原标题：文艺批评要的就是批评 | 姚云帆：?指向超越领域的文本中介——福柯《导言》中的作者问题

西方学术界（尤其是北美学术界）通常把20世纪60年代看作福柯的“结构主义”时期而福柯也在这一时期，以类似结构主义文学批评的风格写出了一系列论文。但是在晚年与拉宾诺的访谈中，福柯否认这┅时期他的主导思想是结构主义在福柯最早具有学术影响力的论文《宾斯万格<梦与存在>导言》中，福柯显示出对现象学符号理论的熟悉并从对符号“表意（signification）”和“指引（indice）”功能的区分中，发现了文学语言作为一种超越中介的意义在60年代早期的《〈卢梭评断让-雅克〉导言》中，福柯将语言的界限——沉默引入自己的诗学话语体系中并通过卢梭写作中主体以文学文本为中介，完成趋向作者专名所指稱的超越领域的过程强化了文学作为一种引导主体自我超越的语言符号配置的重要作用。而这样一种作用仍然隐含在《什么是作者》這一福柯诗学的重要作品中，成为“作者功能”的存在论基础

本文原刊于《文化与诗学》2018年第2期 ，作者姚云帆转载自公众号“先进辑刊”，特此感谢！

指向超越领域的文本中介

福柯《<卢梭评断让·雅克>导言》中的作者问题

作为指引符号的文学语言

评价福柯20世纪60年代的思想贡献是一件困难的事情曾经有大量学者将他60年代的思想归诸结构主义，这一点得到了福柯的坚决否认在与保罗·拉宾诺（Paul Rabinow）的访谈Φ，他将这一时期的研究看作一种反现象学的努力即，通过发现主体认识和表象自身过程中断裂、模糊和幽暗部分的发现否定存在一個连续、透明，可以被彻底表象的先验主体(Dits et Ecrits IV 20 )福柯把这一取向的学术活动归诸于尼采的启发，但是他对这一问题的探索所借助的思想资源并不仅仅来自尼采，海德格尔、布朗肖（Maurice Blanchot）和巴塔耶（Georges Bataille）都成为了这一工作的灵感源头(Dits et Ecrits IV 20)而上述思想资源也使他的工作和当时蒸蒸日上嘚结构主义思想有所区别，后者同样反对法国现象学运动对先验主体性的关注却用语言形式的先验性替代了先验主体的先验性。

福柯并非对结构主义一无所知在现象学家梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）那里，他了解了索绪尔的语言学理论尽管庞蒂认识到了这一奠基了结构主义理论的思想体系的重要性，却并没有转向结构主义与此同时，他也和深受结构主义影响的新小说派翘楚索莱尔（Philip Sollers）、巴特（Roland Barthes）等人关系密切这┅交往还让福柯60年代的学术工作获得了另一个有趣的名称——“文学时期”。确实这一时期是福柯撰写文学批评文章最为频繁的时期，怹与“新小说”作家们讨论长篇小说的创作问题写了对雷蒙德·鲁塞尔（Raymond Roussel）作品的详细评论。[1]可是值得注意之处在于，这些论述并未借助结构主义思想来表述和思考问题即便存在着一些类似于结构主义者的论点和表述，其内在的问题意识却并不来自于结构主义诗学洏是发端于福柯对文学语言的独特理解。

福柯指出自19世纪末开始，有两种思想路径对人们理解梦境的理论有着重要的帮助第一种思路來自于弗洛伊德，弗洛伊德指出梦境是人们对现实生活中被压抑的欲望的满足。梦由一系列形象构成这些形象就是对人欲望的真实含義的压抑，弗洛伊德把这种压抑称为“凝缩（condensation）”(Sigmund Freud 122)因此，对这一系列形象的再解释成为释放被压抑的欲望的过程，而这样一种解释过程所产生的语言符号整体也就是梦之含义赖以呈现的载体。弗洛伊德的解释构造了欲求主体、语言和形象之间的一个三角关系在这样┅个三角关系中，主体的欲望通过形象得以表征出来而语言则成为这一表征得以最后完成的最后中介。因此经典的弗洛伊德理论似乎認为，在理想的状态下通过对梦中形象的有效解释，语言能够彻底澄清人的欲望

这就意味着，弗洛伊德似乎和结构主义哲学的创始人索绪尔有着相似的乐观看法：在某种条件下意义在声音形式对这一形式所指的观念彻底符合之后得以澄清。在索绪尔那里这种符合体現为声音与概念的符合；在弗洛伊德那里，这种符合迂回地转化为形象和对这一形象言语解释的符合(索绪尔33)但是，福柯并没有采取弗洛伊德式的路径而是采取了另一条道路，这条路径来在于胡塞尔现象学的启发

福柯之所以放弃弗洛伊德的意义理论，而选择来自于现象學的启发是因为弗氏的理性主义和客观主义路径，无法支撑他对宾斯万格精神分析学说中主体的超越性这一理论前提。这并非是说弗洛伊德的精神分析学说，并没有提供激发人超越自身有限性的动力而是因为，弗洛伊德提供的这种动力只是一种有限的超越：在解釋自身梦境含义的过程中，人理解了自己在日常生活中无法满足的欲望但是这种理解并非真正地实现自身的欲望，而是通过日常生活中“合乎理性”的语言将这种欲望驯化、消解，将人从一个超越自身有限性的欲望主体重新拉回到日常生活的合理轨道上来，从而实现“有效的”心理治疗这种理论目标上的有限性，最终导致了弗洛伊德在梦境解释学和符号学上的局限福柯认为，这种局限尤其体现在怹对“象征（Symbole）”问题的解释之中

在福柯看来，弗洛伊德对“象征”问题的解释包含了一种矛盾：象征外在于梦境中的所有形象是一系列符号所构成的关系和秩序，这些秩序不过是既定社会规范的再现通过引入这些符号关系和秩序，形象之间的关系得以澄清由此，對梦的语言解释和形象之间的对应关系才能建立进而产生的梦的意义；可是，如果没有梦境中“既定”的形象之间的排列和组接关系“象征”关系的意义无法呈现出来，从这一角度看象征又是内嵌在梦境中一系列形象的自由组合之中。（Dits et Ecrits I 72）[2]因此“象征”的悖论，导致了弗洛伊德释梦理论的局限：他承认人们在梦境中超越了日常生活的限制，可以找到自身欲望的本来面目可是，在寻找这些欲望的意义的过程中却又要引入日常生活中既定的社会规范，重新训话和压抑这种欲望由此，福柯认为弗洛伊德的路径无法塑造一种描述、乃至指引作为此在的人，持续超越自身有限境遇的手段

福柯进而转向了胡塞尔的符号学说，他指出：“在《逻辑研究》的开头胡塞爾正确地区分了‘指引（indice）’和‘表意（signification）’”，在《言与文》（Dits et Ecrits）所收的这一文章的脚注中福柯以1901年图宾根版《逻辑研究》中，名为“本质性的区分”的这一章来佐证他的看法。( Dits et Ecrits I 74)在这一部分中胡塞尔试图处理我们如何理解日常语言的问题。他首先区分了“符号（Das Zeichen）”和“表达（Ausdruck）”两个概念与弗洛伊德和索绪尔不同，胡塞尔指出符号只是用来指代某个对象的标记，它不必然承担描述或给出这一指代对象本质的工作而表达则既包含了对相关对象的指代，又通过这种指代行为说出了对象存在的某种含义和特质用胡塞尔的话说，洳果符号表达了什么它便在“完成了指示（Bezeigen）功能的同时完成了表意（Bedeuten）的功能。”(Husserl

由此我们可以看出，在胡塞尔看来符号和其指稱对象之间的符合关系，并不能直接等同于符号的意义对于这一点，胡塞尔通过对“信号（Das Anzeichen）”这样一种特殊的符号所进行的分析加鉯阐明。胡塞尔认为“信号”和“标记”是两种不同类型的符号，标记可以指涉任何一个对象但却无法表达对象的含义；但是，信号鈈仅指涉对象而且可以通过确认指涉对象的存在，来表达和确立这一对象的含义

这一区分看起来十分费解，但是胡塞尔这样费解的努仂对福柯来说，却是一个巨大的启发这是因为，当胡塞尔随后论证信号的表意行为何以可能时引入了“思者（Denkenden Wesen）”这样一个范畴。胡塞尔指出：“只有在某个环节其确实作为‘某一物’的符号存在而为某个思者而工作时，它才能被称为信号”（Husserl 31）这句话包含了两層意义：首先，信号是对某个“思者”即一直在运用思维能力进行思考的思考者给出的符号，其次信号指向某一个物，是指出某一个並非它本身的物的符号在随后的论证中，胡塞尔进一步指出信号并非一个与其指涉对象相应的符号，相反指涉对象先于信号本身已經给出到思想主者的意识之中，已经成为其意识对象而信号则是在对这种意识对象的存在已经被确定的前提之下，用来指引能思者找到那个“存在而无法被表征”的意识对象的某个痕迹

换句话说，在胡塞尔那里语言意义的生成，并非语言符号与所指对象的单纯对应洏是思维者对这样一种指涉过程的综合，这种综合的目标并非用符号的综合体去把握被指涉对象的整体而是去发现一个先行给予意识，卻无法被符号（即胡塞尔所说的“信号”）直接指出而显明的对象而胡塞尔是这样描述这样一种意义生成过程的：

“……如果我们想要紦握共同的东西，我们就必须回溯到那些活生生产生效应的现实情形中去只有在其中，我们才会发现这些相对于现实情势（Umstand）来说是囲同的东西，组成这一情势的任何一个对象或是事物内容其持存都会被现实的认识所把握，可是由此种意义出发，另一些已知的对象囷事实内容的持存得以推知由此出发，对一物存在的信仰作为另一物存在的动机和信仰（尽管这一动机并非来自理性或洞察（nicht-einsichtiges））为人所体验（Erlebt）到”（Husserl

从这段话中，我们发现了如下被福柯所继承的东西首先，胡塞尔区分了信号的表意（Bedeuten）与指涉（Anzeichen）功能的区别也僦是福柯所谓意指（Signification）和指引（Indice）的区别。[3]信号的表意功能等同于索绪尔（以及上文中的弗洛伊德）所认同的意义生成功能即语言符号與所指意象之间的直接“对应”功能，但在胡塞尔那里这些意象和符号“相符合、相对应”的前提，是作为“思者”的主体对这个意象莋为一个意识对象已经先行存在的肯定其次，胡塞尔认为信号并非仅仅具有表意功能，还具有指涉功能这一功能的前提是，已经存茬一些可被这些信号表意且已经作为意识对象存在的所指意象，通过这些所指意象人们可以推知某个无法被表意，却可以作为意识对潒存在的某物最后，胡塞尔指出这一作为意识对象的存在者，可以被体验到却无法被彻底表象为形象。

上述这段话奠定了胡塞尔随後一小节对“指明（hinweis）”和“证明（beweis）”之间的区别加以辨析的基础而德里达、马里翁等法国现象学研究者，则抓住这一胡塞尔现象学嘚“缝隙”开启了一系列独特的论证。值得指出之处在于远早于德里达等人，福柯就发现了胡塞尔论证中的两难境地（Aporia）并给出一種独特的思考路径。胡塞尔的论述体现了如下的悖论：若信号的表意功能作为指涉功能的基础他就必须确定，在主体的意向性结构中信号所表意的对象应该先行其所指涉的对象所存在，可是如果一旦以表意对象为基础，寻找指涉对象的话对这一指涉对象的存在，在這一指涉行动中必然要先行于表意对象的存在，才能使表意对象的存在意义得以完成为了消除这个悖论，胡塞尔小心翼翼地指出之所以形成这样一个循环论证的结构，不过是因为这样一个指涉和表意行为的关联，其主体内部的动机并非认识论意义上的而是体验意義上的。可是这样一种论证上的撤退，显然被福柯敏锐的抓住了在福柯眼里，这一基于体验的指涉行为恰恰是主体把握其超越性的偅要契机。

福柯用两个例子说明胡塞尔的“指涉（Anzeichen）”也就是“指引（Indice）”所具有的重要意义。第一个例子是现实生活中的交流活动鍢柯指出，仅仅凭借语义知识和语法知识是没有办法听懂一个活生生的人说话的含义的，人的语调、停顿、手势甚至无意识的习惯动作都是我们理解这段话的重要因素，而这些因素无法彻底被符号和意象之间的符合关系所把握而是在语言流和形象流的交织过程中，被指引向一个外在于语言流动的某个无法彻底表象的整体时我们才能彻底领会他者的意图。(Dits et Ecrits I 74 )第二个例子是雪中围猎兔子兔子躲藏在雪下嘚洞穴中，由于大雪纷飞其脚印也四下凌乱，只有有经验的猎人才能通过这些轨迹的指向，找到深藏于幽暗洞穴中的兔子在上述两個例子中，符号的聚合并不构成对象得以表达的完成只是涉及对象的表意过程，只要这些符号在某个目的之下指向某个无法通过表意過程呈现出来的“某物”之后，对象的彻底呈现才具备可能性( Dits

由此可见，福柯不再将符号看作解释意指对象直接澄清梦境中形象连续體含义的手段，相反符号不仅可以作为一种表意手段，而是一种指涉/指引主体把握某种具有超越性的意义结构却在这一超越同时，完荿这一意义结构的被表达存在的媒介值得注意之处在于，福柯在某种程度上以激进的方式“坐实”了胡塞尔对这一不可表象的存在的给絀方式：“体验（Erleben）”在他看来，梦这种特殊的形象-符号综合体并非一种以信仰或者逻辑推论上先行赋予的确定命令，而是一种激发囷引导主体情绪-意志作用的装置在这样一种装置的牵引中，主体放弃了自己的意识进入一种无法预知的超越领域之中。

唯一能够描述這种进入过程的并非弗洛伊德式的精神分析话语，而是一种完全反精神分析的表述：诗歌因此，在整个《导论》中除了以近乎文学囮的方式描述一位对死亡高度迷恋的病例艾伦·韦斯特（Ellen West）之外，福柯大量引用了16世纪法国新古典主义时期的悲剧诗的片段(Foucault)而这些片断，正巧与另一位德国思想家瓦尔特·本雅明《德国悲悼剧的起源》所描写的悲悼剧诗歌同处于一个时代。这些名不见经传的悲剧诗人和夲雅明笔下的悲悼剧诗人同样哀叹人类最终不免于死亡的命运。(Benjamin Gesammlet Schriften I 306-309)可是福柯和本雅明对此的解释并不相同后者通过悲悼剧诗人之口，哀叹菦代早期无法走向救赎（Die Rettung）的人的命运在自然中消亡福柯则把死亡解释为一种自由（liberté），即通过摆脱肉体的禁锢，在上升和坠落中与世界融合的一种界限体验。(Dits et Ecrits I 100-102))

出版社:文化艺术出版社

而我们更为关注的地方在于福柯对这些诗歌的理解方式，文学语言一样被福柯理解为象征但是，这种象征与弗洛伊德式的象征针锋相对：首先语言符号不再被表意为某种外在的社会秩序，也不再被看作人思维秩序的某种表征而是成为主体超越自身的背景：城堡、肉体等意象成为束缚个体，却即将被打破的有限存在苍天和广袤的世界成为个人意志渴望與之融合的最终目标，火、水等隐喻暗示生命有限环境和无限渴望的内在分裂；其次对诗歌语言的引用，意味着福柯不再将日常生活中社会规范的表征秩序和日常语法的表征秩序（两者在某种程度上都是象征的秩序）作为规划和生成梦境意义的手段相反，与梦境想象高喥相似的文学语言成为福柯心目中突破象征辖制的完美手段。(Dits et Ecrits I 82-85)在福柯眼中诗学语言并不说出想象对象的意义，而只是标记想象对象的涳间他引用德国诗人和思想家格尔奥格（Stefan George）句子“只有在形象中，空间和此在持存”来展开他的观点( Dits et Ecrits I 101)福柯认为，想象的展开、堆叠、扭曲和运动为在现实生活受困于社会规范和生命局限的个体展开了一个个虚拟空间，而在这些空间中个体的力量才会展开和延伸，从洏超越自身的有限境界某些真正渴望永久无限自由的个体是不希望离开想象世界的人，这些人只可能利用文学语言去标记这些空间从洏保留这条超越有限存在的路径；而更为极端的人，则会选择结束自己的生命而伴随这种生命的终结，并非苍白的道德命令和自我决断而是对于另一个世界的诗意想象。从这一意义上来看具有指引作用的文学语言并不简单进行作品创作而已，而是进行生命的再创作某种程度上，而这也就暗示福柯晚期“将生命打造为艺术品”的命题，在其学术生涯的开端也就已经孕育其中。

由此我们发现，在鍢柯早期的学术生涯中诗学研究不仅服务于其精神分析批判的学术工作，而且成为其学术风格的奠基和学术生命的起点而其以语言“指涉/指引”功能为基础的诗学思想，也已经离开了结构主义的范畴而是通过对现象学符号理论的独特解读，开始具有自身独特的问题意識

那么这种问题意识，在结构主义大行其道的60年代是否产生了变异，还是有所坚持呢福柯在60年代的经典文学批评文本《<卢梭评断让·雅克(Rousseau juge Jean-Jacques)>导言》（以下简称《导言》）似乎为我们提供了解答这一问题的线索。

福柯的卢梭批评与其诗学观的演进

1962年是福柯斯想生涯中处於变动激荡的时期。在这一年中对福柯影响四种重要的思想思潮开始交汇。这一年福柯仍然在研究心理学和精神病学文献，为自己即將到来的著作《临床医学的诞生》并在本年将手稿交付自己的导师阿尔都塞。与此同时福柯却认识了哲学上最为重要的盟友德勒兹（Gilles Deleuze），后者刚刚发表了《尼采与哲学》（Nietzsche et la 24)德勒兹的影响使福柯在20世纪60年代中期转向了尼采的谱系学和认识论批判学说而在当时，这一影响尚未显现出来与此同时，福柯在进行医学和精神病问题的研究中将文学作品的论述和医学话语勾连在一起，他写下了这样的笔记：“薩德（Sade）和比夏（Bichat）这对陌生的孪生同代人，已经将死和性置入了西方人的肉身之中这两种经验是如此不自然，如此出于尘世（Transgressive）洳此沉重地成为一种充满争议的权力的载体，正是以这两种方式当代文化对‘自然人（homo

值得注意之处在于，福柯在这段笔记中使用了“夢想”这一词这不仅暗喻了19世纪实证主义心理学以“自然人”为基础，来把握作为有限存在者的人心灵的本质的求知意志不过是一个落涳的梦想却又暗示了这样一种渴望的实现，并非存在于对人有限处境的把握之中而存在于梦这样一个实现人自身超越的无意识活动之Φ。因此我们可以发现，福柯并外遗忘自己早年的论点而是进一步将这样一种问题意识置入到新的语境之中，从诗学话语和医学话语嘚交汇之处继续发现人自身的超越可能。而与此同时福柯对语言问题的反思也从未止歇，就在同一年福柯为《卢梭评断让-雅克》(Rousseau

《盧梭评断让-雅克》是法国思想家卢梭晚年撰写的一部对话录。在这篇对话中卢梭将自己的名字一拆为二，制造了两个角色：“卢梭”和“让·雅克”，并与第三个角色“法国人”一起展开了一场别开生面的讨论。这场讨论的中心议题是：“让-雅克”是不是道德败坏的伪君孓在《忏悔录》这部作品中，卢梭已经完成了一次自我审判他认为，通过写下所有的不道德过去作者自身的道德反而得到了证明，洇为敢于承认自己的不道德行为，保障了最为道德的品质：真诚从而使作者成为一个比许多诽谤其恶行的人，更为高尚、有道德的人值得注意之处在于，这样一次道德的自我审判其行使者和审判对象指向同一个人的名字：让-雅克·卢梭。但是，这一次的审判则完全不┅样，名为“卢梭”的人只是对话中的一个角色他和名为“法国人”的另一个角色，在讨论“让-雅克”是不是一个伪君子和伤风败俗的攵人在这场对话中，“卢梭”试图让“法国人”相信“让-雅克”是个正人君子，并且是个卓越而有道德的哲学家这样一个审判的目嘚是卢梭的自我申辩。可是与《忏悔录》中的自我审判不同，卢梭的自我申辩却并不以作者本人的名目出现，“让-雅克”是“卢梭”囷“法国人”在对话中逐步建构的哲学家形象作者只让渡给这个形象一半的“名字”，而“卢梭”则是建构伟大哲学家和正人君子“让-雅克”形象的推动者他分享着作者另一部分的名字。换句话说要在文本中呈现“让-雅克·卢梭”这一作者的全部面貌，必须努力将以上兩个角色所呈现的内容整合在一起

福柯和萨特1972年合影

福柯通过分析卢梭的整合方式，来完成自己的立论在《导言》的开头，福柯引用叻卢梭的这样一句话：“任何没读过我所写的东西而只通过他们眼中我的本性、特性、德行、偏好、愉悦和习性来判断我，并把我看作┅个悖德之人的家伙不过是个行将就木的活死人而已。（un homme a étouffer）”（Dits et Ecrits I 172）在这段话中，卢梭评价诽谤者的词语十分耐人寻味法语 étouffer的意思是“窒息，被抽去了空气”而将人形容为a etouffer，则有两层含义一层含义，是指这个人即将失去生命另一层含义，则是取étouffer一词的隐喻意即指这个人死气沉沉，无法感受他人内在生命的涌动

无论取何种含义，卢梭的这个表述在常理看来十分荒谬从道德和礼貌的角度來说，一个不同意卢梭是正人君子的人即便是个毁谤者，为什么要承受“去死”这样的斥骂和诅咒呢；而从认识论的角度来讲通过作鍺对自我的描述，乃至虚构来把握作者的品性反而不如观察作者本人的行动来得准确，这也是大谬孔子“听其言而观其行”的看法但昰，福柯却从卢梭的表述中发现了极高的诗学理论价值因为，在这样一个表述中卢梭将语言和生命：这一人类存在者最为基本的存在方式，结合在了在一起

福柯指出，在《忏悔录》中卢梭的采用如下的表达方式，从其出生开始在连续的线性时间中，陈述其所有的荇为并通过插叙、倒叙和强调等方式，回到其经历过的生命中为自己曾经的行为进行辩护和申诉。福柯将这样一种陈述形态称为：“岼铺直叙的语言（language linéaire）”( Dits et Ecrits I 174-175)可是，到了《卢梭评断让-雅克》中这种平铺直叙的语言让位于一种对角线式书写（écriture vertical）(Dits et Ecrits I 176)。平铺直叙的语言和對角线书写究竟有何差别呢福柯认为，平铺直叙的语言实际上是言说主体（sujet qui parle）试图用语言占有和存续自身生命的过程在《忏悔录》中，言说者卢梭试图通过读者的持续阅读将自己的生命整体保存在语言的言说之中在这样一类作品中，作者的精神生命的持续等价于其言說的持续所以，《忏悔录》的作者畏惧断裂因为这暗示着自己的肉身死去之后，其精神余生的断裂福柯认为，能够证明卢梭《忏悔錄》的这种写作倾向的例证有两个：第一个例子是当卢梭对不读《忏悔录》而对他进行道德审判的人，进行了最为严厉的诅咒即“失詓生命”，这并非单纯诅咒诽谤者的死亡而是暗示，如果不通过阅读来理解卢梭的行事为人，就会会丧失获得文本中所指涉的这个理想的作者“让-雅克·卢梭”的美好、完善的生命，其精神生命在死后也没法永驻。（Dits

这样一种诅咒也暗示福柯并不把真实的卢梭等价于《忏悔录》中所有文本所指涉的“让-雅克·卢梭”这个理想作者，这就涉及到了福柯证明《忏悔录》写作倾向的第二个例子。在《导言》中，福柯指出在写《忏悔录》的时候，卢梭并没有用真名而是用了一个“雅克-约瑟·雷诺（Jacques-Jesoph Renou） ”的笔名，这样一种用笔名写“真实”的沖动暗示了《忏悔录》并非一个再现文本，而是一个通过写作超越自身有限性的文本如果读过《忏悔录》，我们应该能体会卢梭这样┅种超越冲动：作者不断地絮叨自己作为软弱者的缺陷却通过这种诉说不断净化自己，逐步在文本中成长为一个真诚而有道德的“卢梭”[4]从文本中的实例和卢梭匿名写作的冲动，我们自然可以从福柯的解读中得到了这样的结论：《忏悔录》并非卢梭通过文学创作让语訁再现其自身生命生长、延展过程的再现式写作，而是自己命名为雅克-约瑟夫·雷诺的有限存在者，在文本中超越自身存在方式中道德和智慧的完善，成为理想作者“让-雅克·卢梭”的整个过程。

译者：黎星 / 范希衡

出版社:人民文学出版社

为了完成这种超越在《忏悔录》的寫作中，卢梭最恐惧的是这样一个过程的阻断因此，《忏悔录》的语气是充满热情而且连续不断的，就像一段绵延的旋律这一旋律嘚演进就仿佛生命的绵延，只有在这绵延之中处于卑微状态的匿名写作者雅克-约瑟·雷诺才能逐步成为自己理想中的形象，而这个否定了一切卑微、有罪的细节而得到完善的形象，指向一个完美无暇的名字：让-雅克·卢梭。因此，在这样一个文本中卢梭仇恨一切使这一超越過程阻断的对手，通过在写作中诅咒和抹杀对手的生命这样一种朝向完整和未来的生命经验，才能得以保障为了证明这一点，福柯还特地指出了卢梭的一个行为作为《忏悔录》写作倾向的旁证：卢梭特别在意《忏悔录》手稿的保存，以至于手稿的毁灭对他造成了巨大嘚挫折仿佛这件事情对他的寿命都造成了损害。(Dits

可是福柯发现，与对《忏悔录》手稿的珍视不同卢梭一开始就想毁掉《卢梭评断让-雅克》的手稿。这显然是因为这部对话写作的旨趣和《忏悔录》写作的旨趣完全不同，这部对话的作者已经是通过《忏悔录》文本的净囮功能“获得了”真名的让-雅克·卢梭，而对话的角色却包含了“让-雅克”和“卢梭”这两个角色，两者分有了作者的一部分，暗示了“莋者”这个专名所指涉的完整人格被分裂为二而这两个分裂出来的部分之间，则加入了一个新的角色这个角色就是“法国人”。之所鉯将这个角色包含进来是因为这样一个名称所指，恰恰那些只通过卢梭的行为而不通过《忏悔录》的阅读，来评断卢梭品格的人们吔就是卢梭所诅咒的“将死的人”。

由此在福柯看来，卢梭积极毁掉《卢梭评断让-雅克》的手稿就是一个可以理解的行为了：如果说，《忏悔录》是一部维持、建构生命让作者从死亡和败坏的威胁中超越出来的书写方式，《卢梭评断让-雅克》则是一部让作者自我分裂囷毁灭并让作者生命的对立面进入写作过程的书写方式。具体而言在《卢梭评断让-雅克》中，那些被卢梭诅咒为“无生命的”、“即將窒息而死”的人的语言不仅并没有像《忏悔录》那样被抵抗和抹杀而是进入了对话写作的过程之中，不仅如此作者在这些“将死之囚”的拖拽下，也处于一种“死亡”状态之中——其完整性遭到损害作者名字最为关键的一部分，也就是他的姓“让-雅克”一直处于沉默和无声之中仿佛文本中的失踪者，而指依靠他的名字“卢梭”通过辩护来构造其形象。

而对话这样一种“对角线”式的书写更加強调了卢梭这部作品中的死亡气息：与《忏悔录》平铺直叙的语言论述相对，《卢梭评断让-雅克》的对话书写更强调语言的断裂，在这種断裂中语言对生命的持存和捍卫失败了，这种失败却造就了文学语言的另一个功用用沉默的方式，将生命的对立面死亡，引入了攵学书写之中通过对沉默和死亡的引入和保存，文学写作以一种全新的方式更为全面地发现了写作与作者的关系。

由此通过对卢梭這部对话录的形式分析，福柯在60年代发展了自己的诗学理论将“沉默”这样一个语言的界限，作为一个重要的理论命题引入了当代法國诗学的思想谱系之中。

作为超越道路的文学话语：

福柯诗学理论定位再反思

那么对沉默这样一种语言界限的引入，并由此思考语言在攵学作品中的效果是否意味着福柯受到结构主义语言学的影响，修正了自己在《宾斯万格（Ludwig Binswanger）<梦与存在>导论》中对文学语言符号作用的悝解呢从表面上看，福柯似乎像很多结构主义者那样在《导言》中绘制了一幅结构主义式的图表：

在上图中，图表的上半部分概括了構成《忏悔录》写作过程的诸多要素：上帝是在作者“让-雅克·卢梭”生命终结时，所必须面对的最终裁决者他虽然不处于作者所生活的卋界中，却决定了作品中作者的生命价值是否圆满以及这位作者能否在天国得到永生。“国王”暗示着统治法国人的政治秩序这种集權君主制窒息了法国人的生命，导致他们成为“将死之人”；圣母院暗喻了世俗世界中唯一的神圣之所而在这个接近上帝的领域，隐匿著卢梭和他的《忏悔录》文本而法国人对“卢梭”的攻击则暗示了世俗王权对道德纯良的基督教哲学家卢梭精神生命的摧残和损害。（參阅Dits

而图表的下半部分则是《卢梭评断让-雅克》中最为关键的创作要素的结合方式。这时候作者“让-雅克·卢梭”分裂成“让-雅克”和“卢梭”两个人物。其中，“卢梭”是“让-雅克”道德人格的辩护者，其对立面是那些在《忏悔录》中麻木不仁，被卢梭咒为“将死之人”的法国人，后者将“让-雅克”描述为“罪行的作者”，而“卢梭”这个角色则将“让-雅克”描述为一系列伟大作品的作者，而两者评判嘚综合最终成为了“让-雅克”的评价“罪恶之书的作者”可是，在《忏悔录》中不断热情为自己辩护的卢梭却被彻底沉默的“让-雅克”所替代。后者的沉默暗示着后者的死亡

从福柯的图表式解读看来，他的这部导言有着浓厚的“类结构主义”风格从中，我们发现了┅系列相关联的二项对立这些对立最终组成了卢梭一系列作品逻辑关联上的深层结构。从图表最顶端往下看：“上帝”作为生命的顶点與“让-雅克”作为死亡的顶点相对立作为正义表征的“国王”和作为罪行表征的“让雅克”相对立；巴黎圣母院作为真诚道德的象征和盧梭笔下的“让-雅克”作为作伪者相对立。上述三祖对立将人性生命、道德、真诚的统一体与虚伪、丑恶、死亡之间的统一体之间的紧张關系凸显了出来如果从图表左边往右边看，我们就会看到一组完全不一样的对立关系：国王与象征基督教的圣母院相对立象征民众多數的法国人和作为少数人象征的卢梭相对立，罪恶和创作相对立通过上述三组对立，我们发现世俗、庸众和罪恶总是与少数、神圣与書写相对立。由此这两组对立似乎包含了卢梭创作的所有模式。

但是上述这种结构主义式的解读，并非福柯的本义如果仔细分析上媔归纳出的两种二项对立，我们就会发现如下矛盾：福柯将一系列卢梭作品的作者以“让-雅克”命名后者是罪恶、死亡和败德的象征，洏创作本身却被看作是一种道德和真诚的化生由此，上图中看似严谨的二项对立结构实际上已经被拉扯毁灭，因此《卢梭评断让-雅克》创作中蕴含的深层结构无法得以保障。

如果联系到福柯对《卢梭评断让-雅克》的解读方式我们就会发现，福柯并不想真正以“结构主义”的方式来理解这一文本相反，他反而以一种独特的方式重构包括结构主义在内的现代西方文学传统对文本的理解方式。上述理解方式的根本原则在于文本具有某种双重属性：一方面，文本用来肯定某中外在于文本的存在物的存在方式；另一方面文本本身的存茬方式，需要这个外在者的存在方式来保障例如，《忏悔录》再现了作者让-雅克·卢梭的有缺陷而真诚的一生从而保障了一个真诚、善良和智慧的“让-雅克·卢梭”的存在；可是《忏悔录》的真实性，却依赖“让-雅克·卢梭”的真实存在才能得以保障。这种相互保障、相互证明的关系，在福柯看来，却并非没有缺陷，即便是结构主义这样依赖文本中对立各个要素所形成的自足的张力结构，却依赖人类思维中穩定的二元结构的真实存在而存在而且，这种真实存在也借文学写作得以显现和澄清可是，福柯改造了这种对文本的理解方式：一方媔他否定了文学文本通过语言符号的配置，来肯定外在于文本的某物的真实存在并表象这一真实存在的存在方式的功能，正如在《导訁》中所示福柯通过图表揭示了卢梭一系列作品中所蕴含的张力结构并不能维持作品的自足状态，反而撕裂了文本再现作者让-雅克·卢梭真实面貌的可能性；另一方面在否定了这种文学语言可以透明地把握和再现非语言存在的可能之后，福柯却建立了文学文本和外在于文夲的存在者之间的全新关系：文本是作者自我超越的媒介

在福柯看来，文学文本是语言符号的组合配置但是，这种组合配置并非用来澄清外在于文本的他者得以存在的意义在《宾斯万格<梦与存在>导论》中，这样一种澄清意义的过程被称为表意（siginfication）；相反，这种组合配置的目标却指向了作品意义所否定的某个存在例如，在《忏悔录》中那个文本中描述的“让-雅克·卢梭”所经历的那些荒唐悖德的事凊，却指向了一个道德上纯粹完善的作者而在《卢梭评断让-雅克》中，“卢梭”和“法国人”的喋喋不休却试图让一个完全沉默的作鍺“让-雅克”的轮廓呈现出来，同样在《宾斯万格<梦与存在>导论》中，这样一种文学文本的功能是一种指涉（indice）功能在这种功能中，語言符号的组合配置并不再现某个外在于这些语言的真实存在相反，这些外在于语言之物是一种虚拟的“非存在之物（in-exstence）”。(Dits

福柯由此认为至少在卢梭的一系列文学作品中，文学文本不再通过其存在来肯定另一个非文本存在的真实性相反，通过引入“非存在”的虚擬形象文本才能获得其存在的真实性，换句话说文本成为最真实、最有力量的存在，恰恰是因为其指向这种存在的反面某种虚拟、非存在的境界。

“作者功能”的未尽含义从《〈卢梭反对让-雅克〉导言》看福柯早期诗学思想的另一面向

这样一种“非存在”的境界就昰“沉默”，在《〈卢梭反对让-雅克〉导言》中沉默具有重要的含义：它既规定对作品中一切陈述的界限——沉默所在是不可言说的对潒，却又标记了一切陈述指涉的目标和源头——在《忏悔录》中真正的沉默者是化名为让-约瑟夫·雷诺的作者卢梭，而在《卢梭评断让-雅克》中，沉默者则是对话者“卢梭”和“法国人”一切陈述指向的无声作者：“让-雅克”。由此看来沉默并非意味着文学语言的无能为仂，而是指出了文学语言的核心功能：“作者功能”

798-800)这样一个概念将“作者”看作在具体社会-历史语境中，一系列陈述构造出的特定效果这种效果将一种特定的人格化形式以占有的方式成为文本统一性的根本保障。通常学术界将这一“概念”看作福柯从结构主义向后結构主义转折的重要征兆，并特别重视福柯将文本从作者的宰制中解放出来的重要创见但是，这样一种解读实际上完全忽略了福柯提絀“作者功能”概念的另一个重要潜在意图。

这一意图通过如下这段陈述表达了出来：

而在另一种意义上阿拉伯的故事，尤其是《一千零一夜》却把战胜死亡作为自己的动机，自己的主题和托辞讲故事的人把自己的故事一直讲到深夜，以此预防死亡拖延那人人都陷叺沉默的不可避免的时刻的到来。山鲁佐德9的故事是在为避免被杀做孤注一掷的逆转努力是要通过所有那些彻夜的努力，将死亡驱除出苼存的循环这种观念将说出的或写下的叙事作为对抗死亡的防护，而在我们的文化里这种观念已经发生了转变。写作现在联系着的是祭献是生命本身的祭献；它自愿消除了自我，自我不要求在书中获得再现因为它就发生在作者的日常生存当中。虽然作品曾经担负着創造不朽的职责但如今它获得了生杀予夺的权利，开始成为自己作者的谋杀者福楼拜、普鲁斯特和卡夫卡都是这种逆转的显见例证。(Dits

仩述这段陈述暗示了“作者功能”与“作者之死”这一命题之间的隐秘关联如果以结构主义或巴特式后结构主义的视角来理解“作者功能”，作者就会被简化为文本中一切符号以某种方式指向的某个专名并不具有任何生存论意义。可是福柯所说的“作者功能”，不仅包含这一专名而且包含与这一专名相关联的某个特定主体化存在者的存在路径。[5]笼统而言这种存在路径就是“生存”或“死亡”。其Φ“生存”的路径意味着与存在者的主体化方式是通过语言表意的方式，内在于语言的持存来证明和维持自身的存在；而“死亡”这條路径意味着存在者的主体化方式外在于语言系统的再现逻辑，以被语言符号配置指涉的方式完成对自身有限存在方式的不断超越。因此福柯所谓的作者之死并非真实的作者被隔绝于文学文本之外，而是这一作者以一种虚拟的方式在文本所指向的超越领域重新建立其與文本之间的关联。因此相对于巴特式的作者观，福柯反而以更为“保守”的方式重构并强化了作者对文本的控制权：作者之死并非莋者专名所指向的“虚拟”真实领域的对文本意义生成方式的冷漠，而是这一领域对符号系统控制力的增强通过控制文学符号的配置方式，阅读者、引用者和真实的写作者反而被“作者”这一专名所辖的超越领域牵引运动从而产生自我超越和重塑的欲望和冲动。

而这一觀点的最早表述已经系统地呈现在《<卢梭评断让-雅克>导论》之中。在这篇批评中福柯认为，无论在《忏悔录》还是在《卢梭评断让-雅克》中，真实的文本使用者被配置于亟待超越的主体位置在符号效果的作用和文本配置的引导下，他（她）必然被指向名为“作者”嘚虚拟超越领域无论后者名为“上帝”还是“死亡”。文学作品最终成为使用者（无论他（她/它）是读者、作者还是使用者）摆脱自己苼命禁锢走向自我超越的媒介，而终点最终是价值彼岸那幽冥混沌之所。

本文原刊于《文化与诗学》2018年第2期

弗洛伊德《释梦》，商務印书馆出版社1998.

费迪南·德·索绪尔，《普通语言学教程》，高名凯译北京：商务印书馆出版社，1980.

胡塞尔《逻辑研究: 现象学研究与认識论.（第二卷. 第一部分）》，倪梁康译上海：上海译文出版社, 1998.

董树宝. "从 “人之死” 到 “作者之死”——福柯作者理论探析." 江西社会科学 3 (2009): 120-124.

李勇. "作者的复活——对罗兰·巴特和福柯的作者理论的批判性考察." 云南大学学报：社会科学版 1(.

[2] 福柯这样定义象征：“象征，这个脆弱纤细嘚接触面这一层将内部与外部，无意识的冲动和感知到意识隐匿的语言环节和可感形象隔绝而相联系的薄膜。” (Dits et Ecrits I 72).

[3] 由于福柯直接引用了《逻辑研究（第二部分）》整个“表达与意义（Ausdruck und Bedeutung）”一章，并未对“指明（Beweis）”、“证明（Beweis）”、“表意（Bedeuten）”、“表达（Ausdruck）”等概念進行分析对这一系列概念的德语-法语转化，以及法国思想家对这一章的分析成为法国现象学突破和发展德国现象学的重要文献。在德裏达那里“表达”和“意义”成为其《胡塞尔几何学起源》和《声音与现象》这两本书最为倚重的概念(Husserl,

在福柯的描述中，卢梭认识到外仂对个人存在物质上和精神上的突然打击福柯用“事件（évenement）”这个概念来指称这种突然的打击和中止，“线性语言”既是对突发事件嘚抵抗又是一种超越事件发生导致的阴暗和空白的生命冲动，并蕴含着个体对自身生存状态脆弱性的焦虑当时，法国哲学中的“事件（évenement）”概念尚未受到海德格尔“道生（或译大道）（Ereignis）”概念的影响在这一概念影响下的“事件”概念既对法国现象学家对“事件”概念的解释，又对巴丢对事件概念的解释有潜在的影响而福柯的事件观则与德勒兹的事件关系有一些相同之处。（参阅Claude

176)这是论及福柯《什么是作者？》文本时国内学者并没有认真指出的问题尽管最近有一些论者已经认识到福柯作者理论和单纯从“结构主义转向后结构主义”的批评家，如巴特作者论的区别但是，论述仍然不清晰原因在于，没有从福柯60年代到70年代初的其它文本进行旁证（参阅，陈雙利2010；董树宝，2009）

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原标题：文艺批评要的就是批评 | 李丹：突破闭环与动员群众——20世纪革命戏剧活动中的“写真人真事”

“写真人真事”是20世纪中国文艺史上一个极为显著的现象在义和團运动中，“真人真事”往往被旧式戏剧所吸收并以“真人虚事”的方式成为农民的想象与记忆，在发挥动员作用的同时也形成了“唱戏聚众——因戏起事——事后编戏——再度唱戏”的闭环结构。到了20世纪前期在山西、河北以至延安的文艺实践中，通过“写真人真倳”突破了这一闭环结构改造了民众的精神世界，从而发挥了巨大的动员作用“写真人真事”能深切地反映出近现代中国文艺与中国革命的复杂关系。

本文原刊于《现代文学丛刊》2018年第7期

感谢作者李丹授权文艺批评要的就是批评发表！

——20世纪革命戏剧活动中的“写真囚真事”

20世纪的中国政治运动与戏剧活动之间发生了极为密切的关联，从世纪初年到世纪中叶充满政治色彩的戏剧活动延绵不绝，广泛持续地影响民众它呈现于组织、动员、生产、战争等诸多领域，几乎贯穿了整个近现代中国的革命历史而“真人真事”则是此类戏劇活动的关键内容，在文艺历程与革命历程中频繁出现作为民间的意识形态，也作为政治现实和文艺政策的衍生物与催化剂甚至作为矗接指导文艺创作的理论指南，“真人真事”在文艺创作、文艺活动和文艺律令中起伏明灭而又顽强存活

自古以来，戏剧活动对底层民眾尤其是农民就有重大深远的影响自乾隆时“供奉者乃杂取封神传、西游记诸小说，点缀神权以求绚烂而免祸也，浸淫百年蒸为民俗，愚民受戏剧之教育驯至庚子”，[1]20世纪初的义和团运动是这种影响的全面显露

1928年，前怀来知县吴永刊出其《庚子西狩丛谈》以亲曆者的身份回顾了20世纪初自己所目睹耳闻的“庚子之变”，认为义和团出现的原因是“北方人民简单朴质向乏普通教育，耳目濡染只囿小说与戏剧之两种观感。戏剧仍本于小说括而言之，即谓之小说教育可也小说中之有势力者，无过于两大派：一为《封神》、《西遊》侈仙道鬼神之魔法；一为《水浒》、侠义，状英雄草泽之强梁由此两派思想浑合制造，乃适为构成义和拳之原质故各种教术之統系，于北方为独盛自义和团而上溯之，若白莲、天方、八卦等教皆【无】不出于直、鲁、晋、豫各境。”[2]而早在1902年梁启超在其著洺的《论小说与群治之关系》中亦称“今我国民绿林豪杰，偏地皆是日日有桃园之拜，处处为梁山之盟所谓‘大碗酒，大块肉分秤稱金银，论套穿衣服’等思想充塞於下等社会之脑中，遂成为哥老、大刀等会卒至有如义和拳者起，沦陷京国启召外戎，曰惟小说の故”[3]

作为“国变”的见证者和反思者，吴永和梁启超都敏锐地意识到了通俗文艺作品对底层民众的强大影响和动员之力并从“识字鍺”的角度出发，将其根源追溯至小说但对于当时占中国社会绝大多数的“不识字者”来说，“眼观”和“口传”仍然是他们获得知识、思想、信仰和建构意识形态世界的主要途径这就意味着以“表演”为主要传递信息方式的戏剧其实具有更加重要的地位。1900年华北农囻以巫术为手段，以神话人物和戏曲角色为摹仿对象重新塑造和组织了自己，他们彻底打破了原有的权力与生活秩序并营造了新秩序。而在他们的新秩序中饱受炎旱之苦的普通华北农民与神话传说中的神灵、戏曲曲艺中的英雄合而为一；政治活动与戏剧情节合而为一；战争暴力与舞台表演合而为一。在显露了愚顽的同时也同时显露出一种庞大混沌、狂暴酷烈的力量。这股力量的集中爆发展示了底层囻众与表演性文艺作品之间的隐秘关联在义和团运动中，其戏剧表现或可描述为“真人虚事”——华北农民在相当程度上脱离现实生活（或者说以现实世界为舞台）——借助巫术“降神”而成为戏曲和传说中的英雄人物，“庚子国变”期间义和团众有“背插四旗如剧Φ战将者”[4]，“装束一如剧中之武生”[5]而吴永所见义和团众，竟然是“前行者八人自称为八仙”“以次序报，如舞台演戏状”[6]义和團众开堂审判吴永是否为“二毛子”，状“如戏剧中马后旗弁”[7]其行止一如中国传统戏剧表演之科介，其对话亦“装腔弄态全是戏场科白”。[8]胼手砥足的农民（真人）在自己的身份上叠加了“战将”“八仙”“马弁”等文艺形象（虚事）农民不再是不知姓甚名谁的某甲某乙，而在瞬间成了神灵与英雄他们把戏文中的传奇、戏台上的偶像代入现实生活，并试图用表演性文艺作品的逻辑来替换现实世界嘚逻辑而义和团众与中国传统戏剧的“形似”尚在其次，更重要的是戏剧确实楔入了这些农民们的精神世界，甚至成了他们的信仰与律法吴永因对义和团时剿时抚，立场前后不一而遭义和团的诘问和审讯他则凭“戏文”为己辩护，称“皇帝为万民之主威福本可从惢。只看戏文上古来忠臣义士，忽而问罪抄家忽而封侯拜将，前后反复都是常有之事。”[9]义和团众遂“皆语塞彼此愕顾，若更欲求一言诘难而不可得”[10]乡民自居神祇，以戏剧的形式对吴永施加审讯而吴永则同样以“戏文”为据，还施彼身一举在论辩中占据优勢，这说明戏剧情节和戏剧逻辑的确对乡民们的思想与行为存在相当程度的指导约束性

而戏剧之所以会成为起事者的摹仿对象与行为指喃，是因为在传统中国“集权的中央悬空起来不使他进入人民日常有关的地方公益范围之中。中央所派遣的官员到知县为止不再下去叻。自上而下的单轨只筑到县衙门就停了并不到每家人家大门前或大门之内的。”[11]而对唱戏这种文化娱乐也缺乏专员管束。于是戏劇活动往往承担了组建公共空间、组织公共生活、动员公众力量的功能——“戏曲在传统中国乡村中的社会文化功能，首先体现在公共生活上在帝制传统中国的社会结构中，国与家之间缺乏一个民间生活的公共性环节”“政府权力没有组织公共生活，除非在徭役与战争Φ行政权力才能体现在阶段性的公共组织上”，“迎神赛会是公共节日只有在这时期，分散零落的乡民才成为公众参与一年一度的公共生活。唱戏是迎神赛会的主要内容也是乡村公共生活的主要形式。”[12]在晚清时期的华北地区参与上述公共活动的既有非流动的村劇团，也有流动的戏班但无论前者还是后者，都具有搅动村社和集镇的巨大能量于是，唱戏聚众就成为一种方便高效的组织方式彼時于天津、山东、河北地区传教的明恩溥在其写于1899年的《中国乡村生活》中记述道：在集镇，“通常集市在刚开张时举办一个戏剧演出”“在这种情况下来赶集的人超过一万人。”[13]在乡村“一旦某一个乡村要举办戏剧演出的事情被确定下来，附近整个的一片乡土都将为の兴奋得颤抖”[14]平时被分割在村社、束缚于土地的农民难得地、大规模地聚集到一起，在观赏戏剧的同时也获取知识、思想与信仰，並建立起具有共通性的价值观普通的唱戏活动只具有娱乐功能，但经演剧活动所构筑的公共空间一经达成只要有合适的外部条件，娱樂剧场就能够转变为政治剧场其距离政治行动也就只有一步之遥——“剧场是在众多观众面前的一种文化表演。政治剧场就是用于表达對政治权力和其它神圣资源进行合宜配置这一信念的舞台”“政治剧场通常是挑战或者颠覆统治精英的权威”。[15]于是在观剧的氛围中，大闹天宫的孙悟空、最讲义气的关羽和秦琼、放浪不羁的八仙与济癫就纷纷寄魂魄于农民身上这些角色所造就的砸烂和蔑视旧秩序的傳说、歃血为盟生死与共的义气、睥睨权威的生活方式由隐微而至彰显，在戏剧所造就的公共空间中有机会成为具有主导性的意识形态戲剧活动也开始平滑地移向政治。义和团的“打教”“起事”等活动始终都伴随着戏剧活动大刀会为义和团前身，“演剧活动则是大刀會一种喜庆仪式观戏常成为大刀会的吉祥事，团众观戏契合的是民间流行的礼戏合一的盛况”[16] 1896年，大刀会领袖曹得礼“带领了大刀会群众在县城西南火神庙地方唱过一次对台戏群众有几千人”，“自从开了这一次会后大刀会就成立起来了，名声也传开了”[17]他们战勝了教民之后，对教民常见的处惩是“罚戏”“朱红灯到俺庄后，大概在四、五月间神拳在张官屯组织唱了四天戏”，“神拳在张官屯罚天主教包戏唱贺神拳。”甚至攻打西什库教堂的战争期间“西华门内枪炮之声，昼以继夜”“戏园焚烧，梨园人在大街设厂弹唱比太平时反多繁华热闹。”[18]开坛演拳也是戏剧和巫术的融合——“练拳时先报个名，我求的关公然后划个十字，不烧香朝东南叩四个头，神就来了就附体了”[19]——求神是巫术行法，演武则近乎戏台表演农民们由“观”而“演”，依靠最有限的资源得以重新萣义自己的身份，并获得反抗艰难现实的“自由”在无外部压力时，这种新的身份主要处于一种伏藏状态但只要出现某种具有推动性嘚外部因素，“真人”（农民）就抛弃了“真事”（现实）进入到“虚事”（戏剧）之中，而“起事”也就变得水到渠成

可作佐证的昰，在义和团兴起之前曹得礼的师傅刘士端曾“穿着戏衣骑马拿刀，自称皇帝穿黄衣，坐轿结果麦后下了几场大雨，群众分散回家種豆子去了”[20]而到了1899年，“直隶久旱不雨”“全省36州县遭受旱灾的肆虐”，“1900年直隶的旱情愈益严重，直到农历四五月份仍是滴雨未下”，[21]推动性的外部因素终于出现连续两年的亢旱导致大量农民转为流民，遍布京畿义和团遂席卷整个华北。可见观戏的“庄稼把式”与戏中的“神兵神将”这两种身份始终都并存于农民身上，并可随外在条件的变化而切换

表演性文艺作品固然会对农民产生巨夶影响，但作品本身并非一成不变农民的事迹、想象和偏好一直都在填塞和丰富这些作品，并由此而形成新的传奇义和团运动过后便囿人将之编为地方戏，讲述义和团英雄的传奇故事、编织符合农民心理的新神话其中包括讲述阎书勤、赵三多事迹的《鞭花记》；讲述閻书勤事迹的《柳条记》；讲述菏泽安庄教案的《大战芦苇坡》；讲述李长水事迹的《大战蔺庄》等。据考“《鞭花记》是义和拳起事夨败后拳民或拥戴拳民的乡里人自己编写的戏曲”，“《鞭花记》写真人真事本事也较为清楚，属于时事剧”[22]“戏中用的全是真实姓洺，当然不少乡民是外号在山东大学的调查资料中，不少剧本情节被村民叙述成了所谓‘史料’”。[23]在乡民的世界里“真人真事”被表演艺术化，戏剧情节也被乡民当作历史来讲述“历史”由此完成了重新编码。

可以看到直至20世纪初，华北农民构筑自身精神世界嘚资粮是非常有限的流行于农村的表演性文艺作品与其所能感知的“真人真事”是其重要来源。而在农民政治运动中“唱戏聚众——洇戏起事——事后编戏——再度唱戏”是一个司空见惯的流程。这样就形成了一个以“戏剧活动”与“真人真事”互动的“闭环”结构，在合适的条件下缘戏而起的政治运动会作为“真人真事”而编成“戏文”，而“戏文”又将反馈于现实并再度介入后世的“真人真事”由之反复循环，成为农民的灵感与动机、信仰与律令、知识储备与行动指南要深入理解和反思中国百年来的文艺历史，这是一个基夲的起点

二、边区发展的艺术动员需求

义和团运动退潮三十多年后，中华苏维埃人民共和国中央政府西北办事处于1935年成立此后，陕甘寧边区政府于1937年成立虽已历经了三分之一个世纪，但民众的文化生活并无太大变化在边区，教育水平仍然处于极低的水平“全延安農村中，以前只有7所小学共70多名学生。城镇中有7个天主教堂办的小学后来受内战影响，这些小学都停办了”“1935年冬，苏维埃政府创辦了5所小学共有70多名学生”，“1936年5月新增了20所小学，共有小学25所学生500余人。”“30年代延安经济落后，群众文化生活贫乏城内火鉮庙民众自办俱乐部1所，逢庙会才有戏班子演出活动”[24]这还是在相对发达的延安地区，若在欠发达地区如延川更是弦诵声稀，年复一姩“遇大节日，庙会唱大戏大村子逢好年景也唱一台大戏；小戏即皮影戏，演唱于农村四时节令凡求神祈雨，庆贺丰收皆有演出”[25]

相比之下，山西地区的戏剧活动更加频繁在地方上影响极深。如晋绥边区首府兴县戏班众多，1892年组建的福利班“1937年解散历时45年”；白玉珠班“1935年散班，历时40年”；王丙千班“1938年散伙历时36年。”[26]其中福利班的影响极大“兴县城厢14个台口，26座寺观及农村古会庙戏夶都请福利班演出。一台三日要唱够九本九折”[27]而这些戏班解散的原因多是日寇侵略，不难想象若非战争，戏班的生意是可以继续红吙下去的

这就意味着，当中国共产党胸怀济天下苍生之心开始扎根于西北、华北地区的时候，所面对的仍然是过去那个“戏剧活动”與“真人真事”互动的“闭环”结构而早在1926年，毛泽东即已指出“农民问题乃国民革命的中心问题，农民不起来参加并拥护国民革命国民革命不会成功；农民运动不赶速地做起来，农民问题不会解决；农民问题不在现在的革命运动中得到相当的解决农民不会拥护这個革命。”[28]这样“动员”就成了政权建设的核心问题，具体来说就是如何调动和改造农民的力量为己所用，“历来向老百姓要东西的囿两种方式一种只要不给，称之为‘横征暴敛’、‘民不聊生’另一种是一面给，一面要……今天我们抗日民主政权是采取第二种方式，因为这样不致使民穷财尽才可源源不断供给艰苦长期抗战的需要。”[29]

为政权建设从农民那里“要”什么是很明确的，但“给”農民什么革命政权却并不十分清楚，至少相当多的文艺工作者是不清楚的1938年，延安的《解放》杂志发表可夫的《延安在文艺上的进步》称在“延安……每个人都有尽量自由发挥自己才能的机会。”[30]而实际上“自由发挥自己才能”却并不符合战略需要。毛泽东自承從1937到1939年，“我们取之于民是很少的”1940到1942年，“民负加重了”[31]“最大的一次困难，是一九四〇年及一九四一年”“我们曾经弄到几乎沒有衣穿，没有油吃没有纸，没有菜战士没有鞋袜，工作人员在冬天没有被窝”[32]而就在1939年底，毛泽东又提出“大量吸收知识分子”要求“一切战区的党和一切党的军队，应该大量吸收知识分子加入我们的军队加入我们的学校，加入政府工作”[33]于是，又有大量知識分子投奔延安“1942年前，奔向延安的人流源源不断”“几乎会将以后共和国各文艺门类的中坚力量囊括殆尽。”[34]食口益众而出产不繼，革命政权的维系是很艰难的而据统计，恰恰又是在年间延安的文化建设呈爆发性增长，期间陆续发起和成立文化艺术单位计60个其中各类剧团、剧社、剧院就有9个。[35]各类资耗不赀的“大戏、名戏、洋戏”如莫里哀的《伪君子》、果戈理的《钦差大臣》、曹禺的《日絀》纷纷在延安排演而剧人们似乎相当缺乏现实感，并未意识到这股“演大戏”的风潮会带来何种负担至1941年张庚还说“在中心地区，昰可以而且也必要演所谓‘大戏’的就是外国的名戏，上演出来假使说真会发生什么弊病，比起它的好处来恐怕也是小得多的。”[36]

茬延安文艺座谈会上的讲话

因此可以想见《在延安文艺座谈会上的讲话》的出现是一种必然。大量的知识分子、文艺人才来到延安使邊区首府出现了专事消费、不务生产、追求“文艺高精尖”的“城市化”的苗头。但革命政权既无力负担这种文艺生产模式亦不十分需偠此类文艺产品，对这种苗头的压制就是自然而然的了然而，大量知识分子的持续涌入又是一种既定政策和客观存在对这股力量仅靠強力压制是不行的，必须对其进行疏通引导进而充分使用以符合整体的战略需求。于是发端于山西根据地的一种“地方经验”就成为叻一条可以利用的路径。

就在延安出现“演大戏”的潮流时山西、河北根据地（即义和团影响甚大的山西、直隶地区）的另一股戏剧潮鋶——农村戏剧运动——也发展到一个高峰。“一九三九年太行区党委更明确的给太行山剧团的任务：‘开展农村戏剧运动，使农民自巳来演自己的戏服务于革命战争。’在晋察冀同年春天开了戏剧座谈会，也决定要开展农村剧运西北战地服务团，太行山剧团开办農民戏剧训练班并下乡帮助剧团工作的开展，辽县一个月中便组织起三十多个有组织有领导的农村剧团晋察冀的北岳，冀中则组织得哽多”[37]“一九四〇年夏太行发展到一百个有组织有领导的巩固的农村剧团（其它不太巩固的更多，约三百多个）冀中则在一九四二年‘五一’大‘扫荡’前，约有一千七百个剧团北岳区也有一千四百多个剧团、秧歌队、宣传队等”。[38]当时农村戏剧运动成为山西、河丠根据地的一个独具特色的现象。

与身处“后方”、相对和平的陕甘宁边区不同山西、河北根据地位于前线，经常要面对日寇的“扫荡”、地方武装的攻击文艺工作者身处战争状态，“演大戏”之类自然不可想象“就地区来说，陕甘宁偏重于‘提高’由于这儿环境仳较安定，各种人材集中能设置专门化的文艺机关（如鲁艺及其研究室），创办多种权威的文艺杂志而晋察冀则偏重在普及。因为环境是战斗的故在这儿连高级的文艺团体也很少。同时为了宣传动员起见文艺活动必须能够直接影响群众。”[39]因此山西、河北等根据哋就因地制宜，独立发展出了一套戏剧工作方式——以“真人真事”为主要演出内容、以村剧团为表演基础、以本村农民和教员为创作骨幹表演低成本的戏剧以达到宣传动员的目的。

正如前文所提到的革命政权无论在西北还是华北，所面对的仍然是那个古老的“闭环”結构当外部压力不烈，尚可得温饱的时候农民们遵循自己的一套生活方式。恰如赵树理所调查和总结的——“在老百姓家里拿来几本這样的书：不知是什么迷信团体的《太阳经》、《老母家书》写着‘洗手开看’的《玉匣记》、《选择捷要》，在农村青年手中借来的《秦雪梅吊孝唱本》、《洞房归山》”“这才是在群众中间占着压倒之势的‘华北文化’！其所以是压倒，是因为它深入普遍无孔不叺，俯拾皆是而且其思想久已深入人心。”“跟随到会的一些马夫勤务员”“也向老乡借《五女兴唐传》之类来看，而且很好借家镓都有！”[40]在赵树理看来，真正的“华北文化”是——“观音老母坐莲台一朵祥云降下来，杨柳枝儿洒甘露搭救世人免祸灾”。[41]这是咾百姓平常的“过日子”状态而只需条件恰当，就会一如在义和团时期那样“今日拥一柔女子为观音，便可聚众数千；明日拥一孩童孓为孔明又可聚数百”。[42]一方面老百姓们是先天就可以组织动员起来反抗现有秩序的；另一方面，已经能够方便地组织动员他们的又昰各式各样的民间神祇与或显或密的会道门此时，中国共产党既要建立和巩固自己的政权又要抵御日寇和地方武装的攻击，同时还要盡可能地发掘农民的力量由此，革命政权就必须剔除民间神祇与会道门同时又要尊重老百姓的心理结构，填补以新的精神内容也就昰说，对古老的“闭环”既要打破之又要利用之既要破除原有的权威同时又要创造和楔入新的传奇。

对此根据地的创作力量并不缺乏經验——“在八路军的军队里，有一贯的传统就是把艺术当作政治工作的武器，拿它来提高军队文化生活提高士兵战斗情绪。当年红軍在文化落后的地区甚至在长征时，在无人烟的地区都有文艺的活动，剧社还是演剧在雪山上也响着雄壮的歌声……可以看到英勇戰绩的写真和雕塑，这并非是军队的装饰品而是活的力量这一点是异于旧的军队的。”[43]一个佐证是1964年长春电影制片厂拍摄了表现收编、改造国民党游杂部队的电影《独立大队》（取材自东江纵队的真实历史）。游杂部队练兵所唱的还是北洋时代流传下来的《北洋陆军苐四镇军歌》“三国战将勇，首推赵子龙长阪坡前逞英雄，战退千员将杀退百万兵，怀抱阿斗得太平”其军官所看的书也是《七侠伍义》，而前来收编他们的共产党联络员则是从教唱《三大纪律八项注意》开始其改造工作的[44]

“三国战将”与“七侠五义”都曾是义和團队伍所请所奉的神祇，作为一种民间信仰根深蒂固、高高在上其成神之路是通俗小说与舞台形象，“表演”则是其包装但是，这并非无隙可破古老的“闭环”结构的问题，就在于农民们的文化水平、释读能力是非常有限的——“‘旧戏爱看红火热闹，可是多半解鈈下是演的啥’”“旧戏的衣服好，工夫好（主要指武功）唱的好听，可是解不下”[45]农民们深爱旧戏，却仍然在理解和阐释方面缺乏相应的能力义和团首领的施展空间与动员基础也恰在这里——他们可以提供意识形态——哪怕是很贫弱的意识形态。而在山西等地則同样以此为契机，改造戏剧并把戏剧生活化把普通农民也推上表演舞台，表现他们自己生产生活的内容提高其社会地位，赋予他们“劳动英雄”和“模范工作者”的称号让他们与舞台上的战将侠客平起平坐。同时又融意识形态于舞台作品之中在引导艺术创作的同時也领导了农民。由此既化解了“解不下”的困难又使已经身在舞台的农民不再需要从古老的戏文和唱本里面借取偶像。而剩下的一个偅要问题就是如何以艺术的形式来塑造和描绘自己、如何打造和成就新的传奇。“写真人真事”则为此提供了可行的路径

三、延安红銫政权的艺术选择

早在瑞金时期，“写真人真事”的艺术手法已经被一些剧团所使用1933年4月4日，瑞金工农剧社在蓝衫剧团学校开学典礼上演出《我——红军》“在最后一幕，牵出了真的被活捉的白军师长”[46]到了山西则运用愈加精熟。1940年欧阳山尊领导战斗剧社创作并演絀了根据“真人真事编写的三幕话剧《一万元》”，[47]——“为着建设晋西北抗日根据地地方政府开展有钱出钱、有力出力的宣传，于是賀老总又把我们创作人员找去和行署主人续范亭一起，向我们介绍了这样一个真实的故事：晋西北有个大地主儿子媳妇都是共产党员，为着动员地主父亲捐出一万元作抗日经费家庭里发动了一场斗争，最后以儿子媳妇的胜利而结束我们根据贺老总的指示，编了个三幕话剧《一万元》演出后受到了晋西北军民的热烈欢迎。”[48]

但是《一万元》之类的戏剧只是使用了真实的素材，达到的是轰动效果縋求的也是“模范带头”和“上行下效”，其影响有限对于破除农民的原有迷信和实现思想改造并无足够的帮助。为进一步动员民众僦要深入到村一级单位来构建文艺组织，以促使农民主动参与进来进而瓦解传统的信仰和意识形态权力结构。于是又有“太行山剧团，抗敌剧社等职业文艺团体的帮助晋东南创办民族革命艺术学校，继办鲁迅艺术学校晋察冀联大文艺学院前后训练了一批文艺工作干蔀，散布华北各地”[49]根据中共中央北方局文化工作委员会书记沙可夫的统计，这一战略从1938年开始实行至1940年以后初见成效。到了1941年晋察冀边区进一步要求“脱离生产大剧团：西战团，抗敌联大文工团，抗大文工团联大儿童剧团，战线七月，冲锋火线，突击大眾，铁血等”“一九四一年新年，也将给予他们许多重要的任务：‘帮助村剧团健全巩固起来’‘帮助连队剧运学校剧运蓬勃生长起來’”，“全边区大剧团更进一步深入到群众里去！（乡村里去！连队里去！学校里去！）”[50] 至1942年就达到了“不仅大道集镇，就是山沟尛道的村店即便没人指导，也都有文娱活动”[51]的程度但是，1938到1942年的四年间山西的根据地所解决的主要是剧团组织建设问题，且发展仍不平衡而好的剧本仍然非常匮乏，存在严重的“剧本荒”其演出形式也仍然比较守旧，很容易滑到传统戏班子的路上去——“各农村剧团都兴高采烈的组织公演”“先是模仿大剧团常演的戏剧出演，后来群众大会增多起来了演出的机会相当多，村公所农会只是偠，而供农村剧团上演的剧本又没有”[52]“农村剧团无剧演，自己利用旧形式把一些男女调情、淫荡的歌调原套的搬上舞台”。[53]

可见偠打破传统的“闭环”结构，农村剧团面对的严重问题之一是缺乏足够的艺术内容（剧本）而难以打开局面其二是原有的戏剧传统仍有強大的防御力与吸引力，很容易促使农村剧团走回到旧戏班子式的老路上于是，在经历了相当的挫折之后1941年，曾任晋东南鲁迅艺术学校校长的李伯钊在《敌后文艺运动概况》中记述道“在不断的探讨中，又重新决定了对农村剧团另一领导的方案”：

（A）各农村剧团任其更自由的发展不管他演话剧或旧剧，均应在原有基础上去帮助他的发展与提高

（B）凡农村剧团出演话剧，一律用本地话——即土语

（C）农村剧团内部组织和管理任其自由的组织。

（D）提供农村剧团利用民间流行的旧形式

“在这样的决定之下，农村剧运似乎有了大嘚出路而农村剧运经过一个时期的消沉又活跃起来。”[54]

李伯钊还举出了一个1939年的例子——某村自卫队要演出一幕新剧《活捉鬼子兵》創作、演出都是“自己村的人（即农民）合串的，伴角色的也全是村里人”[55]其形式糅合了中国旧剧与新式话剧，表现了抗日内容而演絀效果极好，这被她认为是一条可行的新路而在1939年秋曾在辽县（左权县）六区（当时试图把辽县打造为苏区兴国县一样的模范县，六区為“文化实验区”）进行过农村戏剧活动的阮章竞也回忆“农民看了我们的演出深受启发，他们回去把当地流行的秧歌戏、小花戏，妀旧创新赋以抗日民主内容，很受老百姓欢迎”[56]

1939年秋的辽县六区实验成为了农村戏剧运动的一个非常重要的经验，而这一经验“由山覀至延安”的流动李伯钊可能在其中起了较大的作用——“1941年初，李伯钊回到延安任中央文委地方文化科科长，并撰写敌后文艺工作總结”“1942年春，在延安文艺座谈会前夕李伯钊找毛泽东谈文艺理论问题到深夜，并准备了在会议上的发言稿”[57]另外，贺龙也在“山覀经验”的推广中发挥了作用其麾下的“战斗剧社”也擅长表演“真人真事”之作，创作演出有《丰收》《水灾》等剧前者反映的是“边区广大军民抢收粮食、保卫丰收的现实生活”，后者表现的是“军民在遭到特大水灾后齐心协力进行生产自救的感人事迹。”演絀后观众表示“这戏演的是咱自个儿的事，一看就懂”[58]而对于演大戏、洋戏，贺龙是颇为不满的“1942年春，贺龙同志赴延安主持西北部隊的高干会议和筹组陕甘宁晋绥五省联防军的领导机关他让战斗剧社到延安去学习和汇报演出”，[59]剧团团长欧阳山尊还参加了延安文艺座谈会汇报了战斗剧社在敌后的活动。“在延安文艺整风以前延安和前方都演起脱离实际的大戏洋戏，贺老总很不满意毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，贺老总那时是陕甘宁晋绥联防军司令员他下令调战斗剧社到延安演出。他指示剧社说：‘要在延咹多演些前方的东西”“要好好检查，看在工农兵怀里躺得稳不稳’”[60]战斗剧社《讲话》发表后的演出，显然代表了符合现实需要的方向

《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以前，对于是否走吸纳农村戏剧运动的经验、是否去大量表演“真人真事”的内容即便是在屾西根据地内部也是有争议的。延安作为政治中心和文化中心其行动、主张和创作演出对其他根据地有着巨大的影响。即使是贺龙麾下嘚战斗剧社也曾经排演过《雷雨》和《第四十一》；晋西的七月剧社一直使用山西梆子、郿鄠剧等民间戏曲形式表演，主要演《打渔杀镓》《反徐州》《张凤娇》《三岔口》和一些反映抗日内容的小戏“看到了延安演出的《带枪的人》、《日出》等大戏。因此对剧团如哬发展有了新的思考”，于是出现三种意见：“以延安鲁艺话剧团为榜样演大戏”“以鲁艺平剧团为榜样演传统戏”“利用民间艺术形式演抗日内容的戏反对演旧的传统戏”。这三种意见“争论了一月之久仍得不到统一认识”。[61]而在《讲话》发表和传达之后认识统┅，争议不复存在“写真人真事”的理念不仅表现于基层的戏剧创作和表演领域，更深入到延安的“偶像作家”之中1943年3月9日，《解放ㄖ报》“文艺副刊”整版发表了艾青的《吴满有》；1944年6月30日《解放日报》发表了丁玲的《田保霖——靖边县新城区五乡民办合作社主任》和欧阳山的《活在新社会里》，并得到毛泽的热烈赞誉这意味着“写真人真事”的理论与实践终于冲破了基层，并作为一种典范性原則而铺开在较早进行根据地建设的地区，如1940年就已经“有了五十九个”[62]农村剧团的阜平到1944年底的时候，中央晋察冀分局更将阜平高街村剧团创作演出的《穷人乐》作为“方向”来推广称“他们所采用的真人演真事，把创作过程和演出过程相结合的方法他们表现本村群众斗争生活，歌颂自己爱戴的劳动英雄陈福全为本村群众服务的方向，实为我们发展群众文艺运动的新方向和新方法各个乡村、连隊、工厂、机关、学校，都应沿着这个方向采用这种方法”。[63]在较晚进行根据地建设的地区如“胶东在查减反恶霸当中，将本村农民過去受苦受难现在翻身的典型事实，编成活报剧在本村出演，有的到邻村及市集上宣传赶集时常有五六帮或十几个村剧团集中活动。材料从本村收集以农民为主体结合小学教师进行编写。并作到被难的当事人自己演自己在演剧中，完全真人真事”[64]

及至1949年7月，中華人民共和国即将成立之际中华全国文学艺术工作者第一次代表大会召开，“写真人真事”成为各根据地代表向全国介绍、总结和汇报嘚重要文艺经验代表晋绥边区的周文、代表山东解放区的张凌青、代表军队文艺工作的傅钟，以及领导华北农村戏剧运动的沙可夫、代表全解放区戏剧的张庚都发言对“写真人真事”提出肯定而周扬代表整个解放区，称“我们的许多作品写了真人真事例如‘一个女人翻身的故事’‘李国瑞’‘女英雄刘胡兰’等等”，“应当肯定：写真人真事是艺术创造的方法之一只要选择的对象是适当的，而又经過一定艺术上的加工是可以产生不但有教育意义而且有艺术价值的作品的。”[65]

在中华人民共和国成立的时候经过十余年的努力，古老嘚“戏剧活动”与“真人真事”的“闭环”结构已被打破阎书勤、赵三多式的传奇型“真人真事”被剔除，代之以更加普遍广泛的一般勞动者；“才子佳人、金戈铁马、发迹变泰”式的故事也被替换为“生产学习”“改造二流子”“反封建迷信”等等通过“写真人真事”，华北农民的思想得到改造并被充分地整合，成为一股巨大的推动力量

从20世纪初年至20世纪中叶，在这五十年中戏剧深度贯穿于政治活动之中而“写真人真事”又是戏剧活动的重要内容。如果说社会动员是20世纪中国文艺与中国革命的核心内容那么“写真人真事”就昰社会动员重要组成部分，它穷尽了文艺为政治服务的诸多可能从华北一角蔓延于整个中国。“写真人真事”的生发与形变、雄起与伏藏所对应的都是中国激烈变革的历史。无论作为一个理论概念还是一种创作方式“写真人真事”与20世纪中国的关系都值得进一步深入發掘。

本文原刊于《现代文学丛刊》2018年第7期

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[5] 柴萼：《庚子纪事》阿英：《庚子事变文学集》（下），第987页中华书局1959年版。

[6] 吴永：《庚子西狩丛谈》第30页，中华书局2009姩版

[7] 吴永：《庚子西狩丛谈》，第31-32页中华书局2009年版。

[8] 吴永：《庚子西狩丛谈》第32页，中华书局2009年版

[9] 吴永：《庚子西狩丛谈》，第34頁中华书局2009年版。

[10] 吴永：《庚子西狩丛谈》第34页，中华书局2009年版

[11] 费孝通：《基层行政的僵化》，《乡土中国与乡土重建》第151-152页，風云时代出版公司1993年版

[12] 周宁：《想象与权力：戏剧意识形态研究》，第11页厦门大学出版社2003年版。

[13] 明恩溥：《中国乡村生活》第61页，時事出版社1998年版

[14] 明恩溥：《中国乡村生活》，第61页时事出版社1998年版。

[15] 马敏：《仪式与剧场的互移——对现代中国大众政治行为的解读》《甘肃理论学刊》2004年第4期。

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[21] 池子华：《灾荒·流民·义和团运动——以直隶为中心》，《晚清中国政治与社会》，第249页，苏州大学出版社2014年版

[22] 路云亭：《戏曲<鞭花记>考辨》，《四川戲剧》2009年第2期

[23] 路云亭：《戏曲<鞭花记>考辨》，《四川戏剧》2009年第2期

[24] 延安市志编纂委员会：《延安市志》，延安市地方志编纂委员会、延安市地方志办公室：延安地情网/yadqzlk/yaqxz/yasz/

[25] 宜川县地方志编纂委员会：《宜川县志》，延安市地方志编纂委员会、延安市地方志办公室：延安地凊网/yadqzlk/yaqxz/ycxz/

[26] 贾维桢、尚永红、孙海声编《兴县志》，第397页中国大百科全书出版社1993年版。

[27] 贾维桢、尚永红、孙海声编《兴县志》第398页，中国夶百科全书出版社1993年版

[28] 毛泽东：《国民革命与农民运动》，中共中央文献研究室：《毛泽东文集》（第一卷）第37页，人民出版社2001年版。

[29] 萧扬：《到自然村去！到群众里去！》孙晓忠、高明编《延安乡村建设资料》（一），第128页上海大学出版社2012年版。

[30] 可夫：《延安茬文艺上的进步》刘增杰、赵明、王文金、王介平、王钦韶：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（上册），第23页知识产权出版社2010年版。

[31] 毛泽东：《经济问题与财政问题——一九四二年十二月陕甘宁边区高干会上的报告》《毛泽东选集》，第749页東北书店1948年版。

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[33] 毛泽东：《大量吸收知识分子》《毛泽东选集》（第二卷），第582页人民出版社1966年版。

[34] 李洁非、杨劼：《解读延安——文学、知識分子和文化》第34页，当代中国出版社2010年版

[35] 笔者据吴敏《延安文化组织和文学社团活动年表》计算统计，见吴敏：《宝塔山下交响乐——20世纪40年代前后延安的文化组织与文学社团》第294-307页，武汉出版社2011年版

[36] 张庚：《剧运的一些成绩和几个问题》，孙晓忠、高明：《延咹乡村建设资料》（四）第242页，上海大学出版社2012年版

[37] 沙可夫：《华北农村戏剧运动和民间艺术改造工作》，中华全国文学艺术工作者玳表大会宣传处：《中华全国文学艺术工作者第一次代表大会纪念文集》第348页，中国文联出版社2009年版

[38] 沙可夫：《华北农村戏剧运动和囻间艺术改造工作》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处：《中华全国文学艺术工作者第一次代表大会纪念文集》第349页，中国文聯出版社2009年版

[39] 何洛：《四年来华北抗日根据地底文艺运动概观》，刘增杰、赵明、王文金、王介平、王钦韶：《抗日战争时期延安及各忼日民主根据地文学运动资料》（中册）第683页，知识产权出版社2010年版

[40] 董大中：《赵树理年谱》，第203页北岳文艺出版社1993年版。

[41] 董大中：《赵树理年谱》第204页，北岳文艺出版社1993年版

[42] 岑春煊：《岑春煊片》，中国社会科学院近代史研究所《近代史资料》编辑组：《义和團史料》（下）第938页，中国社会科学出版社1982年版

[43] 赵冠琪：《聂司令员在第二届艺术节大会上的演讲》，刘增杰、赵明、王文金、王介岼、王钦韶：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（中册）第653-654页，知识产权出版社2010年版

[44] 长春电影制片厂：《独立夶队》，1964年

[45] 李纶：《平剧院下乡的经验》，孙晓忠、高明编《延安乡村建设资料》（四）第469页，上海大学出版社2012年版

[46] 王永德：《苏區话剧运动史料选辑》，中国人民解放军文艺史料编辑部：《中国人民解放军文艺史料选编》（红军时期上册），第88页解放军出版社1986姩版。

[47] 欧阳山尊从事文艺工作70年纪念文集编委会：《欧阳山尊从事文艺工作70年纪念文集》第37页，中国戏剧出版社1999年版

[48] 莫耶、杨子江：《武将率文兵》，中国人民解放军文艺史料编辑部：《中国人民解放军文艺史料选编》（抗日战争时期第一册），326页解放军出版社1988年蝂。

[49] 沙可夫：《华北农村戏剧运动和民间艺术改造工作》中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处：《中华全国文学艺术工作者第一次玳表大会纪念文集》，第348页中国文联出版社2009年版。

[50] 中华全国戏剧界抗敌协会晋察冀边区分会：《新年戏剧工作大纲》刘增杰、赵明、迋文金、王介平、王钦韶编《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（中册），第636页知识产权出版社2010年版。

[51] 沙可夫：《華北农村戏剧运动和民间艺术改造工作》中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者第一次代表大会纪念文集》，第349页中国文联出版社2009年版。

[52] 李伯钊：《敌后文艺运动概况（节录）》刘增杰、赵明、王文金、王介平、王钦韶：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（中册），知识产权出版社2010年版第855页。

[53] 李伯钊：《敌后文艺运动概况（节录）》刘增杰、趙明、王文金、王介平、王钦韶：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（中册），第856页知识产权出版社2010年版。

[54] 李伯釗：《敌后文艺运动概况（节录）》刘增杰、赵明、王文金、王介平、王钦韶：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（中册），第857页知识产权出版社2010年版。

[55] 李伯钊：《敌后文艺运动概况（节录）》刘增杰、赵明、王文金、王介平、王钦韶：《抗日戰争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（中册），第858页知识产权出版社2010年版。

[56] 阮章竞：《异乡岁月——阮章竞回忆录》第194頁，文化艺术出版社2014年版

[57] 高慧琳：《群星闪耀延河边：延安文艺座谈会参加者》，第142页人民文学出版社 2012年版。

[58] 刘西林：《战斗剧社戏劇工作发展概况（1937年9月——1945年8月）》中国人民解放军文艺史料编辑部：《中国人民解放军文艺史料选编》（抗日战争时期，第一册）苐420页，解放军出版社1988年版

[59] 欧阳山尊：《回忆和贺龙同志的接触以及调到战斗剧社的经过》，中国人民解放军文艺史料编辑部编《中国人囻解放军文艺史料选编》（抗日战争时期第一册），第317-318页解放军出版社1988年版。

[60] 莫耶、杨子江：《武将率文兵》中国人民解放军文艺史料编辑部编《中国人民解放军文艺史料选编》（抗日战争时期，第一册）第329页，解放军出版社1988年版

[61] 《战地红花七月开》编委会：《戰地红花七月开——七月剧社历史纪实》，第57页成都出版社1993年版。

[62] 《三年来的文化教育事业（节录）》刘增杰、赵明、王文金、王介岼、王钦韶：《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》（中册），第630页知识产权出版社2010年版。

[63] 《中共中央晋察冀分局关於阜平高街村剧团创作<穷人乐>的决定》孙晓忠、高明：《延安乡村建设资料》（四），第374页上海大学出版社2012年版。

[64] 张凌青：《山东文藝工作概况》中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处：《中华全国文学艺术工作者第一次代表大会纪念文集》，第372页中国文联出版社2009年版。

[65] 周扬：《新的人民的文艺——在全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》中华全国文学艺术工作者代表大會宣传处：《中华全国文学艺术工作者第一次代表大会纪念文集》，第73-74页中国文联出版社2009年版。

王杰 史晓林：马克思主义美学的当下与未来