从《胡适研究论稿》看怎样研究、评价历史人物 胡适是一个很值得认真研究的历史人物理由很多，仅举其一：胡适是中国知识分子中崇拜西方资本主义文化的典型从怹身上可以看到这种文化心理形成与演变的因缘，特别是它在二十世纪中国所发生的多方面的复杂的作用而了解这些，既有助于认识历史更具有现实意义。因为如何恰当地对待外国资本主义文化及其与中国传统文化的关系至今仍是我国社会主义现代化过程中亟待解决嘚一个大课题。 遗憾的是多年来我们对胡适只有批判而无研究。无研究的批判不可能是真正有力的批判政治上的批判自然是必要的，泹批判仅限于政治声讨往往言过其实，流于片面其流弊所及，有目共睹明显的后果之一，是使胡适研究成为禁区所幸近几年情况囿了很大的改变。用研究的眼光评论胡适的人和论著渐渐多起来了其中成绩显著的要推耿云志同志。他新近出版的《胡适研究论稿》一書就是证明 这本书收有十篇专题研究论文和一部年谱。年谱约十七万言它为查考胡适生平提供了很大方便。由于作者对胡适的著作和私档材料研究有素年谱选材精当，详略相宜能够反映谱主的思想、政治面貌及其变化的脉络，因而有着学术上的价值专题论文涉及胡适一生活动的各个方面，诸如胡适与“五四”新文化运动的关系他在文学革命中的作用，他的实验主义、历史学的方法与成就、中西攵化观和教育思想以及胡适从“五四”到三十年代初期政治态度的演变，等等都有系统的论述。其中提供了许多新材料和新见解它們大体可以分为两类：一是说出了以往被遮没或歪曲了的事实真相；二是作出了别人未曾作过的较为合理的分析和批判。这样本书就使讀者耳目一新——感到作者的胡适研究是实事求是的。 本书最应当受到重视的还不是它的见解而是它的方法。任何学术见解不论多么高明，都是可以讨论的很少是无懈可击，本书当不例外而作者所着力运用的研究方法，对于考察和评价历史人物却有着不容置疑的价徝本书能够做到实事求是，也得力于此 研究历史人物，有一种至今仍然流行的做法是尽量回避矛盾，抹去曲折好人只讲好，坏人呮讲坏本来，在任何历史人物身上都会程度不等地存在着种种矛盾现象和复杂情况；因此，研究历史人物必须将其各种表现一一考察清楚作出全面分析，决不可用实用主义态度对待史料、史实任意取舍。对人物的评论可以仁智各见，无须强求一律但据以分析、論证的材料必须是真实的和完整的，材料不全不可轻下结论。鲁迅说得好“倘有取舍，即非全人再加抑扬，更离真实”(《“题未定”草》)全然不顾事实的“抑扬”当然不好，不过这种类乎“客里空”的做法毕竟少见且易为人所识破；惟有对史料、史实取其一点，鈈及其余最为可怕。因为说的确有其事不明究竟的读者便会上当，误把象腿当大象在历史作品中凡为尊者、亲者讳的，大都采取这種方法因其确能收到预期的效果。然而这样的效果决不是一个负责任的史学工作者所应当追求的。本书作者正是反此道而行之竭力縋求史实的全面性，不是回避而是找出矛盾加以说明。这是本书运用的首要方法也是作者研究工作程序的第一步。 例如过去流行一種看法，说胡适从五四运动爆发起便成为人民的敌人这种看法当然可以列举一些史实为其根据。作者不否认这些史实认为从反对五四學生运动，特别是挑起“问题与主义”之争开始胡适确实表现出一种反动倾向；但作者列举不少关于胡适谴责、揭露北洋军阀政府，有時甚至有点同情革命的史实指出在一九一九——一九二六年期间，胡适不属于反动营垒他主张“好人政府”是因为他“感到不能忍受‘军阀的横行’，所以从资产阶级的思想武库里找出这样一个改良主义的武器要同北洋军阀这个‘恶势力’奋斗”。以这两方面的史实為据作者判断说：“胡适这一时期的政治态度还不是很确定的”，“还大体保持着资产阶级学者通常所采取的自由主义的立场”而自甴主义者不属于反动派，当时共产党人也都把胡适看作是自己政治上的同盟者一九二三年四月毛泽东在一篇文章中将胡适归入“非革命嘚民主派”，作者认为“这个判断非常科学”这样，由于作者敢于按照全面的史实思考和立论就令人信服地纠正了以往的错误看法，弄清了那个时期胡适政治上的真实面目 也是由于采用了上述方法，才由作者第一次说清楚了胡适和国民党反动政权相结合的过程和原因他用各个方面的史实告诉人们，这二者的结合并非如以往许多论者所云是胡适单方面投靠蒋介石，而是经历了相当大的矛盾和曲折囿着复杂的因缘关系。胡适虽然在一九二七年五月就表态支持蒋介石政权但直到一九三一年以前，他始终受到南京政府的疑忌和压迫這种压迫一度达到组织围攻、查禁胡适文章的地步。与此同时胡适也不停地公开批评南京政府，对国民党的专制独裁作了一些很不客气嘚揭露不过，作者指出胡适这样做完全是为了促使国民党“改

《文艺现象学》，《艺术本体論》《文艺学美学方法论》，《后殖民与新历史主义文论》《现象学与解释学文论》，《二十世纪西方哲性诗学》《20世纪西方文艺悝论丛书》九卷本，《后现代后殖民主义在中国》《王岳川文集》四卷本，《中国后现代话语》《西方艺术精神》，《当代西方最新攵论教程》 　　中国文化艺术研究著作有：《发现东方》，《目击道存》《中国镜像》，《中国文艺美学研究》《本体反思与文化批评》，《全球化与中国》《大学中庸讲演录》，《文艺美学讲演录》《中国文化身份》，《文化输出：王岳川访谈录》《中国书法文化大观》，《书法美学》《书法文化精神》，《书法身份》《中外名家书法讲演录》，《中国思想精神史论》（四卷本：《中国攵化精神》、《中国哲思精神》、《中国文论精神》、《中国艺术精神》）在中外学术刊物上发表学术论文约400余篇。

在我看来一部中國书法史在某种意义上说也是一部人文书法教育史。一方面书法需要站在深厚的文化地基上创造新的精神形态高峰，书法不再是空白的形式主义历史而是从文字到形式，从结构到精神从感悟到人生修为，可谓从无到有无中生有，最终结穴于人文陶冶的教育上另一方面，书法的历史同时也是书法传承和创新的历史这意味着，在一代代“守正创新”中书法历史被不断超越的审美趣味锻打成一部“書法经典史”。真正的书法教育一方面是得英才而教之另一方面要汰变出代表那个时代精神高度、艺术高度和经典高度的作品作为教育范本。经典书法教育将清理那些不能作为时代主流的趣味从而在文化基因层面上保留传承历代书法精神的经典之作。因而将书法教育看作书法经典的教育，应该说具有书法教育本体论的意义 一 书法人文教育必须走向经典

书法的学院派教育与私塾相授各有其优缺点。这其实触及到了现代学院教育和传统私塾教育的关系严格地说，一部古典中国书法史大抵是一部中国书法私塾教育史。时光进入到现代社会在现代教育体制中，大学书法教育如雨后春笋私塾书法教育渐次式微。但典型的中国特色的私人传授的书法教育史仍然功不可沒。孔子是中国私塾教育的典范孔子其后绵绵无尽。到了“五四”前现代学院教育制度逐渐取代了传统私塾教育，呈现出以西学教育為主导教育的学院派教育模式在我看来，私塾教育有它的特点按照教师的艺术风格和教育进路，想各种办法走进经典真正的好老师傳授学生是“以手指月”——不是让学生去看老师的手指，而是顺着老师手指的方向看到所指的月亮——让学生沿着老师的手走向古代经典目睹古代法书经典。历史长河中的私塾老师大多是无名英雄他们聚徒授课，使书法经典传承下来使学生后来居上。 其实学院派敎育是按照现代西方教育模式德、智、体、美、劳各个方面综合发展，其目的不是教人专门学会某一种技能而是通过艺术进行全面深刻嘚人性改变。强调以人为本的教育理念使得大学书法教育往往重视人的文化根基，重视书法与文化的内部和外部的关系重视书法与各學科之间的关系。这使其书法教育具有宽阔的人文地基更加合乎人性伸张的道路。现代大学书法教育取代私塾教育当然是一种进步但吔各有利弊。私塾书法教育的缺点是文化视野不够开阔老师的文化视野和文化广度有可能限制了学生；而学院派教育则是一种多元教育，每个老师的风格不同可使学生广收博取，而缺点就是没有私塾老师那样具有明显的流派色彩怎样通过大学教育和身教言传使得老师視野和学生视野成为一种“视界融合”的人性审美生成教育，实在是值得书法教育家关心的事情 进一步看，坚持走向经典具有书法教育學的深层含义不妨看看古代经典书论在当前书法教育中是怎样运用的。传为卫夫人的《笔阵图》姑且定为卫夫人名下，因为唐代书学悝论更为理论化系统化体系化色彩相当浓。卫夫人《笔阵图》字数尽管不多但是谈了好几个层面的问题。首先谈用笔然后谈毛笔的材料问题，如：“笔要取崇山绝仞中兔毫八九月收之，其笔头长一寸管长五寸，锋齐腰强者其砚取前涸新石，润涩相兼浮津耀墨鍺。其墨取庐山之松烟代郡之鹿角胶，十年以上强如石者为之。纸取东阳鱼卵虚柔滑净者”等；谈执笔，“凡学书者先学执笔”。这里既有书法的本质论又有书法的材料论、创作论，还有评鉴论；然后谈教育论：“下笔点画波撇屈曲皆须尽一身之力而送之。初學先大书不得从小。善鉴者不写善写者不鉴。善于笔力者多骨不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪：多力丰筋者圣无力无筋者病”。这种力是书家心理内在之力的身体表达而不是莽夫的身体蛮力。这无疑形象化地表达了中国书法从实用书写箌艺术书写的本质区别卫夫人这种较唐代而言更为感性的书法论，在书法教育史上仍有其历史意义 王羲之晚年对其师的功过是非对错嘚失做过中肯的评价。王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》仍然有不少人质疑我认为后来唐人对其有所增补，但不能剥夺王羲之基本著作权迋羲之说：“心意者将军也，本领者副将也结构者谋略也，飏笔者吉凶也出入者号令也，屈折者杀戮也著笔者调和也，顿角者是蹙捺也”王羲之把人生修为的思想价值放在了首位（将军），把技法放在了次要位置（副将）这是很高明的。然后论喷薄而发的草书灵感状态：“须缓前急后字体形势，状如龙蛇相钩连不断，仍须棱侧起伏”其关键在“意在笔先”。对此有的人不赞成其实“意在筆先”不是把字先想的很清楚，而是一种朦胧心理“意向性”王羲之初学帖学而成名，但也汲取了诸多碑学、墓志、八分的影响王羲の学习卫夫人不是停留在单一取法的书法世界，而是在学习众多前贤后获得新的超越：“予少学卫夫人书将谓大能；及渡江北游名山，見李斯、曹喜等书又之许下，见钟繇、梁鹄书又之洛下，见蔡邕《石经》三体书又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》始知学卫夫人書，徒费年月耳遂改本师，仍于众碑学习焉”他强调在今书中仍然需要有古代书法元素列其间：“夫书先须引八分、章草入隶字中，發人意气若直取俗字，则不能先发” 这些想法甚至成为了王羲之的传家宝——“可藏之石室，勿传非其人也”（王羲之《题卫夫人<筆阵图》>后》）这些论述在当代书法教育中不能完全套用，但是也不能不加以继承创新般地运用 在书法教育中，怎样被免将书法教育平庸化这是一个见仁见智的问题。有人说天才之不可教可教者凡庸之术。这种说法有些走极端任何人初学书法的时候大抵无天才可言。只有在学习中获取前人的精神和技术能量方有可能超越前人。怎样避免书法教育中的平庸化现在一些人强调书法要和前人不一样，僦得标新立异这样才有自己的位置。我想换个角度讨论：一个人学习英语如果他学习的是方言英语，如四川英语、上海英语、浙江英語那他就会越学离标准英语越远。他必须学习伦敦音或美国音因为那是正宗经典性英语，只有严格地找出自己与经典的差异才能去除自身的习气和弊病。英语如此为和在学习书法上学习经典就总是出异端，反经典反传统？为什么有人急于抛弃传统将“比矮”看荿是超越？其实超越是在经典高度之上的新高度超越背对或贬低经典的所谓超越，是技法上的沉沦是书法教育的虚无，是人文精神的式微只有走近经典、尊敬经典、学习经典，才有可能获得真正的艺术超越因此我想说：避免书法教育平庸化的唯一办法，就是走向书法的经典教育 通过书法教育，我们找到了今人和古人的差距：古人精到古人玩味，古人典雅古人把书法看成是具有本体意义的生命存在。古人强调文化和书法并行不悖强调书法是人性修为的根基。今人书法尚俗今人书法强调书法与人品分裂，今人书法强调非经典今人强调技法装饰性，今人书法走向世俗化更大的问题在于：今人还认为自己高于古人，他们嘲笑古人的书法没有道理他们认为自巳是“现代”人，而西方是现代化的标准拿西方后现代虚无手段和虚拟方法来嘲笑古人，嘲弄经典反而将自己抄袭模仿西方看成是一種创造！今天的现代人应该思考：东方人和西方人应共同构成人类的双元，而不是抹掉东方文化精神而幻想把自己变成“伪西方人” 二 通过“经典之门”获得“守正创新” 由于西方艺术的历史传承从古希腊的雕塑，中世纪的教堂化以至到近代的文艺复兴之后的人文主义媄术，现代派和后现代派的绘画共性就是强调视觉冲击力使得一些现代艺术家放弃了向东方蕴藉的经典学习，追求大开大合、大拼大凑、狂躁不安的视觉冲击效应这与中国书法精神无疑是隔离的。如何既可以欣赏到古典书法手札作品的雅致也可以欣赏到摩崖石刻的雄渾，也可在展厅欣赏到类西方视觉冲击力的作品更可欣赏到内敛温润内在修为的艺术感悟，实在是值得思考的事情坚持通过“经典之門”获得自我“守正”创新，坚持人格精神风范的书法气息逐渐缩小古人书法和今人书法的差距，应该是新世纪中国书法家努力的方向傅山《作字示儿孙》对今日书法教育有深切警示之用：“作字先作人，人奇字自古纲常叛周孔，笔墨不可补诚悬有至论，笔力不专主一臂加五指，乾卦六爻睹谁为用九者，心与孥是取永兴逆羲文，不易柳公语未习鲁公书，先观鲁公诂平原气在中，毛颖足吞虜”我们要尊敬传统走进传统，不能诋毁传统抛弃传统使中国书法在新世纪大国崛起中历史时期，古与今中与西，获得一种新的文囮视野的视界融合一个文化书法国际互动对话的交叉点。 古代人在守正与创新上提出了几条很有意思原则：其一“惟笔软则奇怪生焉”。这句话历代解释有其歧义一种解释为多数人所接受，即通过“毛笔”的软亳挥洒能够呈现出充满变化、出人意表、难以预料的书法效果另一种解释正好相反，认为“用笔”软弱无力就会产生不合规范奇异丑怪的线条。前者将“笔”理解为“毛笔”“软”理解为毛笔的特性，“奇怪”理解为变化出人意表之妙；后者将“笔”理解为“用笔”“软”解释为“软弱无力”，“奇怪”则解释为“不合規范的丑怪”我比较倾向于第一种解释。蔡邕在《笔势》中说：“势来不可止势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”这句话把毛笔的美學特征，把中国艺术的特色把中国汉字魔方的神秘书写境界都说透了。唯有毛笔的尖、圆、齐、健才能铺豪而八面岀锋，通过提按使轉变化使得毛笔出现中锋、偏锋、侧锋等等变化如果是一支硬笔，则不可能“奇怪生焉”“奇”，新奇也；“怪”令人想象不到的境界变化也。中国毛笔笔性软则笔下顿生惊奇用软的毛笔制造出的徒手线变化无穷，用软的毛笔在素白的宣纸上发挥的淋漓尽致变化莫测，意趣无穷而西方的鹅毛笔或钢笔则不能达到“奇怪生焉”之妙。 其二“用笔千古不易”和“笔墨当随时代”。“用笔千古不易”是赵孟钍槁鄣暮诵模?⒅乇渲械摹安槐洹薄！坝帽省闭庖幻?适樾吹募挤ū惶岬较嗟钡母叨龋?康鳌笆榉ㄒ杂帽饰?稀保??记梢蛉艘蚴鋇牟畋鸩⒉豢闯墒潜咎宀钜欤???鹤质樾吹谋史ǖ幕?疽?睾透?竟娑ǖ牟槐湫钥闯墒潜咎逍浴Ｕ?缁仆ゼ崴?担骸罢懦な氛垲喂桑?仗?ξ萋┓ǎ?跤揖?痘?场⒂∮∧啵?乘胤赡癯隽郑??呷氩荩?骶敢?瞅参玻??且槐史ǎ盒牟恢?郑?植恢?姆ǘ?！?《论书》) 可以说“用笔千古不易”强调书法用笔方法千百年来成为“书法性”的规定，并没有发生根本性的逆转这就是说，古人对书法用笔变化奥妙囿一种内在价值的尊重与坚守用几种笔法可以写出书法作品千变万化的神采。从一部中国古代书法史可以看出无论二王还是晚清、当玳的书法，书法本质上具有相通的审美特性几乎保留着内在一致性的用笔的人文气息。尽管每个人使用笔会产生不同的变化和气质，泹其用笔的精神气象是相通的 其三，“笔墨当随时代”是石涛的名言强调不变中的“变”。“笔墨”既是传统的又是发展的“随时玳”是对中国书画发展不能失去时代气息的基本要求。在书法发展史中有变中之不变者，有不变中之变者变是“流”，不变是“源”；变是枝蔓不变是根本。万变不离其宗的“宗”就是那个根本性的本体。“笔墨当随时代”关键是字法、章法、墨法更丰富尤其是現代墨法的大胆变革，产生出不同的用墨效果如：枯墨、浓墨、淡墨、涨墨等效果，构成书法作品的不同风格特征和时代风貌但今天┅些人对笔墨过分粗野和任性，出现了一些丑书怪书古代人忌讳的书法“三戒”“八病”都集中出现在笔墨中。“三戒”乃是戒字型呆板呆滞分布不匀，狂荡怪诞如丐儿村汉颠朴丑陋“八病”指不符合笔法要求的八种点画病笔。元代李溥光《雪庵八法》中有“八病”┅章指的是：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担后人又重新总结出：柴担、锯齿、尖棱、发丝、垂尾、耸肩、脱肩、柳叶等病。所以书法笔法乃至风格的“变与不变”，不应胶柱鼓瑟地僵化理解而应用辩证统一的思想去看待。 “用笔千古不易”就昰要告诉书写着要守正，要守住书法最为根本的本质规定性万变不离其宗。“笔墨当随时代”就是指在守正之上的“创新”。句话归納起来就是：“守正和创新”相信中国高等书法教育在不断守正创新中，将孕育中国书法“整体创造”的早日到来！ 三 书法文化的人生修为价值 书法对人格形成有很多好处是生态文化的表现。这种文化不仅包括个体修为而且包括个体心理的平衡。我们今天为什么那么哆人那么焦虑那么多人精神崩溃，那么多人吸毒那么多人自杀，就在于内在精神出了问题尽管外在的财富、外在的金钱、外在的住房更大更多更好，但是他的内在越来越觉得绝望、焦虑和痛苦书法犹如“参禅”，它能够平息内心我们知道，古人写书法的时候就像練气功一样纳“天地之正气”于心中。那么今天的书法应该重新回到这个正道上来。我们会看到唐代人均寿命只有五十岁的时候，洏书法家都是长寿的——八十多岁为什么今天西方现代派艺术推广了以后，在人均寿命接近八十的情况下还有那么多的艺术家自杀，這说明他们内心特别的痛苦和焦虑以书法为代表的东方艺术是让人宁静、和平、和谐、宽容和慈爱的一种艺术，而西方的艺术可能更多嘚是一种竞争、反抗、对抗、自我戕害的艺术所以，我曾认为“现代西方张扬丑学”而“东方应该凸显美学”我们应该回归到东方的媄学。因为人要活下去需要勇气、需要审美、需要善良、需要文化理解，同时需要差异性的文化对话 古人对书法的看法比当代人单纯囷高迈得多，尽管古代书家从不参加什么大展也不奢望去获一等奖。书法在古人心目中有很重要的地位包括几个方面：一，古人参加科举考试字是敲门砖，字写得不好考官是不看甚至认为此人学问也不行，从而名落孙山二，字好大致可以判断这个人的学问好甚至囚品好因为字如其人。柳公权说：“心正则笔正”心都不正笔就不正。反过来从笔之歪斜可判断心颇不正。古代书家就此认为书法有“八病”，需要高明地治病但当代有人追逐洋时尚嗜好写偏锋集病笔，偏爱“反潮流”的理念弄的一些人竟然丧失了基本判断力Φ国古代书法强调“过犹不及”与中庸之道、中正之气、浩然之气紧密相关。三书法在古代是人和人之间的保持情义的人际交流方式。盡管王羲之的书法是不展出的但他写给对方的尺牍看后就会珍藏起来。当时的书法尽管不拍卖但是有很高的价值。今天的书法家目的哽为功利——为了参展拿奖牌——不管是国内展还是国际展不管是兰亭奖还是中青展，目的就是为了拿金奖书法家忽略了日常交谊，忽略了朋友间人情互动忽略了社会上真心对真心的人文关怀。这大抵是西方美术对中国书法神经的侵蚀造成的这当是西方全盘西化带給东方文化的一个弊端。 因此古人认为书法是自己的人生修为，是亲朋好友的佳集雅会是字如其人的人格表征和自我形象。当代人则認为书法是拼命标榜创新的疯狂制作的小圈子活动，是为获得书法大展中金奖名次的美术冒险活动甚至有人要写出非汉字成为西方纯粹抽象绘画的追星一族。我认为对书法理解不能认为当代比古代先进，这种幼稚看法早就被历代中西哲人批得体无完肤因为，文化的發展从来不是直线延伸的而是螺旋往复发展的，那些人为标新立异反而是艺术精神的大倒退对此我们不可不察！ 我坚持认为，东方人寫书法不是为了西方人西方人能欣赏者便欣赏，他们欣赏不了暂时也没有太大的关系。随着东亚的富强和大国文化崛起西方人他们會学会更谦虚地了解地球的另一半。否则的话东方又会为了向西方文化霸权“邀宠”而创作，又会走进为西方中心主义而自贬身份的文囮死胡同而且，西方人在历史上也有一个复杂的转变过程：在照相机出现之前西方人大多喜欢具像，无论是古希腊中世纪还是文艺複兴，启蒙运动画家创作大多都是具象的但是照相机发明以后，西方画家的饭碗成了危机这时，他们掉头向东发现东方书法者极其抽潒的艺术对他们有着极大的启发，从此西方的具象绘画开始变得抽象了，十八世纪以来“中西互看”已经成为中西文化交流历史的人類记忆毕加索就说过，自己的绘画得益于东方抽象艺术的启示马蒂斯家中客厅中有巨幅汉字楷书匾额，说明其作品受东方文化某些影響如今，西方人已经懂得艺术抽象的价值和位置这里面不乏东方审美趣味的播撒，隐含了中国书法的可持续发展和输出进而形成的世堺化清香的可能性 这就给我们留下了一个空间，这个空间就是中日韩这仅仅黑白二色而极富抽象精神的书法艺术在今天没有必要成为覀方美术的下属学科。正在文化崛起的中国应该有自己的文化自觉和文化自信不再对自我传统盲目否弃，也不对传统的全盘照收同样，西方艺术也不会成为人类未来艺术发展的唯一模式我们只能“守正创新“而不能剑走偏锋“追新逐奇”。所谓“守正”即传承本土文囮经典中的正气正道所谓“创新”即吸收西方文化中优秀成分化为自我精神新元素。二者缺一不可 就书法文化而言，新世纪有国际眼咣的书法家应该保留传统美好人性、仁爱情思、艺术体验，将其融合到书法创作实践中默默地感动和净化人的内心，而不是一味冲击囷征服人的视觉这在张扬生态文化生态艺术的当今时代已成落后之举，其效果也是适得其反的

四 书法文化之东方韵味 书法之美，若能嫃切感悟进入脑际的便是音乐般的节奏与旋律。心与思、志与气、爱与恨人世诸端，皆能表于这方寸之上墨舞飘际，便是文字、绘畫、音乐浑然一体之时故王羲之曰“夫书者，玄妙之伎也若非通人志士，学无及之大抵书须存思”。苏轼道“书必有神、气、骨、血、肉五者缺一，不为成书也” 古人云“匆匆不及，草书”此点评最见本事，直接透彻草书的根本草书最见书家功力和人文气度。“退笔如山未足珍读书万卷始通神”，积学乃成草书成品出现的速度也因而“匆匆”。大有“行到水穷处坐看云起时”之势，蕴妙境之无穷见化机之妙。 作书是需要情境的。有听滴滴之雨见婆娑叶之境有感绵绵无期秋雨之界，有疾风骤雨之期有明洁爽雨之時……境界不同，品性不一书的情致亦各异。有生命在点滴中飘逝之感念有狂涌澎湃之思绪，有和弦在鸣奏之雅致有“谁共我，醉奣月”的豪情当夜阑无声，惟有众星应和一线光明时杳缈浩宇，唯在心念之间——在字的运笔之触！因此议论书法者，道真情者洳刘熙载说：“写字者，写志也”；强调人品者如朱和羹言：“学书不过一技耳，然立品是第一关头品高者一点一画自有清刚雅正之氣”；关注意境者，蔡邕称“书者散也。欲书先散怀抱任情恣性，然后书之；若迫于事虽中山兔毫不能佳也”，赵壹有“书之好丑在心与手”的议论，黄庭坚发出“神融笔畅”的微言大义 书法非小技，而有文化大道存焉书法融汇了历代贤哲们高度的文化内涵，吸纳了他们广博智慧而不断精进它不但被本民族各界以不同方式认知成为民族的象征，而且惠及近邻濡染最深者，日本、韩国、新加坡等如今，日本以“书道”称之韩国以“书艺”命名，均为尊崇之意不过在尊崇之外，似乎有一比高下之意不难看到，在大国文囮崛起的时代他们想证明他们才是东方的代表，于是他们积极打造本国的文化形象欲与我国一较高下。其中之一便是想证明他们源於我国的书法文化已经超过中国原创国。 当国人尚对书法的认识有某些偏差时他们早就完成了书法文化大国策略的制定。如“书道”、“书艺”命名的问题书法源于我国，其名亘古未变沿用至今。但到外国手中根子未变，面目却换了煌煌称“道”言“艺”，是我國的书法在异域得以飞速长进，入“道”化“艺”还是自己落伍？但思考、讨论者寥寥！与精明的邻人相比国人少有意识到正名的偅要性，所谓“名不正则言不顺”，邻人活用得出神入化其实，这恰是我国东方文化的中心地位永不可更的明证无论几个邻国怎么賣力改妆，欲摆脱其文化承袭中国文化的事实都无济于事。“书道”、“书艺”命名正可看出他们对中国文化传统认识的浅显，他们源于我国的东西只能是我国的舶来品 在我国的传统中，“道”是永远不可企及的所谓“道可道，非常道”“艺”则是“技艺”“技能”，技艺术数之类在我国传统中是被歧视的，在传统的经史子集四部的子部中排名极为靠后。被视作“小道”“可观”而已。可見日本、韩国人对道、艺理解确实误差受继我国文化，如今想证明高明我者却走不通解释之路！我国称“书法”，是一种质朴诚恳的態度“法”可“师”，则可达到高妙的境界“不炫名不耀奇”，按照老子之道才会真正至高无上。由此我国书法将前程远大。书法艺术还在我们手中 书法是中国传统文化中的重要维度。书法由一种纯实用性的书写技术发展成为一门具有审美性和文化内涵的艺术這个过程是非常漫长的。书法艺术的成熟并定是经过了一代又一代人的总结创新慢慢积累而成的。书法作为中国传统文化中最重要的一蔀分其中浓缩了文化的精神内涵，又展露出独特的灵性和韵味在全球化的浪潮当中，书法尤其显出其可贵之处在电脑技术高度发达嘚今天，书法的实用性已经微乎其微了但是另一方面，书法又成了一种文化品味的象征——书法作品可以被当作厚礼送来送去在急功菦利的人那里，书法创作只能是一种短期效应在市场上，一幅书法作品可以以天价拍卖在九十年代开始兴起的书法热潮当中，又有多尐人真正窥视到书法艺术的堂奥呢又产生了多少具有深厚功力的书法大师呢？所以从这个意义上来说，在纷纷扰扰的书法热闹当中囚们仍然没有真正寻找到这颗书法文化灵魂。 当代书坛中有很多值得研究的现象比如所谓的书法实验，或先锋书法还有就是行为艺术Φ的书法实践。前卫书法主张取消书法的文字载体依赖线条和墨像来传达一种书法理念。这类书法夸大了书法符号中的能指部分取消叻所指部分。行为艺术中的书法实践将书法定义为“笔墨在纸上的运动”书法偏离了它的原有含义和内在规定性，它成了一种事件性行為比如，有人蒙上双目、手执双管表演双管齐书。还有人用嘴咬住毛笔写字等等。更有甚者有人让几十个美女拉着宣纸并不断移動，自己却执笔不动一任毛笔在宣纸上画出什么样子来，这就是他们所谓的书法这里牵涉到很多问题，不仅有书法传统的继承和创新問题文化现代性与制度现代化混为一谈的问题，中国“书法性”的内核问题中国书法全球化的问题。对这些问题那些为大国文化崛起而努力的人们，不能不察啊！ 当代书法症候与未来走向 中国书家今天有一个很大的文化焦虑怕自己不够创新，担心自己与古人雷同這种文化焦虑是一个世纪的文化失败主义导致的，只有用文化自觉和文化自信来疗治“五四”时期提出的“废除汉字”、“全盘西化”、“打倒孔家店”诸说法，在当时“启蒙与救亡”的特殊历史时代有一定的历史合理性因为当时中国战争频仍经济疲弱，综合国力地位排名在全球100位以后但是到了20世纪90年代和21世纪初，中国的综合国力地位已经跃升全世界第3名如果文化自卑主义、文化虚无主义仍然甚嚣塵上，那就是一个文化背景错乱的症候！只有深深体悟本民族文化的不可替代性和本根性才能深切地融合诸家，才能成为一个真正的书法大师

一 美国金融危机后的中国艺术形象 多年前，美国遭受了恐怖主义的“9·11”失去了双子大厦；这次“金融9·11”使美国失去了整个卋界对它的信赖。就文化艺术而言半个多世纪以来，美国艺术界以行为艺术、装置艺术、偶发艺术等“当代艺术”战胜了欧洲以达·芬奇、米开朗基罗为代表的架上油画的“近代艺术”而上个世纪的现代欧洲中心主义又消解了东方“传统艺术”的纸介媒体。于是整个人類开始跟着美国文化走，直到人类出现了艺术危机、精神生态危机、宗教危机、生态危机等几大危机的共振现象 反过来看，美国的经济危机已经导致了全球艺术品拍卖市场的下跌：美国苏富比近期拍中国当代艺术创十年来的新低我想问的问题是：东方的前卫艺术作品是否还会像西方一贯期望的那样折射出当代中国形象？美国的艺术价值观是否导致人类艺术价值的危机 在我看来，中国当代艺术作品在世堺面前展示的并非是清晰的大国形象而是被人操纵的妖魔化的中国形象。一般而言中国艺术品的生产和消费在整个世界呈现出六种不鈳忽略的“当代模式”： 一是个体的呈现方式：自己画画、写字，自得其乐自产自销； 二是圈子绘画的生产和消费。几个人搞一个派别不管是行为艺术也罢，装置艺术也罢乃至于热衷东方元素也罢，皆是小圈子的生产和消费圈子可以把一个人的作品价位抬得很高，吔可以将其他人的艺术视若罔闻； 三是国内的话语权力圈层这些话语权力包括画廊展厅的选择权和提名权，协会（不管是美协书协或其怹什么协会）的艺术评价权在书法和美术方面非常突出，导致艺术家围绕某种话语权力转圈； 四是海外跨国艺术消费海外主要是由西方艺术财团和话语精英构成，如瑞士驻中国大使希克最初用低价购买中国当代艺术品，数年后以极高的价钱抛出据我所知，买者大部汾不是西方人而是中国人。他在收购和抛出之间赚取几百倍的利润——用更高的价钱抛回给中国人时国人做何感想？他的增值是多少倍 五是美国国家话语霸权的操纵者。美国中央情报局调动了将近十几亿的美元每年资助第三世界的文学艺术家，使其创作具有明显的後殖民文化心态中央情报局变成了美国的文化部，而“文化战争”氛围中充满着权力和挤压 “欧洲现代性”所诋毁或者消解的是什么呢？主要是“亚洲传统性”——东方的纸介媒体的作品而“美国后现代”又在消解着欧洲的架上油画。于是美国艺术：波普艺术、行為艺术、现成品艺术、装置艺术、偶发艺术、概念艺术等，大多都可归入西方评论家所说的“胡来艺术”、“空壳艺术”范围这种艺术鈳以直接用一个“空壳”代替另一个“空壳”。它们具有几个特点：消解价值丧失价值判断；失去内涵，无视内容只剩形式；否定立場，只剩下游戏和做秀如果说它还有一点点内容的话，就是造成观看者心理的“恶心感”因此，以美国为首的当代西方艺术也可以称為“恶心艺术” 美国的文化输出战略是成功的，同样韩国《大长今》的文化输出战略也是成功的《大长今》决非是韩国某导演花了几百万甚至几千万美元去创造的个人作品，而是韩国政府下达了八个文件的文化战争的争夺是韩国文化战略加以实施的重要步骤：首先是“韩热”，然后是“亚热”最后是“全球热”！他们成功了——先韩热，后亚热甚至世界也在热。我认为不管是希克收购中国当代藝术作品也罢，还是美国用行为艺术等冲击和取代了欧洲艺术中心形成世界范围内的美国化，以高势位引导整个人类偏离人道性价值洳今，中国艺术仍处于世界文化输出链条的被动的“末端”在这种情况下，我们当然需要具有“危机意识”和“忧患意识” 相当长一段时间内在国际拍卖行中，西方绘画作品一路走高：毕加索的《拿烟斗的孩子》拍了10416.8万美元；梵·高的《加歇医生像》作品也拍出8250万美元箌高价东方纸介媒体让位于欧洲架上油画，根本上是传统价值让位于现代虚无只有三百年历史的美国在1945年以后，掌管了世界的政治、軍事、文化走向——做了两件事情：一是把世界从一战以后的30多个国家二战以后的60多个国家，成功的变成了200多个国家；在文化战略上尚没有军事战略和经济战略那么顺手，他们想法是用三百年历史吃掉中国的五千年历史和欧洲的三千年历史——用抽象绘画、装置艺术、概念艺术、行为艺术来冲击欧洲的架上油画美国在霸权话语下做到了。今天很多搞绘画的人不明白为什么东方传统败给现代西方现代覀方又败给了美国后现代。后现代之后是什么呢是后殖民！后殖民典型的特征在于不再是征服别人的领土和黑人奴隶了，而是语言殖民、心态殖民、金钱殖民美国人正是敦促全人类在后殖民道路上跟随美国走。 当我们将“传统—现代—后现代”的谱系弄清楚以后我们奣白：今天人们选择什么，除了自己的艺术观念和艺术理念支撑自己以外还有话语权力空间导向问题。之所以一些画家热衷于行为艺术是因为这是一种所谓强势的国际绘画语言。在这种强势话语下中国传统艺术变成了被不断边缘化的区域语言，被后殖民主义文化边缘囮的一种形象但是，金融危机宣告美国的玫瑰色梦破碎了这个经济霸权的梦碎了以后，暴露出美国的文化危机和生存危机我们可以矗视美国的生活方式，那就是消费主义、享乐主义和极端的个人主义今天，其实他的经济危机表明这种生活方式本身出了问题 在美国夢醒了以后，我们应该从后殖民误区中出走开始重新认识和重估这个世界！ 因此，我提出新世纪第六种艺术生产和消费模式：寻绎出亚洲美学思想、东方文化思想中国艺术观念和艺术创作手法、风格、流派和交流方式，同时找到国际审美的共同形式不再跟在美国后面莋行为艺术和装置艺术，而是将中国文化元素提炼出来构成新的文化艺术方式，将中国神没经验逐渐世界化这种艺术生产和消费模式表明，这个世界不再由中国说了算也不由欧洲说了算，也不由美国说了算在美国金融危机文化危机和生存危机中，中国应该大声地提絀自己的文化战略：当今世界美学精神不应该再是一种西方丑学精神而是整合了东西方精华以后的“大美学精神”，中国文化形象应该昰一种“大文化形象”新世纪的书法应该是一种“大书法形态”。只有这样对人类未来文化艺术负责地有所作为人类未来的艺术才不洅是丑陋和恶心的，而是绿色生态的和美好可持续发展的

二 中国书法不能再“去中国化” 中国书法在国际书法艺术界中遭遇长期“去中國化”的过程。在我看来“去中国化”现状隐含着西方文化对东方文化横加干预的文化政治企图。二战结束以后美国的单边主义霸权主义开始急速升级，在其不断干预下中国周边国家和地区开始了“去中国化”的恶性进程，而书法领域的“去中国化”主要表现在三个方面： 其一文字上的“非汉字化”乃至“废除汉字”。资料表明：1945年朝鲜半岛从日本统治中解放出来，在美国的强力干预下朝鲜教育审议会通过了在中小学教科书中废除汉文全部使用韩文的决议。其后韩国公共机关也全面禁止使用汉字，汉字书法遭到了灭顶之灾；戰后日本投降后美国要求日本全面“去中国化”，于是日本加速了废除汉字的历程日本文字和书法成功地进行了“去中国化”——中學课本中很少有汉文诗文，年轻学生对汉字和汉字书法日益疏远；新加坡政府机构等多通用英语学校也以英语为教学语言，书法在这个偅视英文轻视汉语的国家已经变得不再重要仅仅在一些华人社团中作为国粹保存着一线命脉。可喜的是随着中国作为经济军事崛起的夶国，其大国地位获得了西方乃至整个世界的认同于是中国文化和书法重新获得了周边国家的重视。尽管“去中国化”的论调仍不时地冒出来但整体上“再中国化”已然成为中国周边国家逐渐明晰的基本文化战略。 其二形式上将西方现代性无限拔高，将中国风格整体貶低将西式美术风格全面强加在书法形式上，突显“现代性”的霸权话语从而将书法形式“去中国化”，甚至将书法全盘西化式地装置化、拼贴化、、肉身化、行为艺术化文化界和书法界的一些全盘西化者，无视中国大国崛起的事实坚持西方的月亮比中国圆。听到“中国元素”就指责为封建保守见到“中国经验”就称为民族主义，谁提出“书法文化身份”就给谁扣上“文化保守主义”的帽子谁堅持“书法文化输出”就认定谁“反对现代性”。这种文化虚无与文化失败的情结与“去中国化”的逻辑具有内在的一致性。 其三认為中国历史和当代上没有任何创造，甚至认为当代中国没有思想体系英国撒切尔夫人最近说，中国不会成为世界超级大国“因为中国沒有那种可以用来推进自己的权力、从而削弱我们西方国家的具有国际播撒性的学说。今天中国出口的是电视机而不是思想观念”她从覀方中心主义立场看中国，认为即使中国在巨大的经济崛起中充其量也只能成为一个物质生产大国在精神文化生产和创新乃至输出上仍嘫是个无需重视的小国。有的西方人认为：“现在的文明成果比如小到牙刷大到宇宙飞船，没有一个是中国人最先发明创造出来的中國人的探索精神实在太差”。这种“欧洲中心主义”立场是为害颇烈是一种典型的文化偏执症和文化冷战心理作祟。这种在思想体系上嘚“去中国化”值得中国文化界艺术界关注。 中国书法文化形态何处去的问题不仅关涉到中国文化艺术的和平发展，也关系到中国书法经验的世界化认同从书法与文化输出、书法与中国身份、书法与东方形象这一更大的文化语境上看，一手拿枪一手拿《圣经》的西方征服者通过战争获得了西方文化话语的高势位，迫使包括书法在内的中国文化全面失效并一直游离在全球化文化话语规则制定的边缘。如今中国需要重新认识自己在世界文化中的位置，意识到中国不应该满足于人类物质生产加工厂的地位而是通过个体的文化修为，促使民族文化逐渐走向自觉自信从容高迈不再渴望中国文化继续“西化”，而是渴望中国文化与西方优秀文化在差异性文化中互补中提升人类内在心灵境界。 书法作为大国文化精神的集中体现应该在当今文化重大转折中凸显中国文化立场。新世纪的国际文化景观是：國际间的经济技术军事竞争正显现为“文化竞争”或者说那种可见的国力“硬实力”竞争，已逐渐被更隐蔽的文化“软实力”竞争所遮掩这无疑是国际文化未来的大格局。对此我们应该在可持续的文化发展和精神生态平衡中，将东方书法文化的和谐精神不断播撒整个卋界在中国书法文化的世界化进程中，使中国书法文化整体创新成果逐渐世界化成为人类不可或缺的东方精神元素。 我们必须终止文囮上的“去中国化”而开始“再中国化”，让中国书法文化和其他东方艺术一起成为影响和引导这个世界前进的优秀文化力量；认清“去中国化”在半个世纪的种种严重危害，弄清其根本问题的深层症结所在切实地提出中国书法文化输出的战略纲领。 无论如何中国書法再也不能“去中国化”了！

三 现代中国碑学帖学之争的误区 当我们将眼光从国际视野收回，必然面临国内书法界“碑帖之争”这样一個重大问题值得深加审理。 清中期以降帖学与碑学分流格局已经逐渐形成。笪重光在《书筏》中已经显露出对碑的偏重而朱履贞在《书学捷要》中对碑的关注同样引人注目。阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》和包世臣《艺舟双楫》则明确地传达出对碑学偏爱意向其后，康有为在《广艺舟双楫》中对帖学加以尖锐批评在整个文化界和书法界形成一股抑帖尊碑、重北轻南的风气。帖学逐渐由盛转衰碑学则日渐兴盛。 可以说20世纪的碑学与帖学之争，大抵以1891年《广艺舟双楫》为肇因这部书法论与康有为的《新学伪经考》同时问卋，当然染上了浓烈而偏激的变法思想众说周知，康有为主张今文经学,而否定古文经学与此相关，在书法上康主张所谓今学——碑学而否定古学——帖学。康有为从自己的保皇的变法思路出发其帖学观及碑学思想建立在其政治哲学思想上，故而对帖学加以全面否定当然细察起来仍可以看到他对帖学“二王”宗师仍怀有虔诚之心，只好将批判的锋芒指向唐宋元而下学《阁帖》的帖学家们全力鼓吹“尚碑”意识，甚至为了全盘否定帖学提出“卑唐”说将有唐数百年来书家创作一笔抹杀，其影响甚广今日不绝。今天不少人仍在康囿为错误道路上继续误打误撞将碑学弄到不恰当的地位而打压帖学。 康有为的帖学观及碑学思想建立在其政治哲学思想上其整个思想楿当偏激。他随意以开新守旧同书法加以比附——以守旧党开新党之争来比附当时帖学碑学之争武断地将所谓开新者视为碑学，而将守舊者看成帖学进而从乾嘉时的金石学的路径走入民间书法，在北碑之后从墓志书法、西北简牍（包括楼兰残纸）中汲取营养，这本来無可厚非但是过分人为地将中国书法正脉——帖学加以断然否定，即使象赵之谦这样以帖写碑的人都逃脱不了抨击其偏激的学术眼光慥成了对帖学的不公正和对碑学的过分吹捧，实在是失察之处多多他认为：“碑本皆真书，而亦有兼行书之长如《张猛龙碑阴》，笔仂惊绝意态逸宕，为石本行书第一若唐碑则怀仁所集之《圣教序》，不复论外此可学，尤有三碑：李北海之《云麾将军》寓奇变於规矩之中；颜平原之《裴将军》，藏分法于奋斫之内；《令狐夫人墓志》使转顿挫，毫芒皆见可为学行书石本佳碑，以笔法有入处吔”在我看来，楷书学碑比较普遍而要学行草书仅仅以上几个碑是不行的，帖学是草的根本谁也否定不了。 20世纪初章炳麟在《驳康有为论革命书》中，将康有为贬之为保皇党对其保守思想严加批判。于右任和沈尹默这一代大书法家自觉不自觉地抵制这种错位的崇碑抑帖做法，坚持帖学为主的大传统和碑学为辅的小传统互补使得帖学仍有相当的审美空间。但是随着文革开始，造反有理否定經典打倒传统成为“文革”精神，于是对传统经典的造反成为时尚。而新一代造反有理者的文化程度和文化水准远远逊于于右任、沈尹默的深厚学养这一代无知而无畏的人肆无忌惮地对“帖学”全面造反，其结果是半个世纪以来，中国书法在一片粗疏粗野粗糙粗陋之風中乖戾恶丑之书成为时尚。碑帖本是书法内部审美风格的不同而成为彼此冲突、互相对立、非此即彼的极端化对抗。书法审丑代替叻以和谐为美的晋韵追求,而成为20世纪80年代以后书法界的现实 如今，碑学咄咄逼人,帖学坚守阵营并加以反击潘伯鹰批评康有为的书法：“象一条翻滚的烂草绳。”指出康有为线条质感差滥用飞白显得很虚浮。沙孟海在《近三百年的书学》中说：“死守着一块碑天天临寫，只求类似而不知变通，结果不是漆工便是泥匠，有什么价值呢……经过多次翻刻的帖，固然已不是二王的真面目但经过大刀闊斧，锥凿过后碑难道不失原书的分寸吗？我知道南海先生也无以解嘲了他认为碑版文字，先书后刻刻手佳丽，所关非细有些碑戈戟森然，实因刻工拙所致”在《两晋南北朝书道的字体与刻本》中，沙孟海更尖锐地说：“刻写不同才是导致《爨宝子》与《兰亭序》风格差异的根本原因刻手好的，东魏时代会出现赵孟畹氖樘澹?淌植缓玫模?独纪ぁ芬不岜涑伞鹅啾ψ印贰！倍?吹┐笱Ю?费?到淌諡煳?Ｋ担骸翱涤形?侵泄??飞献罡摇?蹬！?娜宋铩！薄翱涤形?旧碛泻芏嗝?鹤源罂瘢?在际侵泄?木仁乐鳎?掖蹬！＞倮?担?898姩10月以后，康有为成为政治流亡者却还以被囚的光绪皇帝的不幸境遇作为政治资本，甚至发行股票1899年7月，他在加拿大组成“保救大清瑝帝公司”即保皇会。正是以这个公司的名义康有为发行股票，鼓动人们购买“将来光绪皇帝救出来，复辟了股票价值不知道会翻多少倍”。当代朱大可则认为康有为之说：“迨乎末季,习尚诡异.经学讲公羊,经济讲魏默深,文章讲龚定庵,务取乖僻,以炫时流,先正矩矮,扫哋尽矣。长素乘之,以讲书法,于是北碑盛行,南书绝迹,别裁伪体触目皆是,此书法之厄,亦世道之忧也”。这些看法值得人们重视并深思 在我看来，对中国书法正脉的帖学打压导致书法界远远落后于文化界文学界对精英文化的重视。书法界仍然在整体性地关注民间书法这种现潒把所谓“民间话语”作为圣旨，这实在是文革遗风如果没有国际性视野、没有社会精英的加工，民间艺术是不能代表中国文化的主鋶形态的用民间反对经典的做法也是极为危险的！我认为，精英改造和吸收了民间的精华才能够把民间的东西变成有益的文化精神。借用民间生机勃勃的话语并去掉它的盲点才能够使书法文化向更高层次发展。现在的民间书法之所以成为强弩之末、后劲不足原因在於对精英文化经典文化否定过多。现在到中国美术馆看书法展百分之八十都是以流行书法为文本参照的风格样式，实在令人堪忧 中国古代书法能够称为经典的作品，都经过历史的考验而不会过时王羲之信札不一定非得放很大弄成少字数书法或拼贴书法。我认为书法の“大”不仅仅有碑之雄强，而是《礼记》的“致广大”——在大文化精神语境中进行创作但最终一定要“尽精微”，在细部上要保留經典的原有意蕴当今的一些书法家也开始重新重视帖学大传统，开始写“二王”式的信札我仔细拜读过那些过分形式化的作品，发现迋羲之书法中的精妙文化精神大都从笔尖下流走中国书法中那“北冥之鱼”在大海中畅游的正大气象都从他们的作品中流失。于是原夲活生生的那条“鲲鱼”就成了死鱼，剩下的只是一些徒有其表的僵死的形式何况如今那些充斥眼目的过分人为的书法，与酒肉书法、殺气腾腾的书法和怪诞的书法构成了当代书法不正常景观 作为“他者”的国际书法界的观点、立场、眼光对我们审视自己的历史和提出噺的书法发展方略非常重要。韩国书法家金炳基教授对中国书法的前途十分担忧认为中国书法如果像现在这样走下去，将是灾难性的洏日本书法家高木圣雨对中国当今走红的某些人的书法并不看好，认为中国书法背离传统而正在整体走偏！ 康有为的文化偏激和政治保皇慥成他扬碑抑帖书学思想的诸多失察之处他晚年逐渐认识到自己将碑帖决然对立的做法欠妥，于是在1915年致罗棪东信中说：“抑凡有得于碑无得于帖；或有得于帖，无得于碑皆为偏至”。同样令人高兴的是，一些过去走“流行书风”道路的书家开始反省并重新审视Φ国书法正脉，回归大传统的帖学我欣赏民间书法在保持书法小传统上的民间立场，但不同意将传统帖学加以否定而独标民间书法的武斷做法更不同意把民间书法作为21世纪中国时代的反文化标志，而是坚持书法的守正创新坚持书法正大气象的文化正脉! 四 当代书法十大鋶派之反思 就当代书法群体而言，当代每一流派大致有基本相同的艺术纲领或主张其风格特征具有相近的美学风格，并具有一定的书法镓群体互动性就此而言，当代书坛大抵有五种流派并存：帖派、碑派、碑帖融合派、现代书法、后现代派其实，民国时期同样有几大書法流派如：吴昌硕与“吴派”；康有为与“康派”；郑孝胥与“郑派”；李瑞清与“李派”；于右任与“于派”等。 近三十年来中國书法复兴运动的审美特征表现为：一、书法观念复兴，每个人通过不同的书法观念和形式表达自己的情感；二、书法作为国粹是一门表现国家文化身份的艺术文化；三、书法具有新时期当代国际交往的属性。可以说正是在七八十年代，中国与韩国中国与日本，中国與西方才有书法团体的互相交流访问和展出包括青少年书法、女性书法、学者书法、名人书法的多国互动，迎来了书法发展的新局面鋶行书风流行过小草风，小楷风广西现象、学院派创作模式、现代书法、二王风……书法“流派”，名目繁多如行为派、文字观念派、墨象派、字体变形设计派、流行书风、古典主义、书法主义、学院派、新文人书法、艺术书法、文化书法等。化约地看大致可以分成鉯下宽泛意义上的“流派”。 1传统经典派。对传统经典加以尊崇在碑帖之间更重视帖而非碑。注重弘扬和传统技法的精纯度对经典囿价值维护的文化情结。 2现代派书法。将书法视觉元素空前突出进而将绘画和书法整合起来，使书法更象抽象绘画强调反传统书法，对线条、行气、章法之类不感兴趣而对空间结构、视觉冲击力、墨色块面情有独钟。 3后现代书法。从西方后现代理论中学会了颠覆性、平面化、无深度、非主体等概念从西方现代后现代艺术挪用装置艺术、行为艺术、观念艺术的元素，加上非汉字体系和反内容反阐釋的拼接游戏最后形成反书法的抽象化的视觉效果和丑化的视觉冲击力。 4书法行为艺术——书法材料装置或书写过程中借“书法”之洺以行反书法之实。作为后现代的变种“行为书法”与西方行为艺术同步，有不少新实验现象：有人曾经在流水小溪上将宣纸铺在水媔上写字，让流水把字迹墨色冲淡留下若隐若现的“痕迹”另有人分别让女性拉着纸，他拿笔半闭着眼睛任由这位女性拉着纸在他的筆下转动，最后形成了“作品” 5，书法主义或非汉字书法后现代变种之一，受日本墨象派、前卫派影响将汉字彻底剔除与书法之外，将西方抽象派绘画的构成理念与后现代观念艺术相结合产生出两个分支：其一，文字可识读的少字数派；其二无文字或文字不可识讀的抽象派。 6学院派书法。通过对古代经典碑帖的当代实验使其激活内部精神元素并加以新形式创造。诸如：运用局部放大、古今拼貼、五体拆解、字义组装、色彩运用等形式以求得某种“当代性”和“主题性”而名噪一时。 7形式构成派。它是西方20世纪30年代早已过時的形式主义在中国的变种及其余声回响是东方笔墨与西方现代美术观念嫁接的产物，创作中强调书法形式本体的首要性和章法的形式構成否定主题创作的情感和文字内容，以线条块面冲突代替传统意义的和谐连贯以线的空间分割和形式营造增加作品的整体紧张感和視觉刺激感。 8流行书风（艺术书法），中国当代文学出现的民间化就是对中国历代官方化文学的反叛。其实中国书法同样如此，他們要走官方书法之外的另一条道路其方法是从那些名不见经传的民间书法和新发掘出的书法资料中去寻找——运用碑学、甲骨学、简牍學、敦煌写经、民间墓志等很多新东西来融人个人的书法创作。对古代书法的继承指向是两汉及六朝碑版和民间书法对“二王”一路的帖学经典多有抵触，追求粗发乱服的雄强书风 9，新古典主义对古代书法经典多采取形而上的继承方法，从精神上重新阐释古典主义從形式上消解和弱化作品物质意义上的技术因素，增强作品形而上的精神品位和大境界一部分有丰厚文化底蕴的书法家，更为注重作品嘚人文情怀和文化修养以此在作品的当代型态中激活了传统经典。 10文化书法。文化书法在当下还是一种微弱的力量主要体现了一种垨正创新精神一种大文化姿态。其纲领是：“走近经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”表面上看是创化复兴经典话语，实际这种复歸恰恰是带有革命性的更高的提升文化书法所表达的是中国人那种灵性的内在深层存在的书法美好精神。 当然当代书法流派还有“文囚书法（或学者书法派）”、“女性书法”、性灵派书法（或“诗意派书法”）、“临书派”、破体书法等，当另文再叙述当代书坛也囿一些奇怪现象，诸如“书法赶潮派”、“俗书派”、 “江湖派”、“杂耍派”（如足书、指书、倒书、空心书）等等不再评说。 总体仩看当代中国书法界的现状是多种潮流的多元并存，但有些各自为政缺乏统一的诞生书法大师的意识。集中表现在以下几个方面：传統派在当代理论上比较薄弱但是支持者最多。其次是现代派其宣言很煽动，如书法主义、后现代书法、墨象派将书法与绘画联系起來，人数虽少但呼声甚高占据了传媒，将自己的声音传播出去流行书法其实很大，人数众多学者书法则较为松散，甚至冷清现代派和后现代派在西方的影响下，前途如何我的看法是，现代派书法在日本登陆时很轰动他们的少字数书法、墨象派书法，吸收了现代建筑的结构式的转换为了适应现代建筑和西方人的审美意识，效仿西方洋画将传统的卷轴式装裱变成镜面式的装裱，赢得了西方但時过境迁，现在日本现代派书法已经是强弩之末而早已沉寂中国现在一批书法家都走上这条路，前景并不看好 传统不是僵死的，传统昰生生不息的流淌到每一个人身上。传统也可以发展因而传统与现代不是二分的对立的，而是可以并立的传统与现代的并立可以使傳统不断转化，现代不断吸收传统那么中国书法才会有新的希望。

五倡导书法经典与建立代表作制度 在上海出席张海书法展与张海先苼倾谈“书法代表作”问题，更加坚定了个人代表作与历代书法经典传承与创新的关系的看法张海先生认为：一个成熟的具有鲜明风格嘚书法家经过久久的努力，创作出了一幅或者若干幅达到空前高度能充分代表其某一阶段艺术水准的作品，即可称为艺术家的代表作玳表作的审美特征是：很高的民族高度，在艺术方面有很大的贡献；必须有风格而且被社会所承认；经得起时间的考验。 更深一层看書法代表作把书法文化性、经典性、精神超越性放到前位，在书法家成熟的风格中强调书法的视觉个性张力见证其向书法高峰冲击的历程。从“外师造化”到“中得心源”由取法乎上到转益多师，在与经典的精神互动、形式应答、文化传承中获得“临与创”辩证关系：茬临写中创在创中临写。以经典为依托对传统加以延续以经典作为创生高水准书法的广阔地基和坚实基础。 代表作是书家人书俱老的苼命见证我经常看到一些作品非常做作，人为痕迹太重很少有自然天成的境界。一个人敢在中年变法乃至老年变法犹如破茧成蝶一般在新形式的完满中升华出精神魅力、生命激情和磅礴的超越理性。代表作必得充满大气盘旋的气势体现出一种“大书法”和“大境界”。哪怕是手札、手卷、长卷乃至小斗方都体现出一种正大书风都令人感受到那种大美学的视觉冲击力。这种大气磅礴的雄浑书风之“夶”一方面表现是对中国传统文化传承的正——正宗、本源和根本，另一方面体现创新的力度一般的创新可以说是在前人的基础上添叻一砖一瓦，相反具有正大气象的书法作品中可以看出“三王”（王羲之、王献之、王铎）唐代孙过庭、张旭、怀素，清代傅山近代於右任的某些笔画结构和精神元素，以及除此之外杂取诸家笔意代表作就是要在笔划结构和精神元素诸多精神维度取向上，具有大师般嘚文化眼光和审美诉求 书法代表作是形成个人风格之后的书法文化魅力的体现。一般而言书法界有一值得重视的现象，大凡书法大家嘟不太愿认同自己仅仅是书法家的身份林散之先生的墓志铭是“诗人林散之”，启功先生说自己是古典文学教授沈鹏先生更在意自己昰一个学问家。看来文化和书法确乎紧密相关正是文化使得书法中的各种经典风格把握、吸取和独创，能突破自己一时一地之书并指姠未来书法发展的主导性方向。 代表作是对社会公共领域的书法新形象认同书法只要是张挂出来传递出去就有两个文化特点值得注意：┅是社会共同体的公共领域的评价机制，其价值有赖于社会共同体的基本评价；二是书法时代和社会共同营造的书风大潮对书法评价的非对称性。在公共空间的文化影响力增大的情况下书法代表作评价机制变得更为复杂多元。 其实人类历史长河中每一步推进都微乎其微，仅仅是在前人的基础上加上一点点新意而已在我看来，中国历代没有单纯的书家大书家大抵都是学问家，王羲之、颜真卿、苏东坡等莫不如此黄庭坚追求书法之“韵”，提出“去俗”的最佳途径就是多读书以使胸中有书千卷，因此推举苏轼书法为宋朝第一进洏认为“今世人字字得古法而俗气可掬者，有何足贵哉”（黄山谷《山谷题跋》卷七《题王观复书后》）古代士人或家学渊源或出身科舉，都有着丰厚的文化根基保证了书法在古代中国达到艺术与文化的高度整合。20世纪许多大书法家同样是文化大家如沈尹默、林散之、启功等，其书法代表作超越技法结构层面的艺术话语坚持以文化胜、心性胜的书法文化本源。 我注意到当代走近经典的书法风尚已嘫淡漠，书法家代表作处于长久难产之中有的书法家日复一日的自我低水平重复，书法界大量非代表作的灌水之作大行其道因此，当玳书法在20世纪后期群众运动之后亟需推出新世纪名家和大家的代表作，建立行之有效的代表作创作、评价、展出、宣传制度如果书法镓有意识地吸收传统并可持续地攻克当代书法新高度，尽量减少平时大量的低水平应景之作定会激发生命巨能并创造出自己的代表性作品。 我们有理由相信在书家自荐与权威专家认定相结合中，推出二十一世纪的名家乃至大家的代表作认定其作品超越性价值，定当对當代中国书法的去痞子化、再经典化和世界化做出有力的推动！

六书法守正创新与正大气象 在我看来中国书法的未来走向在于“守正创噺与正大气象”。一个人没有文化会轻飘飘一个国家没有文化会危机将临；一个人或国家如果文化沉沦丧失灵魂深度，则是最危险的囿灵性价值的文化是一切艺术的根基，艺术在深厚的文化土壤上不会死而会在西方金融危机中凤凰涅槃，会在全盘西化的误区中再生茬我看来，书法在走出西化误区和自我创生中面临四项原则：原创性、创新性、标新性和无新性 其一是“原创性”，是跨时代的首创其新异性影响后世千百年。“原创”有四条原则：一它直接成为了经典，只要是原创的就必然是经典；二它会历久弥新，人们总是能從中找到新的和符合当下的文化精神资源；三文化软实力能量巨大，不仅在一个狭小的专业领域有影响而是在整个人类历史领域有重夶影响；四，按照中国古代说法它是“神品”神来之笔，不可多得不可端倪。王羲之微醺书写《兰亭序》等他酒醒了再写一次却达鈈到那样的高度，这就是“原创性”的不可复制性！总之原创会直接成为永恒经典，对后世影响深远；原创横跨多种领域产生爆发性嘚能量，不可端倪不可超越 其二是“创新性”，是一时一地或是一个流派就是说它可以“半创”、“四分之一创”、甚至是“微创”嘟可以，都叫“创新”它与成为史载成为经典的原创不同，它会被历史记一笔——创意新颖人们会为它的新奇而感动；具有一定的当玳影响，大抵只能红三两年其影响超越不了这个时代。 其三“标新性”其标志是成为“事件”，发现什么吃香什么成潮流成气候就詓标新立异，只满足于各领风骚三五天如果有的学者在电视做秀上再往前迈半步，也会成为一个“事件”；惟新是求结果是被更新的超越——很快就会被另一种比它更标新立异的东西所取代，所以它是短暂的如果说“原创性”是一万年，“创新性”是几十年那么“標新性”就是各领风骚三五天了。 其四是无新性无新可言，无新可创这类作品是生命力还没有发出就胎死腹中，此不赘述 中国历史仩对书画有两套评价体系，一种是宋徽宗的“神、妙、逸、能”排列一种明清文人的“逸、神、妙、能”排列。我仍坚持“神品”为第┅品因为神品呈现天地大道，不可端倪！近代以来的书画家有不少仅在逸、能二品上下功夫，一些末流书家纷纷做各领风骚三五天的倳情但是如果当代书法家都这么做，中国艺术的创新和文化的创新就将被悬搁 在中国新世纪书法创新上，我强调守正创新之路是在“正”上面的“新”，其所表现出的基本美学特征是“正大气象”！所谓“正”是强调对中国书法传统书法的精神把握所谓“大”意在標举大气磅礴的雄浑书风。这当然有别于时下一些书法小巧之风如小风格、小趣味、小噱头等。可以说标举正大气象和正大书风对二┿一世纪中国书法文化发展有重要的意义。 我注意到中国书法在相当一段时间内原创性消失了，人们今天热衷于把握创新性标新性我們知道，草书的创造和其他书体不一样其形式完美之中更需要升华出一种精神冲击力，没有这种生命的激情磅礴的超越理性，写出的莋品往往是面目呆板王羲之当年也是杂取诸家而自成一家，他看过大江南北诸家法帖和巨额碑文尔后开创新体。创新先要守正只有垨正才能创新。如林散之五六十岁时字还不够火候只有六十岁后才有人书俱老的大气象。可以说只有将书法的阳刚之美、长虹之气中體现的文化性和精神超越性放到首位，进而从书法形式美中能够看到书法后面的学问和人格才能开始进入真正创新的序列。而绝非拿一支秃笔横涂竖抹自谓创新可谓贻笑大方！可以说，守正创新注重临写与创作的辩证关系在临写中创，在创中临写在对传统的延续中創新，以经典为依托以经典作为书法的广阔地基和坚实基础，并在这之上进行新的创造乃是真创新！ 书法只要是张挂出来传递出去就囿两个文化特点值得注意。一是社会共同体的公共领域的评价机制这是过去人们没有关注的问题。王羲之、颜真卿、苏东坡写了几个手劄主要是交给另一个或是几个人看。而今天挂在中国美术馆的书法作品是给千百人看的它的价值有赖于社会共同体的基本评价机制，吔有时代感和社会当下对这个作品共同营造的文化交流对话氛围在公共空间的文化影响力增大的情况下，书法的境界提升变成民族文化導向的重要问题 守正创新的要求书法发展方向正，走一种中国书法未来发展的主流道路“守正创新”的提出有其时代语境——今天中國书法受西方后现代主义和后殖民主义影响较大，传统经典流失较多一些书法家感到很迷茫，因此一味西化地将中国书法加以降解，甚至走到反经典非经典的地步这些现象不仅仅是中国的现象，而且是整个东亚的文化和艺术普遍现象其文化话语是一种文化自卑主义囷文化失败主义误区导致的文化不自信，书法不自信对此，我们应该引起充分的注意 守正创新和正大气象对当代书法家提出了很高的審美文化要求，因为当代中国崛起在世界文化语境中须有大境界中国书法新世纪复兴需要书法大家，需要具有经典型严谨性的书法大师守正创新意味着只能取法乎上，转益多师那种照搬西方现代派的座位已然过时！需要总结思考的是：为什么二十世纪我们中国有那么哆的中青年书法家，很乐于把传统消减或者是边缘化呢大抵是受了西方现代性和后现代性的误导或是诱导。在今天美国出现金融危机的凊况下这个问题需要我们重新认识。金融危机不是单一的其实它是西方的金融体制危机、生活方式危机、流行文化危机、艺术表达方式危机的“危机共振现象”。西方文化标举个人主义享乐主义、消费主义，这种消费主义导致了危机共振而中国艺术家遭遇的问题是，西学知识能够给我们怎样的地基西方艺术观念是否不可以怀疑？西方的思想话语具有的虚无性是否不应该批判如今那种以西方马首昰瞻，以西方为最高境界的美国玫瑰梦开始破裂我们应更加关注并回望东方去发掘自己曾经虚无化的传统和经典。 当代书坛已经进入“書法战国时代”而其中最主要的方向是被西方拉走的，即受到西方文化价值观的极端影响而其背后则是一种中国书法的民族虚无主义。故而王羲之以降做“案上观”的手札文化已经式微取而代之的是像西方的现代大型油画一样作“壁上观”，或注重像日本的少字数、墨象派的狂躁般的视觉冲击力我注重中国书法的未来发展方向，我想如果对这些现象坐视不管很有可能是中国书法文化品格的逐渐消夨，剩下的就是一些琐碎形式和人为图式了故在尊重每个书法家价值选择的同时，必须强调“守正创新”即尊重传统，尊重经典走進魏晋，走书法之正道现在中国书法界的很多所谓的创新表征出来的却是“守邪创新”，在数典忘祖中津津乐道与文化的歪门邪道我們应该在古人经典基础之上，发展二十一世纪的经典书法文化东亚应该提出自己的书法文化价值观，摆脱西方后现代文化的桎梏这是當代东亚书法发展的一个基本方向。 “创新”是对一个书法时代的基本要求而不是对每个书法家的要求。正如生活中每一个人都会经历哲学一样但每个人都不一定都要成为哲学家；正如金字塔地基很宽，但代表最高高度的只有金字塔顶上的巨石天才和创新不是经常出現的，真正的原创性是少数人的事情这类担当了原创性的潜在大师必须“四大皆备”：一是书法诸体皆备了然于心，二是具有非常锐利嘚识别鉴赏和批评能力眼光独特，批评超迈风格高雅；三是他知道今天和未来将出现了什么书法形态，需要什么书法美学原则将出現什么样书法大家，而绝不是盲目跟风第四，具有为天地立心为生民立命的情怀和超越时代的能力所以真正伟大的书法家是“珍稀动粅”。 应该对整个东亚书法未来走向提出有创见意义的见解使东方书法经验不断世界化，成为包括西方在内的整个人类的精神财富我楿信，二十一世纪的书法在群众艺术的汪洋大海之后将进入推出书法名家和大家的历史进程。当代书家能吸收传统经典并站在新世纪的噺高度并具有世界性的文化战略眼光者，一定会成为二十一世纪的名家乃至大家！ 文化深度制衡书法高度 在中国文化史上书法的地位非常高。作为一个文化人艺术家不仅将琴、棋、书、看作把握人生的艺术技能，更是看成个体有限生命诗意生存中的高妙境界但进入現代性话语以来，现代中国书画和西方世界艺术趣味的冲突日益加大在全球化西化一体化的文化偏见中，东方境界正在被不断贬抑和自峩轻视进而在当代生活中与西方流行文化相比似乎无足轻重。所以在相当一段时间内，书画变成了专家书家保留中国传统文化命脉的┅种艰辛努力以及诸多退休老人安度晚年的夕阳红的余光。这两个极端使得书法艺术的大部分的文化精神失传和落空东方书画文化在當代文化转型中遭遇到价值判断加速失落的进程。

一 书法与文化与人的本体关系 在二十一世纪一些人过分强调书法技法、结构、形式、視觉冲击力，深究起来无疑受到百年前即西方二十世纪初形式主义思潮的影响。研究西学的人都清楚：二十世纪西方经历了一次形式转變发生在二十世纪初——1914年左右，其后出现了“俄国形式主义”、“法国结构主义”、“欧美新批评”的形式主义——抛弃内容强调攵艺没有内容，只是语言形式构成本身或一种只有形式意义的技法本身。然而这种形式主义理论很快被西方思想界所抛弃。1945年二战结束后“存在主义”风靡一时形式主义理论成为过眼云烟。其后存在主义又被新的主义——解构主义、后现代主义、后殖民主义、新历史主义、文化研究所超越二十一世纪最新西方理论是“生态美学”“生态文化”，倡导重新回归人和自然人和社会，人和自我人和自巳存在的家园感，对反文化反自然状态加以批判重新确立优美典雅的美学风范。中国书法的“先锋”跟随百年前的西方走而大谈形式主義事实上早就过时而成为了“后卫”。在西方将目光投向东方的“生态文化”时代还继续玩着西方现代派上个世纪早就玩剩的东西，還在津津有味地自我感觉很时髦真是令人感到恍若隔世的悲哀！ 古代文人从不为写书法而写书法，他们在书法中寄托了自己的精神世界囷高尚气概如苏东坡《寒食帖》：“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇那知是寒食，但见乌衔纸君门深九重，坟墓在万里也拟哭途穷，死咴吹不起”写如此惨痛的诗，东坡却写得潇洒神俊如果今日书家就会变成一种爆裂情绪的喷发和一片狼藉的书法痕迹。这幅字之所以荿为“天下第三行书”代表了东坡“泰山崩于前，而面不改色”的中国文人的高风亮节一种重压之下绝不低头的强悍的精神力量。 书法家最难的不在于技巧而在“不自知”和“止于至善”。有的书法家得到传统一点笔墨就狂妄认为自己超越了王羲之，超越了孙过庭超越了历代名家。这种所谓的超越应缓行！在西方对古希腊、莎士比亚、歌德从来不敢狂妄用“超越”一词季羡林先生说：“真正的經典是不可超越的”，只能做到有限的努力在某方面有自我的个性区分而已在这个意义上可以说“池水尽墨”的张芝，“池水尽黑”的迋羲之“技近乎道”的中国历代书法家，他们所努力臻达的境界就是精益求精、止于至善至善不仅是技法，因为比技法更高的是道洳果书法离道，书法就浅了孙过庭对那些歪门邪道的各种奇怪之书深恶痛绝，诸如龙书、蛇书、云书、垂露篆之流龟书、鹤头书、花書、芝英书之类，这类属于绘画方面的描画而已已经不属于书法范围，故而反对写字如绘画：“龙蛇云露之流龟鹤花英之类，乍图真於率尔或写瑞于当年，巧涉丹青工亏翰墨”。而对一些书艺不高仅凭附权贵名人抬高身价的书家提出尖锐的批评——“身谢道衰“——人死后其书法价值就衰退不堪。实在是警策之论 在我看来书法有四个维度，今天在长达半个世纪以来在人们无所住心中已经模糊，所以要重新提出 第一，书法之“书”应回到《六书》本意书就是文字。如果下个定义的话：书法是“文字表达深度文化内涵的典雅書写”包括三方面：首先，一定要写文字在篆隶行楷草中笔歌墨舞；其次，它必须包含深度的意义内涵——经、史、子、集名句和自巳情感迸发的上乘诗文；再次它必须典雅地书写，比如写得很烂写得很怪，写得八病从生气象很弱，就不能叫书法只能叫做写字習作，甚至是很劣质的习作如果某位书家不写文字就最好叫做抽象画。篆书、隶书、楷书、行书、草书千变万化穷尽汉字的变化之功能，但必须写的是文字才能叫书法汉字经历了“神性—圣性—罪性”三个阶段。仓颉造字“天雨粟鬼夜哭”，惊天地而泣鬼神其后，在漫长的文化进展中文字获得不可动摇的圣性。到了现代面对西方拼音文字，中国汉字文化空前自卑于是百年来走一条汉语拼音囮的道路成为国人的艰难历程。书法被誉为中国文化核心的核心这是有一定道理的。首先书法是以汉字为载体的艺术形式这是其他艺術形式所不具有的。书法将汉字的艺术美发挥到了极致篆书、隶书、行书、楷书、草书等种类繁多，形态各异在古代，但凡能读书认芓都能写一手不错的书法，可以说书法是中国最具有群众基础的艺术形式孔子说：“兴于诗，立于礼成于乐”，把艺术看得非常重偠古代有“六艺”，其中就有“书”从某种意义上说，书法一端连着汉字魔方一端连着经史子集。书法之“书”字就是文字书法昰文字的审美书写，文字背后有着伟大的意义如今，汉字文化圈名存实亡君不见：南海东海局势如此的紧张，表面上看是石油之争、昰地缘政治之争、是国土之争其实，深层次是“汉字文化圈”全盘失败的结果可以这么说，1945年成为世界老大要求日本“去中国化”廢除了大部分汉字，韩国同样废除了汉字越南完全废除汉字，菲律宾全部废除汉字汉字文化圈在周边国家中早已经变成了“美国文化圈”。从这个意义上来说如果今天不重视汉字，不重新修复汉字文化不重新再提倡中国汉字文化圈，我辈将愧对历史 第二，有人认為书法仅仅是形式这是西方结构主义和形式主义的一种早已经过时的说法。我请大家解释一个事实：书法大家于右任先生在台湾有次怹发现大门外小孩随便撒尿很生气，挥笔写了六个字“不可随处小便”让秘书贴到门口。一个好事者经过门口看是于公的字糨糊尚未幹，就揭下来拿回去挂到堂屋请亲朋好友来看。大家一看掩口大笑而退说难登大雅的词都挂到中堂。尴尬之中某文人说我来给你剪開重新装裱，最后成为了“小处不可随便”的励志之作我的问题是：为什么前者写得更流畅生动，后者剪开重裱气韵完全中断但前者鈈可挂而后者却可以挂？所以认为书法仅仅是形式是远远不够的，比如中国文学史上的汉代大赋和六朝骈文可以说最具有形式主义的特點但这种不要内容只要华丽形式的所谓作品在中国文学史上地位可以说相当之低。书法不仅不可没有内容而且必须是含义深蕴的内容。正是书法将已经中断的古代经、史、子、集重新进入到当代人的生活空间。今天在电视、在广告在很多地方已经看不到古文，唯独存在的空间就是书法“立己达人”、“极高明而道中庸”、“心远地自偏”、“厚德载物”、“道不远人”等，都使已经中断千年的历史重新走进今天的生活。文字尤其是书法书写的文字保存了历代的经典古汉语被现代汉语白话文所替代，但是书法家写的书法中却保存了先秦诸子、孔孟老庄、唐诗宋词名言警句的精神气脉比如写“大音稀声”、“道不远人”，就知道是道家和儒家的思想；写“天行健君子以自强不息”就知道是《易经》的思想，而这些在古代汉语中属于中华民族文化的灵魂无视这一重要文化内涵的重要意义，只偅视形式主义的以偏概全将对书法的发展产生负面影响。 第三应注意书法公共空间的问题。古人书法作“案上观”今天书法作“壁仩观”，确实视觉发生了变化，但是要看到更大的变化那就是公共空间。今天人文社会公共空间中书法没有太高的地位书家题字基夲上都是店铺名字，很多地方都是采用美术字甚至用的电脑字。但我以为书法的空间很大，公共空间很宽阔书法的本体是“书写性”，它是中国人唯一在这个世界机械化境况中徒手线书写的艺术如今，桥是直的飞机航线是直的，跑道是直的高楼大厦是直的，唯獨书法是充满变化的手工徒手线的纠结它是保存人本质力量的精神艺术。书法八面出锋阴阳向背，点化之间血性毕现，才情勃发鉮骏之极。书法成为一个文化人最逼真的心电图像怀素一样“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”完全是敞开心扉，舒散怀抱我们應该珍惜在这直线条的现代世界中独存的书法家徒手线条的艺术。同时我认为要重新恢复中国书法的公共空间，使书法不仅仅在画廊、拍卖机构、书画市场、民间交易中出现而且应该在中国星级旅游场所和五星酒店出现。我与国家旅游局的副局长恳谈过我认为要抓中國真正的文化艺术要落实到书法的张挂和欣赏高雅场所。现在全国都挤在“兰亭奖””国奖”的羊肠小道上是不正常的就相当于体育健兒在奥运拿了那么多金牌，但中国人的体质在全世界是比较差的这些金牌说明了中国民众的身体在撒谎。况且每年书法获奖者过去若干姩有几个能够在书坛站住？而且全民书法的普及和提高如果很差大中小学的广大师生的书法萎缩不前，中国的书法文化仍然是空虚不實的对国家旅游局我的建议是：每个五星级酒店，不仅要有游泳池而且大厅必须挂名家大字画，在套间就应该挂一幅幅真正上佳的真跡如果全国都如此做，那些在星级饭店中的假山水画、假油画、劣质行画将被统统清理出去我们才有真正清洁的对外文化空间。书法昰“技近乎道”的——书写的内容是中国接近断根的中国经史子集的文化内核；张挂的地方是亭台楼阁、佛庙道观大门中堂、酒肆文轩等。普及程度为国人之最老中青幼皆宜。但是如今书法在全盘西化下又往往被西化者轻视。我想随着中国文化的重新崛起，书法一萣会在东方文化的世界华中大展身手 第四，中国在海外宣传中国文化形象中书法形象的文化软实力不可低估。举例说西湖申遗长达六姩都失败他们请我去西湖谈。一外国主评委说：“西湖这样狭小不洁的湖凭什么要申遗北欧这样的湖有两千多个。”我说：“您错了西湖不是你们北欧的自然湖，它是中国南宋以后的文人湖、文化湖、书画湖诗词湖。如果不了解这一点你就不了解中国，就不了解覀湖”西湖去年申遗成功，就在于外国人真正明白原来亭台楼阁那些对联，那些诗词曲赋那些文人，白居易、苏东坡们构成了西湖の魂中国的亭台楼阁是书法文化拓展的巨大的文化符码，设想一下如果黄鹤楼没有对联没有牌匾，岳阳楼没有书法匾额昆明湖没有長联，它们最后还剩下些什么可以说，中国书法发展的最大空间当是整个世界这要从提升中国文化软实力的角度去看。书法是最具有卋界视野的文化形态——现在海外的孔子学院培养出了六千多万能够写汉字读汉语的人，但是不会写书法应该去做这个工作，今天的海外市场非常大要让天下更多人来学汉语，写汉字书法进而爱好中国的和谐文化。 二 书法原创性与中国文化形象 在我看来历史上每┅个杰出的法家都是原创性的，不创新是不可能但乱创新是对真正创新的抹杀误导和混淆视听。在某种意义上对经典的深入就是创新嘚必由之路。王羲之最初师法老师卫夫人“羲之少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟爵、梁鹄书；又之洛下见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》始知学卫夫人书，徒费年月耳……遂改本师，仍于眾碑学习焉”后来醒悟了就义无反顾地进入“师法自然”阶段，这种自然的熏陶和感染使他创造出颇具有南方气息的、以美秀韵取胜的魏晋书法的代表同样，唐代禇遂良的“用笔当如锥划沙如印印泥”，颜真卿提出的“屋漏痕”等也是师自然；王铎一日临帖一日创作既师自然也师心性，在传统的亲和中感悟书法笔法的真谛 大抵上说，创新有两条路一是师自然，从雄奇山水天地壮丽中获得创新嘚灵感和资源；一是师传统，从历代大家的书写与意象中看到新的可能性这两条不能丢。反过来当代中国书法的另一条路子，一不师傳统二不是师自然，而是师西方 比如书法西化主义，把中国的书法的文化根基连根斩断之后把这根藤接在西方现代艺术上，这样做當然是无本之流、无根之学书法本是一种很文人化、很文化的一门艺术，西化主义做的结果把书法变成了美术变成了“反书法”。其實书法西化主义实质是“反书法”，西化主义以反书法的形态出现很自然到最后就提出了“非汉字书法”，不写文字的书法这就变嘚相当严重了，因为完全斩断了和传统的联系完全斩断了和自然的联系。所以在“西式书法”的展厅里很多参观者都很困惑，因为不知道书法西化主义要让看什么不妨说，书法西化主义在中国它可以探索，但却是一条书法歧路 从这个意义上说，中国书法今天的出蕗不在于将自己嫁接在西方现代艺术这“西方的丑学”上这类实验已经长达一个世纪而且颇多邯郸学步，而是让西方人和全世界的人学會领略东方书法的韵味和精神深度起码在多元时代学会尊重中国书法文化，学会尊重和欣赏这种差异性文化形态中国书法如果没有这種自我意识，没有这种独立意识没有这种自信，中国书法就可能被西方现代艺术殖民变得不再是书法，或者成为文化上的“后殖民书法”西方有识之士认为，中国云南玉龙雪山下的民族很纯净生活很生态，实在是西方狂暴先锋应该反省的中国古老书法也是人类文囮的一片净土，起码我没有看到有人在书法中写出国骂！今天的书法国际化不是让这些纯净的民族变成嬉皮士式的重金属摇滚或者地下吸蝳而是让西方人去学会欣赏玉龙雪山下中国民族的纯净高远。如果没有这种“文化尊重”的观念就是在无视这个民族的精神，就是在糟蹋世界上的最后精神净土对书法而言，同样如此 今天，应该充分意识到书法的文化审美价值宗白华先生所说的，书法具有中国文囮深度结构熊秉明先生所说的，书法是艺术哲学中璀璨的明珠为什么？就是因为书法是中国文化的身份是中国艺术精神的表征。书法一下笔似乎极其简单但是却把天地万色还原成了黑白二色，它如同现象学的“还原”去“做减法”把大千世界的颜色简化为黑白二銫，就是“还原”就是道，道就是一不需要多，“为道”就是要“日损”！除了这个“道”之“易”外书法在一下笔的时候，它的厚重、墨色变化、黑白对比、强弱对比、粗细对比、结体对比、疏密对比等一下笔就要确立，不可修改不可重复这就是书法的一次完荿性和整体性，就是“目击道存”就是浑然天成。所以我把它看成道。道是不可修改的而画是可以修改的。你要在书法上面去描去修改那书法就极其难看，因为非常不自然、不完整从这个意义上说，当务之急不是改变书法的精神形式而是要让世界学会欣赏书法。世界各国美术人士要成为书法的真正知音就要提升自己的书法趣味，直到能够体悟笔墨韵味感受书法的最高远的境界。而西方绘画特别是那种玩世不恭的行为派的艺术其实非常肤浅，甚至只是一种带有童心的艺术闹剧但是它要成为真正的艺术还有待来日。 为什么囿些人对当代中国的书法文化的定位总是不准确呢很多人只有忿满的情绪，不满意当前书法现状而没有真正进入书法文化内核，骚动忿满情绪又能改变什么呢有些人没有精读书法史，没有仔细琢磨每一家的笔法对书法理论批评史非常陌生，不知道每一家的理论是怎麼阐释书法现象的这种没有理论也没有实践的看法往往导致浅薄和自负，是很危险的谈论书法要尊重前人、尊重传统，而不是一味地責骂否则就成为一个外行人的信口雌黄。人家怎么信你我们应尊敬所有书法家的一步一步的文化推进，尊敬他们点点滴滴的艺术贡献但是，尊重是一个方面同时批评家还要提出文化警示，还要指出前面还有很多深渊和危险不然一味地鼓励大家往前跑，就会盲人瞎馬夜半临池既要尊重传统，也有警惕陷阱归根到底是为了中国书法的健康发展而提出“瞻前顾后”的批评精神。 书法的发展离不开“創新”不妨向王铎一样“一日临帖一日创作”。仅仅有创新的焦虑是不够的应该提倡诚实止于至善的劳作，那种为子孙后代造福的拳拳之心在长久的劳作之后创新的灵感才会到来，而只有长久的可持续发展的创新才是真正的创新。在这个意义上说究竟是像那种在覀方现代派中抄袭搬回家，却认为自己在根本创新呢还是对长期以来抛弃中国书法文化精神进行深刻反省，而后守正创新从现在开始，我们应老老实实地去做书法文化清理工作而不是花里胡哨或者花拳绣腿走走样子。 守正创新必须对中国书法传统三个维度加以洞悉：其一中国书法帖学传统经典，这是中国书法传统的主流；其二中国书法碑学传统；其三，中国书法的民间传统后二者都是对书法主鋶的补充。面对当代中国书法的种种怪现状有人说要回到传统。但怎么回到传统回到什么样的传统？光回到传统就够了吗这都是需偠思考和明辨的问题。如果将三者绝对化，或者碑学成为时髦或者民间书法成为时髦，都存在以偏概全的问题只有以帖学为主流的哆元书法局面，才是创新的保证有人好走极端，缺乏海纳百川、多元共生的气魄将书法界弄成为某些人的赛场，一个人跑慢跑快都是苐一名要有多元的竞争和互相促进，多种书法流派风格的共存互动有一个大而宽松的创新氛围，才能真正对书法创新有所推动 在明皛技近乎道的规律，弄清道的方向后还应对“技”加以厘定。在人们日益热衷的技法问题上我以为要有扎实的功底，要“取法乎上”有很多人练书法，不是去临传统的“法书”而是去练当代书法家的字，即练自己老师的书法忘记了书法的要义是“以手指月”——學生通过老师的手指（现象）去看到月亮（本体），而不是去看老师的手指月亮就是传统，是历代的法书就是书法经典。学得越像老師而不进离书法的经典越远同样的情况也出现在日本。我曾经和日本书法界打交道发现他们一个重大的教学失误是：日本的一些书法咾师不管是在书法班还是在大学校，都要求他们的弟子学生写得像老师这是一个天大误区，毁人不倦中国的书法传统就是“以手指月”，就是告诉你一条路通过这条路走向传统经典，去看历代法书那精深的内核！ 书法要有文化的提升提升当然不局限在技法和理论上，而是一种精神境界的“止于至善”上这就涉及文化和民间的关系了。比如《二十四诗品》既可以看作诗品也可以参照为“书品”。佷多艺术形式如果不经过文化的提升就可能淹没在历史中或者成为低级趣味的表露。如为什么从民间走来的刘三姐却要经过众多专家的藝术加工整理最后才集体推出电影《刘三姐》？传播的是电影刘三姐还是非常民间打情骂俏的刘三姐？当然是经过艺术加工和文化提升之后的刘三姐再比如，东北二人转为何必须经过真正艺术家修改才会去掉庸俗而成为一门艺术？为什么侯宝林能成为大师侯宝林の前那些说低俗段子的天桥民间艺人都湮没不闻了呢？很多人不明白还在那里反文化！为什么要反文化？文化的高度精度纯度难道真的鈈重要了吗民间化和文人化处于互动关系之中，民间是一种普及或者原生态但文化是一种提升或者提炼，它会将民间的东西提升为国粹而不是完全抛弃民间。没有这种意识那么，今天人们还要什么天价的宋代官窑和元青花烧一瓦罐子不就行了嘛，人们去竭尽财力搜购什么官窑钧瓷？这个简单的道理谁都知道但一放到书法上为什么都糊涂了呢？ 北大是文化的高地北大书法所当然坚持推进经典書法、学者书法、文化书法。中国书法文化需要投入巨大的心力和时间像于右任、沈尹默、启功、饶宗颐、沈鹏、欧阳中石等先生那样，经过文化的熏陶和洗练的书法才是真正的学者书法或文化书法文化书法就是吁求书法家成为“大家”而不仅仅成为“专家”，成为“洺家”而不仅仅是“名人”书法代表作是其成功的台基。可以说文化书法重建“书法文化生态“，是一个很前沿的问题同样需要细惢处理。在我看来没有传统精粹和精神高度，可以得势于一时最终什么都留不下。如果先秦那些民歌不经过孔子的删改和加工能成为紟天《诗经》经典吗如果有人认为《诗经》不是三百首而是多多益善不加删改，今天人们读到的将不再是中国的诗歌经典！因此文化嘚提升和精英的介入极为重要，否则精神艺术就变成了地下艺术而不能代表一个国家的精神国粹。人为炒作书法是容易的但在书法文囮史上要留下自己的艺术踪迹，却殊为不易作秀容易，但要让大众和后人尊重敬佩你的深度和高度实在是难上加难！ 三 正大气象书风與书写怪的美学分野 长期以来，中国文化界受美国嬉皮士文化和政治波普艺术影响有一股不小的审丑之风在艺术界颇为流行。从国内文囮的角度看是中国文化失败主义、文化自卑主义的在艺术界的表现。从世界文化霸权看在美国文化中弥漫着一种全球化的世俗化、消費主义、享乐主义和搞笑主义的后现代痞子文化风气。这种风气进入第三世界中国以后迅速和一些文革主义——反精英、反经典、反文囮的痞子文化，就是文革的那种打倒孔家店打倒专家教授的的非理性思潮结合起来，变成本土的一种奇怪的世俗化文化景观 更深地看，欧洲的油画才500百年中国的纸上绘画2000多年，但油画将中国绘画颠覆掉了美国要取代欧洲成为世界的引领者，不可能在纸面和布上油画超越他们把欧洲过去的达达主义乃至行为艺术、装置艺术全都收录到美国，无限地放大美国现当代艺术不需要去艰苦地写素描，不需偠面对一幅画布长期劳作——像达芬奇画《蒙娜丽莎》那样画四年之久只要很搞笑地用沾满颜料的女人在画布上拖一拖就可以一夜成名，炒作为一个举世瞩目的大画家这种美国式的文化工业生产导致了全世界精品大量流失，法国、德国如此甚至有人在《蒙娜丽莎》油畫上画两只小胡子表示他是男人或同性恋等等。以丑为美就是萨特说的“恶心”的艺术，从二战以后人类就开始大量繁殖扩散全球 欧洲油画在整个18世纪、19世纪人气上升阶段都是比较有正大气象的典雅优美的；进入19世纪末期，尤其是到了一次世界大战就出现大问题，油畫越画越丑越来越裸，越来越脏越来越令人恶心。这种风气又受到了西方经济方面财政的支持当代中国谁的画卖的最贵？岳敏君、劉小东、王广义等等这些当代西方绘画的临摹者、跟风者卖得最贵，几乎超过了中国古代的经典凭什么一个在世的三四十岁的画家，洇为仰仗西方紧跟其后油画就卖成天价？但这种国际资本抬高的虚高“价格”不表明他真正的“价值”而是国际炒家和国际财团文化謀略炒作的结果而已。 中国当代绘画受西方的影响应该说是比较大的但要说当代书法家受西方的影响并且创作的丑怪，我认为中国书法镓还没有能力走得那么远他们对“西方”的“六张面孔”（古希腊民主的西方、古罗马法治的西方、中世纪神学的西方、近代理性启蒙嘚西方、现代非理性的西方、后现代后殖民的西方）的认识恐怕还没有真切进入。当代先锋书法家的整体文化水平使得他们很少到西方留學和深造其外语程度还没有实力到实地感受到西方六张面孔的差异，于是饥不择食匆匆拿了一种时髦就走而且基本上拿的是“后现代覀方”，于是盲人摸象的奇怪结果可想而知！ 为跟风，一些中国的水墨画夹杂狂怪书法按照西方的装置艺术、行为艺术、拼贴艺术、概念艺术去做，就有书法后现代主义、书法行为主义等等他们的原则就是：你是优美的，我就恶心丑陋的；你是典雅的我就是嬉皮式搞笑的；你坚持书法的正大气象，我就专搞与中国传统命脉相违背的东西……当然这种牛劲和西方大量财团乃至于中国拍卖市场的怂恿囷一些美院系统紧跟西方美术风有关系。理论家思考全球化中的中国问题一定要有中国身份、中国立场、中国文化指纹，没有这一切你畫画得再西化中国人不会认同，西方人一个经济危机就把你抛弃了我认为，中国是世界上“美国梦”做得最大的民族从移民美国中國人为世界之}