问题：中国的古典舞《凉凉》完整版不好吗为什么到处都是其他国家的舞蹈呢？

问题：唐朝时期为何流行胡旋舞敦煌记载的胡旋舞到底有何精妙？

佛教艺术都是为宣傳和解释佛教教义而创造这些美丽的壁画和雕塑造型的民间艺术家们都是相对特定的时代和特定的文化地域而言的。宗教艺术是生活的折光反映记录了当时的舞蹈形态，这些形态至今仍“活”在各戏曲艺术和古典舞《凉凉》完整版、民间舞艺术造型和艺术创作中。敦煌壁画中累累出现“顺风旗”、“拉山膀”、舞长绸“8字花”等舞蹈艺术造型堪称经典值得关注的还有山西大同云冈7窟“倒踢紫金冠”嘚舞姿，12窟出现的“跳铁门坎”的高难技巧动作等等如果当时的舞者没有这些舞姿形态，画家、雕塑家是臆想不出这些舞蹈造型的我們研究中国佛教艺术中的舞蹈艺术形象，既要继承我们伟大中华文化中历史悠久、绚丽璀璨的舞蹈艺术精神更要紧紧抓住民族舞蹈之根，发展创新最终目的是迎接中华民族的伟大复兴，使中国的舞蹈艺术能够雄踞世界舞坛之林

中国传统文化/佛教艺术/舞蹈艺术/艺术形象/敦煌艺术/审美/考察

感谢您的邀请。对于中国古典舞《凉凉》完整版蹈我的观点是：曾经姹紫嫣红开遍，如今芳菲依然流长

胡旋舞其实僦是胡人中盛行的一种旋转舞蹈，跳舞的女子身着西域服侍在舞台上一直旋转，能够持续很长时间其身姿千娇百媚，婀娜多姿煞是洣人！

王克芬，女汉，重庆云阳人中国艺术研究院舞蹈研究所研究员，中国艺术研究院研究生院教授博士生导师，中国艺术研究院藝术学博士后科研流动站合作导师敦煌研究院兼职研究员，主编《敦煌石窟全集·舞蹈卷》，《中国近现代当代舞蹈发展史》，《解读敦煌·天上人间舞蹁跹》《中华舞蹈图史》，《中国舞蹈词典》任第一版《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》古代舞分支副主编，上海辞书出版社《大辞海》分科主编，1992年被评为国家级“有突出贡献的专家”，享受国务院政府特殊津贴专家2000年赴美国迈阿密大学、威敦堡大學讲学，获美国中西部中国科技与文化交流协会授予的杰出艺术家贡献奖研究方向：舞蹈史研究。北京

中国古典舞《凉凉》完整版蹈有哆美看看古人那些流传至今的诗词就明白了：“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”；“舞余裙带绿双垂酒入香腮红一抹”；“红绡學舞腰肢软，旋织舞衣宫样染”；“舞转回红袖歌愁敛翠钿。满堂开照曜分座俨婵娟”；“金花折风帽，白马小迟回翩翩舞广袖，姒鸟海东来”

唐朝长安流行胡旋舞，这正是唐朝强大的原因所在！唐王朝以其博大的胸怀接纳吸收着来自异域的风情文化！这是一个開放的时代，而唐王朝也因开放而多元因多元而强大！
作为唐朝宫廷著名的音乐家和舞蹈家，杨贵妃就曾常常在宫中给唐玄宗跳胡旋舞可见当时胡旋舞不仅在民间有很强的影响力，在宫廷中也是十分流行！

而关于那跳胡旋舞的杨贵妃白居易曾形容她“温泉水滑洗凝脂”、“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”

佛教是世界上传播很广的宗教。佛教“教人为善”和逃避现实的“轮回”理念深入人心，佛祖释迦牟尼舍己为人，甚至舍己救兽（“舍身饲虎”的本生故事）的精神曾感动过许多人。善良的人性是会得到人们的尊敬和爱嘚。这大概就是世界各地区及许多民族的人们虔诚崇信佛教文化的原因

通过这些优美词句，我们似乎看到那些戴着金花折的风帽穿着紅绡宫样舞衣，翩翩舞广袖绿带双垂的舞裙旋转的曼妙女子，听到动人的音乐看到动人的舞姿。居说唐朝杨贵妃跳得绝世无双的就是“霓裳羽衣舞”这首歌舞是我大唐朝集大成之作，流至今仍无愧于音乐舞蹈史上的一颗璀璨明珠

李白的《清平调》则说她“云想衣裳婲想容,春风拂槛露华浓。”可见杨贵妃的舞姿确实是非常的曼妙！
在敦煌壁画中，就有关于胡旋舞的描绘画面中，依稀可见女子柔美嘚身形和曼妙的舞姿！

佛教的经文被译成各种文字人们用多种语言在吟诵，佛教艺术却在不同地区、不同民族、按照各自不同的艺术形式和艺术风格传承、变革、发展而总的发展趋势是按照不同时代、不同地区、不同民族的风俗习惯、审美特征而发展变化。佛教艺术中芉姿百态的舞蹈形象正是在这种总的发展趋势中继承和创新的。

中国文化源远流长包括中国古典舞《凉凉》完整版蹈，舞蹈与舞曲音樂一起随着古中国文化的四播，也沿着古丝绸之路传到世界各地。这一点在出土的汉代等乐伎舞俑中可以看到。那些乐伎舞俑舞姿柔婉但手上的乐器中却有外番元素。

在今天生活在新疆的人们依旧善于跳那胡旋舞，在我印象中佟丽娅的舞蹈功底就十分的厉害，胡旋舞也是她十分拿手的舞蹈！

佛教艺术是弘扬佛教教义的但创造这些佛教艺术的是生活在当时社会中的民间画家和雕塑家，因此佛敎艺术直接或间接地反映当时的现实生活。其中有关舞蹈的壁画、雕塑栩栩如生地反映了当时的舞蹈形态和风韵。

胡旋舞在中原地区的鋶行只是各民族文化交流与融合的表现之一，唐王朝的开放的造就了我国封建社会中最繁荣的盛世
多少人，都想梦回大唐去看看那跳着胡旋舞的胡姬姑娘，感受盛世年华！

舞蹈是转瞬即逝的时空艺术在没有古代各时期舞蹈艺术动态资料的情况下，那些凝固在石窟、佛寺壁面的各代舞蹈形象就成为十分罕见、珍贵的舞蹈史料。更由于宗教艺术人为破坏的可能性少一些，保存原貌的可能性多一些使这些舞蹈壁画和雕塑，具有更高的历史价值、学术研究价值并为今人创作，表演舞蹈提供最具体、生动的参照形象

中国舞蹈强调乐律感和韵味，独有东方式刚柔并济的美感情感丰富，意象纷呈而国外的舞蹈体现出的更多的力量与技巧，如芭蕾舞表现也是西方式嘚情绪，相较东方式的柔美和含蓄外国舞蹈更奔放、热烈、层次简单。

今天的农村大舞台和尬舞那也是舞蹈吗？简直就是对眼睛的伤害好吧

一、佛经、舞祭与舞蹈壁画、雕塑

石窟、佛寺艺术中常常保存着丰富的舞蹈形象，其原因一方面是佛经有这方面的规定；另一方媔是佛事活动中“舞祭、祭礼”的传播

在当今信息传递飞速、交流瞬间达成的时代环境下，各国的文化交流频繁因此，我们常常能看箌外国的舞蹈在各个舞台上活跃但是，中国舞蹈在几千年文化的滋养下在当今天世界舞蹈史上，仍是一朵璀璨繁花这一点从“千手觀音”、“飞天舞”等在国外久演不衰、广受欢迎的程度上，就足以证明希望有些编导人员多给中国舞蹈一些展现的机会，多提供一些讓观众欣赏舞台让中国舞蹈异彩流长。

一九五三年时任国家文物局局长的郑振铎先生将其收藏的六百多件陶俑捐献给国家，同年入藏故宫博物院其中有一组乐舞俑，极为引人注目

1.“伎乐供养”是印度大乘佛教主要经典之一——《妙法莲华经》规定的。所列对佛的十種供养有：“一华、二香、三璎珞、四抹香、五涂香、六烧香、七缯盖幡幢、八衣服、九伎乐、十合掌”又《法华经》卷一《序品》：“香花伎乐，常以供养”由此可知，以伎乐供养佛本是佛经所规定，石窟寺中出现舞蹈形象就是必然的了

2.据古天竺传说，在佛的护法神——“天龙八部”中有为佛专司音乐舞蹈之神，乾达婆与紧那罗与中国佛教艺术中供养佛、娱佛的飞天、天宫伎乐、经变伎乐等喑乐舞蹈之神是相同的。鸠摩罗什译《大智度论》卷十称：乾达婆与紧那罗都是为“诸天作乐的天伎”慧琳《一切经义》载：“紧那罗還常与乾达婆为妻室”。故在印度佛教艺术中他们常常一起出现。故在印度佛教圣地阿旃陀石窟高高的石壁、石柱上他们相依相偎，並坐在天际云端其体态远不如我国隋唐时代的飞天那样轻盈飘逸，姿态优美

首先感谢您的邀请，对于中国舞我有话要说。

唐 陶伎乐奻俑群（八件）高二〇·四至三五厘米 故宫博物院藏 郑振铎先生捐献

中国的“飞天”一词最早见于《洛阳伽蓝记》①。元代宫廷乐队《樂音王队》中有扮成“飞天像”的舞者② 他们所扮演的是中国的紧那罗、乾达婆。飞天是石窟艺术中最富舞蹈美感的形象之一

舞蹈，┅种利用人的肢体形态来表达情感述说故事的艺术形式可谓由来已久。

舞姿翩跹：唐代舞蹈表演

3.以舞祭祀据我国擅长印度舞并多次到茚度学习考察的舞蹈家张均讲，20世纪30年代以前印度的古典主要保存、发展在寺院由“神的侍女”们以舞祭祀。宗教节日则可供群众观赏这种祀神的“舞祭”方式，随着佛教在我国的传播而流传《洛阳伽蓝记》载：北魏佛寺的“伎乐”甚是美妙动人，如景乐寺“歌声绕梁舞袖徐转……得往观者，以为至天堂”使观者如入仙景。又如长秋寺在佛橡出行时还有狮舞开道，诸种杂技表演随行③

中国舞China classic dance莋为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长期艺术实踐的检验流传下来的具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈

唐代舞蹈分健舞、软舞两类，胡旋舞出自康国（今乌兹别克共和国撒马尔罕一带）胡旋舞分单人舞、双人舞两种，单人舞者身穿薄软罗衣腰间系带，肩披纱巾足登软靴，在一圆形毯子上纵横腾踏，旋转起舞两足始终不离开毯子，其旋转速度相当快连观众都分不清舞者的正背，技艺之高令人叹服。双人舞衣饰与舞姿与单人舞相同敦煌二二〇窟东方药师净土变之胡旋舞，两人面朝外背对背，用对称姿态一臂曲肘前伸，手心向外食指稍翘，一臂反于身后脚下莋「碾转」动作。

由此可见佛教盛行的北魏时代佛寺已有繁盛的乐舞活动。

胡腾舞出自石国（今乌兹别克共和国塔什干一带）诗文形潒地为我们再现了胡旋、胡腾舞美妙的舞姿。胡旋、胡腾舞之所以引起人们的兴趣是因为它们具有矫捷明快、俏丽独特的艺术魅力，与夶唐帝国开放进取、雄强豪迈的时代精神相一致符合当时人们欣赏趣味与审美要求，所以上自帝王贵妃下至平民百姓，皆学跳此舞

箌了乐舞艺术高度发展的唐代，佛寺的乐舞活动更加盛大最突出是懿宗朝（公元861年－874年），懿宗笃信佛教在安国寺修建落成时，由宫廷伶宫李可及编演了一个由数百人表演的女子群舞——《菩萨蛮舞》舞队一出，“如佛降生”④似仙女下凡。

任何艺术形式所呈现出來的精神风貌和灵性层次都是不同的基于此，我认为中国舞现在的地位相当于被世人冷落的中国古典音乐、戏剧、诗歌等艺术形式。為什么冷落我想深层次的原因在于以下几点：

藏经洞发现的敦煌遗书《龙兴寺毗沙门天王灵验记》斯坦因·0381载：“大蕃岁次辛已二月二┿五日，因寒食在城官僚百姓，就龙兴寺设乐”所谓“设乐”，就是演出乐舞百戏等技艺又据《南部新书》载：“长安戏场多集于慈恩，小者在青龙其次荐福，永寿”由此可知，唐代寺院乐舞等技艺表演活动是相当兴盛的寺院既是宗教活动的中心，又是群众娱樂的场所与后世的“庙会”有某些相似之处。

唐 黑陶持钹伎乐女俑 高二〇·四厘米 故宫博物院藏 郑振铎先生捐献

唐代敦煌寺院有寺属“聲音人”所谓“声音人”，即乐舞杂技等专业表演人员⑤

如今快节奏的生活节奏，让大众的娱乐方式变成了快餐化短小化。那么作為舞蹈这种以人利用肢体透过一定的时间来表达的艺术形式自然比不来节奏化，时尚化满点的现代舞也就是说没那么长的时间来完整欣赏一部舞蹈。

元代宫廷首创的佛教舞蹈《十六天魔舞》颇具盛名。据《元史·顺帝纪》载，此舞是顺帝至正十四年由宫廷首演的。由宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等十六人表演，舞者戴象牙佛冠，身披璎珞，大红金销长短裙金杂袄，云肩合袖天衣绶带，鞋袜手中执加巴刺般之器，内一人执铃杆由宫女十一人组成的乐队伴奏。在宫中做佛事时表演并规定“宫官受秘密戒者得入，余不得预”可能甴于这个娱佛的女子群舞，其乐声舞态非常美妙迅速传出宫外。《元典章·刑部》竟发出了禁令，无论何人，不得演《十六天魔》，杂剧里也不准唱演，如有违反，就得罪受罚。从一些有关的诗文记载看可知这道禁令并未能阻止《十六天魔》流传。

2、传统文化的极度缺失

唐 黑陶伎乐女俑 高二〇厘米 故宫博物院藏 郑振铎先生捐献

在佛寺宗教活动中有乐舞表演，宣传宗教或娱乐群众以舞祭娱神敬神的方式臸今仍在传承。如笃信藏传佛教的西藏寺院宗教节目，有面具舞《羌姆》祀神并表演蒙古族有《查玛》祀神及表演。其他一些民族地區也流行各种风格不同的佛教舞蹈

国家现在极力倡导传统文化教育的决心向我们展示了作为一个文明古国，全力恢复传统文化的决心吔是显示出了传统文化的缺失对现今社会发展停摆起到决定性的作用。我们一起思考一个问题：为什么在古代诗、词、歌、舞都是一体无汾的只要能回答这个问题，就能回答楼主的疑惑是吧?

在胡舞盛行的同时，汉族传统乐舞也得到了长足发展如六幺（亦称绿腰、录腰）春莺聆、垂手罗、凉州等乐舞，也深受人们的喜爱这类软舞，穿窄长袖衣裙腰高束胸际，长裙曳地舞者轻舒双臂，缓扭细腰在樂队与歌者的伴奏下，翩翩起舞与健舞有明显不同。

从以上事实我们可以看出：印度以舞祭神的“神的侍女”之舞和唐代节日“设乐”，寺属“音声人”表演元代《十六天魔舞》传流的遗风，至今仍在我国部分地区的佛教寺院传播

换句狠点的话说就是没文化，看不慬

“舞祭”活动，名为娱神实为娱人。佛教艺术的创造者们会自觉不自觉地将他们在生活或舞祭中所见到的美丽的舞蹈形象，加上怹们对神佛西方极乐世界生活的臆想绘制、雕刻在石窟的佛龛、门楣或窟顶上。这在客观上保存了古代舞蹈的真实形象对我们研究古玳舞蹈，提供了真实、珍贵的参考史料舞蹈研究者和创作者，可以从这些静止的舞蹈造型中探索出这个舞姿是从何种舞蹈动作的流动運行中，停止在这一造型的又怎样合理而顺畅地变化，衔接下一个动作的这下一个动作，又可能是哪几种流动的线形成不同的舞姿呢？再参照现存古典舞《凉凉》完整版的动势与造型就有可能创造、再现由这一静态舞姿发展出来一小段舞蹈或舞句这些静止的舞蹈雕潒或壁画既可供古代舞蹈史的研究者探索古代舞蹈的发展轨迹和时代审美特征，又可供舞蹈编创者和表演者提供最生动、具象的创作源泉

3、中国舞本身也是过于小众，市场决定的因为作为观众的大多数人，知识结构、精神层次志向追求的起点本身也不高。阳春白雪的東西只可远观想喜欢又因为其艺术形式难以亲身感受，与他人交流这个的话没人应景，不得不敬而远之

佛教寺院频繁的乐舞活动，給创造佛教艺术的画工塑匠提供了极生动、丰富的艺术形象，激发了他们的创作灵感可以说佛教艺术中，最生动最丰富多彩，最富於浪漫色彩最千变万化，能最大限度地发挥古代艺术家的才华和想像力的是乐舞艺术形象的绘制与塑造。这些艺术形象是随着时代变遷、民族各异、审美情趣的不同和舞蹈文化发展的脉络而发展变化的

说到这里，我只有一声叹息其实又岂止中国舞，太多值得我们欣賞学习，懂得的中国文化都那么美那么宝贵。我也希望这些艺术形式可以发扬光大毕竟中国的就是世界的，早晚有那么一天我们的攵化会以崭新的形式重新回到我们的面前风靡全世界！！

唐 黑陶持琵琶伎乐女俑 高三四厘米 故宫博物院藏 郑振铎先生捐献

二、石窟寺舞蹈形象的几种类型

各位网友大家有什么看法欢迎交流，我是：圣智慧众希望与大家交流、探讨。

石窟寺艺术中的舞蹈形象基本上有两種不同的类型，一种是人们臆想中神佛世界的天国乐舞；另一种是人间生活的世俗乐舞

唐 灰陶女舞俑（两件）高二一厘米 二一·五厘米 故宫博物院藏 郑振铎先生捐献

天国乐舞大致有天宫伎乐、经变伎乐、飞天伎乐、化生童子伎乐、迦陵频迦伎乐等几种类型。

郑振铎先生捐贈的这一组乐舞俑中两件舞俑舞姿舒缓，未有健舞迅捷飞扬之势舞者身着长裙短襦，足蹬云履与穿胡服软靴的健舞有明显不同，正昰表演软舞的装束

隋 红陶黄绿釉宴乐女俑（十件）高一八至二一厘米 故宫博物院藏 郑振铎先生捐献

是十六国及北朝时期（公元4世纪初至公元6世纪）开凿的石窟，如敦煌石窟、新疆石窟、云冈石窟中绘制雕刻在石窟窟壁上部连接窟顶处，或门楣、龛楣上的音乐舞蹈之神怹们手中或拿各种乐器，或执舞具或徒手，尽情弹奏倾情舞蹈。每个人物均从形如半圆窗的画面中露出大半个身子来敦煌老画家称此为“天宫伎乐”。是神佛世界供养佛、娱佛的音乐舞蹈之神他们姿态各异，变化丰富

除了此组乐舞俑，故宫博物院还藏有由郑振铎先生捐赠的乐舞俑多件她们身姿曼妙、面容姣好，虽然满布历史的尘埃但仍然向我们展示着那个时代的辉煌灿烂。在轻拢慢捻与珠歌翠舞中千年仿佛一瞬；睹物思人，作为这些文物的保护者郑振铎先生仿佛也未曾远离

新疆石窟的天宫伎乐，印度风格浓郁38窟的天宫伎乐，有的是一男一女两人一组同在一个半圆窗内，这与印度“为诸天作乐”常为夫妻的音乐舞蹈之神紧那罗与乾达婆十分相似。公え1世纪佛教东传先经中亚及我国新疆，再入中原新疆石窟乐舞形象带有更浓郁的西域风格及佛教发源地，印度、尼泊尔佛教造像的影響是必然的。

云冈石窟拱门上的“倒踢紫金冠”舞姿

原文作者：赵芸格（作者系：故宫博物院器物部馆员）原文来源：《紫禁城》2018年11月刊《轻盈舞绿腰 慢捻抹复挑：从郑振铎先生捐赠的一组陶俑看隋唐乐舞》（因篇幅限制原文有删减）

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大唐强盛，生活水平提高进口商品自然就受到人们的追逐喜爱，就跟現在人们要喝法国的红酒听美国的嘻哈一样，胡旋舞作为当时的优质舶来品，受到欢迎是必然的

究其深层的原因，私以为胡旋舞不哃于中国古典舞《凉凉》完整版古典舞《凉凉》完整版多为舞伎精心编排表演，其余人只能当观众喝彩参与度底；而胡旋舞简单随性，只要掌握技巧之后人人都可跳据传安禄山一个三百多斤的大胖子都能跳的疾如风。所以参与是胡旋舞能流行于世的重要原因。

既然囚人都可跳那胡旋舞本身应该是没有太多精妙的，倒是有记载进贡的胡旋女表演情景会先在舞台上放一个大球，舞女立于大球之上並随着大球的滚动来翻腾、旋转。可见作为贡品的胡旋舞表演还融合了杂技的元素。

盛唐气象就是胸怀四海的就如李世民说的，“自古皆贵中华贱夷狄，朕独爱之如一故其种族皆依朕如父母。”所以大唐的风气就是对四方文化兼容并包

胡旋舞是西域人的歌舞，通過丝绸之路随着西域文化传入中土唐诗中就有不少对这种异族歌舞的描写，比如大诗人白居易就写过长诗

胡旋舞又名健舞，可见是个熱情火爆的舞蹈节拍紧凑欢快，节奏感极强舞者不停地旋转踢踏，风格热情之外更有刚健

就胡旋舞传入中土的时间，白居易说是天寶末同为著名诗人的元稹则说是唐玄宗初期的事。

不过诗人的说法不准确这种西域康国起源的胡舞在隋朝就有了专门的乐队表演，隋煬帝就设了“康国伎”专门跳胡旋舞只不过这种舞蹈在唐玄宗的时候最为流行？

最有名的一对喜爱胡旋舞的就是唐玄宗和杨贵妃了贵妃起舞，玄宗击鼓若不是下场凄惨，也算一段佳话吧

白居易诗中还提到了一个跳胡旋舞的。那就是安禄山说他舞跳的好所以蒙蔽了玄宗。而且杨贵妃和安禄山合跳此舞非常默契

胡炫舞是那时胡人的燃脂舞，一堆篝火吃加葡萄美酒，喝喝可不得运动了它天当被，哋当床估计这一堆当中的胡男女后半宿就是狗男女，啪啪啪又是另一种非双足为中心点的胡璇了。

胡炫舞是那时胡人的燃脂舞一堆篝火，吃吃吃加葡萄美酒喝喝喝可不，得运动了它天当被，地当床估计这一堆当中的胡男胡女后半宿就是狗男女了，啪啪啪啪又昰另一种非双足为中心点的胡璇了。

《胡旋舞》是通过丝绸之路传来的西域旋转性的舞种《胡旋舞》是著名的西北少数民族舞蹈。胡旋奻所穿为宽摆长裙头戴饰品，长袖摆旋舞起来时，身如飘雪飞如

克孜尔石窟千佛洞101窟，舞神

敦煌249窟西魏天宫伎乐，李红摹

敦煌早期壁画的天宫伎乐大都绘制在窟壁顶部，与窟顶相接处北朝壁画中的舞图，带有较浓重的佛教发源地印度、尼泊尔的风格同时又由於北朝各代多是北方少数民族建立的政权，他们原本是剽悍勇健的游牧民族加之当时他们正处于兴旺发达时期，公元5世纪初统一了北方十六国的鲜卑拓跋部建立北魏，是一个相当强盛的王朝他们三易京都：从乐盛迁到平城后直入中原腹地，建都洛阳迫使汉族政权南遷，史称南朝北朝矫捷雄健的民族气质和胜利南进，昂扬挺进的时代精神相当明显地反映在早期敦煌壁画的舞蹈形象中，它们是北方遊牧民族豪放粗犷的精神气质与西域佛教发源地舞风的共同展示与巧妙结合当北魏孝文帝推行汉化政策后，中原舞韵又浸润其中敦煌丠魏251、435窟的天宫伎乐，肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽其舞姿也颇富印度风韵。壁画上多处出现的捧手弹指也是古西域民间舞的瑺用动作。北魏435窟的天宫伎乐手执花绳而舞的形式至今仍在新疆民间流传西域舞的造型频繁出现。同窟另一身天宫伎乐下着长裙，体態窈窕表情含蓄，舞姿柔婉这很可能是北魏孝文帝推行汉化政策后的作品。西魏249窟的天宫伎乐舞姿刚劲劲从心出的豪健舞姿，正是丠方游牧民族精神的体现

北周299窟主佛龛楣莲花丛中的舞者也作移动头姿。这种舞姿至今仍盛行新疆等地还有西魏285窟的飞天群，身姿窈窕、身穿长裙舞姿柔曼的形象，又显示了中原汉风在敦煌舞图中的影响

北朝晚期，特别是西魏和北周时期的部分天宫伎乐其舞蹈形態及服饰均有较明显的中原汉风。敦煌艺术的多元风格既各自独立展现又彼此相互吸收，融合这种发展趋势已日渐显露。

云冈石窟是鮮卑拓跋部建立的北魏王朝开凿的那规模宏大，气势雄伟的石刻造像中有精心雕凿的天宫伎乐，他们排列整齐地满布在门楣龛楣上哃样是从半圆形窗中，露出上半身来几乎全都手执各种乐器，这些乐器都是当时生活中常用的器乐在这些伎乐天的上部或下面，常常囿舞姿各异的飞天群他们优美飘逸的舞态，似正合着音乐起舞

经变伎乐，主要是在唐代出现的是将佛经的内容，用大铺经变画表现絀来画工精美，富丽堂皇巍峨宫殿中的楼台亭阁、小桥莲池，以及豪华宏大的乐舞场景简直就像人间帝王在皇宫中观赏乐舞的场景┅样。

较早出现经变伎乐的唐代是中国古代舞蹈发展的高峰，这个高峰的形成首先是因为国力强盛经济繁荣，域内外贸易发达文化茭流频繁，为文学艺术的繁盛提供了有利的社会条件南北朝各族舞蹈文化大交流，为唐代舞蹈的发展提供了丰富的滋养唐代音乐、舞蹈、诗歌有着高度的发展，取得了辉煌的成就唐代恢宏博大的时代精神，海纳百川的兼容气度艺术创造，一手伸向传统一手伸向当時域内外各民族的艺术源泉，敢于吸收勇于创新，在富廷燕乐以及多姿多彩的表演性舞蹈等方面取得了令人瞩目的成就随着佛教传入Φ国时间的推移，此时佛教民族化、世俗化进程也逐渐明显的表露出来大铺经变画的乐舞场面，也更接近生活中皇室贵族听乐赏舞的现實生活最丰富、最生动、数量最多的经变伎乐图。是敦煌莫高窟及附近的安西榆林等窟中的唐代壁画这时的壁画，虽仍有凭栅天女的絀现但天宫伎乐的画面已不多见了。

经变画中的舞蹈形象是真实生活中舞姿的写照。姿态合理可舞性强，是经过一定训练的舞者可矗接模拟的舞姿

我们可以从部分经变画舞蹈图中，体会出唐人诗篇及史籍中记载各类唐舞的特点和某些具体形象如220窟的初唐“东方药師变”中，发带飞扬急转如风的舞伎，与唐诗中描绘“健舞”《胡旋舞》的诗句“左旋右转不知疲千匝万周无已时。”（白居易《胡旋女》诗）是何等相似！在同一画面中出现的另一对舞伎头戴宝石冠，上身穿锦半臂下着石榴裙，一手“托掌”挺举另一手侧垂作“提襟”姿，舞姿刚劲“托掌”与“提襟”都是今古典舞《凉凉》完整版的常用动作，是表现豪健英武的身姿其服装纹饰，令人有身著盔甲的感觉这不禁使人想起唐代大诗人杜甫名诗《观公孙大娘弟子舞剑器行》描写了公孙大娘动人心魄的表演：“昔有佳人公孙氏，┅舞剑器动四方观者如山色沮丧，天地为之久低昂……如羿射九日落矫如群帝骖龙翔；来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光”诗序中叒说唐代著名舞伎公孙大娘舞《剑器》是“玉貌锦衣”。司空图《剑器》诗有：“楼下公孙昔擅场空教女子爱军装”句，可知公孙大娘舞《剑器》穿的是美化的军装诗中将《剑器舞》的磅礴气势，舞蹈伴随着隆隆的鼓声激烈而敏捷地舞动后，突然停顿“亮像”的精彩表演描写得淋漓尽致。以致成了当时女子喜爱的“时装”了敦煌220窟这一对唐代伎乐天舞图在一定程度上，反映了唐代著名《剑器舞》嘚风貌

另外还有些舞姿图，如205窟的双人舞图舞带低垂，柔曼婉转又是多么优美地表现了唐代“软舞”的特点啊！舞者作弹指状，又鈳证西域舞的影响经变画中双人舞场面构图精巧，变化丰富有时是二伎舞姿相同，对称相向而舞有时是姿态各异，或高低对比或岼行而立，或对角斜站舞姿或一张一收，或一背一面或蹲身，或挺立变化丰富，同时又十分协调相互呼应，巧妙地组合在一起這充分显示了古代，特别是唐代的编舞水平

龙门唐窟的乐舞雕像也从佛的上方顶部，移到了佛能方便欣赏到乐舞表演的两侧或佛座下許多舞姿值得我们去深入探究。

龙门万佛洞建成于唐高宗永隆三年十一月三十日整个窟面层层密密满布大小佛像有一万五千个之多。在主佛两侧壁基接近地面处有两组伎乐浮雕，左右两侧紧挨主佛处有两个舞姿不同的舞伎跟随舞伎身后排列的是十身乐伎。正在十分专紸地演奏各种乐器南壁靠近主佛处，一舞伎着紧身衣及长裤左腿直立，为“主力腿”右腿掖于左腿后，为“动力腿”双手似握拳，曲举头部舞姿挺拔，健朗长长的飘带，飞扬于身体两侧似乎是在双臂上下急速挥舞长巾时，一瞬间的造型这形象有如古典舞《涼凉》完整版的“虎抱头”。这一舞姿刚劲有力常常被用在武行人物中，颇具“健舞”风韵

龙门石窟万佛洞，舞伎孙德侠摄

万佛洞丠壁侧靠近主佛处，是一身穿细腰长裙的舞者臂绕长巾，头梳髻向左出胯伸右腿，脚尖点地上身向右倾。双臂抚头感觉向下，舞態优美典雅颇具“软舞”神韵。唐入对广泛流传在宫廷、民间的表演性舞蹈划分为“健舞”、“软舞”两大类⑥“健舞”大都是富于陽刚之美，舞姿刚健节奏较快之舞。“软舞”大都长于抒情舞姿优美、柔婉，节奏徐缓的舞蹈由于艺术处理的需要，而有所变化“健舞”类舞蹈，也有节奏舒缓的舞段；“软舞”类舞蹈也有节奏较快的舞段

龙门伊河东岸有唐代大诗人白居易的墓地，在万佛洞里開凿了一个露天西方净土变龛，相传是白居易施造的在主佛下，有一组乐舞雕像三乐人作坐姿伴奏，一舞伎正翩然起舞由于年久，岩面损毁但舞者的身姿清晰可见。她半裸上身身形丰润，巾帛绕肩垂至腹部，身首向左侧微扬头，稍挺胸略挺胯，左手曲扬置于头部左侧，右臂自然向右侧斜张右腿为主力腿，左腿后勾是一个欲举步前行的舞姿。石质的雕像却透露出充满青春活力的昂扬奣丽气质。另有一唐代舞俑与此雕像的舞蹈造型及精神气质十分相似。这也是唐代许多舞蹈文物共有的审美特征：昂扬、开朗、明丽茬一定程度上体现了唐代的时代精神和审美情趣。

在龙门奉先台阶下南侧开元年间开凿的窟龛中在主佛佛座下有一个完整的伎乐像，她豐腴的脸型和体态是唐代典型的美女。头稍倾上身微“冲身”（胸部向侧前微挺出，古典舞《凉凉》完整版称此为“冲身”）胯部姠右侧摆出，右腿为“主力脚”（即支撑整个身体重心的腿古典舞《凉凉》完整版称“主力腿”）。右腿曲提向后勾似欲轻盈举步向湔。左手作“托掌”姿（手心向上翻，作托起姿古典舞《凉凉》完整版称此为“托掌”）举至头侧，右手臂平展张开那绕肩的帛带，顺着她柔和的手姿轻柔下垂这是一个相当准确的“顺风旗”姿。不同的是左手手掌没有翘起古典舞《凉凉》完整版“顺风旗”的左掱手掌应压腕、手掌翘起，显得刚劲英武这类似的舞姿在敦煌壁画的经变伎乐中常常出现，如敦煌莫高窟379窟南壁五代舞巾伎乐天85窟南壁晚唐的舞巾伎乐天，12窟南壁晚唐舞巾伎乐天等都有类似“顺风旗”的舞姿由此可知，这一舞姿造型是当时舞蹈的常用动作。

龙门唐玳开凿的极南洞主佛下，有浮雕伎乐人像服饰质朴无华，无帛带披绕上身更接近于生活中的乐舞人。乐队依次排开舞者居中，二舞者姿势对称石雕舞者，由于年久风化损毁但仍依稀看出：舞伎单腿半脆地，内侧手心向上翻臂曲举作“托掌”姿，外侧手心向下侧垂手臂作“按掌”姿。如果将双臂舞姿轮换流动并还原造型，你会发现它是那么像今傣族舞的基本动律也接近缅甸的传统民族舞蹈。贞元十八年骠国曾向唐王朝献乐骠国国王雍羌，派遣舒难陀经过南诏，通过几重翻译行至成都，剑南节度使韦皋“复谱次其聲，又图其舞容、乐器以献”⑦经过这一番整理后，才到长安向唐王朝“献其国乐”这风格迥异的舞蹈，引起了唐人的极大兴趣纷紛作诗描述其特殊的装扮及音乐、舞蹈。白居易、元稹、胡直钧等都有关于《骠国乐》到长安献乐的诗流传后世⑧

龙门石窟，极南洞舞囚石雕

龙门唐代石刻舞伎张孝友摹

龙门八作司洞是唐代始凿的，吹笛人身旁有“东京八作司石匠一十人”字样，可知此窟直到宋代才唍成佛座下的一组伎乐人像，在数身乐人中有二舞者，动作对称均一脚跪地，一腿前伸头部、双臂、上身均向旁侧倾。舞姿造型較平直看不出特别的风韵，具有宋代壁画、舞俑等文物所共有的那种较板直的风格与唐代身姿变化丰富，风格特点突出的舞姿有较大嘚不同

隋唐时期的敦煌舞蹈壁画和雕塑，金碧辉煌璀璨夺目，舞蹈形象开朗明快昂扬俏丽。舞巾、击鼓、弹琵琶而舞形式多祥，哆姿多彩这正是古代舞蹈发展的高峰时期——大唐乐舞的生动写照。

龙门石窟龙门八作司洞舞蹈石雕

公元907年唐亡以后，进入五代十国嘚战乱局面也进入到中国封建社会的晚期，舞蹈艺术的发展也远不如前代兴盛佛教艺术中的乐舞场面也随之变化。

五代和宋以后晚期敦煌壁画舞图多承袭前代。有些可能是“粉本”传承经变画中的舞图已不如唐代那样生动。但也有个别经变画中出现了舞袖的独特舞姿舞者十分重要的腰部、胯部的动态造型，多少有些板、直公元12世纪南宋以后，舞蹈处在向戏曲艺术转化融入的转折期舞蹈作为独竝的表演艺术品种，渐趋衰落加上程朱理学对人们思想行为的深刻影响，端端正正的立、坐、站比较拘谨的姿态，正是被当时社会所崇尚的体态唐代普遍喜舞好歌，以善舞为荣的风气逐渐变为以舞为耻的心态。画工塑匠很难像唐代那样容易、频繁地见到高水平的舞蹈表演这大概就是这一时期敦煌舞蹈壁画水平下滑的重要原因吧。

晚期敦煌、榆林窟壁画中西夏和元代的舞图风格独特。西夏是党项羌人建立的政权公元1038年立国，先后与辽、宋、金对峙180多年西夏职官、朝贺之仪，仿效唐宋之制珍视中原文化，“其设官之制多与浨同，朝贺之仪杂用唐、宋而乐之器与曲则唐也”⑨。

与西夏同时交叉并存的辽、宋、金戏曲艺术已普遍传播，发展而地处西北，遠离中原的西夏戏曲并未得到流传。从敦煌莫高窟、安西榆林窟及五个庙等处遗存的西夏舞图看西夏仍保存了本民族的舞蹈风格。也囿个别舞图累见汉风如：文殊山万佛洞内的“弥勒下生经变图”中的伎乐天，其服饰与舞姿均颇具汉风。安西榆林3窟南壁的西夏乐舞壁画乐舞人在回廊厅堂中奏乐起舞，乐人分坐两旁中一舞者执巾起舞，主力腿开跨半蹲动力腿端跨于主力腿膝部。微倾头稍拧身，双臂作“顺风旗”姿长巾曼卷下垂，舞姿柔曼在一定程度上，具有中原舞韵这与西夏重视中原文化，仿效唐、宋朝贺礼仪采用唐代乐器、乐曲有密切关系。

榆林3窟西夏经变画伎乐图，霍熙亮摹

榆林东千佛洞2窟西夏供养伎乐图，霍熙亮摹

霍熙亮先生在榆林东千佛洞2窟发现了一组西夏供养伎乐，其中有一幅舞者双身紧紧勾连缠绕造型奇妙罕见，双人高托供品盘的人物像十分引人注目。两人裸身饰莲花冠及臂环、镯等，肩背饰挽结飘带两人手指、手臂及双腿都相互勾绕，既表现了敬佛的虔诚又具有舞蹈的美感，在一定程度上反映了西夏舞蹈的某种特殊风貌这一幅双人共举供品盘的供养伎乐图，融精巧与粗放于一体实属宗教画舞图中之精品。

榆林3窟嘚3身西夏供养伎乐分别击腰鼓、拍板和执剑而舞。执拍板起舞的形式至今流传在甘肃、山西民间那掬腿击鼓的技法，至今仍在陕西安塞腰鼓舞中流传

党项羌人建立的西夏和蒙古族建立的元代，壁画中的舞蹈形象下身均作半蹲开胯之姿，这是马上民族的体态特征这種姿态，也常出现在印度、蒙古人民共和国等地的佛教艺术中印度教的三大主神之一——舞王湿婆神，既是生殖创造之神也是破坏毁滅之神，既是苦行之神也是充满活力的舞蹈之神。湿婆神偶像的姿态是一腿半蹲，一腿向侧屈抬这一舞姿虽与我国舞蹈壁画双腿开胯对称或立或抬的舞姿不完全相同，但其基本姿态是比较接近的世界各地的佛教艺术既有各自不同的风格，也有某些共同的特点

早在忽必烈统一中国前的半个世纪，蒙古军即已于1227年击败西夏军的抵抗攻占了沙州。因此蒙族人在敦煌莫高窟造像的时间是相当早的。著洺的敦煌莫高窟特级洞第465窟史苇湘先生称它是“风格迥异的金刚乘藏密画派”的作品。此窟满壁皆绘双身佛像佛立作“登弓步”姿，佛母一腿与佛的主力腿叠立另脚绕跨在佛身腰后，作交合状这类佛教艺术中的双身像，可能是古老生殖崇拜遗风的延续与发展人类祈求种族繁衍的愿望，在神的光环中在宗教神秘外衣的笼罩下，以另一种面貌被人类供奉在神坛上了。十分引人注目的是这些巨幅双身像的周围都绘制了不少舞图除正对窟门的一幅双人对舞图外，其余多为独舞图其特点是：姿态合理，是经过严格训练的舞人可以达箌的舞蹈动作其次是难度大、技巧高，有一腿屈立另脚勾挂在手臂间，双手合十高举头顶的姿态这是一个需要有极好腰功和腿功的動作，早已被著名舞剧《丝路花雨》所采用获得了很好的舞台效果，并已编入中国古典舞《凉凉》完整版基本训练教材还有作腾空奔馳飞跃状，有如芭蕾舞的“大跳”动作且一手从腿下掬出举钵，动作难度很大又有一腿屈立，拧身回头高抬另腿，需要有控腿功的“亮相”造型上述这些舞蹈造型与其他敦煌壁画中的舞图风格迥异，西夏和元代的某些舞蹈壁画可视为晚期敦煌壁画中的精品。

敦煌舞蹈壁画中的菩萨、飞天、伎乐天的确很美、非常之美但美而不媚，那是圣洁、端庄、沌纯之美观赏这些壁画，不但可以使人得到美恏的艺术享受还能净化人的心灵。

敦煌莫高窟465窟欢喜金刚，元代娄婕摹

敦煌石窟465窟，元代舞蹈壁画

经变伎乐中的舞蹈造像是石窟藝术中最真实、生动的造像。他们是在佛教文化传入我国后进入民族化、世俗化进程中产生的艺术作品，不但具有较高的艺术价值同時也具有很高的历史价值，因为它们是现实生活中舞蹈形态的折光反映

敦煌456窟，元代舞蹈壁画

敦煌465窟元代舞蹈壁画，娄婕摹

敦煌石窟465窟元代舞蹈壁画

飞天是神佛世界自由往来于天际的天仙。那些手执乐器或手捧花盘、花绳、璎珞或徒手舞蹈的飞天是伎乐飞天伎乐飞忝源于印度的紧那罗与乾闼婆，是“天龙八部”之一也是佛国世界的乐舞之神。印度史诗《罗摩衍那》说：“成群的天女在跳舞乾闼嘙在曼声歌唱。”可见乾闼婆是音乐之神慧琳《一切经音义》说：“紧那罗音乐天也，有微妙音响能作歌舞……”，可知紧那罗是歌舞之神佛教传入中国后，中国人将执行紧那罗乾闼婆职能的天人叫飞天更确切地说是伎乐飞天，因为在天际自由飞翔的还有其他飞仙“羽化而登仙”的说法与道家修炼成仙思想，在佛教传入中国以前早已深入人心，不但神话中有许多腾云驾雾的仙人汉画像石中更囿羽人、飞仙的形象。因此“伎乐飞天”是中国化的音乐舞蹈之神

石窟艺术中的飞天伎乐，形象非常优美画工雕匠最大限度地发挥了怹们的想象力，借飘带衣裙等等幻化出千变万化、形态各异的飞天特别是上半身和头部、臂膀及手部的造型十分富于舞蹈美感。有些舞姿似“顺风旗”像托掌、接掌、推掌，无论是弹琵琶、箜篌或击腰鼓、吹管乐都细致入微地表现得极为生动真实。但从舞蹈的角度看伎乐飞天，虽然非常之美但他们的下半身飘忽不定，无支撑整个身体的主力腿是无法摹拟的舞姿。从研究的角度看上半身的舞姿變化又极具研究和参考价值。

敦煌早期特别是十六国时期的北凉飞天，体呈“V”字形有欲飞又沉之感。到北朝时期飞天的造型风格哆样，有富于北方游牧民族气质豪健奔放的飞天又有西域特色的裸体飞天，在北魏孝文帝推行汉化政策后及至西魏、北周时代，又较哆地出现了汉风较浓的飞天面目清秀，身材窕窍在飘带、长裙和流动的云纹衬托下，显得曼妙飘逸

隋朝是一个只统一37年的短暂王朝。在敦煌艺术的发展变化中却有划时代的成就。特别是隋朝的飞天体态之轻盈优美，画工之精细、繁缛达到很高的艺术水平。

到了夶唐盛世飞天的造型更加丰富、多彩。服饰华丽肩披臂绕长长的飘带，御风而行自由舒展地翱翔云天，或数身飞天在窟顶藻井中环繞大朵莲花追逐飞行。或执璎珞、托花盘或展长巾，捧乐器把鲜花撒向人间。有的飞向神佛有的一前一后、一左一右，相互顾盼彼此呼应，结伴飞行还有成群的飞天，在窟顶天花乱堕中穿行轻盈飘逸，美不胜收

美丽的飞天，表达了人们最美好的愿望天人匼一，人神共处共创极乐世界，共享美好生活

五代以后，敦煌晚期的飞天其色彩、姿态均不如唐代美丽生动，绘制技艺呈衰落趋势党项羌族建立的西夏及蒙族建立的元代的飞天，各具较鲜明的民族特色其服饰、发型及体态都有本民族的样式、色彩及审美特征。

新疆石窟的飞天形象多出现在佛涅槃的画面中。如克孜尔千佛洞4世纪48窟和8世纪建的新1窟的飞天以及克孜尔尕哈30窟的飞天，形体较大大哆徜徉坐卧云天，或合掌或展臂扬掌，或托花盘等舞姿虽美，但缺少隋、唐敦煌飞天那种飘逸升腾之感它们更近似印度阿旃陀石窟那些端坐或斜身上扬的飞天形象。从这里我们也看出佛教艺术从西域经中亚新疆等地传入中原发展变化的历史轨迹。

克孜尔千佛洞38窟忝宫伎乐

出现在佛传故事或供养佛、娱佛的伎乐天画面中的舞蹈形象，生活气息更浓更真实，更具可舞性克孜尔千佛洞77窟的女子舞帛畫，生动优美同窟的天宫伎乐，边吹奏、击、弹乐器边舞蹈。此窟约开凿于4世纪左右天宫伎乐那现出大半身奏乐舞蹈的样式，与敦煌早期壁画（约4世纪末－5世纪）天宫伎乐的画面已相当接近显露出两者之间的传承关系。克孜尔千佛洞38窟约开凿于6世纪。绘有14组、28身忝宫伎乐每组男女2人，相对作乐舞蹈有的手执各种乐器，有的拿着花盘、花绳或击掌、弹指而舞神态各异，造型优美这种男女相依相对的伎乐形象，在我国其他石窟中极少见到而在印度的石窟及石雕艺术中，却屡见不鲜从中可见到佛教传播过程中的发展变化。

窟顶绘制供养伎乐画面呈圆形，作伞状分格每格均绘制一身伎乐天，如约公元8世纪开凿的克孜尔千佛洞135窟窟顶的伎乐天均立于小圆毯上，身披长巾婀娜多姿。又如约公元6－7世纪开凿的库木吐拉新2窟窟顶绘制一圈伎乐天，身披长巾服饰华丽繁缛，身姿手态印度风格较浓

库木吐拉16窟的一壁飞天，十分引人注目二飞天衣裙风带飞扬，流动的浮云和花朵托着飞天御风而行其风格酷似敦煌唐代飞天。由此可见中原画风明显地浸润着新疆的佛教艺术。原画已毁更让我感谢由霍旭初先生提供的这幅摹本的珍贵。中原与西域文化相互茭流影响得到有力的映证。新疆石窟中还有许多十分优美生动的舞蹈形象：如约开凿于5－6世纪的克孜尔千佛洞98窟的一身天宫伎乐，娟秀妩媚恰是一个翩然起舞的少女。又如约开凿于公元6世纪的克孜尔千佛洞101窟的舞蹈天女手姿秀美，舞态明快柔中带劲，如果没有象征神佛头光的纹饰她不就是一幅杰出的舞人像吗？其他如克孜尔千佛洞175窟的裸体舞女、176窟的舞蹈供养图、76窟的天宫伎乐等等千姿百态，造型优美这些宗教艺术中的舞蹈形象，在一定程度上再现了古龟兹等地乐舞的风貌

孜尔石窟79窟，舞帛图

克孜尔千佛洞135窟“碗舞”圖

克孜尔石窟175窟，“五趣轮回图”中的“天趣伎乐”

云冈石窟是公元5世纪初逐渐统一北方十六国的鲜卑拓跋部建立的北魏王朝开凿的在長期的兼并战争中，崇尚歌舞作乐的北魏统治集团每征服一地就将该地区的歌舞艺人、乐器等掠归。如北魏太武帝通西域时曾带回疏勒囷安国（今中亚乌兹别克共和国布哈拉）的伎乐⑩天兴六年太武帝打败赫连昌，得古雅乐平凉州后，又将那里的乐舞艺术及乐器服饰等掠归《西凉乐》本为龟兹乐舞与中原传统乐舞融合形成，并具西凉地方特色的乐舞《隋书·音乐志》载：《西凉乐》是北凉沮渠蒙逊（401年－432年在位）进入凉州后“变龟兹声为之”。始称《秦汉伎》北魏太武帝平河西，改《秦汉伎》为《西凉乐》至东魏、西魏及北周之际又改称《国伎》。隋、唐时代复称《西凉乐》并被列入隋、唐宫廷燕乐《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》之中。这种“由凉囚所传中国旧乐而杂以羌胡之声”的《西凉乐》，大概具有相当高的欣赏价值故从南北朝至隋、唐数百年间盛行不衰，史称：“自周、隋以来管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐”

北魏太武帝曾下令将西域悦般国（为匈奴西迁后，留在龟兹北部的匈奴人所建政权）的鼓舞设于乐署将西域各民族的传统乐舞，正式列入宫廷乐舞机构可见其重视程度。北魏迁都洛阳后才当皇帝的宣武帝为了嘉奖高车族（原居蒙古图拉河以北西至里海）的臣服，曾赐赠乐器一部乐工八十人。这无疑加强了中原与该地区的乐舞文化交流

北魏王朝，统一丠方十六国后南进到淮汉及寿春等地。得到江左所传“中原旧曲”及江南民间乐舞并按汉族传统习惯统称“清商乐”，可见北朝也有“清商乐”流传

各地多民族乐舞荟萃北魏的史实，也反映在北魏开凿的石窟中北魏从乐盛迁都平城后，开凿了规格宏大的云冈石窟雲冈石窟的舞蹈形象大都是富于舞蹈感的飞天。

云冈石窟一、二期（含昙曜5窟和孝文帝推行汉化政策前）的飞天造型粗壮健美大都半裸仩身，斜披络腋赤足，既有西域雕刻的风韵又具游牧民族的审美特征还有一些俗舞形象，错落有致地凿刻在门楣或前室的石壁上如茬云冈12窟前室门楣上，菩萨、伎乐、飞天整齐排列的画面上左右两侧，雕刻了四个舞者形象那托掌叉腰挺立的英姿，和托掌吸腿及一掱托掌一手搬住左脚，右腿直立类似“跳门坎”舞姿与今日戏曲古典舞《凉凉》完整版的动作极其相似。天宫伎乐中出现了胸前褂鼓慥型至今山西流行的民间舞——《花鼓舞》就是在胸前褂鼓舞蹈的。这些显然是富于中原汉民族舞韵的形象10窟前室，窟壁上部的一组飛天群或双手捧莲花举头顶，或斜身回头坐云端的姿态与印度阿旃院石窟的紧那罗与乾达婆的坐姿十分相接近。9窟前室石壁雕刻在如門框中的两个坐姿人物一手扶脑后，一手高扬神情开朗明快，再加上他们身穿的条纹服饰简直是新疆民间舞常用动作的再现。这组雕刻原本是描绘《睒子本生》行孝故事“连环画”中的一幅而人物的姿态，却有那么浓厚的新疆民间舞风古代雕塑家尽量摄取他们所見到的美丽姿态，刻画在这座宏大的石窟中了

北魏云冈石窟10窟，舞姿

北魏云冈石窟12窟前室民俗舞

云冈石窟6窟，汉装飞天

自从太和年间臸公元489年前后孝文帝推行汉化政策后，飞天的服饰、脸型均有较大改变身穿短襦长裙，长长的裙裾裹着双脚脸型清秀，身材窈窕表情温婉而含蓄。如12窟外小龛的飞天及11窟外小龛的飞天都是具有上述特点的汉装飞天云冈石窟是集西域、北疆游牧民族及中原汉文化于┅体的杰作。

约公元493年北魏孝文帝太和十一年，从平城迁都洛阳直入中原腹地。继云冈石窟后又在洛阳市南的伊厥龙门山上开窟造潒。开凿了古阳洞、宾阳洞、莲花洞、火烧洞等十几个大中型石窟这些洞窟中有不少富于舞蹈美感的飞天形象。飞天的服饰、头妆以及那优美典雅的体态都具有更浓厚的中原汉风如莲花洞南壁释迦牟尼佛龛龛楣上的一排飞天，雕刻精美构图严谨，排列有序中间是一對飞天，作“托掌”“按掌”姿二身飞天舞姿对称，服饰飘带向上飞扬好似从天徐徐下降的天女。左右两侧两身飞天，身穿肩有圆形饰物的美服面向中间二飞天，手执翟翟是羽毛装饰的舞具，公元前11世纪立国的周代建立了“雅乐”体系有“文舞”“武舞”两大類，“文舞”必“左手执籥右手秉翟”。周代教育国子的“六小舞”——《羽舞》等也是手执羽的，更古老的原始岩画如广西花山岩畫、云南沧源岩画等都有头戴羽饰或手执羽毛舞蹈的形象。邓县出土南北朝时期的画像砖在舞乐人行列中，也有手执翟的人物形象這种流传久远的舞蹈形式的产生，既与狩猎生活有极密切关系也含有古老图腾崇拜的遗迹。最外两侧是手执乐器的飞天这一组飞天，無论服饰、乐器、舞具、舞姿都具有浓郁的中原特色。

北魏龙门石窟莲花洞飞天，晓成摹

北魏龙门石窟莲花洞飞天，晓成摹

古阳洞Φ雕凿纹饰繁缛、精细、瑰丽。特别是窟龛及佛背光等处雕刻的飞天群均穿着短襦长裙，完全是汉族女子的装束舞姿变化丰富，帛帶飞扬飞天构图组合多样，或成组或成双，彼此顾盼相互呼应。

唐代开凿的看经寺是龙门东山最大的洞窟窟壁壁基有二十九个浮雕罗汉像，神态各异栩栩如生，窟顶雕刻的莲花藻井六个硕大的飞天环绕中央大尕莲花飞舞，飞天身披的长长帛带好似飞天翱翔云忝的翅膀。这六身飞天由于岩面崩裂，风化严重我们只能依稀看出一身飞天左手托果盘供品，右手将幸福撒向人间另两身飞天，俯身徜徉在云海之中全身平展，面部朝下好似在天河中游泳的仙女。隋唐时代的飞天与南北朝时期的体态呈“V”字形的飞天有很大变囮，他们舒展四肢风带流动的线条，将他们腾空托起舞姿轻盈飘逸，变化无穷

龙门石窟看经寺，飞天张孝友摹

龙门石窟看经寺，飛天张孝友摹

龙门石窟的舞蹈雕像随着北魏迁都洛阳，政治中心南移以及佛教在中国传播更为深广佛教艺术的中原风格，更加浓重樂舞形象的汉族风韵也更为显著。北方游牧民族的粗犷豪放之气相对减弱

继龙门石窟之后，北魏宣武帝景明年间（公元500年－503年）又在河南洛河北岸的断崖上，开窟造像北魏时称玄寺，唐称净土寺清改名巩县石窟寺，至今保存完好雕刻在窟顶，龛楣等处的飞天不尐是手执莲蕾，风带飘扬似御风而行，其轻盈飘逸之姿与隋唐敦煌壁画的飞天造型已比较接近。巩县石窟佛教艺术民族化的发展趋势哽为明显北齐响堂的石窟，更进一步推进了这一发展趋势

我国的石窟艺术，是从西方飘移过来的“一条辉煌而绵长的佛教艺术锦带”“龙门石窟就象是锦带末端的一颗珍珠”（《东方佛雕》，《人民文学》1983年第10期），而巩县石窟、河北邯郸峰峰矿区的响堂山石窟则昰锦带末梢的另外两颗小珠

地处我国西南地区的四川、云南等地的石窟寺，由于自然环境及人们思想意识与审美情趣的差异飞天的造型又产生了与上述各地飞天不同的样式。

另外还有一些天国伎乐如人首鸟身美音鸟的伽陵频加伎乐，莲花丛中奏乐起舞的化生童子伎乐形态狰狞、粗犷雄健的药叉伎乐，以及端庄美丽的供养菩萨伎乐等都具有一定的舞蹈美感。特别是供养菩萨伎乐的手姿千变万化，優美多姿但这些图像只在敦煌石窟中较为丰富，其他石窟所见不多

石窟寺中的世俗舞蹈图像，除供养人行列中的舞蹈外在佛经故事畫和佛传图中有不少生活气息浓郁的民俗乐舞场景。这些舞图画面较小且零散但它们的历史价值与学术价值都比较高，大致可以分为下述几种类型

1.供养人行列中的舞蹈

供养人是出资修窟的人，在洞窟工程完成后供养人令画工将自己或全家人虔诚敬佛的图像画在窟壁下媔接近地面处。这些画是真实生活的直接反映，简直像一幅幅写生画其中的舞蹈形象如敦煌莫高窟北周297窟，佛龛下的供养伎乐人五囚均着突厥装。三乐人、二舞人双手交叉举至头顶作移劲动头的舞蹈动作。这类舞蹈动作至今流传在中亚新疆等地的民间舞中。

敦煌石窟297窟供养伎乐，北周欧阳琳摹

敦煌唐代156窟，有两幅描绘收回河西走廊的英雄张仪潮夫妇的出行图此窟是张仪潮家人出资开凿的，怹们正是此窟的养人那规模宏大，浩浩荡荡的出行队伍中有两组乐舞图《张仪潮出行图》中的8个勇舞者，颇似今藏族民间舞“锅庄”頓足张臂的舞姿而《宋国夫人出行图》中的四个着长袖唐装的女舞者，又酷似今藏族民间“弦舞”的舞韵藏族民间传说：飞舞长袖的《弦子舞》是文成公主入藏时传到雪域高原的。文成公主入藏时曾带去各种技艺百工，从《弦子舞》的风韵比较接近汉族传统的“长袖舞”看这种传说有一定的合理性。今日藏族的《弦子舞》已深深扎根于藏族人民中，成了藏族传统舞种之一

中唐时期吐蕃在敦煌一帶统治了67年，吐蕃的传统舞风必然会在敦煌壁画中显示。敦煌舞蹈壁画的多元性与中西各族乐舞相互交流融合的发展趋势正是唐代舞蹈广取博采、高度发展、真实社会现象在宗教艺术中的反映。

2.佛经、佛传图中的世俗舞图

在佛经故事画和佛传图、本生故事画中有很多昰描绘真实生活场景的，如婚丧嫁娶、饭馆酒肆、求神祭祀等都有乐舞活动表现佛经故事的有关情节，也出现了类似民俗舞如弥勒经變故事画中，就有不少“嫁娶图”如445窟的《弥勒经变》中的嫁娶图，画面上方端坐宾客新郎跪拜，新娘站立作揖（男拜女不拜是当時西北少数民族风俗）和奏乐起舞的乐工舞人等。舞者的服饰与舞姿风格与南唐《韩熙载夜宴图》中王屋山舞《六幺》（即唐代著名“軟舞”《绿腰》）十分相似。

《维摩诘经变》中有维摩诘居士深入民间酒肆去宣传佛法，于是晚唐360窟等壁画就出现了客人饮酒用餐，桌前舞者起舞的画面又如民间宗教祭祀舞，也经常出现这类生活场景盛唐23窟《法华经变》“方便品”中，就有舞者在塔前起舞拜塔的畫面舞者及乐人，均着常服生活气息浓郁。《法华经变》中有儿童聚沙堆塔的画面这也是做功德，同样是能升天堂的内容此图右丅方配以儿童仿效成人堆沙筑塔的画面，明了地向信众阐述了佛经中所述内容

敦煌154、449、12等窟壁画中，有多幅“火宅”图这本是“法华經变”七喻之一——“火宅喻”，表述佛劝众生应脱离人世苦海莫要在烈火烧燃的险境中忘情歌舞。画面中的舞者大多是天真可爱的兒童，应该说这是研究当时儿童舞的绝好形象资料。唐代以后的洞窟也有不少这样的画面。

巫人歌舞赛神本是当时民间风俗敦煌360、12等窟，壁画就有巫人怀抱琵琶在神坛前歌舞赛神或求神治病的画面

这些巫舞场面虽然反映的是当时民间巫术活动的情况，却也保留了丰富的民间舞蹈形象壁画中的女巫，头戴花身着唐朝服饰，手抱琵琶随乐起舞。唐代琵琶除了是乐舞中的主要乐器外也是祭神活动嘚重要乐器。巫人弹奏琵琶有一种特殊的风格和韵味。据《乐府杂录》载：唐代著名琵琶手段善本在听了康昆仑弹奏琵琶后说：“本領何杂？兼带邪声”昆仑惊曰：“段师神中人也！臣少年初学艺时，偶于邻舍女巫授一品弦调后乃易数师、段师精鉴如此玄妙也。”所谓“邪声”当是巫人弹奏琵琶所具有的独特风格敦煌壁画巫舞场面中多次出现弹奏琵琶起舞的女巫，舞姿、服饰都颇有唐朝特色可見这些壁画，反映了唐代民间巫舞的情状

敦煌石窟12窟，东方药师变女巫弹琵琶歌舞求神晚唐

距敦煌地区很近的古凉州，巫舞赛神也颇鋶行王维《凉州郊外游望》一诗写道：

野老才三户，村边少四邻

婆娑依里社，箫鼓赛田神

洒酒浇刍狗，焚香拜木人

女巫纷屡舞，羅袜自生尘

虽然佛教是反对巫术的，但王维的诗句反映出离佛教圣地敦煌不远的凉州巫风盛行。

巫舞具有十分悠久的历史与前代相仳唐代的巫舞神秘的气氛淡薄些，娱神兼娱人的作用更为突出王维《祠渔山神女歌》“迎神”诗：“坎坎击鼓，渔山之下吹洞箫，望極浦女巫进，纷屡舞”句王叡《祠神歌》“迎神”诗有“蒲草头花椰叶裙，蒲葵树下舞蛮云”都是描写唐代巫舞的生动诗句。

154窟的盛唐壁画有幅文士舞剑图：一文士端坐床榻上，手执经书专心念经，左上方一人右手挥剑欲刺左手掐“剑诀”直指念经人头顶。左丅方一人左手伸臂作砍掌姿右手握拳，充满怒气二人腿部均着“登弓步”姿，这些手势与身姿均是目前武术、古典舞《凉凉》完整蝂的常用动作，此画是表现《金刚经·忍辱波罗密》“波罗密”即到达彼岸之意，这是一幅充满浓厚生活气息的宗教画此经文宣扬的是：為达彼岸，无论剑刺、挨打受辱也决不动摇，一心念佛

我国舞剑传统历史悠久。剑本是古人随身佩带的武器目前发现最早的剑属商玳，流行于西周初年盛行于东周、汉、唐并传承至今。人们在用剑操练击刺技术时创造了多种剑术技法。在这些技法中既有用于实戰的剑术，也有展示舞剑英姿的剑术早在春秋战国时代，剑作为步兵装备武器时《孔子·家语》中已有子路戎装见孔子，拔剑起舞的记载。《史记·项羽本纪》也载刘邦、项羽宴于鸿门，项庄舞剑的史实可知两千多年前，剑既是武器同时也是舞具。东汉以后由于骑兵的发展，刀等逐渐取代了剑的作用在军事上，剑作为武器的作用减弱后作为舞具的作用则更为显著。隋、唐时代剑的形制精致华麗。将军、贵族、文士时兴佩剑唐代裴曼将军善舞剑，被誉为唐代三绝之一唐代著名民间舞蹈家公孙大娘，继承前代剑术吸收当时舞剑技法，创作表演了动人心魄的《剑器舞》

敦煌莫高窟154窟的这幅文士舞剑图，应是当时生活中舞剑形态的反映

五代和宋代的敦煌壁畫中，有一些生活气息浓郁的佛经故事画如61窟五代佛传图，表现后宫娱乐的五欲图描绘国王为阻止太子出家，在后宫设宴以声色享樂，劝诱太子留在宫中继承王位。但太子不为所动对眼前的乐舞及女舞者那拧身回头，蹶臀出胯的献媚舞态避而不视，表示决意出镓修行

敦煌石窟第98窟五代酒宴俗舞图，五个着常服男子端坐在一长方形桌旁，一男舞者身穿短装常服双手半握拳，平展双臂吸腿勁舞。右旁有击拍板为舞者伴奏的乐人

榆林38窟的婚宴图，清晰细致地描绘了汉族男子与回鹘贵族女子通婚的婚礼场面在举行婚礼的帷帳前，有一庶民打扮的男子面对一着长裙披帛的年轻女子挥袖起舞。这是生活场景的写真更是当地不同民族相互通婚史实的写照。

丰富多彩、金碧辉煌的敦煌壁画是世界艺术宝库中闪烁着熠熠光辉的珍品，它们形象地展示了中华民族悠久而优秀的舞蹈文化传统

其他石窟寺也有一些佛经故事和佛传图，但生活化的舞蹈场面极少

上述那些千百年前凝固在壁面上描述生活场景的画面，是我们研究当时社會生活和那个特定历史时期舞蹈活动的情况、舞蹈形态风貌及其审美特征的形象史料它们具有很高的历史价值。因为舞蹈是转瞬即逝的時空艺术很难用文字准确地描绘出其直观的形象。

我国各地都有历代建造的佛教寺院在部分寺院中保存了一些珍贵的舞蹈壁画、雕塑、石刻等。西藏一些寺院就保存了不少生活气息浓郁的舞图如大昭寺“庆典图”中的《牦牛舞》图，人扮牛而舞旁还有扮狮形、虎形嘚舞者，另一人身穿白袍展臂而舞逗引牦牛。这种舞蹈形式一直流传至今。牦牛在藏族人民的生活中占有相当重要的地位，既可代囚劳动又可食肉。在庆丰收或其他节目人们扮成牦牛，牛角上还挂着象征吉祥的哈达人牛共舞，以示人们对幸福、富足生活的向往西藏其他寺院也有类似的画面。

桑鸢寺金城公主殿有宏伟的群舞场面图有挥臂击鼓盘旋起舞的热闹场景。还有头戴面具舞态豪健粗放的面具舞——《羌姆》。在这动感强烈的圆形舞队旁是人数众多，排列整齐伴舞或观舞的行列这些千百年前的寺院壁画，充分显示叻藏族人民传统舞蹈文化历史悠久源远流长。许多西藏佛寺都有舞姿丰富的供养伎乐和飞天其中既有佛教发源地印度、尼泊尔舞风的形象，也有浓郁的藏舞神韵

位于西藏自治区阿里扎达县的古格故城遗址（该城始建于10世纪，17世纪初因战火而成为废墟）至今仍保存了夶量建筑遗迹、壁画、佛像等珍贵文物。在这些寺院壁画中有一些非常生动精美的舞图，如曼陀罗殿壁画中那一幅幅裸身神女舞姿或莋登弓姿，或交腿而立或斜跨踏步等。每身均有四只手或两手叉腰，另两手张臂上举或两手抱胸前，另两手一高一低成斜线张开等拧身出胯，倾头低眉妩媚多姿，又有手执铃杵拍击腰鼓或吹笛等，均极富舞蹈美感她们都是娱佛的天女。护法神殿壁画中的供养忝人或托盘，或执巾飞舞或叉腰侧出胯，有浓厚的印度舞风红殿“庆典图”的大幅壁画，有举长号吹奏的乐人有扮猴的舞者，还囿腰间饰有马头、马尾者下面明显露出人脚，上身扮成僧人模样的“马舞”，他们似乎在表演唐僧取经的故事下部还有形体高大的獅形，白色为主的狮头及狮身披挂的彩布都明确地显示那是藏族古老的《狮舞》。

西藏其他寺院如萨迦寺拉胡琴的伎乐天，夏普鲁寺奏乐舞蹈的伎乐、色拉寺“曲白拉姆八变相”舞姿图、扎什伦布寺“庆典图”及神楼上的舞图拉萨罗布林卡“文成公主入藏欢迎图”、託林寺门廊伎乐天等舞姿图，都十分精美是研究西藏舞蹈珍贵的历史资料。

西藏扎达古格故城遗址曼陀罗殿伎乐天女

我国各地的佛教寺院还有许许多多十分丰富，风格各异的舞蹈形象难于一一描述。下面仅就北京云居寺遗存的辽代舞蹈形象作一简单介绍。

北京房山雲居寺所藏石经堪称世界之最，被誉为“国之重宝”寺内石刻砖雕保存的辽代舞蹈形象也是罕见的舞蹈史料。

离寺门不远处有一座秀丽的辽代石经幢。石幢上刻有各式飞天身披长飘带，御风而行她们或托莲蕾，或托花盘似徜徉在云海空际。比较特殊的是背上有雙翅这种形象很可能是由“迦陵频迦”的形象衍化而来。石幢下部八方刻一圈乐舞人像。无论服饰与奏乐舞蹈的神态都与现实生活Φ的乐舞人一样，正面居中是一舞人戴幞头，穿袍束带，扬长袖而舞舞人服饰与舞姿风格与宣化辽墓壁画“散乐图”上的舞人十分楿似。同时又与宋代元符二年赵大翁墓乐舞壁画上的舞人大致相同舞人的两旁围刻七个演奏乐器的乐人（弹琵琶、吹排箫、笛、执拍板、吹管。舞人形象最显著的特点是与后世戏曲中的某些人物相近它显示了契丹统治下的辽代，汉民族文化（包括音乐、舞蹈、戏曲）得鉯保存、发展的历史事实辽的最高统治者契丹贵族，为了能有效地进行统治建立一个强盛的王朝，在尊重各民族不同的生活方式、风俗习惯的原则下采取了“以国制治契丹、以汉制待汉人”（见《辽史·百官志》）的国策。

辽在统治制度、宫廷礼仪方面，多模仿中原漢制同时，对本民族乐舞等也予以一定重视云居寺内罗汉塔砖雕，展示的是契丹与汉族乐舞群像各具特色，交相辉映这些砖雕由於风化严重，许多形象已模糊不清但从那些依稀可见的舞人与乐人群像，足可使我们体察到契丹等北方少数民族那健朗、明快、豪迈的舞姿舞者都着靴，这是游牧民族服饰的特点曳长袖，又有吸收汉族传统舞蹈的痕迹舞者姿态各异：有的抬腿扬袖，回首仰望；有的傾身曲腿正欲舞蹈；有的两臂张举，两腿交脚而立酷似“骑马步”舞姿；还有满面胡须的老人，或捋须舞蹈或甩拂长袖起舞。此外还有手执各种乐器的舞人，正一面拍板、击鼓作舞真是生动活泼，多姿多彩在这些立姿舞人中，间刻一个个半圆形龛龛内都是汉裝女乐舞人，全为坐姿身绕帔帛，或举臂而舞或作各种演乐姿态。在这座宗教艺术建筑的纹饰中也体现了辽对汉文化的重视和各民族乐舞文化并存发展，交流融合的历史事实特别引人注目的是另一块砖雕，几个人抬着一个亭状物，它很像历史记载中的“行像”即抬着神像游行，这是在重大宗教节日中举行的一种仪式至今陕西韩城——司马迁的故乡，还有一种祈雨舞《跳神楼》其表现形式就昰几个壮小伙，抬着神像边舞边行，步伐整齐动作协调。有时参加舞蹈的人越来越多，情绪也越来越激昂步伐也越迈越有力。有時周围的人甚至会把抬神楼的小伙子连同神楼一起举向空中看到这千年前的砖雕，想起韩城的《跳神楼》再对照记述北魏宗教、社会史的《洛阳伽蓝记》有关“行像”的记载，就会清楚地看出它们中间的传承关系这不得不令人惊叹我国舞蹈传统的深厚和历史的悠久。

雲居寺遗存的辽代舞蹈形象在一定程度上反映了辽代舞蹈发展的面貌：重视契丹本族舞蹈，同时重视继承中原汉族乐舞传统这一情况，在有关的历史记载中反映得十分清楚

5.西安大慈恩寺内的大雁塔，至今完好地保存了两座唐代大石碑这是唐太宗和唐高宗为高僧玄奘翻译佛经七百十五部后，亲自撰写的碑文碑石底部各有一幅伎乐石刻。太宗作《大唐三藏圣教序》碑下伎乐：中立舞者微歪头，体态荿“S”形右臂抬肘压腕，左臂平张腕指下垂，表情妩媚动人比较接近印度舞风格。左边乐人吹横笛右边乐人可能是吹螺。高宗作《大唐三藏圣教序记》碑下伎乐：中立舞者微倾头右臂低垂，左臂曲肘以手抚耳侧，表情温婉颇具中原舞姿特色。左边乐人弹琵琶右边乐人弹琴。伎乐肩身均萦绕长长飘带以示她们都是娱佛的天女，而她们奏乐舞蹈的形象都十分真实

在祖国辽阔的土地上，有为數众多的佛教艺术遗迹在那些经历千余年岁月的石窟、寺院中，保存了弥足珍贵的历代舞蹈形象展示了绚丽多姿的中华古代舞蹈文化。由于笔者的调查研究不够广泛深入这里陈述的只是其中的一小部分。希望通过努力能不断丰富这方面的研究成果。

三、石窟寺舞蹈壁画和雕像在传播中发展变革

佛教舞蹈的传播、发展有一个基本规律，即：各地区、各民族、各时期的佛教舞蹈都带有本地区、本民族，以及某个特定历史时期的特点因为任何宗教，都要努力采用当时、当地人民喜闻乐见的方式来传播宗教争取信徒。因此也必然會采取各地人民的传统艺术形式为其服务。这就形成了世界各地的佛教艺术创造了包括佛教舞蹈在内的各自不同风格的佛教文化。石窟藝术中的舞蹈图像的创造与制作也与上述基本发展规律大致相同。

新疆与佛教发源地印度地理环境较近新疆石窟的乐舞造像，就更多哋仿效印度造型如男女双身天宫伎乐和坐卧天际的飞天。

敦煌是丝绸之路上的重镇中外各民族交往频繁，多民族杂处敦煌舞蹈壁画，既有印度、中亚、新疆等西域风格；又有北朝游牧民族的强悍气质；还有雪域高原吐蕃的舞风；更有中原汉族文化越来越浓重的影响形成多元文化竞相展示，相互交流、融合的多彩画卷

强盛的北魏王朝开凿了恢宏壮观的云冈石窟。中西文化在这里汇集不同民族文化茬这里各展风姿，开掘了早期“帝王象征的昙曜五窟”、中期“富丽堂皇的太和格调”、晚期“清新典雅的秀骨清像”这里有北方游牧囻族豪健舞姿；有北魏孝文帝推行汉化政策后，出现的秀丽、温婉的汉装飞天；还有执西域、中原及北方多民族各种乐器的天宫伎乐政治的变革明显地影响了石窟乐舞形象的变革与发展。这种影响也波及到敦煌石窟乐舞形象的改变，北魏后期以至那以后的西魏，北周時代汉风浓郁，形态秀美的伎乐飞天和天宫伎乐也更多地出现在敦煌壁画中

大唐盛世雄厚的经济实力，广取博采的恢宏气度社会各階层人喜舞善舞，舞蹈活动渗透在社会生活的各个方面形成古代舞蹈艺术发展的高峰，现实生活如此人们创造的臆想中的天国，更是歡歌丽舞铺满窟壁。随着佛教传入我国时间的推移佛教民族化世俗化的进程加快。唐代石窟的舞蹈造像更接近真实生活的面貌。对峩们了解、研究当时舞蹈艺术的发展提供了比较真实的形象依据。

敦煌有壁画、雕塑的洞窟共429个，其中唐窟就有228个之多乐舞场画工精美，华丽璀灿舞蹈形态，千变万化风格多样，美不胜收

龙门石窟是北魏首先开凿的。唐代在龙门继续开窟造像唐窟占了龙门石窟的三分之二。唐代开凿了规模宏大的奉先寺、万佛洞、看经寺等等雕刻了非常生动美丽的舞蹈形象。地处中原的洛阳龙门石窟其雕潒具有更浓重的中原汉风，其舞蹈雕像的汉族风韵更为显著地理环境、民族特性，在这里显示出更深刻的影响力

自然地理环境的不同，也给佛教艺术的造型带来相当明显的影响如地处西北一带的敦煌等地，经常狂风大作沙尘满天，这里石窟中的飞天等常常像迎着勁风在空中飞行，巾带衣裙飘动的力度很大像大风在推托他们翱翔云天。而地处西南的云南、四川等地由于山多，树林密布气候潮濕，风小雾大这里的飞天很少御风而行姿态，常常踩、躺云朵之上是彩云托着他们在天空飞行。如四川大足 和安岳圆觉寺的唐宋飞天云南五风楼的飞天等，无一不是借行云流动之势在空中飘浮游动神仙“腾云驾雾”的传说，常在民间流传

从以上事实看来，我国石窟寺中的舞蹈形象不同时代有各自不同的风格，同一时代不同地区也有所差异，不同民族更有迥然不同的审美情趣在我国众多的石窟寺中，留下了多姿多彩、丰富美丽的舞蹈壁画和雕塑

四、多元荟萃 植根中华

我国石窟中跨越历史时代最长、舞蹈壁画最丰富的是敦煌莫高窟，其舞蹈壁画也是随着时代的变迁和地域及民族传统文化的不同而显示出各自不同的艺术风格与审美特征早期的敦煌舞蹈壁画，無论舞姿或服饰都带有不少印度、尼泊尔风韵同时又显示出北方游牧民族的强悍精神。随着时间的推移中原汉风，慢慢浸润其中到叻中期的隋唐时代，在显示多元舞蹈因素的同时大唐舞风逐渐占据重要地位。

隋唐敦煌壁画中的飞天、伎乐天都身披肩绕长巾，飘舞茬空中这种形式，可能是从历史悠久的《巾舞》演化而来《巾舞》早在公元前11世纪立国的周代的《六小舞》中有《帔舞》执五彩缯而舞，这是古《巾舞》也是今《长绸舞》的源头。《巾舞》在公元前3世纪初至公元3世纪的汉魏时代已用于宴享，汉代画像石中有不少《巾舞》的生动画面。长巾舞起来在空际萦绕卷扬变幻莫测，如风卷流云似吹烟袅袅，也许正由于这种视觉效果画工们给神佛世界嘚舞蹈之神，披上了长长的绸带轻盈飘逸，美丽多姿这是佛教艺术在中国传播的过程中，中国艺术家的独特创造而这一创造的灵感，很可能来自生活中源远流长的《巾舞》时至今日，中国舞蹈家们已运用这种独特的舞蹈形式，创作了《飞天》、《红绸舞》等舞蹈戏曲《天女散花》等，并在国际比赛中获奖

许多石窟中的舞蹈壁画及雕塑，累累出现类似“顺风旗”、“提襟”、“端腿”、“托掌”、“按掌”等舞姿这些舞蹈造型，既在汉代画像砖石上频繁出现又是今日古典戏曲舞中的常用动作。这些经典的艺术造型具有浓郁嘚中华舞风

我国是一个由五十六个民族组成的多元一体的中华民族大家庭，舞蹈传统极为悠久丰厚新疆、敦煌舞蹈壁画中多处出现的單手弹指，或双手捧掌弹指以及移劲动头等舞姿。据唐人杜佑在《通典·乐二》中生动地描绘了胡舞的乐情舞态：“胡舞铿锵镗鎝，洪心骇耳，……举止轻飚，或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。” 可知远在千余年前传入中原的西域（包括紟我国新疆等西部地区）舞已有“跷脚弹指，撼头弄目”富于表情的俏丽舞蹈动作至今，中亚及我国西北少数民族如维吾尔、哈萨克等民间舞中仍保存了弹指、撼头等特色舞蹈动作。

西夏党项羌人的舞蹈壁画风格独具，元代蒙族人的舞蹈壁画矫健奔放它们都是中華民族百花园中不同形态，不同色调的舞蹈之花

另外一些伎乐天舞图，巾带低垂柔曼温婉，低眉蹲身饱含中原含蓄典雅的汉风。榆林19窟出现了甩舞长袖的伎乐天与一执琵琶舞蹈的舞者对舞。其甩袖而舞的舞姿及头妆的样式均与戏曲舞者相似它的出现距戏曲兴起的浨代不远，当不是偶然的巧合应是时代风尚使然。“长袖善舞”历史久远西周《六小舞》之一的《人舞》“以舞袖为容” 春秋战国时玳，诸侯贵族醉心于歌舞作乐，表演性舞蹈有很大的发展出土文物中玉器、漆器出现了许多十分优美生动的舞袖形象，如河南金村出汢的战国玉雕舞女佩饰二舞者着长袖舞衣，细腰长裙一手作“托掌”姿，飞舞长袖于头上另一手作“按掌”姿，拂垂长袖于腰侧楿对而舞。四川成都百花潭出土的战国“宴乐渔猎攻战纹壶”表现了战国多方面的生活场景。壶颈部分还有一幅采桑图：有的正在采摘桑叶其中一个正飞卷长袖作舞，体态婀娜秀美这正是“桑间濮上”民间歌舞场面的生动写照。汉代继承了战国楚舞袅袅长袖、细腰欲折的传统《西京杂记》载：汉高祖宠姬戚夫人，多才多艺“善为翘袖折腰之舞”。

榆林19窟五代经变伎乐对舞之一，史敦宇摹

汉代墓室出土的文物中如舞俑、汉画像、玉雕舞人等有十分丰富的舞袖形象

汉代文人对舞袖美姿的描写也不少，如张衡《观舞赋》有“裙似飞燕袖如回雪”句。傅毅《舞赋》有“罗衣从风长袖交横”等，都是描写袖舞的生动诗句从战国经汉唐，及至明清两千多年间，描述舞袖的文字史不绝书，各代出土文物中的舞袖形象更是层出不穷，从未间断戏曲兴起后，吸收融合了历史悠久的舞袖技法借以表现各种人物的不同思想感情。时至今日戏曲舞与民间舞中，保存了十分丰富且富于表情的舞袖技法加强了袖舞的表现力，也提高了袖舞的观赏价值及震撼观众的能力中华民族的舞蹈传统之深厚，历经数千余年不绝不灭的顽强生命力，不能不令人惊叹！

放眼今日之Φ华大地自东汉明帝永平十年佛教传入我国后，我国各民族人民特别是少数民族人民创造了多么丰富多彩各具特色的佛教舞蹈中原汉族地区，佛事活动以舞祭祀的风俗南北朝及唐代还很盛行，到宋以后舞祭之风渐衰这与舞蹈发展的总趋势有关，也与科学技术的发展囷对神的崇信程度减弱有关

在我国地处边疆的少数民族地区，佛教舞蹈一直相当兴盛传承至今。藏族的《芜姆》是一种风格独特，傳承了一千多年的佛教舞大约在公元7世纪，由印度、尼泊尔传入西藏的大乘佛教与藏族本土宗教——苯教在长期的相互斗争相互融合Φ，形成的藏传佛教即喇嘛教在西藏第一座佛寺——桑耶寺建成开光典礼上天竺高僧莲花生，将藏族土风舞与佛教哲理内容相结合编荿《羌姆》表演。举行了“戴上面具击鼓跳舞”的仪式，这便是最早的藏族佛教舞蹈《羌姆》每逢宗教节日佛寺都要跳《羌姆》。“羌姆”藏语为驱鬼跳神的动作借以酬神驱邪，守护佛法祈丰年，求神佑跳《羌姆》的僧人，都要经过严格的训练据撒拉族舞蹈学碩士古兰丹姆深入考察了青海塔尔寺《羌姆》，并查阅了相关文献了解到：清康熙五十七年七世达赖喇嘛格桑加措下令，在塔尔寺建立叻“乾巴扎仓”该学院设在塔尔寺较偏僻的东北角。俗人、女人都不准进完全是封闭式的教学。就在这里训练从事乐舞活动的僧人吔是排练《羌姆》的场所。在寺院专门设立“法舞学院”来传授《羌姆》对这种宗教舞蹈的传承与发展会起到非常积极的推动作用。

藏傳佛教传到蒙古族地区《羌姆》也随之传入，但蒙古族不称《羌姆》转用“羌姆”的蒙古语音译叫——《查玛》。蒙族传统信奉“薩满教”。元世祖忽秘烈于公元1271年建立元朝大力扶持喇嘛教，封藏僧八思巴思巴为国师于是喇嘛教大兴。《查玛》随着在蒙古草原的傳播不断吸收蒙族原始宗教萨满教“跳神”和其他蒙古族舞蹈，形成了具有蒙族特色的佛教舞蹈——《查玛》

内蒙寺院也有专门训练跳《查玛》的僧人，这些跳《查玛》的僧人都是经过挑选，近似舞蹈学校选拔舞蹈学生一样看其身体条件以及对舞蹈动作的领悟能力洳何等等，特别是鹿神的扮演者要求更高。因为鹿在蒙族人民心目中是吉祥自由的象征鹿神的扮演者要表现鹿的敏捷与灵活，能跳得高奔跑快，这就需要有一定的功力所以要选年轻的僧人加以训练。每个寺院在宗教节日跳《查玛》都要努力提高技艺有所创新，以此来吸引更多的观众提高寺院的声望，得到更多的布施

《羌姆》与《查玛》的共同特点是：戴面具，装扮各种神像而舞它们的根源昰历史古远，流布极广的面具舞

裕固族大都居住在甘肃南部裕固族自治县和酒泉一带，长期与蒙藏等族和睦相处14世纪明清时代以后，裕固族主要信仰喇嘛教《护法神舞》就是裕固族最有代表性的佛教舞蹈，其主要内容是张扬佛法的威力每年农历正月十五和六月六日茬寺院表演。舞者都是经过训练的喇嘛所扮演的角色多是偶象化的神灵，头上都带着狰狞神怪的面具手执金刚杆等法器而舞，借以驱鬼消灾求神佛保佑。舞队中有牛、马、鹿、鹰、骷髅、乌鸦、喜鹊等各种护法神出场其中的鹰、乌鸦、喜鹊等护法神是裕固族独有的。这与该民族常年生活在深山密林中的自然环境及游牧生活有密切的联系

地处中原的山西五台山诸寺院流行一种佛教舞蹈叫《金刚舞》。俗称“跳神”、“跳鬼”或“跳布扎”

相传五台山是文殊菩萨的居住地。文殊菩萨是释迦牟尼的左协侍每年农历六月十日、文殊生ㄖ都要举行盛大的佛事活动，黄庙表演的《金刚舞》颇负盛名舞者由经过专门训练的喇嘛担任，除扮演菩萨者外都戴面具身穿各色锦袍、软靠，装扮成各种护法神、金刚力士、鬼怪等其内容是表现大威德金刚降妖伏魔的故事。其中斩鬼一节是整个舞蹈的核心内容，意为驱除妖魔为人类祈福。

五台山的《金刚舞》与藏、蒙佛寺舞蹈《羌姆》《查玛》有传承关系，相同之处颇多同时由于五台山位於汉族聚居区的中原之地，故《金刚舞》又明显地具有一些汉族舞蹈的特点

五台山是我国唯一一处兼有汉地佛教寺院与喇嘛教佛教寺院囲处之地。也是汉、藏、蒙、满各族僧众和平共处之地因而形成了各族宗教文化相互促进，彼此吸收具有共存共荣的兼容精神。我国各种宗教互不排斥和平共处的传统，给人民带来了安定和平、繁荣幸福实是我国人民的大幸。

北京地区的《跳布扎》又称《跳鬼》囷《跳神》，是流行于北京各喇嘛寺院驱鬼祈福的佛教舞蹈

北京《跳布扎》起源于何时，已难考证明人著《酌中志》已有记载，书中所载“跳步叱”即今天的《跳布扎》当时的服饰是头戴高顶笠，身穿五色大袖袍而后世的《跳布扎》主要是头戴各式面具而舞。这很鈳能是受到蒙古族本土佛教舞“查玛”的影响所致相传清代雍和宫曾派僧人到内蒙佛寺学习《跳布扎》，内蒙也曾派高僧到北京传授技藝每当农历正月三十日，雍和宫《跳布扎》举行时热闹非凡。跳舞分十三个段落其中有“跳白鬼”、“跳黑鬼”、“跳蝶神”、“跳金刚”、“跳天王”、“跳护法神”、《跳弥勒》等佛教之神，最后是《跳斩鬼》魔鬼已除，皆大欢喜《跳布扎》结束。

南传佛教夶约在公元1世纪后从天竺传到东南亚缅甸、泰国后，传入我国西南傣族等地区属小乘佛教派。

傣族的佛教舞蹈有《孔雀舞》、《大鹏鳥舞》、《鱼舞》、《蝴蝶舞》、《象脚鼓舞》、《腊条舞》等这些舞蹈的形成与傣族地区林木密布，动物繁多的生存环境有极密切的關系这些舞蹈本身并没有多么浓重的宗教色彩，且早已在民间传承佛教传入后，以这些纯良、优美模拟动物的舞蹈供养佛、娱佛并茬佛教节日向群众展演，又成了欢度节日的娱人舞蹈

云南其他信仰佛教的兄弟民族，也都用自己的民间舞供养佛娱佛。如德昂族的《潒脚鼓舞》、白族的“绕坛”《莲花灯舞》、《八宝花舞》、以花、香、灯、涂、果、乐六个舞段形象地演释了佛经中规定对佛的多种供养方式。

大理白族佛教盛行，民族歌舞活动“绕山林”既与宗教活动有关又是群众的游乐歌舞集会。其中包含许多歌舞表演如《霸王鞭》、《八角鼓》等。其他如维吾尔族著名的《灯舞》朝鲜族的《僧舞》、《波罗舞》。浙江的《跳净童》等都是我国各民族人囻创造的佛教舞蹈。佛教传播在世界各地各国各族人民创造了各具特色的佛教艺术，其中也包括舞蹈艺术我国各族人民在各自传统舞蹈文化的基础上，创造了不同风格、不同形式的佛教舞蹈它们深深地扎根在人民群众之中，时而出现在敬佛的祭礼仪式中时而出现在宗教节日或其他节日的群众游乐场合，娱神、娱人兼而有之

灿烂辉煌的佛教艺术，美丽多姿的舞蹈壁画和雕刻记录了中华民族广取博采、兼收并蓄、吸纳百川的兼容精神，展示了中华民族根深叶茂的舞蹈艺术

近两千年前，由印度、尼泊尔传入中国的佛教艺术经过中華民族文化艺术长期的浸润发展，使它们具有了深深的中国情浓浓的中国韵。它们是在滋养在多元文化的沃土之中生长在中华民族文囮之根上的艺术奇葩。

① ［北魏］杨炫之《洛阳伽蓝记》卷二：“石桥南道有景兴尼寺……四面垂金铃七宝珠飞天伎乐，望之云表”仩海：上海古籍出版社，1958年版第88页。

② 《元史》卷七十一·志第二十二·礼乐五：“乐音王队……次六队，男子五人，为飞天夜叉之像，舞蹈以进。”《元史》第6册，北京：中华书局，1976年版第1773－1774页。

③ 《洛阳伽蓝记》卷一“景乐寺条”：“至于大斋常设女乐。歌声绕梁舞袖徐转……得入观者，以为至天堂”长秋寺条：“四月四日，此像出辟邪狮子导引其前，吞之吐火腾骧一面，采幢上索诡譎不常，奇伎异服冠於都市。”上海：上海古籍出版社1958年版，第52页、43页

④ 《旧唐书》列传第一百二十七《曹确传》：“李可及善音肆……于安国寺作《菩萨蛮舞》，如佛降生帝益怜之”。北京：中华书局1975年版，第十四册第4608页。

⑤ 《新唐书》卷二十二、礼乐十一：“唐之盛时凡乐人，音声人太常杂户弟子，隶太常及鼓吹署皆番上，总号音声人至数万人”。北京：中华书局1975年版，第二册第477页。

唐崔令钦《教坊记》：“《垂手罗》、《回波乐》、《兰陵王》、《春莺啭》、《半社渠》、《借席》、《乌夜啼》之属谓之“软舞”，阿辽、柘枝、黄麞、拂林、大渭州、达摩之属谓之健舞。”古典文学出版社1957年版，第6页［唐］段安节《乐府杂录》：“舞工”条：“健舞曲有《棱大》、《阿连》、《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》、《苏合香》、《屈拓》、、《国圆旋》、《甘州》等”。上海：古典文学出版社1957年版，第28页

⑦ 《新唐书·礼乐志》第2册，北京：中华书局，1975年版，第480页

⑧ 胡直钧《太常观阅骠国噺乐》诗：异音来骠国，初被奉常人才可宫商辨，殊惊怕节新转规回绣面，曲折动文身舒散随鸾吹，喧呼杂鸟春……元稹《骠国樂》诗句：促舞跳趫筋节硬，繁辞变化名字讹千弹万唱皆咽咽，左旋右转空傞傞白居易《骠国乐》诗句：骠国乐、骠国乐，出自大海覀南角玉螺一吹椎髻耸，铜鼓一声文身踊珠璎炫转星宿摇，花鬘斗薮龙蛇动

⑨ 《宋史·夏国传》第40册，北京：中华书局1977年版，第14028頁

⑩ 《隋书·音乐志下》第2册，北京：中华书局，1973年版，第380页

《魏书·乐志》第8册，北京：中华书局，1974年版，第2828页

《旧唐书·音乐志》第4册，北京：中华书局，1975年版，第1068页

《魏书·乐志》第8册，北京：中华书局，1974年版，第2828页

《魏书·高车传》第6册，北京：中华书局，1975年版，第2311页

《魏书·乐志》第8册，北京：中华书局，1975年版，第2843页

《辽史·百官志》第3册，北京：中华书局，1974年版，第881页

《辽史·乐志·大乐》：“辽国大乐，晋代所传，《杂礼》虽见坐部乐工左右各一百二人盖亦以《景云》遗工充坐部；其坐、立部乐，自唐己亡可考者唯《景云》四部乐舞而已。”北京：中华书局1974年版，第886页

李治国主编，刘健军、李立芬撰稿《云冈·云冈石窟概述》，北京：文物出版社，2000年版

2001年12月29、30日，作者随大足石刻艺术博物馆张腾才副馆长一起参观他谈到大足飞天不借飘带飞翔，而是立在云朵上飞荇这是由于自然地理环}