谭富英其人其事（7）过去北方梨园界有两份父子兵，以“老老板”和“小老板”著称。一份儿是李永利、李万春父子，一份儿就是谭小培、谭富英父子。李永利是名武净，年轻时享誉南方。生子李万春以后，逐渐减少登台，以课子（李万春、桐春），教授（蓝月春）为务。万春刚开始演戏时，当然由李永利为他操持一切。李万春成名很早，十五六岁就大红了，二十二岁起就自己挑班了。他为人精明强干，擅词令，会交际，从此“老老板”就逐渐减少管事，只管在后台说说戏。后来就连说戏都不管了，乐得自己当老封君享清福，一切都交由“小老板”自主了。谭小培这个人，“控制欲”极强。北平老家庭的家规是尊重家长的，谭鑫培活着的时候，虽然谭富英是他儿子，却要听祖父的，所以学戏入富连成的决定，都是由老谭做主。老谭死后，谭富英已经入了富连成，因为有“关书”（即入学契约）的规定，谭富英的学戏、唱戏，生活起居，一切要听科班的，家长没有表示意见的余地，谭小培也没有机会过“管儿子”的瘾。前文谈过，谭富英刚一出科，谭小培便迫不及待地，第二天就辞班把孩子带回去了，并非为立刻唱戏赚钱，而是为了他要“行使家长权”。从谭富英出科第二天起，谭小培便把他儿子控制在手；经过搭班、挑班、娶妻、生子，直到谭小培死时他才撒手。谭富英在他父亲有生之日，一直都是“老老板”当家做主，这位红极一时的“小老板”，简直和假的一样；比起李万春那位“小老板”来，真是有天渊之别了。那么，谭小培都管什么事呢？关于谭富英演戏的剧务、事务、财务，无一不由他管。私生活的饮食起居、结交朋友、出门应酬，无一不在他的控制之下，所以笔者称他为“控制欲”极强，绝非过分。先谈剧务：谭富英的演戏路线，所贴戏码，完全由他决定。民初以还，从梅兰芳编排新戏开始，风行景从，不但旦行，老生都开始排新戏了；就是武生杨小楼，花脸郝寿臣也都开始编新戏了。如果为适应潮流呢，谭富英也应该追随高庆奎、言菊朋、马连良之后编些新戏。但是编排新戏，要结交文人、墨客，外行朋友才行；那么一来，谭富英不是就要接受外人的意见了吗？这就侵犯了谭小培的控制权了，是绝对不许可的。所以谭小培决定谭富英的演戏路线，是只演老戏，不编新戏。《龙凤阁》的产生，是接受外行朋友意见的。但一来那是老戏连演；二来李少春大敌当前，情势紧迫，而且经谭小培批准，谭富英才排这一出的，这也是他一生中仅有的一次。那么《借东风》呢，这也是谭小培的主意，他为过过前孔明的瘾。其实班里有哈宝山，颇优为之，只有在“老老板”情绪不高时，才由哈唱前孔明，大多数都是由谭小培扮演的。在“借箭”前夕，孔明打算向鲁肃借两样东西，鲁肃的戏词儿是：“不用借，早给你预备下了。”孔明问：“什么？”鲁肃念：“寿衣、寿帽、大大的一口棺材……”一般演员念到此处，因为孔明与鲁肃私人没有什么关系，观众只是莞尔微笑，笑戏词儿而已。但是当谭家父子念到这一段儿的时候呢，观众就都笑出声儿来了；因为儿子给父亲预备这些东西，是应尽的责任哪！谭小培对这“寿衣、寿帽、棺材”的词儿，不以为忤；反而愿见儿子在台上公开表示孝心，引以为乐，真是变态心理。有一次他还加了一句词儿开搅，说“也是应该的”，惹得台下更大笑不止了，连谭富英也忍俊不住，于是谭小培大为得意。 谭富英其人其事（8）如果唱到“打盖”为止呢，谭小培认为这样鲁肃、孔明并重，有点对不起儿子这第一主角，那么就带“借风”吧，让儿子也过过后孔明的瘾；这《借东风》的演出，便是在这种微妙心理之下产生的。谭小培还和谭富英在胜利公司灌了一张《草船借箭》的唱片，所以谭富英在演戏方面的表现，都是谭小培的导演。既然唱老戏，谭富英是谭鑫培的孙子，当然要唱谭派本门的戏了。前文谈过，在谭富英刚进科班，头一次登台第二天，谭鑫培就去世了。等他出科以后，当时谭派的传人唯有余叔岩。余叔岩为人虽然稍嫌刚直孤介，不肯轻易传人，但是他深感师恩，认为谭富英嗓子、扮相都不错，倒很愿意把得自谭门的剧艺精髓，再传给谭家后人。但是站在谭小培的立场，他却不愿意谭富英从余叔岩深造，因为那就减低他的权威性了。他平常可以唬他儿子，“你爷爷当初是这么唱……”谭富英无从查证，只好盲从；其实，谭小培虽然见过谭鑫培的戏不少，但是只了解皮毛，真正谈到诀窍与俏头，他绝比不上余叔岩那种研究功夫的。谭小培虽然不许儿子结交外行朋友，但是他却结交外行朋友的，好建立他替儿子当经理人的社会关系。谭富英出科不久，就有人建议：“可以请余叔岩给富英说一说戏呀，他是你们谭家门儿的徒弟，应该把你们老爷子的艺术传下来呀！”谭小培没有理由驳回这种正当合理的建议，就说：“我倒无所谓，你们去问问叔岩，看他意思怎么样吧！”这些与谭、余两家全熟的人士，就去征求余叔岩的意见。余叔岩是满口答应，极表欢迎。朋友带回佳音，谭富英是喜不自胜，谭小培却勉勉强强的，好像并不期望有此结果。只好择吉带富英到了余家，以后就让富英自己去了几次。余叔岩这个人，对艺术极为认真，他学来的不易，所以他不肯轻易教人。但是他若教你，一定倾囊以授，而且丝毫不苟，一字一板，反复学习多少次；不经他满意，是不肯往下教，也不肯让你露的。他前妻是陈德霖之女（陈氏死后，续娶姚医生之女），陈少霖是他妻弟，小舅子来找他学戏，看在亲戚份上，当然义不容辞了。学了几出以后，到说《击鼓骂曹》，在曹操命张辽把祢衡“叉出帐去”，祢衡出帐的身段；和唱工上，三段〔二六〕起头的些微差别不同之处。陈少霖大概资质上稍为钝一点，余叔岩一连几天教了许多次，他都没能学好，余叔岩就情急不耐了。余太太在旁一看，别为学戏伤了郎舅的和气，就示意陈少霖回去歇两天再来学，而陈少霖也就吓得不敢再来，甚至以后就尽量躲着不敢和姐夫见面了。李少春的《战太平》，孟小冬的《搜孤救孤》与《洪羊洞》能传余派衣钵，一来是他们在拜余以前就有很好根底；二来都是聪明绝顶，老师一点就透，又能耐心学习，才能得其薪传。谭富英从余叔岩学的第一出戏，好像是《宁武关》。先说头一场周遇吉上唱〔杏花天〕曲牌（这出戏是昆曲）“败北非因畏敌狂，虑萱堂依门凝望”的唱，和下马的身段，与周仆对白的念法、神气。大概谭富英因为处于谭小培的严厉管制之下，灵性已经打了点折扣；再加上有点怯阵的心理，就这一点儿玩艺儿，学了几天没有什么进展；也就是说，没有达到余叔岩认为满意的阶段。而余的脾气，是按部就班，这一点儿没学好，是不肯往下教的。谭小培除了头一天在礼貌上带着儿子去了一次余家，以后就是富英单独去了；因为余叔岩也不能当着他的面教他儿子，那他面子上也不好看。但是每天富英学戏回来，他必仔细盘问，没有两天，他就开始冷讽热嘲的，在谭富英面前烧火了：“放着角儿不当，天天像小学生似的去上学，这不是受罪吗？再一说，照这样的教法，一点小地方教几天还没完，这不是折腾人吗？算了吧！还是咱们爷儿俩研究研究！说什么都是咱们姓谭，他姓余，姓谭的怎么唱都是谭派！

未完待续，此文转载于台湾丁秉鐩先生作品，其中故闻旧事，文笔超凡，然则，尊余贬

谭之事不可尽信，公等若见自勉

有这么一种提法，梅兰芳之后最重要的京剧演员是谁？是李少春。这么说有道理吗？简直太有道理了。可这不是一句好话。

“梅兰芳之后”的说法，显然不是按辈分来的，不然程砚秋也在梅兰芳之后，叶盛兰、裘盛戎、张君秋也在梅兰芳之后，他们的艺术成就也都不低，起码不比李少春低，为什么不选他们？

因为这个划分有很强的时代性，按傅谨的说法，戏曲从古到今有三种传统，分别是，从宋元至今一千年形成的古典戏剧传统、20世纪上半叶在都市剧场演出中形成的现代戏剧传统 、1949—1966年的十七年里形成的当代戏剧传统。其中的“第三传统”，也就是戏改后的一代，谁能够代表？只有李少春。

诚然，李少春在后来的那几年，也蒙了难了，我们同情他的遭遇，但不能因此就忘了在前17年里，他对戏改是多么热衷，多么不遗余力，可以说，他对这个事不但没有抵触，反而是支持的，迎合的，甚至成了戏改的一面旗帜。李少春在戏改中的作用，堪比相声界的侯宝林，两人都在一定程度上改变了自己行业的审美范式。①

当时的京剧界对戏改是有过争议的，一派是梅兰芳为代表的艺术家们，主张“移步不换形”，也就是只在内容上创新，保留原有的表演形式，一派是田汉、阿甲为代表的戏改干部们，主张“在人民的艺术里，打破封建统治阶级建立的反动的美的标准”。最后当然以梅先生的失败告终了。

现在回头再看戏改，可以说是完败的，但官方一直没有彻底否定它，当局从不认错当然是一个原因了，另一方面，这几十年间也确实也做出了一点成绩。既然有成绩，怎么还说完败呢？这也是很多吃瓜群众不理解的。其中的道理就四个字——得不偿失。好比有人给老百姓建了一座迪斯尼乐园，那当然不错，但考虑到这是拆了故宫在原址上建的，枪毙他四十回都不多。指着迪斯尼的城堡楞说这是中国现存最大、最完整的古建筑群，是世界文化遗产，还不许大家跺脚骂街，有这样的道理么？

李少春给这样的戏改做代言，又露的什么脸呢？

有人说这是迫于形势，在别人可能是这样，但在李少春，他走上这条路，他自己的性格和艺术修养是主要原因。因为李这个人，虚心好学到了邯郸学步的地步。见到石挥，就想把话剧加进京剧里，见到郭淑珍，就想把美声加进京剧里，见到资华筠，就想把现代舞加进京剧里，见到李德伦，就想把交响乐加进京剧里，见到阿甲，就想把斯坦尼体系加进京剧里，出国看了印度猴王、日本歌舞，也琢磨怎么把它加进京剧里。据李的儿子李宝春说，如果没有文化大革命，他原计划要把莎士比亚的《哈姆雷特》和《奥赛罗》搬上京剧舞台。由此我们不难看出李少春的艺术品位如何，他是打心眼里觉得这样改好。

不是说京剧不能改，而是每门艺术都有自己的规律，胡改不行。1956年，国务院发出《关于推广普通话的指示》，李少春马上写了《京剧与京音》（见《中国语文》第6期）和《京剧界应以实际行动来拥护汉语规范化》(见《戏剧报》第5期)两篇文章，主张用普通话代替上口字、湖广音。隔年，又写了《京剧音韵不能逐步采用北京语音吗？》(见《戏剧丛刊》第4期)，强调“京剧的唱念逐渐向北京语音靠拢是完全可行的”，“昆曲的没落，是和语言脱离实际分不开的”，把音韵改革提到了京剧存亡攸关的高度。这个逻辑显然有问题，就好比，现在大家都不会写旧体诗了，但是能说唐诗宋词亡了么？凡一代有一代之文学，不是说你把格律废了，大家就重新作起诗来了，那不现实。老百姓听不懂，听不懂也很正常，梵高、毕加索也不是人人都懂，但大家不觉得那是梵高、毕加索的问题。我小的时候，大家争唱Beyond，粤语谁懂？还不是照样唱。再大一点，周杰伦又红了，不看歌词谁知道他唱什么，可是拦不住群众爱听。

京剧的上口、尖团能不能改？当然能改，就像离了水墨还能不能画画了？也能，可那就不叫国画了。至于说该不该改，改得好不好，则事关审美。李少春的《野猪林》里，有的字不上口，比如“长街之上”的街不念jiai而念jie，“到如今这冤屈何处能伸“的如不唱rü而唱ru，处不唱chü而唱chu，但也有上口的，比如“平白的冤屈何处鸣”的白还念bo，“奸贼做事心太狠”的贼还念ze，为什么有的改了有的没改呢？有人说，这是李少春的“精确取舍”，瞎捧，这就是改不动了。李神仙本事再大，他也不能硬来。

面对当时的批评质疑，李少春写了《从“不是这里的事”说起》（见《戏剧报》1963年第10期）。

诚然，作为表演艺术，必须和观众之间建立思想和情感的共鸣，但思想和情感是有阶级性的，我们要以无产阶级的思想情感来检查与鉴定我们的表演艺术，而不能脱离开无产阶级思想情感，来迎合保守者的爱好和一切腐朽没落的社会情趣。对于效果，对于掌声，对于上座率，都要有阶级分析的态度，不去迁就庸俗趣味，不被形式主义的欣赏者捧昏了头脑，不被小市民的票房价值引上歧途，不被不正确的欣赏要求所动摇，不因这些方面的冷淡和嘲笑而轻易退却。

简言之，就是传统不足法，市场不足畏，观众不足恤，这不是“气迷心”么？

李的艺术生涯，也是这样一个“得而复失、得不偿失”（吴小如语）的过程。

皆因为他的起点太高。大家提起李少春来，总离不开这么几句话，允文允武，文学余叔岩，武学杨小楼，有道是“收拾文武两门道统，嵩岳一肩担”（景孤血语）。但是这个说法太笼统了，关于李的师承，以陈大中《李少春艺事初探》里介绍的最为全面，我简单整理如下：

沈延臣、朱宝康武戏开蒙

霍春祥（牛松山弟子）教《林冲夜奔》

满福山、李大秋、邢德月为其抄功

陈秀华文戏开蒙，教《大、探、二》、《击鼓骂曹》、《四郎探母》、《打棍出箱》、《打渔杀家》、《打侄上坟》、《洪羊洞》、《法场换子》、《碰碑》、《哭灵牌》、《卖马》、《南阳关》、《失、空、斩》、《盗宗卷》、《定军山》、《双狮图》、《马鞍山》、《红鬃烈马》、《群英会》、《王佐断臂》、《鱼肠剑》、《珠帘寨》、《桑园寄子》、《宫门带》、《南天门》、《胭脂褶》、《摘缨会》、《打严嵩》、《奇冤报》、《一捧雪》、《打登州》

李兰亭教《夜奔》（二次加工）、《乾元山》、《金钱豹》、《杀四门》、《丧巴丘》、《打虎》、《打店》、《打酒馆》、《狮子楼》、《蜈蚣岭》的“夺刀”、《翠屏山》的“六合刀”、《恶虎村》、《鄚州庙》、《神州擂》、《贾家楼》、《金雁桥》、《画春园》、《三岔口》、《铁公鸡》、《塔子沟》、《战冀州》、《赚历城》、《铁笼山》的“打八件”、《贾家楼》的“三人忙”

丁永利教《八大锤》、《霸王庄》、《一箭仇》、《夜奔》（三次加工）、《两将军》、《挑华车》、《长坂坡》

陈秀华教《法门寺》、《乌龙院》、《三娘教子》、《御碑亭》、《汾河湾》、《二堂舍子》、《桑园会》、《梅龙镇》、《搜孤救孤》、《沙桥饯别》、《伐东吴》、《除三害》

李桂春教《独木关》、《骆马湖》、《剑峰山》（后由李吉瑞二次加工）、《铜网阵》、《莲花湖》、溪皇庄》、《百凉楼》、《八蜡庙》（后由马德成二次加工）

李吉来(小三麻子)教《囤土山》、《白马坡》、《单刀会》、《水淹七军》、《走麦城》、《古城会》

杨瑞亭教《潞安州》、《洗浮山》、《大名府》。

筱九霄教《闹地府》、《水帘洞》

丁永利教《战宛城》、《安天会》、《铁笼山》、《艳阳楼》、《状元印》、《麒麟阁》、《田平山》、《殷家堡》、《连环套》、《骆马湖》、《恶虎村》、《小商河》、《武文华》、《鄚州庙》

丁永利教《铁笼山》、《艳阳楼》、《状元印》、《麒麟阁》、《四平山》、《螺丝峪》

1938年10月19日拜余叔岩，余亲授《战太平》、《定军山》、《洗浮山》、《打渔杀家》。给孟小冬说《洪羊洞》时，李少春获准可以旁听

程永龙教《挡曹》、《活捉潘璋》

以上是李少春20岁以前的学习经历，捧李的人，都应该算上一笔账，别光看他创了什么，还得看他丢了什么，余派的东西不用说了，就是牛松山、李兰亭、杨小楼三派的《夜奔》换一个新编的《野猪林》，平心而论，值吗？

不要拿《大雪飘》和《梨花颂》比，往前比，和《四郎探母》、《洪羊洞》比，比得了吗？

《野猪林》里一张嘴，调门那么低，后边杜近芳连大嗓都用上了，这不是林冲两口子，这是李亚鹏、周迅演射雕英雄传来了。

李少春最大的问题是劲头不足，嘴里没劲，绵软，惜力，也不是嗓败了才这样，早年能唱的时候就有这毛病。唱戏不是腔圆了就够了，得唱满，唱足，哪怕破音呢。擞儿也是，尺寸到了才能擞儿呢，不能跑百米还没撞线就溜达上了，那成博尔特了。

嘴里没劲，情绪上不来，运腔再好也显得单薄。我们听老先生的唱片，吐字、行腔也许不完美，但是劲头足，远比精雕细琢来的感人。

再说解放后李少春也不怎么精雕细琢了，越来越像唱歌了。有人问于魁智和李少春的差距，差距有，但是没有李少春和杨宝森差距大。我是说解放后啊。

京剧不能搞唯美主义，一味地追求优美动听，塑造角色也不能过于具体、复杂，这是艺术观、审美观的问题。京剧自有一套传统的美学，它不像电影、电视剧那样，用演员塑造角色，让观众代入角色，产生共情，来打动人。电影的审美是线性的，单程的，观众是被动的，角色越是复杂、越是生动，就越迷人。至于京剧，它的复杂并不体现在文本和人物上，在这些方面，京剧是简陋的，单一的，直接的，甚至只适合表现一种情绪，一种概念，就好比电影是一道菜，而京剧是一种口味，酸甜苦辣咸。京剧的复杂和高级体现在别处，体现在它的审美过程上，它是用演员演绎角色，角色替观众代言，观众借角色抒情。观众可以在自己和角色之间来往循环，无穷无尽。舞台上所有的故事都是比兴，托物言志，所以它不需要具体。这也是为什么京剧里流传最广的唱段，一是吹牛逼的，二是发牢骚的，三是先吹牛逼后发牢骚的。

李少春给林冲加了好多戏，很多现实主义的东西，这样好不好？当然不好。可是他的林冲又很像。通常李少春演戏都像是隔了一层，放不开，用说相声的话，这人不会发托卖相。但是他的林冲确实对路，演出了林冲身上那种拘谨、软弱、犹疑，这大概和他本人的气质有关。姜文评价马龙白兰度的演技，说他演教父不按黑社会大哥那么演，而是演成了一个絮絮叨叨的老太太，这两个形象反差太大了，所以戏剧张力才那么强。我看李少春也有点这意思。

1949年10月，李少春参加北京戏曲界讲习班，撰写了心得体会，其中说道：“我感到我们舞台工作者，衣食于群众，拿出来的东西，必须注意有利于群众的行动，违反群众与不利于群众的东西，应当彻底毁灭，加紧的创造出新的有益于群众的东西来。”（见《李少春文集》，河北教育出版社2008年版）

又说：“我深深地了解，戏剧原是可以创作的。可是需要生在今日这样的新的国家里。假若没有现在这样的新的国家，创作是不可能继续下去的；或者，根本也不会允许你来创作。我对于创作有这样热烈的希望，现在居然得到国家的鼓励，使我深深地感谢我们新的国家。伟大的新国家成就了我，教育了我，使我解开了一个颠扑不破的谜。”（《新国家鼓励了我》见《新戏曲》2卷5期1951年10月1日）

1950年6月，李少春的起社与叶盛章的金升社合并，成立新中国实验京剧团，这也是全国第一批国营剧团。剧团首创导演制，先后整理创作了一批传统戏（《野猪林》、《闹天宫》）、新编历史剧（《将相和》、《满江红》）和现代戏（《白毛女》、《红灯记》），是戏改的积极响应者。

李少春（1919—1975），出身于梨园世家，父亲李桂春（艺名小达子），为上世纪20年代上海最走红的京剧老生演员，海派京剧代表人物之一。1933年，14岁的李少春虽仍在家中闭门学戏，但天津梨园界早已知道李家出了个旷世少见的文武全材。此时正逢梅兰芳到天津著名的中国大戏院演出，戏院经理李华亭便决定让李少春露一小脸。他安排李少春在梅兰芳的大戏开场前，演些垫场戏。结果，梅兰芳看了李少春的表演后大加赞赏。精明的李华亭马上趁热打铁，邀梅兰芳与少年李少春同演一场四郎探母中最吃重的唱功戏《坐宫》。李少春演杨四郎，梅兰芳演四郎的妻子铁镜公主。这是一折必须有高水平唱功才能拿下的戏，夫妻二人坐在台上你一段我一段几乎不喘气地要唱个把小时。此时的梅兰芳早已是如日中天的“伶界大王”，能与他同台唱这类戏者，都是老生行的大家，一般点儿的人根本无此资格。但梅兰芳深信此子日后必成大器，便毫不犹豫答应下来。梅答应后，李经理又去找李少春，问他敢不敢和梅先生同台。小小的李少春想了半天后说：我个头小，穿不起来四郎的戏服。李大笑，马上命人为他专做了一身此戏的戏装。就这样，李少春14岁便与梅兰芳同台而轰动津京。有趣的是，因为他个子小，在台上坐椅子，还是靠别人扶了一把才上去的。
　　1938年，19岁的李少春终于完成了10多年的闭门苦修而正式出山大展身手。当时，天津中国大戏院是他的“经纪人”，为了隆重推出这位奇才，经理李华亭特别约请大李少春三岁，已在舞台上闯出名气的架子花脸名家袁世海与他合作。袁世海虽听说过李少春的名字，却还不大看得起他，以为又是一位梨园行的名家子弟玩票。但到了李家第一次见到李少春练功，这位已与许多名家同过台的青年名花脸马上便为“小兄弟”所折服。他看到了什么？原来李少春练功，先来一出纯武戏，完完全全是严格的大武生路数。武戏刚完，擦把汗喝口水就又一出纯唱功文戏，而且是声情并茂满宫满调，无半点疲态。这次见面，二人相互大有好感，惺惺相惜。这不仅为二人初次合作开了个好头，更为后来长期合作埋下伏笔。
　　不鸣则已一鸣惊人。李少春出山正式演出，文宗余文宗杨，每场演出都是先一场武戏再来一场文戏，即所谓文武双出。两者都水平极高，让文武两行谁也挑不出毛病。这已是一般自称文武双全者难以做到的了，但他却还技不止此，另有一手绝的：猴戏。
　　猴戏是京剧武生戏中一个特别品种，主角就一个：孙悟空。画猴脸，动作也是专门设计的一套艺术化模仿猴子的范式，且为了表现孙悟空的猴性与法力，更有大量高难度动作与花样，几近杂技杂耍。以前猴戏以杨小楼为最，当年深受慈禧喜爱。慈禧曾问杨小楼，怎么能演得这么好，杨回答说我是把猴当人演而不是把人演成猴。此说深得京剧表演艺术三昧。可以这样说：猴戏是武生戏中的一种，但却并不是每个武生都能演得了，甚至大多数武生是演不了或演不好的。而李少春不仅演得了，更演得好，也就深为那些喜欢猴戏的观众们所爱。
　　应该说，李少春初出茅庐，就显示其全面性的超群。文老生、文武老生、武生、猴戏，这四者都能演还都演得很好的人，此前还真没有。杨小楼一代武生宗师，讲究的是武戏文唱，但那是他演武生戏所追求的境界，真正唱念为主的文老生戏他是不成的。大宗师谭鑫培，文武兼修，都到了极高水准，但却没演过猴戏。因此，李少春的出现，一下就让整个梨园界为之震惊，也就一演即红透京津。
　　　但此时的李少春，年龄虽小头脑却极清醒冷静，并没有为一炮走红而沾沾自喜。他更大的心愿是拜余叔岩为师，以求得到真传。以前他就有此心愿，但怕自己是无名小辈，难以得余的青睐。如今声名有了，也就有了拜余的资本。
　　而余叔岩也看中了这个奇材，以为是可传衣钵之人。后世崇余者，所崇不过一口余腔而已，以为唱得像余叔岩就是好，这其实是对余叔岩的局限化。
　　余叔岩从谭鑫培处所承所研，并非只有唱，而是唱做表俱全，其中文武老生戏占很大比重，这些戏做功繁杂，而余一直没能找到好的继承人继承这些东西。比如有出戏叫《宁武关》，表演非常复杂，余想把此戏传给其妻弟陈少霖，但后者学了半天怎么也学不会，最后只得望难而逃，把余叔岩气得够呛。而今看到李少春这样的美质良材，余自然喜不胜喜，很高兴地将其纳入门墙。
　　余叔岩收李少春为徒后，教的第一出戏是唱做并重的《战太平》。李少春拜师后第一次上台演出，便是此戏。此场演出轰动京门九城：余叔岩为壮李少春声势，在退出舞台十年后破例再登台。当然，他不是来演出，而是着一袭簇新团袍，手执小茶壶端立台口。这在过去叫“把场”，借用今日台湾选举语言，可称为“站台”。此时的李少春，可说是少年得志，声势直逼当时最出色的各路名家。
　　余叔岩在收李少春时曾约定：文戏若非余叔岩亲自教过的，就不能演。因为余担心在收了他后，他在外面的演出就会被世人认为是自己教的，若演的不是他这个路数，那岂不就砸了自己的金字招牌，也砸了正宗京派的牌子？其实，余更希望他能停止演出专心跟自己学，等完全学好后再演，但这却是不可能的：李桂春这时已基本上做了专职“星爸”，这些年为培养儿子花去本钱无数，若再不收割成果，那李家就该坐吃山空了。所以，现在的李少春，就是李家的饭碗，怎么能停止演出呢？因此，余才和李家达成这样一个妥协。
　　但余叔岩同时对李少春还有一些其它要求：比如不要再演猴戏，因为李少春的猴戏有时也有海派的影子，武生戏也必须完全按京派路子唱。
　　这其实都是李少春做不到的。原因就在于他必须要养家糊口，要考虑商业演出的效果---他与孟小冬、张伯驹这些学余者不同，与余叔岩本人也不同，这些人不必把艺术与生活放在一起考虑，自可不食人间烟火。李少春则必须要面对生存压力，必须要面对观众。同时，他还必须要面对父亲对艺术的不同理解与要求----这位李老先生固然希望儿子学到正宗京派的真东西，却也希望自己的东西能再现于儿子身上。于是，无论是以前重金聘请的名师所教，还是现在余叔岩所授，教完授后，李老先生必得再对儿子来些重新指点与加工。
　　就这样，外界的批评争论，再加之李少春最终无法完全按余叔岩的要求做，在教了几出戏后，余叔岩便不再继续教他。后来，据说李还在余教孟小冬时旁听了一些。几年后，余叔岩病逝，李少春也就再无缘向这位他崇尚的大师学习了。
　　代表着李少春成功走上提升文武老生之路的，是1948年他自己改编，后来由剧作家翁偶虹润色的《野猪林》。这出戏原是杨小楼的武生戏，分成两天演。李少春对这出戏做了大量精简与改编，把它变成一出两个多小时演完的文武俱全戏。无论唱念，还是表演与武打，都极其繁难吃重。而这出戏还一改京剧节奏拖沓的毛病，非常紧凑流畅，具有现代戏剧的结构特色。此戏一出，轰动四方，并在上海创下单出戏连演近50天而不衰的纪录。
　　　49年后，李少春响应政府号召，把自己的戏班“贡献”出来，与其他一些艺人们一起，组成新中国实验京剧团，任团长。1955年，又加入中国京剧院，任中国京剧院一团团长，成为国家剧院的首席演员。他所带领的京剧院一团，由他和袁世海、叶盛兰（小生艺术家）、杜近芳等较为年轻的京剧名家领衔，与马连良先生任团长，集中了谭富英、裘盛戎、张君秋、李多奎（最著名的老旦艺术家）、马富禄（名丑）及后来加入的赵燕侠（旦角名家）等较老一代京剧名家的北京京剧团双峰对峙交相辉映，上演了大量高质量精彩好戏，为50年代京剧走出40年代后期因长年战乱而跌入的低谷，形成第三个发展高峰，起到骨干作用。