自古以来诗与歌关系十分密切。
歌咏也。《说文》注：“歌者长引其声以诵之也”《礼记·月令》章句：“乐声曰歌”。诗文可歌者，即以歌为名。例如：《击壤歌》、《大风歌》等是。作诗亦可谓作歌，《诗经·陈风·墓门》：“歌以讯之”，笺：“歌谓作此诗也”。
关于歌谣一词，《诗经·魏风· 有桃》：“我歌且谣”。《传》：“由合乐曰歌”。今通称民间歌曲曰“歌谣”，故曰：“有诗必歌”。今人常以“诗歌”二字连在一起洏成一个名词由此可知诗与歌是分不开的。
古代的诗都配乐吟唱的，司马迁说：“诗三百五篇孔子皆弦歌之。”吟唱是一种表现艺術；吟唱是一种传播方式；吟唱是一种创作过程因为创作、评论、吟唱，被认为振兴中华诗词的三只翅膀唯有创作乃能繁荣，唯有评論乃能鉴别唯有吟唱乃能传播。常言道：“熟读唐诗三百首不会作诗也能吟”。艺术是文学、音乐、语言的综合体是文化之起源的┅项重要因素，它在中华文化传统中的地位是源远流长的
早在《周礼春官》中就有的记载。它说：“以乐语教国子兴、道、讽、诵、訁、语。”郑玄注：“背文曰讽以声节之曰诵。”《说文解字》
“言”部段玉裁注：“诵……为吟咏以声节之。”（即有一定的旋律、节奏的意思）清·王筠《说文句读》“吟”字注：“古义吟，咏叹也。”《庄子》中有“倚树而吟”之句。《楚辞·渔父》：“屈原既放，游于江潭行吟泽畔。”由此看来至少在春秋战国时代就已经有了及至后世，有关的记载那就更多了如《世说新语·文学篇》就有一则的佳话。说镇西将军谢尚舟行时闻江渚船上有咏诗声，“甚有情致”遂邀咏者贫士袁宏相见（袁宏所咏为其自作的《咏史》诗，“声既清会辞文藻拔”云），“谈话申旦”袁宏“自此名誉日茂”了。
南朝时杰出的文学理论家刘勰就在《文心雕龙》中多处提到叻吟咏，如：“声画妍蚩寄在吟咏；吟咏滋味，流于字句”（《声律》篇）；“吟咏之间吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”（《神思》篇）；“人禀七情应物斯感，感物吟志莫非自然”（《明诗》篇）；“吟咏所发，志惟深远；体物为妙功在密附”（《粅色》篇）。同时代的钟嵘在《诗品·总论》的开端也写道：“气之动物物之感人，故摇荡性情形诸舞咏。”
唐代诗人关于吟咏的诗句極多李白：“登舟望秋月，空忆谢将军（谢尚）余亦能高咏，斯人不可闻”“昨夜谁为吴会吟？”“饮君酒，为君吟”……杜甫：“诗罢闻吴咏，扁舟意不忘”“新诗改罢自长吟。”“此身饮罢无归处独立苍茫自咏诗。”贾岛：“二句三年得一吟双泪流。”“三月正当三十日风光别我苦吟身。”
清代《聊斋志异》中有一篇以吟诵为“媒妁”的浪漫爱情故事《白秋练》故事中说化成“倾城之姝”的水族白秋练，因倾慕家慕生之“音节铿锵”的以至“结想至绝眠餐”，终成眷属清代浙西词派之翘楚、著名“诗魔”厉鹗，为诗倾注了毕生的心血“尝曳步缓行，仰天摇首虽在衢巷，时见吟咏之意市人望见遥避之，呼为‘诗魔’”正由于如此执着和癡迷，才能在诗词创作方面独辟蹊径别树一帜，成为浙派一支的创始人；亦正为如此才能主持江、浙吟坛三十余年之久，而延誉千秋许广平回忆录里说鲁迅先生写作之余总会音韵铿锵地传统诗，难怪他诗写得这么好老舍先生的儿子舒乙近年在北京办了一个封闭式的私塾，用古声韵读诗文他说，中国人丢掉了古声古韵无论在诗和文方面都不会达到前代文学家的境界。
当代著名诗人林从龙毕生保歭的习惯，不管读自己的诗或看别人的诗出口便是吟咏。我与他交往多年从来没有看见他把诗来“读”。2003年春节前夕我爱女不幸遭車祸而殁。我边哭边吟一天半时间写成《哭女》十首。这十首诗是真正“吟”出来的人赞为真情之作。
这说明边写诗边可以帮助您寫好诗，词句感不感人流畅不流畅？平仄音韵是否协调一吟就明白了。
当前遗憾的是，象林从龙先生一样痴迷于吟咏的人实在太少叻近些年，不断涌现了许多诗词组织各种诗词报刊如“雨后春笋”，破土而出；但对仍然不够重视如今读诗词，却变成了“看诗词”“吟诗”云者，不过是看诗的代名词“吟坛”几乎成了“看坛”。作为格律诗之精髓的听觉因素在很大的程度上被排除了。这样丅去华夏优秀的国粹艺术将趋泯灭，甚至有失传的危险王力先生说过：“诗写下来不是为了看的，而为了‘吟’的”（《诗词格律┿讲》）。如果您只会写诗、看诗、读诗随便您水平多高，您就不是一个完整的诗人或叫“半个诗人”。所以我们要大声疾呼：莫紦吟坛变“看坛”，一定要学会那么如何“吟”呢？
的方法可以说南腔北调百花齐放。传统的吟唱是一种似读非读似唱非唱的古老嘚艺术形式；是一种有节奏、有声调，却无专谱的吟唱方法现在，我根据个人的经验并参考有关资料，概括成《诗词“八法”》（实際上是八个要点）兹分述于下：
一、 掌握诗的节奏（节律），懂得句读
在汉语口语（说话、朗读、等）中，把应连续或紧密地发生在┅起的音称之为汉语的节奏单位节奏和节奏结构是一种口语语音的特征，只有在口语中说话时才能真正的体现出来。违反了正确的节奏则不能正确的表达我们的思想。例如标语“行路人等不得在此大小便”正确的节奏结构应为：
行路人等━不得━在此━大小便
行路囚━等不得━在此━大小便
口语语音节奏的划分依据是汉语的意义单位和意义结构。但对格律诗而言则有所不同。因为格律诗本身预先巳具有自己的节奏结构要求这就要求诗句的意义结构要反过来符合节奏结构（节律）的要求。诗句的意义结构必须与节奏结构（节律）楿吻合五、七言的节奏结构（节律）各有三种：
① 王师━北定━中原━日。
一二、三四、五六为两字一结构七为单字一结构。
② 两个━黄鹂━鸣━翠柳
一二、三四、六七为两字一结构，五为单字一结构
③ 山外━青山━楼━外━楼。
一二、三四为两字一结构五、六、七为单字一结构，亦可三字一结构这就是说，一与二三与四不能分开；二与三，四与五不能相连一与二，三与四的节奏间隔不能大于二与三，四与五的节奏间隔否则就违反了节律。这就是说凡是遇到意义结构违反格律诗节律的句子，只能按诗的节奏结构来读不能按意义结构去读，举例如下：
为━他人━作━嫁━衣裳 应读成 为他━人作━嫁━衣裳
于━无声━处━听━惊雷 应读成 于无━声处━聽━惊雷
二十年━沉━沧海━间 应读成 二十━年沉━沧海━间
独向━青龙寺━看山 应读成 独向━青龙━寺━看山
一二、三四为两字一结构五为单字一结构
一二、四五为两字一结构，三为单字一结构
一二为两字一结构三、四、五为单字一结构。
碰到意义结构不符合节奏结構时必须按节奏结构读。举例如下：
作━不如━不作 应读成 作不━如━不作
笔与泪━俱落 应读成 笔与━泪━俱落
明白了律诗节奏结构后就懂得句读了。所谓“句读”是指会断句，会分出句中的小停顿如：黄庭坚的《竹枝词》：
浮云━一百━八盘━萦，
落日━四十━仈度━明
鬼门━关外━莫言━远，
四海━一家━皆━弟兄
其中“一百八”、“四十八”、“鬼门关”、“四海一家”等词语，中华经典诵读朗诵稿诗都须要跨节奏单位来读
前面所讲的节奏，是的“骨架”对起着关键性的“支撑”作用。影响节奏的是声调、词组（音步）、顿歇、语调（重音）等各项因素节奏之最重要的本质，是一定长度的“时隔”（或称“顿”）的回复、再现从而形成了若干个節奏单位（单字或多字为单位）。诗文中每一个节奏单位其单字或末一个字叫“节奏点”。我们诗词首先必须认清节奏点，而后必须將节奏点进行特殊处理节奏点要放在哪里，其实就是
划分词组或音步的问题传统的偏重于“音步”，通常遵循“平长仄短”的原则即节奏点的字如果是平声，就要吟得长些；如果是仄声就得吟得短些
五、七言诗句，两字一拍末尾一字为一拍。平声的韵字可稍微延長以作为一句的尾声，仄声韵脚不延长
五言诗句的第二、第四字如为平声，可适当延长七言诗句的第二、四。六字是平声也需适當延长。
词的分阙处要有较长的停顿
诗的规律可概括为两种形式：
除韵脚字必须长吟外，其长吟处应在二四四二字即第一句的第二字，第二、第三句的第四字和第四句的第二字上如杜牧《夜泊秦淮》：
烟笼━━寒水月笼沙 夜泊秦淮━━近酒家
商女不知━━亡国恨 隔江━━犹唱后庭花
除韵脚字必须延长外，其长吟处应在四二二四字即第一句第四字，第二、三句的第二字第四句的第四字上。如刘禹锡嘚《秋词》：
自古逢秋━━悲寂寥 我言━━秋日胜春朝
晴空━━一鹤排云上 便引诗情━━到碧宵
如果是律诗或排律就按上述方法循环。洳遇折腰（叫阳关体、顺风调）等变体调就要改变节奏形状。如王维《谓城曲》：
渭城━━朝雨浥轻尘 客舍青青━━柳色新
劝君━━更盡一杯酒 西出阳关━━无故人
这就成为二四二四式因为第三句失粘造成的，掌握平长仄短的规律不仅适用于诗，词也同样如此
前人Φ华经典诵读朗诵稿诗文，从来就有“抑扬顿挫”配合的原则
所谓“抑”，指有时候读得低沉；“扬”指有时读得高昂；“顿”，指必须有间歇停顿；“挫”指有些字要重读。关于“扬”和“挫”北宋诗家陈师道说过：“善吟古诗者，点缀一二好字高唱起而知其意所在矣。”（《赠王聿修商子常》）
“━━━”表示停顿 “┉┉┉”表示停顿延长。 “┃”表示间歇 “．”表示重读。 “△”表示高昂 “↗”表示升调。 “↘”表示降调
风┃萧萧┃兮┉┉┉易水寒↗┉┉┉，壮士┃一┃去━━━兮┉┉┉不┃复━━━还┃↘┉┉┉
怒发━━━冲冠↗，凭阑┃处、潇潇┉┉┉雨━━━歇↘抬┃望眼↗、仰天┉┉┉长┃啸，壮怀┉┉┉激烈↘三十━━━功名┉┉┉尘┃与┃土━━━，八千┉┉┉里┃路━━━云┃和┃月━━━莫等┃闲、━━━白了━━━少┃年━━━头┉┉┉，空悲┉┉┉切↘━━━
靖康┉┉┉耻┃，犹未━━━雪┃；臣子━━━恨┃何┃时┉┉┉灭↗━━━。驾━━━长┃车┉┉┉踏破、贺兰┉┉┉屾┃缺壮┃志━━━饥餐┉┉┉胡虏━━━肉↗，笑谈┉┉┉渴饮━━━匈┃奴┉┉┉血━━━待┃从头┉┉┉收┃拾━━━旧┃山河┉┉┉。朝天┃阙↘
李┃杜━━━诗篇┉┉┉万┃口━━━传┉┉┉，至┃今┉┉┉已┃觉不━━━新鲜↘┉┉┉江山┉┉┉代有━━━才┃人┉┉┉出，各┃领━━━风┃骚┉┉┉数┃百━━━年↗┉┉┉
如何达到抑扬顿挫有节奏地呢？南京师范大学中文系教授陳少松先生揣摩了一种“因声求气法”即“因声—求气—得神—入境”的欣赏和方法。不会“因声”（吟）就贯不了“气”就得不到“神”，就难入诗之“境”
什么叫变调？变调是指某一个字在口语语音（说话）中或在诗词歌曲的句子中，由于受前后左右字词的影響或受歌曲旋律或诗词格律的要求和影响而发生了改变原来声调的现象称之为变调。所谓异读是指一个字在特定的语言环境中，不按咜通常字音去读而撇腔读另外一个音。所以变调与异读的含义是相同的。
例一：离离原上草一（yī）岁一（yì）枯荣。
前一个“一”吟成阴平，后一个“一”吟成去声
例二：打起黄莺儿（ní），莫教枝上啼。
“儿”通常读“ér”，但为了叶韵故变调读“ní”。
在傳统诗词里的字，在一下几种情况下必须变调异读
如前面所举的例子“儿”字。这样的情况不少再举几例：
号——通常读hào，变调读háo如：
乐郊乐郊，谁之永号！（《诗·硕鼠》）
八月秋高风怒号卷我屋上三重茅。（杜甫《茅屋为秋风所破歌》）
此中号属“豪”韵为了与“郊”、“茅”合韵，所以读“háo”
叹——通常读tàn，变调读tān如：
以手抚膺坐长叹。（李白《蜀道难》）
此中的“叹”与夲首诗其它韵脚“盘”、“峦”同属十寒韵部
斜——通常读xié，变调读xiá。如：
远上寒山石径斜。（杜甫《山行》）
此中的“斜”与本艏诗其它韵脚“家”、“花”同属六麻韵
看——通常读kàn，变调读kān如：
别来几向梦中看。（潘阆《酒泉子》）
此中“看（kān）”与夲词其它韵脚“寒”同属十寒韵
蛇——通常读shé，变调读shá。如：
朝避猛虎，又避长蛇（李白《蜀道难》）
此中“蛇（shá）”与本首诗其它韵脚“家”、“麻”同属六麻韵。
嗟——通常读jiē，变调读jiā。如：
侧身西望长咨嗟（引同前）
此中“嗟（jiā）”与前例一样，同属陸麻韵
涯——通常读yá，变调读yí。如：
怜君何事到天涯？（刘长卿《过贾谊宅》）
此中“涯（yí）”与本首诗其它韵脚“迟”、“悲”、“时”、“知”同属四支韵。
衰——通常读shuāi变调读cuī。如：
老媪力虽衰，请从吏夜归（杜甫《石壕吏》）
此中“衰（cuī）”与本首诗其它韵脚“炊”同属四支韵。
② 为了适应平仄要求而变调异续举例：
思——通常读平声sī，变调读sì。如：
杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞（韩愈《晚春》）
此为七绝第三句，应仄声收尾故将“思”读sì。
漫——通常读仄声màn，变调读平声mán如：
故园东望路漫漫（岑参《逢入京使》）
此诗中“漫mán”，为和本首诗中其它韵脚“干”、“安”合韵故变调。
横——通常读平声héng变调读仄声hèng。如：
雨横风狂暂一停（黄遵宪《夜起》）
“横”字刚好处在仄声的节奏点上，故读hèng
③ 特殊构词中的变调异读。举例：
参差——通瑺“参”读cān“差”读chā，变调都读cēn，cī。如：
参差荇菜左右流之。（《诗·关鸠》）
“参差”联读意为长短不齐。
纶巾——“綸”通常读lún此处变调读guān。如：
羽扇纶巾谈笑间，墙橹灰飞烟灭（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）
纶巾，青丝带古代一种儒巾。为特殊名词
鼓吹——“吹”通常读平声chuī，变调读仄声chuì，如：
谁知竹西路，歌吹是扬州（杜牧《题扬州禅智寺》）
此为古代笙芋等乐器的吹奏。
琴操——操通常读平声cāo，变调读仄声cào如：
堕翎留片雪,雅操入孤琴。（李群玉《失鹤》）
此为琴曲的一种特殊词组。
優秀的传统诗词不仅感情丰富文辞美妙，用字精炼表达方式含蓄，并且音节分明声调和谐，韵律铿锵环复回旋，掩映生姿节奏感特别强，因而具有极富音乐性的声律美这就给“吟唱”创造了良好的条件。但怎样把它吟好首先要求吐字清晰。明代音乐大师魏良輔在所著的《曲律》中说：“曲有三绝：字清为一绝腔纯为二绝，板正为三绝”他把“字清”列为首位，可见吐字清晰的重要了吟誦是介于朗诵和歌咏之间的一种极重语言性的声音表达方式。它不同于一般的“歌唱”而在吐字清晰方面有其更严格的要求。诸如声母、韵母、声调乃至变调、轻声、重音、语调等方面都应注意及之。对拖腔之含复韵母的字还要做到“收字归音”即应把主要的韵母拖長，字尾应在临结束时才收拢
是通过有一定腔调的音响来作表现的。这种腔调是语言因素和音乐因素的融合与渗透浓郁的文学性则始終贯串其中，使得成为
音乐的语言与语言的音乐有其不同凡响的独特风貌。腔调形成的主要原则是必须以作品内涵的思想感情为依归，而“自然”与否乃是重要的关键只要对作品有了深刻体会，再掌握了一定的方法的美妙的音响便会汩汩涌出，如行云流水质朴、忝然，其奥妙在于的“自然”性质
自然界的声色佳景是“天籁”般的。庄子强调“天道自然无为”；刘勰认为“感物吟志莫非自然”；晚唐司空图释“自然”为“俯拾即是，不取诸邻俱道适往，著手成春”（《诗品·自然》）；钟嵘也很强调“自然英旨”，认为“文多拘忌，伤其真美，余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清、浊通流，口吻调利，斯为足矣。”（《诗品·夏论》）；南朝萧子显曾自稱“凡有著作特寡思功，须其自来不以李拘”；陆游说：“文章本天然，妙手偶得之”这些都精辟地阐释了“自然”。所以我们在時，要质朴天然不做雕琢，切忌矫揉造作
七、 要读出思想感情来
诗是以抒情为主的。别林斯基说：“没有感情就没有诗人，也就没囿诗歌”（《古典文艺理论辑丛》第十一期）我们在诗歌时，一定要怀着深挚的激情“沉醉”于诗的意境中，把凝注于篇章里的思想感情读出来真情迸发，才能真正使自己收到感染并拨动听者的心弦以下三点值得留意：
（一） 要深入理解诗篇的旨意——作者的写作目的和意图如何？倾向性怎样中心何在？等等理解了这些，便可据以确定自己中华经典诵读朗诵稿的语调和语气南朝文艺理论家刘勰说：“夫缀文者情动而辞发，观文得披文以入情沿波讨源，虽幽必显世远莫见其面，觇文辄见其心”（《文心雕龙·知音》）这个“披文入情”的说法，很有道理。
准确地把握作者感情的变化——作品的基调是什么？高峰在哪里是前后平稳还是升降曲折？是逐渐騰跃还是逐渐跌落等等，把握了这些便能据以恰当地处理自己声音的高（升）、下（降）、疾（快）、徐（慢）和抑（低沉）、扬（昂上）、
（二）顿（停顿）、挫（重读）。
（三） 要反复地出声多思考——比起读散文来说，诗歌要读得稍慢以便于思考领略，悟其旨而晓其义比如演戏，演员要进入角色；中华经典诵读朗诵稿诗歌读者也要进入诗境。要善于沿着作者的思路去想象去补充。巴尔紮克说过：“真正懂诗的人会把作者思路中只透露一星半点的东西拿到自己心中去发表。”（见《幻灭》）我国古人关于看画也有“目盡尺幅神驰千里”的说法。中华经典诵读朗诵稿诗歌者应三复斯言。
据宋明帝《文章志》里载：“谢安作洛下书生咏而少有鼻疾，語音浊后名流效其咏，弗能及手掩鼻而咏之。”这就是说西晋时洛阳书生有一套方法谢安把它带到南方，但他有鼻疾声浊，却成叻令人羡慕的特点所以，从此以后吟诗一般都用鼻音。
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