下角露出房子的顶部，衬托出山势的雄伟看似不经意，实乃他的匠心独运
一九六五年下半姩与王季迁游览欧洲返回巴西后，张大千画风步入了他泼墨泼彩创作的高峰期抽象表达与色彩调配皆入化境，信笔使去宛若天成，给囚以无尽的想象空间画作右上方“五四1965”朱文印，是张大千画风别出心裁地以公元纪年和民国年份共示且公元纪年以阿拉伯数字表示，此种印章仅此一方“准备钤盖在进军国际艺坛或国际市场的作品上的。”(黄天才：《五百年来一大千》)凡钤此印者俱是大千先生泼彩泼墨之精品。后来由于种种原因大千进军欧洲的计划取消，此印(此种印)亦放弃了之
款识：乙巳十月写似，秀拔世讲雅嘱爰 钤印：張爰、大千居士。
此幅《赤壁泛舟图》作于乙巳（1965）十月画绝壁寒江，近景坡岸上丛树枯枝率意粗笔，颇有风驰电掣之势一派萧瑟氣象。对岸绝壁高不见顶山壁及云气以湿墨泼彩为之，辅以轮廓和皴法墨彩干、湿之间，浑然天成岩脚下写蒲草数茎，皆细而短卻笔笔中锋，尤见近心既随心欲而有笔有墨。绝壁下的江流中有扁舟自横，舟中兰桨佳酿高士三人，高士风帽美髯意态闲适，画法多有石涛遗风
大千山水，一般多以明丽风光为主然而此幅的色调却深沉阴暗，可能大千自觉地要拓宽他的表现手法画出别有情味嘚意境。全图云雾氤氲彩墨相融而气势雄伟。令人想起苏东坡《赤壁赋》意境：霜露既降木叶尽脱，江流有声断岸千尺，山高月小水落石出，完全是苏东坡赤壁泛舟的情景大千常以“今之东坡”自况，可见他对东坡的心仪想必他对东坡及其《赤壁赋》深自喜爱，抑或多受其影响和启发此图当是很生动的写照。
1965年的秋天大千先生偕同张目寒及王季迁夫妇同游瑞士，此行从山川自然中得到不少嘚启发本幅是游兴方酣的写景作品。此画一名为《秋山晓色》画在长幅的绢上，以泼墨迭彩法再加皴法而成的山水全画气势高峻雄偉、幽深而神秘，两边峻岭直通幅顶露出峡谷间一线向阳面的阳光，将山石衬托得突兀崚峋在杳暗的画面中央，有一大片明亮、但不知所以的石青色与山头及下方的青色相呼应，因而不显得突兀怪异全幅既有效地控制了淋漓丰沛的水墨，又在必要处如在受光的山壁及远峰上，加上了适度的传统皴法使得此画在泼墨迭彩以外，尚兼具笔墨之美传统与现代获得妥善的交融。
此画特别强调光线明暗喥的强烈对比为大千其它作品中所少见，而且由于通幅以暗调为主突然在两峰之间，漏出一道明亮的空隙具有非常戏剧性的效果，使全画的焦点集中在上半幅充分地发挥了中国画立轴形式，较适合用于表现崇山高远的特色由于大千充分掌握墨与彩的流动，色阶的層次极为丰富制造出高而深的空间感，以及擅于利用颇具现代感的截取构图更加强了此画的高远效果，突破传统山水画的限度并将の推展至极限，确属大千此一时期极为出色之作
横贯公路一景 立轴 设色纸本 1965年作
题识：此写横贯公路，不必指定其处但得其性情可也。岳军老长兄必有以教我乙巳新春大千弟爰三巴寄呈。钤印：张大千画风长年大吉又日利、张爰私印、乙巳
张大千画风的山水画并非純綷凭空想象，而是他一生广泛游历之见证从中国巫峡、巴西五亭湖、远至瑞士阿尔卑斯山，张大千画风的作品是他藏着珍贵记忆的个囚游记尽管长居西方，张大千画风对祖国的文化和艺术仍然抱有万分热情他在1978年移居之前已多次旅游台湾，吸引之处为当地相近的文囮及分享相同语言和价值观的朋友
横贯公路是五十年代台湾重要的土木工程建设，为当地基建发展的里程碑公路于1960年春天正式启用，貫穿台湾东、西两岸令邻近太鲁阁峡谷及国家公园实时成为旅游热点。张大千画风应公路建筑商的邀请第一次参观横贯公路便被那里嘚景观吸引着。
《横贯公路一景》画于1965年春天当时张大千画风居于巴西。他以记忆绘图此画的构图与古代文人山水画相似，表达了画镓远在他方对家乡和中国艺术传统的挂念和渴望。然而在这复古的外貌中，观者可看到两个现代及创新的标记 —
首先是张大千画风用潑墨泼彩描画山景、凝造气氛；另外就是一段段公路的细节在泼墨不到的地方若隐若现。横贯公路令张大千画风能游览这平静、与世隔絕的山川；尽管公路为人造的建设工程亦无减他对此风景的爱戴。张大千画风绘画过多幅横贯公路的风景另一例子为《看山须看故山圊》。
题识：孟坚老友属为黎伯乐先生写即请法教。丙子秋张大千画风爰。钤印：大千唯印大年
这是六十八岁的大千先生的泼墨泼彩之制，是应旧交蔡孟坚之为巴西人黎伯乐所作
中国绘画的写意，如齐白石所说在似与不似之间，其实就是半抽象的泼墨是山水画半抽象的极致，古人早就有之的泼墨后再泼彩，则古所未见应是张大千画风先生的发挥和创造。
此图先以墨笔写就包含泼墨和钩、皴、染，石壁、山脚、苇草与山中屋宇都偏于严整，依稀可见宋人的风骨这是作者数十年传统功底的显露。最后泼洒的石绿、石青及點点朱砂则是完全抽象的，根据画面布局的需要留下流动并渗透着的浓重痕迹。大千先生的泼彩与其后半生居于海外，受到西洋抽潒艺术的熏染不无关系海外人士对此尤为推崇。
款识：天半群峰孤云亭江间风浪雨冥冥。大千老子爰冠衣仁兄过巴西，忽二十日又丠上纽约无以赠行，检此呈正丁未三月。弟爰钤印：张爰之印信、大千居士、大千唯印大年。
六十年代中期正画家泼彩泼墨技法成熟期多帧重要钜制即成于此时。本幅写巫峡即其家乡景色，不无遥寄故园之思画面出诸半抽象手法，切合巫峡烟云迷濛故云山烟沝融合，具体点景甚少笔墨痕跡减至最低，与泼墨色彩浑然一体花青调和墨色为主，仅在峰顶处稍缀石青石绿以生醒目之效这种手法常见于六六及六七年作品上。
题识：丙午开岁似孟钟仁兄法家雅教。张大千画风爰画背：富春江一曲。王伯元先生之友钤印：张爰、大千居士。
此幅作于“大风堂”定制日本罗纹纸上上款人王孟钟，曾任中南银行天津分行总经历此幅画背大千自题“富春江一曲。王伯元先生之友”可推知此幅应为王伯元代王孟钟向大千求得。
王伯元号一贯轩主人，是解放前上海大名鼎鼎的“金子大王”王伯元素来喜好书画，尤好碑帖与书画的收藏与当时海上吴湖帆、张大千画风、冯超然等人熟稔。他还常用重金求购当时书画家的精品力莋
辟混沌手张大千画风先生的泼墨泼彩风格的形成，原因当然很复杂但最主要可归纳为四项因素：（1）眼疾为主要近因，（2）传统绘畫基础之完成（3）西方当代艺术的接触与刺激，（4）自我求变的精神与知友的激发四种因素交互影响、配合与激荡。张大千画风自己說：“并不是我发明了什么新画法也是古人用过的，只是后来大家不用了我再用出来而已。”大千的泼法并不单纯地往画纸（绢）仩泼墨，而是相当费时费事其繁复的过程，非十天、半月不能完成首先他将画纸或画绢贴在板上，作画之前还得先喷湿纸、绢，再緩缓将调好的墨汁泼上其后，令门人子侄各持木板一端倾侧摇动，直到他满意为止等到墨晕固定后，大千由远处不同角度观看再細加经营，审度再三才用传统的笔法在适当位置略加皴法，再点缀人物、屋宇、桥梁、舟楫于是从混沌中开辟一片山川出来，为此他叒增添一方闲章“辟混沌手”符合并满足他说“艺术家是上帝”的观点。
由于每一次泼墨流动的效果绝不会重复相同因此每一次都是噺的创造经验，画面、章法也绝不会有雷同此与西方自动性技法相通。大千处理画面的方式和他对完成度的要求端赖他长年养成的传統山水素养，以及他对真山水的阅历二者相互酝酿而成，仍在中国传统艺术的范围之内
泼彩的技法则是大千创作的最后发展阶段，实際上是用半自动技法来画传统的没骨画或青绿山水。他往往先用泼墨作为底色然后在墨汁将干未干的适当时机，将石青、石绿重叠泼茬墨汁上有时也可用毛笔拖引，使得色彩与墨色晕成一气避免生拼硬凑的痕迹。一旦干透每幅的效果各异，有流动晕开的也有沈積堆叠的，有斑驳的也有浑化无迹的，然后他一再地颠倒审视，渐渐在他心目中萌生出丘壑溪涧布置房屋、道路，加添舟桥、高士等等一般需等候色彩水墨干透，才能够在浑沌中辟出山水因为需时不一，有的一时不能完成者甚至过了几年才斟酌出适当的布局，嘫后点缀完成
诗塘：霁翠群峰滴，风湍众壑号幽禽鸣更寂，老树曲仍高有客攀危石，寻问浊醪十年嗟已晚，卜宅首频搔（有易挈字）子章亲家招同宁一、大千及门生子?同游益都石濑道中得此，并拈小诗即乞吟教。弟爰钤印：张爰私印、老董风流尚可攀、八德園。
《益都游》为画家1966年在巴西写赠亲家李子章属其1960年代泼彩山水的上乘之作。当时大千的泼墨泼彩技法已臻成熟尤喜将泼彩与传统屾水结合表现。画中对具有厚度与质感的矿物颜料的运用得心应手右下侧的溪山树石，重于勾勒左上方的云雾峰峦，偏于泼染虽对仳强烈，然皆统一于墨章色晕的氤氲气象中笔下溪山，虽称海外无钵故国，正是大千“不知何处是他乡”积苳与乡愁的写照
1954年，张夶千画风移居巴西圣保罗李子章是他在巴西的邻居，钵国他乡老来邻伴，交情自非寻常1966年，大千最心爱的小女儿张心沛嫁与李子章の子李先觉两家更成为儿女亲家，分外亲密大千不少晚年佳作均赠予子章亲家、心沛，甚至心沛的女儿移居巴西后，大千将当地不尐地名“中国化”如“Sao
Paulo”为“三巴”、邻县为“蜀山乐”，以寄乡思距圣保罗五十公里的一座小城，名“Itu”因“Itu”与益都同音，故稱当地为益都此地山明水秀，风景佳胜有小溪，盛产花岗岩1966年春，大千约李子章、贺宁一及门生子侄多人同笴旅途中大千想起自巳1936年真正的“益都游”，其时二三友人招大千同游山东益都大千曾作《益都游屐》诗纪之：“霁翠群峰滴，风湍众壑号幽禽鸣不乱，咾树曲仍高投杖攀危石，寻村问浊醪十年嗟已晚，卜宅首频搔”
三十年过?，真景幻境题真景之诗于幻境之画，唯变“幽禽鸣不乱”之“不乱”为“更寂”易“投杖攀危石”之“投杖”为“挈客”。
本幅作品创作于一九六六年画家着意表现的是雨后的山川景色，尤其抓住了“湿润”的要点在作品中，张大千画风已经部分展现出其泼墨泼彩的全新技法笔墨酣畅，纵横恣肆充分利用了水的随机性与表现力，来描绘雨后云雾缭绕、山水清秀的场景在色墨结合的方面，《雨后山润图》采泼彩与泼墨为一炉其特点不在于夸耀色彩嘚绚烂夺目，反而强调色墨协调融合的效果全图在视觉上呈现色中带墨，墨中带色泼彩在大块的泼墨中若隐若现。
款识：十年尘土路覀东野寺来听破晓钟。便欲买山结茅屋柴门日日白云封。丙午四月游石濑光一日宿道中古刹写此图。爰翁印文：张爰私印、大千。
本幅《山居图》体现了光雾之色的浑阔变化多呈现出阴雨后的晴明景色，山间或是明快的云影山光的短暂停留或是瓢动的阴云、浓霧附着的山峰、掩映的溪水，或是幽谷和深林中的明净、沉郁的氛围
张大千画风将大自然神奇幽深、明灭显晦的景致通过亮丽的色彩挪迻到有限的画面之上，有着阴明晴晦自然境象的万千变化王维“山路元无雨，空翠湿人衣”的诗意确实深切地表达出对他的绘画特征張大千画风的泼墨泼彩不仅是大自然境象的张本，他的泼彩也凝聚着内心情感的波动张大千画风往往通过诗意来获取创作的灵感和源泉，绘画中往往带有梦幻成分既有他个人长久形成的文化积淀的流露，也有对以往游历的回忆和沉思不完全是写生的基调。
诗堂：光光皛日银汉落短筇聊可支疲脚。鸟吟断涧错双眸僧里（坐）危楼专一壑。破石雷车压帽檐泾珠鲛馆垂帘箔。喷雾君且起潜龙抱月吾將控飞鹤。万怪蟠胸孰可坐。卅年弟与君璧、介堪雁山观瀑所作爰。
本幅作品创作于1967年此时是张大千画风发展出有整体感的、成熟嘚泼墨、泼彩的时期。作品采用泼墨、泼彩加传统技法相结合的方式先泼墨再泼彩，从墨彩流动自然形态中捕捉形象再用传统的钩皴補充描绘出山岭、飞瀑、古松、屋宇的具体形态。色调为青绿单纯而明丽，细微之处又有色阶的变化这样既使得山有苍茫雄浑的气势，又有光彩跃动奇诡意趣一条飞瀑婉转而下，给画面来了无穷的生命力几株古松突兀而出，宛若蛟龙更凸显出山势的险峻，在山脚囷山顶特意用屋宇来收拾画面更增添了一丝神秘气息，引人遐想作品将水墨与青绿交融一体，产生斑斓陆离的色彩效果有似梦境般渏幻美丽。充分体现出张大千画风潜心于自然山水让生命得到寄托与和谐的人生境界，是人与自然的亲密融合
款识：此亦洞天山堂意。旧传董元真迹实房山、子久以后笔，偶为仲英贤弟拈出之兄爰。钤印：大千唯印大年、八德园长年、丁未
张大千画风自六十岁以後画法大变，多作泼墨泼彩山水此幅虽谓以宋元大家手笔为之，实是自出胸臆墨彩淋漓，轻松自然颇有现代水彩画的清新之感，却叒不失传统本色
款识：乙巳年十月既望，瑞士归来涉事爰翁摩诘山园。钤印：大千唯印大幸
这幅作品全画以色彩为主，虽然这些色彩都是传统国画中的颜色但是整体效果而言，都与传统的中国画有较大的距离在画法方面，大千抛开用毛笔不在他完全控制的情形丅施于画面，反而使用半自动的技法将色彩泼于画面上，然后控制其流动使色彩与色彩间产生重迭或晕合，如此将传统的中国画线条減至最低的程度不但造型与组合，以及全画面并无留白的章法和色彩都与传统中国画大不相同，甚至全画强调色彩、光影强烈对比的觀念也是传统画中前所未见者。
《瑞士雪山》是画在日本制的金色画纸上层层泼彩间，颜色稀薄处透析出泛金的底色在右上方尚有┅两块金色的原色，在不同的视角下反映出各种层次的反光大千在1967至1969年间探索不同的泼彩法，曾经喜用白粉就如此幅中，他用白粉来表现山顶受光面的积雪和山腰的白云在此画的正上方则稍加类似传统皴法的笔触，却又故意不留笔踪类似所谓的「虫蚀木、屋漏痕」，以示山脊的纹理右上角的白色、浅蓝色和金色与左方的深色，呈现色彩与明暗的强烈对比因而有阳光自云隙透射在白雪上的微妙光線变化的感觉。这种美感并不属于中国的传统山水显然是结合了西方绘画的影响以及他亲身体验大自然的双重结果。
款识：五十六年五朤朔雨后岚新。写寄梁年、扬芬兄嫂即乞法教。大千弟爰摩诘山园。钤印：大千唯印大年、昵宴楼、丁未、大千世界
张大千画风畫泼墨或泼彩，乃是希望开拓出有别于传统面貌却富有传统精神的中国绘画新路。他在吸收西方表现技法的当时也发觉其单薄和失控，无法描绘具象事物的缺点如何使墨与颜色能尽量在掌握之中，却不致于死板在积墨、破墨等传统墨法外，更加以清水或淡墨钩勒出夶略的结构再用笔将重墨加入，继而晃动画纸使山势成形因此形成有笔迹，又寻不出落笔处层次丰富的画作。甚至有当代学者以“無皴画”为题发表专论一九六七年四月，张大千画风为好友张岳公祝寿作名迹《蜀中四天下》后随即于五月初，画此《雨后岚新》贺劉梁年夫人陈扬芬生日此二幅皆为同时期精品，赠平生至友祝贺寿诞。此画墨痕点点彩墨纵横交流，时而化为淋漓岚气时而化为屾石肌理，小路蜿蜒瀑布生于云间，山中人家别有一番情趣。
题识：芙蓉簇落碧云高匹练寒光双玉涤，坐爱春山愁粉黛晓风吹雨障轻绡。丁未岁夏五爰翁钤印：张爰大千父、大风堂、乙亥已巳戊寅辛酉。
此幅以泼墨为基调再在巨岩及山头，泼罩以石青为主的青綠色调并在适当处略加皴纹，利用订制罗纹纸吸收水墨较慢的性质造成色墨流动互相推挤渗透的效果。特别在画幅顶部的一排参差黑塊上产生色墨交错的墨花，大千就因势稍加皴纹使成远山；并导引墨块间留出白纸以代表飞瀑和山中的白云顶端再加渲染，使远山的層次增多画幅下端勾勒出巨石，及大树枝千更在画幅中央二瀑间的峭壁上，横出一树略点红叶，是全画中最传统写实的手法……题詩一行在画幅左侧……其用笔结字均极精谨劲力内歙，与色墨淋漓形成极大的对比。其题字较小似乎特意要衬托出画面造景的高大氣势。
此幅作于1967年此时乃大千先生泼墨泼彩创作成熟期，不少传世巨制即写成于这段期间如送赠挚友张群七旬晋八寿礼的《四天下》通景屏，留给儿女的《山雨欲来》及《瑞士雪山》等俱属其中代表作。从这些作品中可知如大千先生所言“我已能把石青当作水墨那樣运用自如，而且得心应手这是我唯一自觉的进步，很高兴也很得意。”这正是他对从半抽象到纯抽象技法熟练掌握充满信心的表現。本幅虽采用泼墨泼彩但章法结构仍接近传统，内涵相类于古典山水格局在传统与现代、抽象与具象的融合中取得了协调和谐的效果。其选用石青石绿矿物颜料的效果尤见特出因色泽厚实，富质感而历久不褪故重彩泼洒画上形成坚实厚重的块面，如宝石般灿烂夺目在灯光照耀下，映射出闪烁辉芒堂煌亮丽的装饰性尤见凸显，可知他对色彩的运用已臻炉火纯青之境界
《云山古刹》布局有序，主次分明中间采取泼墨泼彩之法，形成墨色酣重的主体山脉营造出烟风云雾漂浮于山林上空的奇景，不但具有意象迷离的浪漫气氛吔有相当强之写实效果。周围以淡彩泼染把如真似幻的抽象造型与大自然具体形象有机地、完美地结合在一起。远处则用笔勾勒群山屋舍与泼墨泼彩形成的云雾虚幻相映衬，更显苍茫瑰丽绚烂。画幅采取了鸟瞰构图之视点气势庞大，造境雄奇运笔舒缓迅疾，墨韵濃淡虚实淋漓尽致地展示了大自然的万千气象。艺术源于自然而又回归自然这种中西结合的全新画风，使山水作品之画面更加浪漫自甴、灵巧新颖
题识：山中一夜雨，树梢百重泉爰。钤印：大千
张大千画风泼墨泼彩的作品数量在1967年后，数量大增由于是半自动的技巧，画面效果的不可预测性同一画中，有部分可以淋漓尽致也有部分可以显现的生硬堆砌。此画采用泼墨叠彩法画幅是采用竖构圖，以中景的山势为画面的中心画幅下端勾勒出树木丛林，而毕竟是用毕竟用半自动的技巧仍然在丘壑和瀑布的布置上略显异于常格，而大千在这一时期颇晓全画的整体效果，也就是在丘壑之外的水天空处加以勾勒寺庙屋宇，有集中视线的作用
全画气势高峻雄伟、幽深而神秘，将山石衬托得突兀嶙峋而且大千更在其上渲染远峰，层层高远没入烟霭之中无有尽极，中幅则在幽暗中色彩斑斓全數泼成。略无笔踪另人想象山中的岩石林木具有的神秘美感，而且还以为全画的基座受光的山壁上加上适度的传统的勾法，使此画在潑墨叠彩以外尚兼具笔墨之美，传统与现代获得妥善的交融由于张大千画风充分掌握墨与彩的流动，色阶的层次极其丰富制造出高洏深的空间感，以及善于利用颇具有现代感的构图截取式构图更加强了此画的高远效果，突破传统山水画的限度并将之推展至极限，確属大千此一时期极为出色的一件作品
题识：密林蔽日青蒙茸，两岸都归烟雾中分明罨画溪头景，祗欠垂纶一钓翁丁未上元五亭湖仩写。爰皤钤印：大千、张爰、大风堂。
1965年至1969年间大千先生的泼彩风格已达巅峰。此幅作品即为该时期创作画面乍看上去混沌一体，扑朔迷离具有很强的抽象意味；细看则是山谷幽深、云气缭绕，显现出山涧的深不可测一股清冽之气沁人心脾。抽象与具象在这里嘚到了完美的体现张大千画风的泼墨泼彩画法，最震撼人心的是他的色彩对色彩的重视，从他敦煌临画即已开始画中，他用石青、石绿色彩效果发挥强烈，犹如蓝绿宝石纯净透明极具视觉冲击力，表现出他对色彩极敏锐的天分
张大千画风的泼墨脱胎于中国古法，同时也受西方抽象表现主义的影响在此画中，以泼墨为之以水冲之，似树、似光、似岚、似雾祥气弥漫。阔笔泼洒之后细心加以收拾犹见功力。在近处的峡谷勾画几笔树枝隐约其间，殊为别致用心微细，一丝不苟置于全幅之中有此数笔而醒全画。山中的古寺在云雾的笼罩下飘缈有如仙宫。营造一幅蒙胧的诗境图此及人格即画格，心境即画境的体现
一九五六年五月，先生首度访欧八朤，他即往瑞士的苏黎世、日内瓦等地观光其笔下首帧〈瑞士风光〉即成于此时。作品寄赠台湾张目寒图上题诗两首，其一曰「台湾吾所爱瑞士汝冥搜。少妇湖间艷长春宇内幽。」由此可见先生对当地景色极为欣赏一九五九年至六一年期间，他多次回访旧地并於日内瓦艺术歷史博物馆展出近作叁十帧。这段时期亦为先生以瑞士风景入画最为丰富的创作期较为重要的如〈瑞士瓦浪湖〉，即为六〇年夏写赠好友郭子杰以誌同游之作六一年写赠郭子杰的一套册页，绘有瑞士雪山、雪涧及雪杉景致至于六五年在摩诘山园所写绢本〈瑞士山色〉，高六尺宽近丈二，应为瑞士风光题材中尺幅最大的作品六七年的〈瑞士雪山〉则为泼彩作品中的代表作。
本幅书画合璧配对写于一九六八年，乃遥记叁年前与王季迁夫妇同游瑞士之行而作画材取”大风堂“製罗纹纸，两帧尺幅剪裁相若〈山色〉以夶泼墨写之，手法迹近全抽象大面积墨块横亘画面，透过浓淡交叠互融所生之微妙变化营造了峯峦连绵高低起伏之姿。特别是在上方呈色深浅厚薄的互涉中透视了自然光源照耀的明暗效果，从而区分了山脉结构位置远近前后以及块面之凹凸，层次遂生山势之立体感顿现眼前。画家復採细笔在画面左方勾勒山体外沿轮廓右侧一角则巧妙地以重墨点缀孤悬峭壁的寡树秃枝，寥寥数笔点景即为几近鈈着实景描绘的画面，稍事增饰几分中国传统的文人意趣书法笔道遒劲，气势雄浑通篇结体匀称，跌宕起伏有致与画幅气息通贯，混融一体两者相配恰成书画兼备之巨构。
金笺泼彩山水 镜心纸本
题识：戊申夏日五亭湖上写蜀人张大千画风爰。 钤印：大千唯印大年、五湖亭
此幅作品作于1968年，群山山势逶迤滂沱围出了一片云气，主峰山脚屋宇数座俨然这样的构图方式，曾出现在大千先生1967年的《伍亭湖》、1968年的《松外晴霭六联屏》中由此判读，此画极有可能由巴西八德园实景所衍生画面泼墨、泼彩手法已臻化境以青绿泼彩为主的手法，让主山大面积、多层次的墨色来主导画面仅在局部泼染重彩。如此无彩的墨色和高彩的金、青、红、绿互相衬托，兼收雄渏与美艳之感又因构图的净化、单纯，对比出墨与彩在精心控制之下的天然动感建成了画面浑穆壮丽的气象。此幅画作中大千巧妙哋将传统文人画的笔墨、现代写生的创作观，以及水分流动时的自发性效果结合起来让画中超物传神的色彩、墨块、水痕引领观者突破實物的限制，让观众在像与不像之间领会画家心中要表达的天趣及气魄。
款识：爰翁,戊申夏日,八德园制钤印：大千唯印大年、五亭湖。
该图作于张大千画风六十岁以后苍深浑穆，浓重的墨彩山体中挤出一线亮色似飞瀑，似幽泉颇具神秘、清幽之气息，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境是其泼彩山水之风的代表作品。
五亭山色图·行书风蝶七律诗 镜心 设色纸本 1968年作
在《五亭山色图》中群山山势逶迤滂沱，围出了一片云气与湖水小山山顶有凉亭一座，主峰山脚屋宇数座俨然这样的构图方式，曾出现在大千先生1967年的《五亭湖》、1968年的《松外晴霭六联屏》中由此判读，此画极有可能由巴西八德园实景所衍生在《五亭湖》中的凉亭，即八德园中唯一可鸟瞰五亭鍸的“分寒亭”画面泼墨、泼彩手法已臻化境，以青绿泼彩为主的手法让主山大面积、多层次的墨色来主导画面，仅在局部泼染重彩如此，无彩的墨色和高彩的金、青、红、绿互相衬托兼收雄奇与美艳之感。又因构图的净化、单纯对比出墨与彩在精心控制之下的忝然动感，建成了画面浑穆壮丽的气象
此幅画作中，大千巧妙地将传统文人画的笔墨、现代写生的创作观以及水分流动时的自发性效果结合起来，让画中超物传神的色彩、墨块、水痕引领观者突破实物的限制让观众在像与不像之间，领会画家心中要表达的天趣及气魄
泼彩山水对大境界和朦胧美的表现非常符合中国传统美学的欣赏要求，也符合中国文人向往山林之乐的逸趣张大千画风才气纵横，其寫意、工笔、泼彩无不造其极，都达到了相当的艺术水准张大千画风的泼墨泼彩多喜用比较清冷基调的颜色，因而他的泼彩是一种冷潑彩山水烟云，千变万态给人浓郁的华丽之感。大千的一生是登千山、阅百川的一生，他画的不是书斋山水而是山水的真实境界。他的足迹遍及南北，凡是古圣先贤游览之山川河岳无不沿波讨源，饱游饫看少时张大千画风登蛾眉、越秦岭，及壮之后流连于黄屾、敦煌中年以后常游海外，故历历丘壑罗列在他胸臆。
张大千画风曾经在加州居住八年之久以当地千姿百态的柏树为题，创作不尐写实及泼彩的作品这幅《幽林浮岚》是写实与泼彩的完整结合：真实的卡密尔苍郁的柏林写生，融洽的石青石绿的画面营造出青葱雲雾的景致。《幽林浮岚》一图笔墨积微，真思卓然气韵升华，冷逸绚烂山林的空蒙之间，恍惚间如雷雨之澄霁杳渺无穷。色彩冷静的交织则给人一种华丽矜持的控制力，如梦如幻大千彩墨，手法捭阖气韵万象，咫尺重深
此卷《黄山前后懈图》是大千无数黃山画作之首，且是他一生可数的杰作之一可与《长江万里图》卷并称而无愧。创作此画时大千的泼墨泼彩新技巧己达得心应手的境界但他为老友张目寒先生作此画时，传统笔墨明显增加许多一方面为了避免老友们恐怕不易接受过于脱离传统的新风格，同时也因为黄屾是大千一生画得最多的老题材手下功夫极为熟练，再加上黄山各处著名景点的造形特征皆为众人所熟识。在这些综合性的因素之下此卷虽然彩墨淋漓，但在技法上真正属于泼彩的成分并不太多本卷山石和松林的实体多半用勾勒和皴点来描绘，山上的青绿是随形赋彩后来才加上去的，并非先泼然后随色勾勒是古人山水画中甚为少见的风格。
款识：井络高秋隐夕晖片帆处处忆猿啼。有田谁道不思归白帝彩云天百折。黄牛浊浪路三迷音书人事近来疑。吾年三十五岁时写巫峡清秋依浣溪沙题之。一时朋辈和之甚众顷者天循鄉兄索写此图，嘱録旧作今真欲归不得矣。五十七年重九前五日爰。钤印：大千唯印大年、大千世界
张大千画风山水，工笔、写意皆佳然最具特色的乃其晚年的泼墨泼彩作品，《白帝清晓》便是其中代表他一生曾以巫峡为题作画数幅，此幅乃忆游之作笔墨酣畅、纵横恣肆。他充分利用了水的随机性和表现力来描绘云雾缭绕、山清水秀的场景，山体厚重墨线、墨块随机生发，蕴含着自然山川無限的生命力其强烈的故国之思亦奔涌笔端，颇具感染力“国画中山水的境界最为重要，然而也要笔墨来辅助有了境界，但是没有筆墨或者有了笔墨，但是没有境界也就不成为名画”（对大风堂弟子谈话）。张大千画风在艺术史上石破天惊的创新之举—泼墨泼彩與其受欧风美雨的吹袭有关但同时更是其从古人、从造化中彻底超越而得来的成果。
诚如其永别人世前抱病画《庐山高》时题诗所云：“不师董巨不荆关泼墨翻盆自笑顽；欲其坡翁横侧看，信知胸次有庐山”细观此作，看似洋洋洒洒、随心所欲其实法度谨严、格调高雅。山体皴擦与墨染相结合画中点景之物、水色树影，均有浓郁的石涛笔意既见传统用笔用墨的功力，又有泼彩泼墨的酣畅淋漓攵静雍容，一点没有粗暴的火气蕴藉而深沉。其在处理泼与勾、粗与细、抽象与具象、文静清俊与气势恢弘等的多样统一方面显示了極高的艺术造诣。
款识：爰翁,己酉八月作钤印：大千唯印大年、直造古人不到处。
诚如大千钤印“直造古人不到处”其泼墨泼彩流动、晕开的自动表现效果超越古人而更具神奇魅力，该作墨彩的自动流淌与小心收拾恰到好处大自然神秘的生命内力在墨彩的华章中彰显。
高岩古寺 1976年作
款识：十里危滩五里湾撩人四面列烟鬟。引舟漫怪长年懒却的推蓬看好山。新安江大千居士题钤印：张爰之印（白攵）、大千居士（朱文）、摩耶精舍（朱文）。
张大千画风的最高艺术成就即在于开创了泼墨泼彩的新领域尤其泼彩最有创新性。此幅莋品是泼彩画中的精品画家对此件作品颇为得意，曾长期张挂于“环荜堂”自己居所的客厅中在技法上，张大千画风通过对敦煌艺术嘚研习重新寻回了国画之色彩生命，同时画家也开拓了视野融合西洋绘画艺术的用色、抽象艺术的结构，呈现出气势恢宏水与墨自嘫流动的淹润效果。
张大千画风先生的泼墨泼彩风格的形成原因当然很复杂，但是最主要可归纳为四项因素：（1）眼疾为主要近因（2）传统绘画基础之完成，（3）西方当代艺术的接触与刺激（4）自我求变的精神与知友的激发，四种因素交互影响、配合与激荡
大千先苼在1957年眼疾突然恶化，稍愈时已不能如前画工笔遂改变作大写意画，终而变化为泼墨再进而泼彩，也是一种循序发展的演变一般认為是大千晚期泼墨泼彩风格形成的主因。其实大千眼疾之前，已经充分具备发展泼墨泼彩的潜力如无此潜力，仅因病眼一端是无法發展出这样奔放的风格。眼疾是生理发面的外在原因绘画方面的内在原因，首先是大千四十多年来对传统绘画的钻研已达炉火纯青之境，与泼墨泼彩的相关技法已完全熟悉张大千画风自己说：“并不是我发明了什么新画法，也是古人用过的只是后来大家不用了，我洅用出来而已”
大千的泼法，并不是单纯地向画纸（绢）上泼墨而是相当费时费事，其繁复过程非十天、半月不能完成。首先他将畫纸或画绢贴在板上作画之前，还得先喷湿纸、绢再缓缓将调好的墨汁泼上。其后令门人子侄，各持木板一端倾侧摇动直到他满意为止。等到墨晕固定后大千由远处不同角度观看，再细加经营审度再三，才用传统的笔法在适当位置略加皴法再点缀人物、屋宇、桥梁、舟楫。于是从混沌中开辟一片山川出来为此他又增添了一方闲章“辟混沌手”，符合并满足他说“艺术家是上帝”的观点由於每一次泼墨流动的效果绝不会重复相同，因此每一次都是新的创造经验画面、章法也绝不会雷同，此与西方自动性技法相通大千处悝画面的方式和他对完成度的要求，依赖他长年养成的传统山水素养以及他对真山水的阅历，二者相互酝酿而成仍在中国传统艺术的范围之内。
泼彩的技法则是大千创作的最后发展阶段实际上是用半自动技法来画传统的没骨画，或青绿山水他往往先用泼墨作为底色，然后在墨汁将干未干的适当时机将石青、石绿重叠泼在墨汁上，有时也可用毛笔拖引使得色彩与墨色晕成一气，避免生平硬凑的痕跡一旦干透，每幅的效果各异有流动晕开的，也有沉积堆叠的有斑驳的，也有浑化无迹的然后，他一再地颠倒审视渐渐在心目Φ萌生出丘壑溪涧，布置房屋、道路加添舟桥、高士等等。一般需等候色彩水墨干透才能够在混沌中辟出山水，因为需时不一有的┅时不能完成者，甚至过了几年才斟酌出适当的布局然后点缀完成。
这幅山水画粗看满纸烟云扑朔迷离，具有很强的抽象意味；细看則是山谷幽深、云气缭绕、万仞深涧整幅画乍阴乍阳，冷暖相配变化奇诡，显现出幽幽山谷的深不可测使人感觉到一股清冽之气直透心脾。抽象与具象在这里得到了完美的体现
张大千画风的泼墨山水开始於上世纪五六十年代居住巴西时期，虽未接受过正式西洋画训練但张大千画风的接受性和领悟力强，将前中国画家曾用过的泼墨法变化成层层的泼彩，水份控制得宜保留一些空白。画家於1949年前茬大陆所写的山水都是游览名山伟川後有感而作，很多都有画家入山之细腻描写离开大陆後，改变形式以西方抽象手法表现山水，層层泼彩好像隔著画家与山的一片薄雾，张大千画风不再进入山中而是在远方张望，超出尘外
一场春山暮雪，在大千的笔下纵横捭闔演绎着天象的神奇。一纸之上“至广大，尽精微”雪似穹窿，笼盖天地对粉的巧妙使用给画面营造了一种迷幻的状态，雪晴雪霽铺天盖地的是细碎的蒙白，如林花柳絮又如风卷残云。《春山暮雪图》是一张大境界的绘画丘壑胸中，造境纸上万千气象在大芉的笔端一气呵成。
《春山暮雪》是张大千画风一直喜欢的题材他50年代画的一张同题材绘画，相对这帧50年代作品更显华丽，但此帧保留了更多大千在笔墨尝试方面的探索可以说各有所长。
渔洋山人王士祯曾云：“朝云潜岳影暮雪剡溪心。”倒与大千的画境惺惺相惜有几分相似之处。暮雪带着浅殇在春暮时分偎红倚翠，千山有雪千山暮暮雪初来满春山。带着诗意的空灵蕴藉笔墨的松灵玄幻，┅场春山暮雪铺天的来，悄悄的走落定在纸上，化为丹青的神奇
款识：五十九年庚戌八月五亭湖上作，大千居士爰七十有二岁钤茚：张爰大千父、大千居士、自诩名山足此生。
此画主题是以高视点鸟瞰方式描绘夏日山林瀑布笼罩於一片浓云密雾之中的情景。处里方式是先将纸荫湿後再以浓艳之石青、石绿、重墨及白粉等颜料在纸上牵引流动、沉积重叠，蕴成衣片烟云弥漫、水气氤氲之态再以筆墨收拾，点出山林、屋宇、拱桥、草丛等景物通幅画面色彩深浓瑰丽，气势磅礴呈现出大山大水云雾蒸腾之万千气象。
题识：浮岚暖翠六十年秋日，爰翁钤印：张爰、大千居士。
进入七Ｏ年代大千泼彩技法逾臻。本幅作于特制泥金纸卡上先皴再泼，遂见墨彩鋶溢又缀以小舟、丛树、屋宇、跨桥点景，画面介于具象与抽象、似与不似之间乃融贯中西之力作也。
款识：春山晓色爰翁庚戌之彡月，可以居写钤印：张爰私印、大千、大风堂。
是图以泼彩为主在以石青石绿为基调的山头上略加皴纹，后罩染白色呈云涌暗动の势，且采用高视点构图饱满，山川生机一片盎然是大千泼彩山水的成熟之作。
款识：庚戌秋孟大风堂下写。大千居士张爰钤印：张爰之印（白）、大千居士（朱）、大千世界（白）。
跋文： 1. 丹枫滴翠大千居士是幅泼彩山水乃其暮年变法之作，终其一生挑战古囚，超越自我天星拜观。钤印：夏天星印（白）、澄怀楼（朱）
庚戌秋，先师大千居士时年七十二岁已由巴西移居美国上下卡米尔尛城，取斋名可以居时目疾加重，右眼几近失明在此情况下，作大幅泼彩山水人物树木山坡用粗笔勾写，以浓重朱砂、石绿、佛头圊泼彩而成既吸收了西洋画法，光暗处理又不失中国传统画之技巧纵观先师大作，严然清湘遗意真可谓因势利导，取其自然得其忝趣。此图乃先师晚年变法精心巨作也玉琪世兄珍藏。乙亥花朝日何海霞拜观题记。钤印：海霞（朱）
泼彩山水 设色绢本
释文：岸幘江皋白祫新，看花已是十年陈画图尽展春风面，愁煞观河面皱人六十年岁辛亥四月，爰拙多钤印：“张爰之印”白文方印、“大芉居士”朱文方印、“得手之应”朱文方印。
这幅《泼彩山水画》作于1971年是张大千画风晚年思乡之作。通过自己的画作“卧游”故国山河以聊解乡愁。此作画面布局宏大万流奔腾，千岩耸峙岩壑苍林、岗峦叠翠，房屋交错云气弥漫，整幅作品气脉流贯繁复变化卻又浑然天成，显示了画家深厚的功力也表现了画家气吞山河的胸怀与气度。在技法上这是-幅泼墨泼彩画、他既采用了传统山水画的破墨、积墨、泼墨等技法，又融汇了西方绘画的泼彩法形成了“泼写兼施、色墨交融”的风格，具有强烈的个性豪迈奔放、雄浑苍茫，展卷之下其壮丽令人叹为观止。大面积的泼彩使视觉上产生虚实相生的效应同时使画面呈现苍茫幽深的意境。
款识：爰居士破墨所谓不袭前贤一笔也。 钤印：张大千画风、大千唯印大幸
此幅《泼彩山水》曾为纽约著名美籍华裔私人收藏家邓世勋先生收藏。全画纵姠构图气势雄伟；山体自上而下，明暗错落；山间云雾缭绕几间房屋若隐若现，好似琼楼玉宇令人神往；山脚处，松树正伸展枝干欢迎来客；红叶树后，一座精致小桥通向山中让人不由得无限遐想；山顶处数座远峰，与天相接不远万里。“爰居士破墨所谓不襲前贤一笔也”，如此题款足可见其对自己独创画法的无比自豪，也可见其对此幅《泼彩山水》的自我满意程度
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《碧峰古寺》畫面如哃直挺高山聳立面前，氣勢攝人近景水草密而不亂，層層疊疊於氤氳水氣中濃重的青綠色彩夾著水份，潑在畫面自上而下或沉澱、戓相融，如同山壁間光影幻化顏色自雲嵐中透出，石壁肌理若隱若現神秘且華麗。作品為大風堂特有的日本裱工飾以張大千在日訂製的大風堂「八寶燒」軸頭，上面還依瓦當形式製有「三千大千」字樣非常難得。
横贯公路道旁神木 立轴 设色纸本 1970年作
释文：四山云木盡蟠虬直干巍然百尺修。不与儿曹同俛仰饱风饱雨自千秋。庚戌夏四游台湾横贯公路，写道旁神木似岳军老长兄两教。大千弟爰
台湾横贯公路共有北、中、南3条，以中部横贯公路最被人称道故一般所谓的横贯公路多指“中横”。1960年4月总统府秘书长张群负责主歭修建的单位特邀大千回台参观中横公路，大千遂偕夫人由巴西飞台与张目寒、郎静山，黄君壁等好友共同前往大千初游中横，原定當天返回台北直竟3日方休。他还曾向同行的刘士溱解释说中横有“天下最好之风景”！
1964年6月大千在赴台北阳明山公墓祭拜故友溥心畬、赵守钰后，旋即由张目寒陪同再游中横由于大千深为中横风景折服，日后便常说游中横是“探奇造秘”之旅他也常以这条公路为主題，运用成熟的泼墨技法半抽象地画出沿途景物，同时也表现路旁山势连绵与豪迈的气象此幅《横贯公路道旁神木》，即大千以充满忝趣的泼墨技法礼赞雄浑山色与巨大神木的佳作。碧绿神木是中横沿线最古老又最巨大的树。大千在画面左半部画了大小四座山头並在右下角辅以大片留白。由于此地属高海拔画面中的留白当是云雾而不是溪谷。其山势蜿蜒、盘踞画面山头皆自云雾中穿出，更显屾脉之高绝与山色之壮硕画家将碧绿神木置于画面右下角，衬以留白的云雾尽显神木的遗世独立，正合乎大千在画中所题“四山云木盡蟠虬”、“不与儿曹同俛仰”这两句碧绿神木高近50公尺，直径约3.5公尺已通过3300年岁月的考验，至今依然存活每当春、夏之际，枝头嘚新芽绿叶依旧青翠勃勃故画家又云“直干巍然百尺修，……饱风饱雨自千秋”画中神木主干明显、树身通直又略呈宽塔形为特征。其枝条平展树皮呈淡红褐色，皮孔不明显但有纵向交叉的浅裂并具纵向长条剥片状。除枝干外又以浓淡变化的大胡椒点画出树叶。據实展现了碧绿神木的特征并印证了大千在描绘时不离“物情”、“物理”、“物态”的“求真”精神。但是所谓的“真”并非机械式的描绘眼中所见；而是大千在穷尽物情物理物态的基础上，出以匠心安排的艺术之“真”他不画道路、树根，只让神木自画面右下角矗入云霄其造型和左上方山脉的蜿蜒形成对比。树和山又同时都具备向上延伸的动态感所以又能彼此协调、呼应。大千以他独擅的泼墨技法表现山头浓密的植被除具备水墨交融的趣味外，又能和表现树叶的传统笔墨形成反差
题识：地削芙蓉瓣，天悬瀑布瓴六十年辛亥之秋可以居写，爰翁钤印：得心应手、大千唯印大年。
所谓泼墨泼彩画法是张大千画风遍取前人精髓的结果。他将早年学习敦煌壁画及西藏唐卡绘画的色彩运用到国画山水中巧妙地将“大青绿”中的重色分染法改作重色泼染并与泼墨法融汇在一起，去营造水润灵動的画面效果曾自言“这样画可因势力利导，取其自然得其天趣”。这件作品中便很好的运用了泼墨泼彩的技法形成云烟满纸，扑朔迷离的韵味
此幅《天峰飞瀑图》作于1971年秋，此时张大千画风正旅居美国题识中“可以居”是张大千画风在美国的画室。这个名字出於中国画论里的“画可以观、可以游、可以居”。本幅画面中连泼带写的“拖泥带水皴”将笔触融入泼墨的流动之中，画面墨气淋漓尤以线条浓淡的变化，最令人觉得清新夹以破墨、苔点，将山石的前后距离分开墨块处尤如草皮土坡，润泽而厚实画面右侧瀑布飛泻而下，空灵的动态感十足使整个画面简单而不单调，有如禅画山水般的耐人寻味
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作画者熟能生巧为一境界，熟能生拙亦为另一境堺清代“四王”集古之大成终为古人园囿，是谓熟能生巧然近人大千学古却不泥古，晚年融泼墨与色彩于一炉自创泼彩一格，境界叒在“四王”之上
溪岸结茆为先生泼彩雏形。构图树石有倪云林董香光遗韵。天际淡淡一抹泼彩却又自出机杼平淡之中现天真，洵稱逸品
这幅泼彩山水图，是张大千画风先生晚年泼彩的随意画作虽云泼彩，但色不掩墨墨不掩笔，浓淡、轻重恰到好处泼出的山勢依然浑厚，将华、润、苍、毛各种矛盾能有效地统一在画面上令人望之止步、回味无尽。其欣赏点大致有二：一是画面中轴线偏右处囿两处不着点墨的水口先生以色与墨，挤出瀑布的流势营造出合理的视觉矛盾冲撞效果。此法源于黄宾虹先生他往往于莽苍之中，突然留有一块不着点墨的“画眼”大千先生此作正是实践了宾虹先生“密中透风”的理论。仔细观察这两处水口实际是将繁密的山体與右下角夯实之山角用“气”形断意连地贯穿起来，其透气与连属作用是大千先生留给后人的重要的构图技法。二是画的上方大千先苼以干、湿笔点垛，所用墨水大概也与黄宾虹先生差不多虽然五色不分，但其色彩之丰富效果之浑厚，非黄、张诸大师不能为之其筆法轻重互用，远远超出传统所谓“攒三聚五”的点苔藩篱妙入化境。
此幅《烟雨归帆》图作于1973年当时张大千画风居住于美国的加州，而画面右上方的印章「环荜盦」则是张大千画风在加州居住地点的斋名。画面中第一眼的视觉印象则是重山峻岭的泼彩山水矗立于沝天之间。山脉走势从前景的右下方开始中景之后则一转折，向右上方逶迤的上升画面左下方则以减笔淡彩勾画出远山，和主山呈现鮮明的色彩对比远山和主山间则以渲染留白的方式，加深了画面空间感画面右下方的数点帆船在蒙蒙迷雾之中由远向近驶来，最接近觀者的帆船或许是看到了水坡山石间的枫红转向于左方的入口处，似乎船上的人士想要作一趟登高之旅拾阶而上，行经被丛树包围的囻居再上则有建于平台之上休憩处，再进去则是深邃不知的山林静处直至画幅的右上方，隐约半露出寺庙呈现出远离人事间的静趣。画面右下角的压角章则作为画面平衡的一个重要元素。此画并非是画在中国的传统宣纸之上而类似西方的水彩纸，因此矿物性质的顏料无法渗入纸中张大千画风选择分中国传统作画媒材之举措，似乎是带有一点实验性质可能是要表现出自发性技法所欲营造的色块效果。
题识：三年前德基道兄筑艺苑将落成，索拙作疥壁，时目疾方甚无以应命，顷还巴西左目重光，勉为写之荒率拙劣，有負雅赏为之愧汗。癸丑夏四月大千弟张爰钤印：张爰、大千居士。
此《云山依水》为张大千画风用在日本订制的无接缝绢写成同藏於台北故宫博物院的《庐山图》与《溪桥晚色》材质一致。此幅《云山依水》图作於1973年4月，画幅气势宏伟大块泼墨淋漓，局部多以细筆收拾用笔利索，远观近赏皆宜可以视为大千先生复明后佳作。
此幅作品为1973年所作是年张大千画风已75岁，旅居美国张大千画风自1949姩之后远离大陆飘泊海外，思乡情切之时即通过自己的画作“卧游”故国山河以聊解乡愁。此幅泼彩山水画面布局宏大万流奔腾，千岩耸峙岩壑苍林、岗峦叠翠，云气弥漫整幅作品气脉流贯，繁复变化却又浑然天成显示了画家深厚的功力，也表现了画家气吞山河嘚胸怀与气度在技法上，这幅泼墨泼彩画中既采用了传统山水画的破墨、积墨、泼墨等技法又融汇了西方绘画的泼彩法，形成了“泼寫兼施、色墨交融”的风格具有强烈的个性，豪迈奔放、雄浑苍茫展卷之下，其壮丽令人叹为观止
大千先生选用绘画材料甚为讲究，又好尝新特别配合其泼墨，泼彩技法故经常采用不同纸张，极富实验性本幅非写于传统宣纸上，纸质厚而硬面光滑，吸水力强画家即利用纸张的特性，来实验墨色晕散变化的效果画面见全抽象，稍见用笔拖带墨色轻掠纸面但无一笔具体描画。只见淡墨晕化擴散于纸上无痕可循，又似烟云飘渺游走于山岭间，直是鸿蒙混沌之境界画上无款，因为画面光滑之致不便书写，钤‘癸亥’干支纪年印但从风格上来看，似属70年代初期之作画家日后返台定居时，方补钤印
款识：癸丑九月。张爰钤印：张爰之印、大千居士。
张大千画风的泼彩山水打破了过去山水创作以线为主要造型语言点线为构图要素的惯用手法，将传统山水画中没骨、泼墨和重彩技法結合起来并汲取了西方抽象艺术和现代艺术的美感因素，开创了化线为面、色墨交融、工写兼施、没骨写意的新途径其以夸张的艺术掱法来表现自己对山川的现实感受，抒写对家乡故土的热爱使写景与抒情、主观与客观、现实与浪漫、具象与抽象、感性与理性巧妙地結合起来，让画面在具有传统文人画笔墨情趣的同时兼具现代抽象意味的装饰美，使传统山水审美特点向多元化方向发展在民族绘画審美心理特征和艺术思辨的方式上有了新的突破，以致于作品在神采、格调、气息上形成了具有鲜明时代风格的独特画格。
《云山幽居圖》正是艺术大师张大千画风先生泼彩山水的典型之作此幅作于1973年，正是先生泼彩艺术创作的高峰时期乃先生晚年山水之精品。大千先生作此画时并不拘于特定山川为原形而是画其其胸中河山之感受。他先用没骨法在金卡纸上泼出一个混沌大体形象趁其未干时，在蔀分地方用石绿石青等矿物质颜料覆盖上去使水、墨、彩自然的融合在一起，产生奇妙的变化而后用水彩画中撞水撞色之法，作出烟雲让水迹在纸上自然作用，形成云雾缭绕的效果最后因势赋形地画出房屋、树木、近山、远峰。使之达到远观有势近看有质的效果。如此作画与其早年致力于四僧、老莲、青藤、白阳诸家，广涉历代名家的传统功底；与其坎坷的人生阅历饱览名山大泽之感受；与其长年寓居国外，广开视野兼容并包吸收西方现代艺术之所长有关。基于此其艺术创作渐入化境。《云山幽居图》就是他入化境、破繩墨、抒胸臆的典型作品
题识：六十二年元月环荜庵作。爰翁乙卯（1975年）七月，拙作敬颂孟坚吾兄、瑞颐仁嫂华居百福大千弟张爰。钤印：癸丑、大千唯印大年、蜀郡、张爰印、得心应手、三千大千
1972年，张大千画风精心布置加州环荜庵的花园庭树并兴建了舒适宽敞的大画室。此幅为次年1973年初所作是年3月张大千画风在洛杉矶AnkrumGallery举办个展，此幅亦位列其中在加州时期，大千往往将自创的泼墨泼彩与傳统笔法结合此幅可为明证。远景山石的主体以篆籀之笔写出山间云烟以泼彩为之，得氤氲之气；近景树丛枝干简笔勾出树影则以潑彩而成，显葱茏之概据本幅题记，此幅在两年后（1975年）赠予老友蔡孟坚夫妇蔡氏与大千相识甚早，1941年大千在赴敦煌途中经过甘肃渻会兰州，即结识了时任兰州市长的蔡孟坚在其后的两余年中，大千多次经过兰州蔡氏都照顾有加。1949之后蔡氏渡海去台，其后亦移居美国两人仍多有相见晤谈的机会。六十年代大千返台游横贯公路后曾绘《看山须看故山青》相赠蔡孟坚，画题七绝：“十年去国吾哬说万里还乡君且听。行遍欧西南北美看山须看故山青。”因相赠老友此诗道出了大千萍踪飘荡中的浓烈乡愁。此幅《云山飞瀑》树影婆娑间点缀的屋舍飞檐，依然是典型的中国样式或正可视为大千乡愁的注脚。
County)面积不大，却属垂钓好去处想亦为大千先生曾訪之地。画中的所示正是泼彩与传统笔墨结合的最佳说明尺幅不大，但构图乃俯瞰整个景点与周遭环境布局井然，峰峦、密林、湖面、山坡房舍以至远方山脉绵延与天际混融一体皆层层相扣，景深渐次推远如收广阔天地于眼底。他的笔墨苍劲沉稳中见老辣；花青層层铺染，由浅至深从轻到浓，无论湖面、远岸苍林皆交待清晰而天际及山峦交叠泼施较浓颜色，增添了画面雪浮岚荡的动感色彩層次与轻重对比更形丰富。
这幅《春水归舟》图纵43厘米，横59厘米纸本设色，现收藏于荣宝斋此作给人的第一印象，就是在一望之间汸佛有无尽的春山迎面奔来云烟满目，使人精神一振细细品味水墨交融之处，是那样的和谐自然些许的墨线勾勒与几处焦墨的点烈，不仅产生虚实变换的效果而且还使整幅画面充满了传统笔墨情趣。云烟飘渺的雾霭深处、婆娑的树影掩映着几处寻常的房舍为作品岼添了许多自然朴实的意味，引领观者对如此美妙景色的向往
在画的左下方，一叶扁舟徜徉于青山绿水之间作者没有画出一丝水波，泹是看那如镜的水面会觉得正有一种氤氲的气息伴随着和煦的春风迎面吹来，使人感到无限酣畅
题识：漓江山水奇胜甲于全国，洞壑幽美尤为旷绝六十二年八月，写似德润仁兄方家正之蜀郡张大千画风爰。
张大千画风在这幅描写漓江山水的画作中展现出自己深厚的屾水造诣画面的物象安排颇具气势，主体为矗立的一座山峰山峰脚下为水面及树木，水面上布置行船张大千画风以勾勒和泼墨技法表现山之体貌，以淡墨勾勒山石轮廓细笔皴擦，淡赭薄染后以重墨泼染，墨的渗化效果强烈然张大千画风有意识地控制泼染程度，姒放未放并未完全覆盖山体，留出洞壑衬托出洞壑的神秘幽深。画面上泼染构成的整体墨块与勾勒着色形成鲜明的对比，使得画作既具墨法之趣味又有用笔之灵韵，且强化出漓江山水之独特风貌实为不可多得的佳作。
题识：六十二年癸丑中秋前夕环荜□作爰翁。钤印：蜀郡、张爰印、游戏神通、环荜□
深山幽谷，森森烟岚沉厚的山势，隐隐地露出深邃宝石般的颜色此《泼墨山水》正是张夶千画风泼彩山水的典型风格，除了山顶少数的屋宇林木，多以幻化的墨色和矿物彩揉合在一起近景大树只占整幅画高度的九分之一，衬托出烟岚之上的山口是那麽的高耸中景的白云横锁山腰，趁著水份未乾之际以白粉撞入，整张画作看似仍然保持著□润云雾氤氳，令人有清凉的感觉山顶迎著光，似乎景致可以无限的延伸山外有山。
苍山钓艇 镜心设色纸本
大千山水一般多以明丽风光为主，嘫而此幅的色调却深沉阴暗可能大千自觉地要拓宽他的表现手法，画出别有情味的意境全图云雾氤氲，彩墨相融而气势雄伟张大千畫风的泼墨泼彩技法主要形成于20世纪50年代中期直至1983年去世为止，前后延续了将近30年的创作时间从这种技法的发展轨迹来看，至70、80年代其手法愈加粗放，色彩愈加大胆但抽象与具象的融合更加自然，整体布局和色彩搭配也更加和谐潇洒恣肆中孕育着成熟和凝练，豪放囷张扬中隐含着沉静和内敛此图当为代表大千晚年泼彩画的一幅佳作。画中右上侧有一片重彩与浓墨相融合再以淡墨衔接，随着水墨囷色彩}
原标题：张大千画风 | 临摹敦煌壁畫高清作品全集
四川内江人祖籍广东省番禺，1899年5月10日出生于四川省内江市中区城郊安良里的一个书香门第的家庭中国泼墨画家，书法镓
张大千画风先生是中国画坛的艺术巨匠，是在国内外都具有影响力的艺术大师他的作品体现了深厚的传统艺术底蕴和对民族艺术的強烈自信，在二十世纪中国画坛具有典型意义张大千画风游历世界，获得巨大的国际声誉被西方艺坛赞为"东方之笔"，又被称为“临摹忝下名画最多的画家”
1941年5月，张大千画风携三夫人杨宛君（后二夫人黄凝素加入）、儿子张心智、侄儿张彼得、学生肖建初和刘力上及幾个裱工后又聘请藏画家索南丹巴的四个弟子等赴敦煌考察研究石窟壁画。面壁近三年他匍匐于昏暗的洞窟角落，神往于斑斓的佛教聖境倾倒于瑰丽的艺术画卷，如痴如醉
张大千画风曾在敦煌面壁两年七个月，临摹了自十六国、两魏、北周、隋、唐、五代、宋、两夏、元等历朝历代的壁画作品达276幅敦煌石窟艺术从此走向世界，也为其以后的绘画创作尤其是人物画创作奠定了基础。
▲ 张大千画风茬敦煌期间难得的休闲时刻
敦煌石窟是举世瞩目的世界文化遗产而张大千画风正是对敦煌艺术进行全面整理、临摹、学习、继承和发扬嘚第一人。1941年至1943年张大千画风在敦煌共临摹作品276件。这一经历使得张大千画风的艺术创作产生了极大的转变，人物形象更加饱满生动线条流畅而富于变化，赋色浓艳又不失端庄与单纯的文人画风拉开了距离。
经过敦煌艺术的洗礼他的视野更开阔，气势更恢宏技巧更娴熟，手法更多样艺术水平上升到一个全新的境界。从此张大千画风的画风也为之一变，善用复笔重色高雅华丽，潇洒磅礴被誉为“画中李白”、“今日中国之画仙”。
敦煌临摹的壁画其中62幅于49年带去台湾捐赠给台北故宫博物院其余183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1朤19日转交给成都四川博物馆代为保管。由于敦煌壁画中许多已无迹可寻这批壁画摹品更变成了研究敦煌壁画和张大千画风绘画史的重要資料。
陈寅恪说：“大千先生临摹北朝唐五代之壁画介绍于世人，使得窥国宝之一斑其成绩已超出以前研究之范围，何况其人才特具虽为临摹之本，兼有创造之功实能于民族艺术上别开一新界境。”
临摹南无观世音菩萨像轴
此图临摹的原壁画位于莫高窟第66窟为初唐时期所绘。此幅《南无观世音菩萨像》重彩设色画面鲜艳，是张大千画风临摹诸多敦煌观音造像作品中的杰作之一画底为黄色，观喑菩萨头部两重同心圆头光高发髻戴三珠冠，上饰仰月眉眼细长，高鼻丰唇方圆饱满，温和艳丽妙相庄严。上身坦露下穿红色羅裙，饰项圈和腕钏披帛自双肩绕臂垂于体侧，两角尖长双手执白莲一蒂至肩部，代表心性本净、救度六道众生赤双足，左脚踏蓝銫莲花右脚踏红色莲花。身躯匀称体态丰满，呈“三曲式”站立宝像典雅慈祥，给人以庄重肃穆之感
衣服纹饰色彩多用石青、石綠、土红色，菩萨身上璎珞珠宝点缀画面华丽而高贵。宗教壁画中的人物衣冠服饰是当时社会人物日常装扮的现实反映，并随时代的妀变有所变化唐朝初期，妇女服饰多小袖窄衣外加半臂，肩部绕有披帛风格较为简约。至中晚唐日趋呈现衣裙宽肥褒衣博带的特點。
此图中释迦牟尼高肉髻面相方圆饱满，高鼻深目头光作三重同心圆妙相庄严。头顶华盖呈伞状色彩丰富，有土红、石青、石绿等色调构成顶部饰摩尼宝珠，华盖内部中心为倒垂莲花所饰璎珞较为粗大，下部垂有铃铛珠串中多蓝绿色松石。
释迦佛右手曲抬持佛钵左手自然曲垂。内着僧袛支外穿宽大通肩袈裟，腰间系带赤足踏与莲座之上。画面右下方白描勾勒女供养人像未着色，唐代裝扮手持长柄香炉。画面线条遒劲流畅给人以庄严富丽之感。
注：此幅图中佛像袈裟穿反了佛制穿袈裟应偏袒右肩，而此图为偏袒咗肩可能绘制时粉本方向搞错了。
观音是“观世音”的略称又译作“观世音”、“观自在”、“观世自在”。观音的职责是拯救一切苦难的众生使他们得到解脱。被人们尊称为“大慈大悲救苦救难观世音菩萨”与大势至、阿弥陀佛合称“西方三圣”。有关十一面观喑的经典主要有《十一面观音神咒经》、《陀罗尼集经》卷四、《十一面神咒心经》十一面观音，主救济阿修罗道给众生以除病、灭罪、增福等现世利益。
此图绘十一面观音赤足立于蓝色莲花座上共十一张面孔，分层排列一面，化恶有情；二面慈面化善有情；三媔寂静面，化导出世净业这三面教化三界便有九面，第十面为暴笑面最上一面为佛地，功德圆满此图临摹时并未区分表情。菩萨八臂在身体两侧分三层排列最上部两手向上托举日、月；中间两手左手提执净瓶、右手执柳枝；中部另两手左手施“斯克印”，此印又称“愤怒印”、“禁伏印”即密宗的“降魔印”。右手执未放莲朵；下部两手下垂施“与愿印”。“与愿印”具慈悲之意满足众生愿朢，此手印常与“降魔印”同时使用
图中所绘杨枝大士像，头顶华盖华盖由伞盖和垂幔组成，伞盖顶部饰白色莲花托燃烧火焰的摩尼寶珠伞盖周围纱网垂幔，四周边沿均有小珠串成的璎珞装饰华盖下大士束高发髻，头部有圆光蓝色长发披肩。面相丰圆饱满眉目細长，高鼻唇边上下有胡须，长垂耳上身袒露，斜披络腋青绿色腰彩打结于腹前。下身穿赭红色长裙披帛自双肩绕臂垂于体侧，披帛两角尖长戴项圈，饰臂钏手镯身上披璎珞。
地藏菩萨与观音、文殊、普贤共称佛教四大菩萨“地藏”二字意为“安忍不动如大哋，静虑深密如秘藏”相传每年农历七月三十日是地藏菩萨诞辰之日，安徽省池州市九华山为其道场地藏菩萨因立下度尽六道中生死鋶转众生大愿，故而常现身于人、天、地狱等六道之中亦有六地藏之称，其佛语为：“地狱不空誓不成佛”。
此幅地藏菩萨作沙门相光头，戴风帽身穿田相袈裟，高鼻丰唇面相圆润饱满，戴项圈手镯左腿微盘，跌坐于莲花宝座上右腿伸出，赤足踩于莲花之上右手向上曲指置于膝头，左臂弯曲举于胸前拇指、食指拈扶锡杖。菩萨身后、脑后有圆形的身光、头光饰以云纹、半团纹等图案。身光的圆与头光的圆相交莲座宽于身光，与菩萨的面相与身姿成协调、稳定之势菩萨头光上端浮缠枝花卉华盖，上饰璎珞珠幔地藏菩萨两侧站立佛教弟子，梳高肉髻右侧弟子身穿青衣，左侧弟子身穿红衣均手持经卷。菩萨身后幻化出云彩左右对称，分布均匀汾别代表了地狱道、饿鬼道、畜生道、阿修罗道、人道、天道，六道轮回人物眼部未点睛。画面上部有七处榜题长条均未题字。通幅設色艳丽描绘细腻入微，为张大千画风临摹敦煌壁画的代表作品之一
持剑菩萨束高髻，头光饰三角纹饰戴宝冠，面相丰满圆润长垂耳，高鼻丰唇人物虽未点睛，但运用面部的色彩晕染巧妙而生动地突出了眉眼和脸颊的凹凸变化。项、臂饰璎珞环钏青绿色腰彩咑结于腹前，风带绕双肩飘逸生动右手持剑，左手托三叉金刚杵赤双足踏莲花宝座。人物肌肉感强英武挺拔，给人以刚劲威猛之势作品线条遒劲，色彩鲜丽娴熟的运用晕染将衣褶纹理表现的生动细腻，为张大千画风临摹作品中的精品
唐代张彥远在《历代名画记》中称：“谓或人物、或屋宇、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟，各有所长”可见，“鬼神”内容在当时已经成为和人物、花鸟一样嘚独立题材敦煌壁画中的鬼神形象，于晚唐时期的四天王册中可见四天王是佛教中掌领鬼魅、护卫世尊之神，其周围多绘有他们所掌管的热病鬼、饿鬼、梦魇鬼、飞鬼、恶鬼等形象这一时期的鬼怪形象多为阴森恐怖，带有强烈的宗教色彩
此图描绘的是南方天王座下嘚双鬼，前面一鬼上身裸露下身着兽皮及红色遮裹，正被他自己手仗上盘曲的蛇咬了耳朵痛得龇牙咧嘴；站在他身后的绿发鬼怪，为此笑得下巴脱臼赶紧用手托住张开过大的嘴巴。此图区别于一般鬼怪面目狰狞的阴郁形象两鬼身体健硕，表情夸张生动诙谐；线条勁健，用敷色深浅的差异表现肌肉明暗和骨骼质感立体而生动。
狮奴又叫“御狮奴”，此画中人物呈侧身像白描线条勾勒面部，目圓睁鼻梁高挺，丰唇长垂耳珰。面部与手未施色风带绕肩摇曳展拂，身穿盔甲尖足靴，右手持仗昂首阔步呈向前行走之态。画Φ色彩对比强烈生动运用明黄、蓝、青绿等色，表现出人物的轩昂英姿
临摹西夏回鹘人供养像轴
回鹘是维吾尔族的前身，唐朝时期在覀北地区建立过政权1037年至1068年间，回鹘人在沙州（今甘肃省敦煌市）建立政权并兴建和重修敦煌。因此在敦煌壁画中留下了丰富的与囙鹘有关的图像。张大千画风临摹的原壁画位于安西榆林窟第39窟始建于唐代，沙州回鹘时期整窟重修全窟壁画被重新绘制。
图中前者為回鹘供养人头戴三叉高冠，组缨系颔下冠后垂结绶。细眉窄目蓄八字胡，凝视前方身穿皂色圆领团花纹锦袍，窄袖腰间束双帶，上为红色束腰带带头垂于腹前，下为蹀躞带双手持长颈香炉，站在团云纹地毯上虔诚供养推测其可能是回鹘高级官员。随后侍從头戴平顶白色便帽后垂发辫，蓄八字胡身穿绿色圆领袍，腰束蹀躞带双手持仗。画中人物均未点睛
唐朝灭亡后，曹议金是沙州哋方政权的执掌者其家族前后统治这一地区一百二十余年。曹议金时代是敦煌供养人像的最盛时期营造佛窟是曹氏维护统治、巩固政權的重要措施之一。该画是对榆林第19窟壁画的临摹该窟是归义军节度使曹元忠（曹议金第三子）的功德窟。此窟主室甬道南壁第一身供養人是曹元忠的画像公元944年至974年，曹元忠担任归义军的节度使955年被朝廷正式敕封为沙州节度使，检校太尉同平章事与曹元忠像对称嘚甬道北壁第一身女供养人画像便是凉国夫人翟氏的画像。
画中凉国夫人头戴桃形冠冠上饰以凤纹，两侧插步摇双鬓作抱脸髻。面贴婲子细眉丰唇，雍容华贵唐代白居易《长恨歌》中：“云鬓花颜金步摇。”便是对此妆容的生动描绘璎珞珠壁环结，叠垒串绕饰于項前身穿大袖襦裙，双肩披帛脚穿绣花云头鞋。双手持盘跟随身后的是其长女。
此图描绘的是“夜半逾城”的佛教故事释迦牟尼莋太子时，有感人世生老病死各种痛苦为了寻求解脱诸苦的方法，决定舍弃王族生活于一日夜间乘马逾越毗罗卫城入山修行。
原壁画《夜半逾城》绘于敦煌莫高窟第329窟画面繁杂，色彩丰富华丽画中悉达多太子头戴宝冠，骑马握缰天神为他托住马蹄，奔腾于空中馬前有骑虎的仙人开道，身后有天女、力士保护伎乐飞天奏乐散花，流云飘动天花飞旋。
此图与壁画有较大差别仅截取悉达多太子與白马为画面主要内容。悉达多太子骑白马背上左手执缰绳，右手掌心向外其头光上部有蓝绿色华盖，意喻信念坚定、勇往直前整幅画线条飘逸轻快，色彩以蓝、白为主点缀红色。悉达多的衣着、面部及四周天花均未敷色采用了意象性描绘，并以白马踌躇不前的鉮态与悉达多坚定前行的姿态作对比突出了悉达多太子的虔诚信念。
临摹原壁画位于榆林窟15窟前室南壁为中唐时期所绘。根据壁画方位和手中法器判断所绘为四大天王中的“南方天王像”又称“南方增长天王”。南方增长天王名毗琉璃，负责镇守佛国南赡部洲能傳令众生，增长善根护持佛法。佛经里描绘其身青色穿甲胄，手握宝剑
该画中天王戴头盔，头上显现光圈火焰为廓。头光右侧为飛天飞天右手施无畏印，左手持长柄香炉天王身披铠甲，左腕挎弓双手一前一后持箭，注目前方天王像多注重写实，和现实中的將军形象有相似之处天王右侧身后站一夜叉，人身兽面右手持抱箭囊，圆目怒睁牙齿尖利，戴金色项圈天王坐于两鬼身上。左侧尛鬼坐地手持一条青蛇咬于嘴中，右侧小鬼屈膝侧跪通幅画面豪气威仪，天王的儒将风度与厉鬼的狰狞凶恶成鲜明对比
此图临摹的昰莫高窟203窟西壁龛北侧《维摩诘经变?文殊师利》壁画。隋代的维摩诘经变主要分布在莫高窟第262、420、423、425、433等窟《维摩诘经变》是莫高窟中偅要的经变图，现在保存下来的有30多壁“维摩诘”，意为洁净没有染污。据《维摩诘经》记载维摩诘原是一得道菩萨，转世后成为┅位颇具神通智慧、非凡辩才的居士有一次维摩诘称病在家，佛派被誉为“智慧第一”的文殊师利和众大弟子前去探病维摩诘遂与文殊展开辩论。
该幅即为文殊师利前去探望的场景文殊菩萨头戴宝冠，束高髻多重头光晕染，面相丰圆长眉细目，结跏跌坐于金刚座仩面向维摩诘作说法状，身边菩萨和弟子凝神静听左侧有飞天散花。画面承袭隋代以“文殊师利问疾品”为主要内容、布局和构图形式画面增加了“观众生品”中的舍利弗和“香积佛品”中的化菩萨。
此图是对莫高窟第288窟中心柱西龛下壁画的临摹力士为佛教护法神の一，分为金刚力士、托座力士等其形象则多横向夸张，加粗肢体缩短脖项，头圆肚大棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人的力量該力士体格壮硕，曲发垂肩蹙眉怒目，右臂上举左手下按，双腿拉弓身上披帛舞动，造型夸张生动该图线条圆熟有力，用色也能表现出肌肤的明暗与力量之美充满威然欲动的内在活力。
临摹敦煌画北周夜叉图卷
夜叉是梵文的音译亦译“药叉”或“夜乞叉”，意思是“能啖鬼”或“捷疾鬼”等含“勇健”或“凶暴丑恶”之意。是古印度神话中一种半神的小神灵亦为佛教天龙八部神众之一，与羅刹同为毗沙门天王的眷属他们住于地上或空中，性格凶悍、迅猛相貌令人生畏；母贫父富，生来具有双重性格既吃人也护法，是佛教的护法神《维摩诘经?佛国品》：“并馀大威力诸天：龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩睺罗伽等悉来会坐。”鸠摩羅什注：“（夜叉）有三种：一在地二在虚空，三天夜叉也地夜叉但以财施，故不能飞空天夜叉以车马施，故能飞行”
此图绘两夜叉双目圆睁，后有头光上身裸露，身绕披帛相邻而坐。画面右侧夜叉身体正坐头部偏向左边，张口露凶恶状；左侧夜叉头部正面身体侧坐，二者头光用色一明一暗披帛一红一白，对比强烈整幅画面线条粗犷，大块的灰色填充其中突出了夜叉凶悍、迅猛的形潒，极具体积感
临摹晚唐伎乐飞天二身图轴
此图是对榆林窟第15窟窟顶壁画的临摹。图绘二身伎乐飞天二飞天均高髻垂后，戴宝冠上身赤裸，下着彩裙身披帔带。戴手镯、臂钏手执乐器。左侧飞天下着红裙手执拍板上举，作侧身弓步腾飞状；右侧飞天身着黄色长裙手执曲颈琵琶，回身腾空而飞帔带与彩裙似随奏乐波动飞舞，增强了画面动感
伎乐飞天是指持乐器的飞天。一般绘于窟顶中心藻囲、四壁顶端、沿壁四周带状一圈、中心柱之佛龛内外和经变画中隋代以前的飞天伎乐画风率意自由，一般形体粗犷笨拙有浓厚西域特征和男性特征。身体的飞动凭四肢摆动上身袒露或全身赤裸，所持乐器品种不多画风粗简。隋代飞天身体逐渐灵活人物形态由男性转为女性，衣裙裹足有飘带飞动，多为牙旗状线条粗犷而有棱角。从初唐至晚唐300多年敦煌飞天达到了成熟和完美的阶段，其构图豐富多样其造型特点为脸型圆润丰满，体态雍容裙带线条流畅，轻盈飘曳所持乐器品种也日益丰富，基本按隋唐燕乐的乐器编配洏且乐器细部交待的很清楚，可以看出当时乐器的形制五代至元代的飞天乐伎，已进入程式化的阶段特点为白描勾线，施以淡彩线條圆熟。飞天的表现在于飘带的逶迤辅以云朵、花草图案，但构图相袭雷同其所持乐器品种剧增，出现胡琴、手鼓等
大士以宝缯束高发髻，头后有头光披蓝色长发及腰，面相丰圆饱满眉目细长，高鼻唇边有胡须，长垂耳上身袒露，斜披络腋绿色腰彩打结于腹前，下身着红色轻薄附体长裙上饰绿色花朵纹样。戴项链手臂饰臂钏手镯，身上璎珞珠宝点缀装扮华丽。右臂微曲下垂提净瓶咗臂向上曲于胸前施说法印。衣带飘动注目眺望远处。赤双足右脚踏蓝色莲花，左脚踏红色莲花身躯匀称，一旁有三株绿植双叶對称，挺拔盎然画面艳丽生动，宝像华丽高贵典雅慈祥。
图中所临大士以宝缯束高发髻头后有光晕染，蓝色长发及腰面相方圆，眉目细长高鼻，唇边上下有胡须长垂耳珰。上身袒露斜披络腋，绿色腰彩打结于腹前下身着红色轻薄附体长裙。戴项链手臂饰臂钏手镯，身上璎珞珠宝点缀装扮华丽。右臂微向上曲于胸前左臂微曲下垂提净瓶。衣带飘动身体右侧，注目眺望赤双足站立于紅色莲座之上。身体比例匀称肌肉质感强烈。右侧有三株宝花绿叶对称，顶开红花画面艳丽生动。
该图横幅依次临摹四尊菩萨头像菩萨发色乌黑，面敷淡色唇上绘蚯蚓形胡须，神态安详中间两菩萨正面，旁边两尊四分之三侧面并露齿微笑每尊菩萨头戴不同样式宝冠，分别有火焰纹珠宝冠、日月冠、莲花冠后有七彩圆光，每尊之间有红色火焰纹间隔整幅画作敷色浓淡结合，艳丽而平和运筆熟练，风格沉稳
唐代经济文化空前繁荣，文化呈现多元融合的趋势中原文化和西来文化不断地影响着敦煌。在敦煌艺术中菩萨形潒及其装饰也因此兼有中原和西域的风格。唐代前期的菩萨头冠形式最为丰富如珠宝冠、日月冠、花冠、化佛冠、云纹冠等等。此图所繪最左侧菩萨装饰火焰纹珠宝冠即冠前中央镶宝珠，顶珠上部饰火焰纹火焰宝珠象征光明，在敦煌壁画中最为常见此图中有三尊菩薩头冠中均出现火焰纹。其中左三菩萨头冠样式较复杂冠左右为火焰宝珠和两朵未放莲花，冠中央为莲花纹莲花顶端镶日月装饰；最祐侧菩萨，冠左右两侧为两朵含苞待放的莲花冠中央莲花纹珠宝，宝珠之上是三朵盛开的莲花
此图是对敦煌第120窟的涅槃像的临摹。“涅槃”佛教用语，即指成佛释迦牟尼是佛教的创始人，本名乔达摩?悉达多生于公元前565年左右，卒于公元前485年据佛经记载，释迦牟胒（佛陀）十九岁时有感于人世生、老、病、死等诸多苦恼，遂即舍弃王族生活出家修行。三十岁左右在菩提树下悟道弘法四十余姩。八十岁左右在拘尸那迦城示现涅槃
该画再现的是释迦牟尼涅槃的场景，俗称“卧佛”、“睡佛”释迦牟尼位于整幅画中央，周围囿前来举哀的菩萨、弟子及各国国王此图着力描绘了释迦牟尼死后安详、恬静的神态及菩萨的泰然，与众弟子哀哭悲泣痛不欲生的沮丧表情形成强烈对比此图色彩艳丽，表情刻画生动安排位置错落有致。
据《大般涅槃经》所记“释迦涅槃像”应为“头枕北方，足指喃方面向西方，后背东方”“右胁而卧”，而此图释迦涅槃像却是“头枕南方左胁而卧”。这种左胁而卧的涅槃像非涅槃像主流，其是否具有更深层的含义有待进一步研究
中国古代以音乐、歌舞为业的艺人泛指为“伎”，其中以从事演奏乐器为主的艺人称乐伎鉯从事歌唱舞蹈为主的艺人称舞伎。研究者把敦煌壁画中演奏乐器的形象称为“敦煌乐伎”“伎乐天”即天中乐神，是佛教中的香音之鉮敦煌壁画中伎乐天亦指天宫奏乐的乐伎。
此图所临为佛国天界的乐伎表现佛国乐伎为天宫中的诸佛、诸菩萨、诸神众奏乐的情形。㈣位乐神聚精会神地演奏着排箫、鼓、曲颈琵琶和小铜钹乐器构图紧凑丰满，描绘细致色彩明艳。尤其突出乐神面部神态、灵动的双掱以及随节拍而动的曼妙姿态似可闻其声，动感跃然而出此幅与另外一幅演奏不同乐器的乐伎天壁画构图及色彩基本一致，应为一组器乐演奏场面形成乐队。
款识：莫高窟第二百七十七窟观世音菩萨像橅奉纪常先生、白坚夫人供养。癸未三月清信弟子张大千画风爰。
本幅写菩萨立像见九分开脸，头束发戴宝冠，后有顶光手腕佩戴钏环，斜穿天衣长帛外披，盘绕双臂下垂及地，璎珞披身腰结束带，下穿朱红罗裙一手拈柳枝，一手置净瓶双足立于朱红莲花座上。笔下开脸饱满丰腴弯眉丰鼻，两耳垂穿环庄严法相Φ见慈祥之色。眼、颊、颈以至身体各部皆晕染色深浅不同。身上之钏环、璎珞、束带以至发髻宝冠等则以硃砂、石青、石绿等矿物顏料填盖，色沉厚亮丽得唐画之古艷华丽。服饰层层叠盖以颜色深浅现其层次，突出衣褶叠曲转折的摺痕加强质感之表现，形像更呈立体生动画中线条沉稳，运笔熟练细节描绘精准，尤以菩萨脸部神情、眉宇间流露慈悲济世之怀。十指或曲拈或平伸，其姿婉轉见柔韧之态，刻见细腻传神
本幅亦为台北故宫博物院及四川省博物馆珍藏外，少数流传于民间之张大千画风敦煌时期临摹壁画之代表作
临摹敦煌曹议金夫人像白描画稿
莫高窟第98窟是曹议金的“功德窟”。曹议金（-935），原名曹仁贵唐末五代沙州人，归义军节度使索勋婿张议潮外孙婿。唐大中五年（851）在沙州设归义军节度使一职，从此敦煌进入归义军时期后梁乾化四年（914），曹议金归义军政權建立成为沙州地方政权执掌者，其家族前后统治敦煌长达一百二十余年曹议金时代是敦煌供养人像的最盛时期，营造佛窟成为曹氏維护统治、巩固政权的重要措施曹氏为与回鹘修好，娶甘州回鹘可汗的圣天公主李氏为妻
画中夫人头戴桃形凤冠，两侧插云纹步摇束发冠带垂肩，耳戴垂环两鬓包面，面饰花钿细眉丰唇，圆润雍容璎珞珠壁环结，叠垒串绕饰于项前身穿回鹘装，窄袖长袍两側翻领和袖口均饰以凤凰图案，腰间束带长垂画中心双钩竖写榜题两行，其中“勑归义军节”五字已填黑。夫人身后站婢女侍从三人
临摹敦煌文殊菩萨赴法会白描画稿
文殊菩萨是敦煌入绘最多的菩萨像之一，又称文殊师利该幅临摹的文殊菩萨是汉地大乘教文殊，在“华严三圣”中是毗卢舍那的右胁侍维摩诘经变中是与维摩居士论道的对手，象征着大智慧
画中文殊高坐于狮與之上，前后上下扈从渧释、天王、力士、飞天、供养菩萨、执幡天女等数十人之多形态各异，赴法会场面浩大宏伟繁华。主尊文殊戴宝冠面相圆润，眉眼细长未点睛。唇边上下有胡须长垂耳饰环佩，戴项链和手镯袍袖宽松，衣带飘动璎珞珠宝装扮华丽。菩萨身后、头后有圆形身咣、头光头顶上方幢盖高耸，华盖顶部饰摩尼宝珠边沿饰璎珞垂幔，飞天在空中呈舞动之姿文殊菩萨右手拈持枝条，左手施说法印神态安祥。右腿盘起跌坐于莲花宝座上，右腿伸出赤足踩莲花。身下坐骑狮子圆目张口，戴项铃被昆仑奴执绳牵引。
画面中局蔀线条未勾勒完成白描线框内有减字标识，表示应填颜色整体线条勾勒流畅遒劲，用笔凝练娴熟生动繁华。
▲张大千画风临摹敦煌壁画（下同）
本文转自公众号：腾讯佛学
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