张辛欣：中国非虚构写作写法太单一，还美其名曰比照《纽约客》|界面新闻 · 文化扫一扫下载界面新闻APP张辛欣的经历颇为神奇，她生于1953年，做过5年护士，端屎倒尿清洗厕所时心怀&鲁迅、契诃夫&，1979年考上中央戏剧学院导演系，其间发表《在同一地平线上》《我们这个世纪的梦》《疯狂的君子兰》，成为中国&存在主义&的创作代表；1985年分配到北京人民艺术剧院当导演，同年单人骑车走读大运河，担任主持人、记者和导演在央视出品《运河人》；1988前往美国，以特约记者身份年给《旧金山观察家》写湾区印象，曾为康奈尔大学访问学者。后来和罪犯辩护律师美国男人斯蒂夫结婚，此后一直&选择流落&&临时生存&，至今已经28年。
她的临时生存，像所有新移民一样，有&困难&的时刻（虽然在她笔下，这些困难并不像是真正的问题，而更有心灵试探的意味），比如与报社合约到期，找不到找洗碗看店的工作，她为了亨德尔音乐会，临时起意在路边乞讨；再比如在万神殿出版社准备了两年的书，却因为编辑集体出走陷入僵局。同时作为一个&文化流亡者&，她的个人史也充满&共时感&，她曾和因为《美食家》享誉世界的陆文夫在巴黎两次见面，聊写作是不是因为兴趣还是背负沉重，也曾和离世前三个月的顾城和谢烨在德国海德堡散步，哈哈大笑地背王朔小说。
讨论这本收集三十几年间的随笔文章《选择流落》并不容易。标题&流落&和&选择&就是一对反义词，书中&悬崖写作&以及&临时生存&的意象，精神分析似的自我剖析，新闻剪辑式的跳脱风格，也如同吸人的黑洞，可以阅读不好阐释。于是将话题集中在&流落的时刻&、&写作的疗愈&和&临时生存&上&&这似乎是张辛欣人生中三个依次展开的状态，又不严格按照时间序列发生。
&选择流落的时刻，我记得很清晰&
自画像，张辛欣作
界面：《选择流落》里的文章都来自哪儿？
张辛欣：有些文字是上世纪末我在数码出版博库公司的专栏，也许我是博库中文网第一个开专栏的作家；有些文字是给VOA（美国之音）栏目&作家手记&写的，我写我播，在电波传递中发表；有五篇来自我在《上海文学》的专栏，是杂志编辑和印刷厂三校word（最近一篇四月份发表）；还有一篇来自你们界面正午，&美国黑工&三个月前写了就发表了，我的&网媒龄&快20年了，这篇的发表速度还是让我有新奇感。让我最得意的是，有人为这篇文章偷拍到墨西哥非法工人的等工照片&&因为这个照片，我之后会特别注意到躲在树荫下棕色皮肤的男人&&而这位目光精致的好友是生平第一次发表作品，稿费三百人民币，这才叫发表！在网络时代内容居然挣到稿费，神奇啊。
界面：&流落&和&移民&、&流放&、&漂泊&这些词相比，似乎更有诗意，为什么选择这个词来描述生存状态？更为矛盾的是，&流落&为什么能&选择&？能用具体经历说说吗？
张辛欣：选择流落的时刻。我记得很清晰。第一次是1987年我出国去欧洲，一回来就到天津人民广播电台录制我的侦探小说《封片连》，故事说的是1923年山东临城发生火车大劫案，众生寻找劫案&孤票&。请注意，我说的是非虚构的真实事件。在物质主义大潮涌起的80年代，我写了这个珍奇邮票失踪案。写作时，我套用并反转了克里斯蒂侦探小说模式，她是用一个侦探波罗推理所有参与者，我是让参与者同时成为嫌疑犯以及侦探。小说8万字，我用三天时间录完，编辑吃惊地评价，我的录音速度和质量跟国家级说书录音者是同等水平，甚至更快。我的秘密在于：我必须专注于话筒，不然我会深陷沮丧，从欧洲建筑和博物馆回到风沙里、看着红色烂砖头，这是我选择流落的时刻。选择，是动词，是主动的。
第二个例子是，1989年7月，我从美国回中国，我知道，这时我认识的人都在往外走或者在被往里走，如果不回家，我永远别想回家了。我走到香港，我是有美国居留证件的；而法国这时也发给我一年居住签证，如果我能适应法国的生活，我可以成为法国公民。这是&选择&签证的一年，选择是动词，有着戏剧动作的规定性。我到了巴黎，给一位作家朋友打了个电话，我俩都是北京人民艺术剧院的，我是导演，他是编剧。电话里他说，你真正需要考虑的是，能不能在法国活下去，写作是无以维生的（那时我已有五本小说在法国出版了），他靠卖画为生&养活&写作；他的画我在人艺他宿舍墙上看过，黑乎乎的墨，我没觉着惊为天人，不过这时我们在说异乡谋生，我不会法文，如果在法国，得靠文学翻译们一张嘴，我还是回美国吧，至少认识地图上的字。我感激他，不能说我们的审美趣味是相同的，但是我感激他的诚实，可以说，这是我选择流落的另一时刻。
这本小书的33篇文字，以及我的自序，都是我一次一次选择流落的例子。最近我重读波兰作家米沃什的《被禁锢的头脑》，他在1951年、我出生之前，就从波兰驻法国大使馆选择流落他乡，他在书中犀利地勾画分析出东欧共产国度文化人的景象，至今都震撼着我。当初我去过他流落的那所美国大学，我本应在他住所的窗外默默站一会儿。
界面：《预习流落》一篇表现出对于&生活变化&很淡定？是不是还有没写到文章里的故事和心理状态，还是说这是一种纪实的表达风格？
张辛欣：你是第一个对我评价&淡定&的人。我倒是觉得，国内非虚构，哪怕是写极度的悲情，都写得很&淡定&，这种模式好像成了主流，是为了显得更纪实？是这个写法更被认可？我没有写出来的包括，对不流落的，烦躁的，忙于应付开会胡扯的人的怜悯。
界面：听起来你对现在国内的非虚构写作有点不满？是觉得这种&淡定&很做作吗？
张辛欣：你猜得对，我对国内大红的非虚构写作有看法，似乎都一套写法？（只是我觉得中国写作太限制、太太太压抑我简直不好意思多指手划脚）。哦，这种单一，还美其名曰，比照《纽约客》写法。但是《纽约客》是可以就一个主题写的，也有作者个性到读者都要存疑。不久前，《纽约客》有一个两口子收养一堆孩子的主题非虚构栏目，叫做&美国编年史&，我就很有兴趣地读到底，我试验斯蒂夫，他也极其有兴趣读完。编年史的意思，不等于&流水账&。&非虚构&最重要的是，作者（包括编辑）有开放的、问题性的思路。因为无论你怎么写，读者都不是傻子啊。再说，&非虚构&的定义是什么？&非虚构&等于真实吗？&非虚构&要怎么结构？用情绪？还是用疑问？有多大的画面背景？我觉得，现在&非虚构&的流行，和小说越来越&小&、越来越写不过&真实&有关；和小说越来越写不过&业余140字&微博体，甚至写不过突发新闻视频（模糊摇晃低质量的）也有关。承认是&非虚构&，其实也就是先跟读者交代下&我这不是无聊乱编的是真的&而已。
界面：你自己最认同的作家是谁？
张辛欣：我最认同的作家，曾经是德国的卡内蒂，他的《迷惘》开局就是书店橱窗外一个汉学家书愚和一个孩子在对话，我有时会背背这段对话，一会装老人的口气，一会装孩子的口气。卡内蒂深刻地勾画着人类的疯狂与无可救药的愚昧。我现在的认知目标是奈保尔，如此冷静地个性地贴近题材&&写得太好看了！还有意大利的莱维，一位化学家，从奥斯维辛集中营的经历里存活下来。他的残存者记忆跟所有作家写得都不同，冷静地、细节地、哲学地、如深渊，像但丁一样（自觉地）描述多层地狱般的、死亡集中营中的坏人、废物蛋（我们在照片看到的瘦骨嶙峋的尸体），还有极其少数靠精明支撑下来的人！
界面：你还关注华裔&移民作家&的作品吗？比如严歌苓，张翎？看到你提到谭恩美了？
张辛欣：坦率地说，这几位的文字和视野都还在世界到处一样的ChinaTown&中国城里。
界面：你说这些海外作家文字和视野还在&中国城&是什么意思？
张辛欣：内容老套，给外国人的&异国情调&。但是我不想多解释。读者争论或者骂我，咱们可以期待。我不涉及他们的文字，其实，你提的两个女性文字不错，国内专业编辑比如十月文艺的韩敬群总编辑说，我们在海外的写作让死胡同里的中文有了新活力。我同意。哈金的英文，往好里说，圣经体，简单，往不好说，枯燥，他的表达是枯燥的，学院左派曾经想把他推成&新康拉德&（哈金也从事其他职业，比作家班出身的作家更有生活？）结果是写得无趣。&
&写作者，那得是对文字、对结构、对文体，多么狂魔、敏感、执着的生物。我不够。&
白日梦，张辛欣作
界面：书中还有一个主题是&写作是一种精神分析&，有种文学理论认为写作就是对于创伤的疗愈行为？你认为这样的&精神分析写作&，比如《与忧郁症为伍》《与病同行》《十七重人格》对于&流落&或者&创伤&具有疗愈作用吗？
张辛欣：治疗那一时。就是说，写着的时候，焦虑、无名威胁，恐惧袭击，都隐退了，快意在形成，在寻找的劳作中形成。当然，它不可能一劳永逸，不然，莱维，这位一出奥斯维尔集中营、就能生动而冷静地书写自己经历的作家，不会40多年后，在1987年4月从住所楼上跳下去自杀。自杀是因为他的重度忧郁症，更确切地说，是他感到生而为人的耻辱感&&集中营经历一直跟随着他。然而，任何一个写作者都不难想象这个场景，莱维从集中营&残生&回到家乡，找一份化学工作糊口，坐在上下班火车上，写着不久前的骇人经验和自我分析。你读着，你就理解，那是有疗愈作用的&&
界面：&精神分析&的轻松版本是&自画像&，书中&编年体&的&自画像&很有意思，为什么会画这些画？
张辛欣：从前不会画画，流落美国后，支起画架临摹大师，用来打发空洞。写自传长篇《我》，写不下去了，就抽出其中我小时候的故事，画绘本，因此研读各国绘本，这让我对文字又有新的认识，因此我的文字更加形象化？更短促了？在讨论出版《我》的时候，我和编辑坐在北京小饭馆，在速记本上铅笔勾出你在&选择流落&书中看到的&自画像&&&我的编年体；它首先在《上海文学》发表，我因此成为发表过画作的画家呵！
我临摹的国际名家很多，风格很不同，有的卖掉，还有很多挂在我简约主义的家中，所谓&家图四壁&，来做清洁的，查虫子的工人，到我家的朋友，无一不赞的，工人更喜欢&写实的画&（比如维米尔的《戴珍珠耳环的女孩》和老布鲁盖尔的《乡间婚礼》），朋友全都说，我应该创作，我应该会是一个有风格的画家，我总是回答，我不是画家，我知道的。这不是谦虚，是知道。我也不认为自己是作家，作家这个头衔是人们&&从维基百科到新浪给我安的。我看到写得好的句子，有趣的想法，让人意外的叙述，就为这年头吃&作家饭&感到挺惭愧的。&
写作者，那得是对文字，对结构，对文体，多么狂魔，敏感，执着的生物。我不够。
&临时感，悬崖感，是我的真实状态。&
悬崖写手，张辛欣作
界面：书中分成两部分，一个叫&悬崖写手&，另一个叫&临时生存&，你现在的写作和生活，每天的生活节奏如何？仍然有&悬崖&和&临时&的感觉吗，这种感受会引发灵感还是焦虑？
张辛欣：谢你对&临时&这个词的敏感，不是每一个读者都对文字有敏感度，绝大多数读者是没有的。&临时生命&是编辑李黎给我的。我们没见过面，他懂我。临时感，悬崖感，是我的真实状态，我对自己的状态有着清醒感，这是保持敏感的一种状态？让我珍惜每一分钟的存在，活出一个有趣的自己。
我每天健身一小时（同时看CNN，FOX，CNBC&华尔街股市），每礼拜看新电影三四次，注意啊，是在电影院看片，电视和网络看的不算呢；我读纸书，读纸报（《纽约时报》），读杂志，多年订阅《纽约客》《经济学人》《国家地理杂志》《时代周刊》《史密斯博物馆杂志》《外国事务》，中国的&世界文学&（因为美国很少翻译外国文学，假如中国翻译了&一万&，美国翻译了&一&。这个比例不夸张的。）在出去吃午餐的路上，我听各地调频音乐台，下午去健身房的路上，听国家公共台和它转播的BBC，晚上画画的时候听公共台的&市场&和艺术采访，瞟一眼电视剧什么的，跟着古典音乐继续读书，飞速翻翻新浪好友说些什么，特别看看各类话题下面的读者反馈，好像看街边小招贴？我的常规生活，够平庸的吧？
每天写作时间很短，用手机写片段，写给自己信箱，你现在读的对你的问题的回答，就是这样写的。我和你时差12小时，你的早上、我的傍晚，食指敲iPhone；你的傍晚、我的早上，电脑上修改文字，这算是晨祷呢，还是晚祷？
界面：在书的后半部分对于美国日常生活观察，似乎也常从底层、侧面、边缘人群着眼，比如&墨西哥黑工&&黑人区生活&&法院辩护&，对于黑暗和边缘是不是有特别执着之处？对于底层的观察兼带对&知识阶层&的批评，是不是构成了一种对比？
张辛欣：我在《谁让我们穷》这篇文里提到你说的&知识阶层&。中国人，在美国拿三个学位，住大房子，开大车，供孩子大学学费（美国父母不这么供），活在中国城，不知道不关心其他族裔的文化和生活，他们甚至不关心不知道美国法律结构，对选举对政治（包括地方政治）缺乏认知，他们不读书（没有床头灯，书架上有几本过时的工具书、字典、养生知识什么的）；我描述，但是无以批判，来自中国的我们学专业知识，为异乡糊口，缺乏文化知识，几代人都缺乏，聚会就是吃，吃着忙着机灵地交换生存信息。
是的，我使用不同方式和不同的人试图沟通，我用不同材料做对比，模拟我在临摹画作时观察到的大师的秘密，隐蔽的线条，颜色的对比，都为了更清晰地勾画形象和形象的属性，然而，我不赞美&边缘人的救赎性光辉&。我认为，这种词句是美国学院派为少数民族文学制作的&政治正确&的说法。我不断地质疑自己的判断。
不断地自疑，可能是我选择流落的最大动力。
界面：就像活下来会有残存者记忆一样，我读出来作为&流落者&你好像远离回避着述说历史，同时又不能避免被影响，可以跟你讨论的史铁生也已经去世，这是一个困境吗？
张辛欣：我回避吗？我写了两卷《我》，用我丈夫，用一个美国&婴儿潮&人做对比，用我&&一个在新中国下出生成长的女性个人史写历史。用个人写&大历史&是《我》的主旨。我正在做另一部书，和斯蒂夫一起做，他写一部，我写一部，也是用个人写大历史。
史铁生就是没有去世，我想，我也很难和他讨论，我不会自私到打搅他很有限的精神，他要用那种短促的清晰的不被尿毒侵袭的时间，进入他的自我精神治疗中。我的讨论者从来就很少，从前，我和极少数编辑是最亲密的人，现在，我的处境，不同文化之间，天下变迁之间，中文编辑的经历和我的有着极大距离，不过我仍然高度珍惜编辑的各种反应，就像我过去做戏剧导演的时候，倾听黑暗中观众的呼吸、笑声，沉默的意思。
界面：因为讨论者很少，所以对你来说，独处才能阅读和思考吗？
张辛欣：坦率说，我再也没有直接对话者了。无论是面对面交流的还是文字沟通的，因为我的处境&&我说我一天有多少信息来源，是有意为之的，当然，我知道获得广泛信息的同时可能会失落&脚下&。我观察新浪微博，这是多么可怜多么狭窄的关注和兴趣！当然，我也知道，微博上我关注的人都还是你定义的&知识阶层&，他们只是在微博表达某些情绪而不是他们的全部生活。
但是我长久地觉得，中国文化和思维环境太单一太逼窄，所以我&选择流落&。
自画头像，张辛欣作
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看点讲一个好故事，是现在孩子的一大难题。大多数孩子为了应付考试成绩，写出来的文章套用模板，千篇一律，没有自己的观点。谢丁曾是多家主流媒体记者，对于他来说写作是他表达的出口，现任正午故事主编，他也希望发表好的文章。关于写作，他有什么体会，外滩君就这一话题和谢丁聊了聊。
文丨老何 编辑丨李臻
我第一次见谢丁是某次草莓音乐节的前夜，那时候他已经不在21世纪经济报做特稿记者了，而是“正午故事”的主编。
正午当时刚刚发了“范雨素”的文章，在风口浪尖的谢丁提起这个直摇头，第二句话是“出名真的不好”，第三句话就是“我肯定不要孩子”，后来他讲的故事都跟这两句话一样，简介、睿智、有力量。
我在想这样的人即使没有孩子，不去教写作也可惜了。谢丁讲的故事像拳头打在你的脸上，再轻轻擦去，可能这跟他的经历有关，他说他自学考上北大法硕，纯粹是厌倦平淡的生活，但他写的故事似乎又在追求表面的平淡。
B=外滩教育 X=谢丁
“正午故事”的主编谢丁
B：关军曾经跟你一同出席一个沙龙时说，他是比较早领会语文老师的意图——就是糟糕的文学标准的那种学生，你认为语文教育对你写作的影响是什么？
X：没有，我想了半天，语文教育最多就让我认了字。我受到的学校教育，几乎没有文学意义上的，或者说，我领悟力低，也不太感兴趣，比较难体会课本上的东西。我认为一开始还是应该跟着兴趣走，中国的教育容易抹杀个人兴趣，也容易让学生误解，以为自己有兴趣。
还是上面那句话，如果碰不到一个特别好的老师，那就随自己性情来，年轻人都有性情吧。
B：你认为学校造就了糟糕的文学标准吗？
X：我还是愿意把这事看做是老师的责任。对学校来说，最重要的还是人，是老师。一个优秀的老师，可以引导学生去探索文学，以及文学的标准。但以我受到的学校教育来说，这样的老师很少。
我毕业很多年了，不知道现在的老师是什么情况。我在正午的活动上曾碰到过一个老师，教学生进行文学创作的，听她讲起来，似乎做得很好，就是鼓励学生去阅读课堂外的更多作品，以及讨论。讨论是最重要的。
但在中国大多数学校，这样的老师应该不多见，可能也不太现实。
B：《正午》是否收到过青、少年作者的来稿和信件？他们的写作中令你（令其他编辑）头疼的普遍问题是哪些？
X：我们收到过一些中学生的来信（投稿可能不多），都是从字里行间或偶尔透露的信息，才能看出ta还在读中学。写作本身没什么问题，我比较开放，我认为怎么写都行——有时他们不喜欢打标点符号，有时夹杂网络用语，有时是二次元话语系统，其实都行。
我想说的主要还是写作的内容，他们比我想象中要焦虑，不是焦虑写作，而是焦虑生活，焦虑父母，朋友。但短短一封信又很难说清楚。所以我们有时也不知道如何回答，生怕一不小心就误人子弟（我们太不习惯当老师了）。
其实焦虑和烦恼都很正常，尤其青少年。这事解决不了。我后来想，如果能让他们通过写信的渠道，把这些烦恼表达出来，就够了。也许这也是他们此时此刻写作的意义。
B：你认为讲故事的能力来自于阅读、模仿这些后天习惯还是与生俱来的本领？
X：估计不能简单地这么划分。所谓与生俱来的本领，就是通常我们所说的“天才”或“天赋”？这种真的很难见到，或者说，很难见到特别牛逼的一看就拥有极高天赋的人。大多数人都有一点天赋吧，就看有多少，以及怎么运用。
实际一点来说，阅读还是非常重要的，以及不停地写。模仿也可以。对普通人来说，大量的阅读和大量的练习，无论如何都有很大帮助。
另外，讲故事的能力，也包括口头上的吗？有很多人真很会讲故事，活灵活现，但写出来，则是另外一回事了。
B：知乎上你的青年读者非常多，他们说被你“普通人的故事深深打动”，你认为故事打动人的秘诀是什么？
X：我不确定我的稿子影响过什么人，读者还挺难找到的。我也觉得，没有什么故事是能打动所有人的，只能打动特定的人群。
故事打动人有很多方式，有些是靠故事本身，有些靠叙事技巧，有些就靠文字。但总的来说，我愿意相信，一个故事之所以打动了某个读者，可能是读者在其中找到了情感上共通的地方。
但这种情感共通，或“打动”，并不意味着作品本身真的一定很好。比如《战狼》，那么多人被打动，我就不太明白。以及很多青春畅销文学，我也不太懂。但这些作品总会有可以抵达的读者。等读者慢慢成长，就会被新的东西打动。
B：青少年该如何训练叙事的能力？
X：我真做不了写作上的老师。但以前做记者时，编辑有句话说得好：“有事说事。”
就我个人喜欢的文风来说，我喜欢朴实简单的，有事说事的写作。如果不够深刻，就别抒情了。
B：张力宪曾说从事新闻工作的朋友应该好好读何伟，你鼓励青少年读何伟的书吗？你认为青少年该如何阅读何伟的书？
X：任何人都可以读何伟吧，无论是否从事新闻工作，无论是否青少年。
至于该如何阅读，我想，不要给出一个固定的模式。有些人只是对何伟的写作对象感兴趣，喜欢读故事，人物，在书里寻找他不了解的中国。
另外一些人可能是对何伟的写作技巧感兴趣。书总是这样，每个人都有自己的阅读角度和方式，不能一概而论。尤其是青少年，更应该让他们寻找适合自己的阅读习惯。
B：关于选材，何伟说过“《江城》的力量在于，它来自某个非常特殊的时刻，一个特殊的地方”；你也说过你自己喜欢“偏僻”的故事，你认为作者们该如何发现生活中的这些“特殊”或者说“偏僻”？
X：所谓”特殊“和”偏僻“，当然不止是字面意义上的。我说的偏僻，指的是偏离主流媒体取向的故事。正午的郭玉洁曾写过，主流媒体是有自己的选题等级的：官员、商人和热点优先，成功者的故事优先。但我比较喜欢没那么热点的东西，普通人的东西。
至于怎么去发现，我也很难给出一个具体的建议，只能说，尽量去关注身边的人和事，微观的活生生的世界，而不是被媒体和热点主宰的世界。另外，即便在普通人的现实世界里，也要去关注更多边缘的人和事，那些稍稍与众不同的人。
B：在动笔之前你会做哪些准备？
X：大多时候，我会想清楚写什么，怎么写，然后才下笔。想的过程可能会持续好几天，甚至好几周。想明白了再写，比较快，效率也很高。
但有时候真的很难想清楚，那时我会先提笔写点什么，先写最感兴趣的部分，然后思路可能慢慢变得清晰。
另外，动笔之前，先在笔记本上写一些提纲挺有帮助的，或者关键词，或者小故事，或者只是一个字，一个人名，甚至一些图表。
B：你如何看待对作品的“修改”？在修改时，你会从哪些方面去考虑？
X：很多人都说，作品是永远改不完的。这话像真理一样——也许说得过分对了，导致很多人永远在修改，永远觉得不够好。结果是，一直拖稿。
我不是一个追求完美的人，对自己的稿件要求也不高，从没想过一发表就是惊天动地好文章，所以没什么包袱。大多时候我都是在截稿期最后一刻交稿，所以没时间修改。而且每次我写完，就懒得再去看了。有时再看，很想从头再写一遍，那就严重了，所以干脆不看。
但作为编辑，我认为修改还是很重要的。去掉不必要的修辞，去掉作者自以为是的用词和句子，去掉那些啰嗦无用的段落。反正都是删减。如果是报道类稿件，可能还会要求作者再添加一些必要的信息。但这些都是技术活了。
我想，一个好作品，最重要的还是作者根据编辑意见，自己做出修改。
外滩教育联合
美国达特茅斯学院写作导师
Kevin McCarthy
开发、主讲
《青少年叙述写作课》
结合中国学生的写作困惑，
系统地讲授如何讲好一个故事，
给孩子们实用的写作方法。
点击下图 了解更多
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作者：小贝来源：三联生活周刊
调查性报道需要韧性，还需要对无聊的高度忍耐。
左：珍妮特&马尔科姆；右：《41个错误的起点》
2011年，《巴黎评论》采访了珍妮特&马尔科姆，听她谈非虚构写作的艺术。采访者凯蒂&洛菲说：&人们欣赏马尔科姆猛烈的讽刺、优雅的文笔和形式上的创新。在世的作家中，她把混乱、无意义的世界变成文字时的高妙、精准和解析无人能及。她分析庭审记录，就像机械师拆卸发动机一样，演示其运作原理。&
79岁的珍妮特&马尔科姆经常给《纽约客》和《纽约书评》撰稿，过去30年中出版了11部书，包括《精神分析：不可能的职业》（1981）、《在弗洛伊德档案馆》（1984）、《沉默的女性：西尔维娅&普拉斯和泰德&休斯》（1994）、《阅读契诃夫：批评之旅》（2001）。上个月她又出版了一本文集《41个错误的起点：关于艺术家和作家的随笔》。
这部文集的描写对象各种各样，有画家（大卫&沙利）、摄影师（戴尼&亚布斯）、作家（依迪丝&沃顿和塞林格）、杂志编辑（威廉&肖恩），但她的兴趣和技巧是一贯的。马尔科姆的热心读者爱丽丝&格雷戈里说：&最令人兴奋的报道通常都不会显示写它的时候是多么单调沉闷。报道巴洛克式的谋杀案审判需要阅读几千页庭审记录。公司欺诈案的证据是在装满财务文件的箱子里找到的。调查性报道需要韧性，还需要对无聊的高度忍耐。珍妮特&马尔科姆擅长忍耐无聊。为了写关于精神分析的书，她要听陌生人长达数小时的治疗过程。我们很释然地发现，她也毕竟是人：在调查一位律师的冤案时，马尔科姆承认她本来可能会因为焦躁而落泪。她说它讨厌研究这么愚蠢的话题。&我用于研究不正当交易的时间，本来可以用于学德语或者学跳舞。&&
马尔科姆1934年出生于布拉格，1939年移居美国，毕业于密歇根大学。她说她跟一帮自命不凡的年轻人一起长大，她们照托克勒斯食谱做饭、买现代家具，&相互之间模仿同性恋文人，写矫揉造作的书信&。1978年她做了第一篇报道，是关于刚出现的家庭治疗的，跟她后来的作品一样，文中大段引用采访对象的话，还会提及后结构主义、亨利&詹姆斯的小说、意大利歌剧等高雅文化。
随笔集中收集了16篇文章，写的都是艺术史如何被文化接受的，在她看来，这通常是一个风格问题而非美学问题。《41个错误的起点》这篇文章是画家大卫&沙利的人物特写，由41个片段组成。
马尔科姆对小说《绯闻女孩》的评论读起来让人感到她的挥洒自如。她写道：&年轻人的无情是塞西莉&冯&齐格萨的双重主题、她取笑和同情的对象。她知道孩子是追求快感的物种，青春期是正当的自私和无知美妙的最后关头。她展示了在逗乐年轻人的同时讽刺他们的绝技。她被指定的读者是少女，但是她写作时想着的读者是识字甚至爱好文学的成年人&&经典儿童文学之所以吸引（各个年龄段）的人，是因为它坚定不移地忠诚于儿童的世界。在最好的童书中，父母从不跟他们的孩子分享公众的注意；如果他们在第一页没被杀死，他们会被描绘成孩子们想象中可怜的配角。&
2001年，珍妮特在《纽约书评》上发表了一篇写塞林格的文章，收入随笔集时标题叫《塞林格的香烟》。文中说：&卡津（Kazin）关于塞林格的随笔带有很强的反讽意味，&有朝一日会出现博学的论文，研究塞林格的小说对烟灰缸的使用；没有哪个作家像他那样让美国人频频点烟、伸手拿烟灰缸，一手放下烟灰缸，一手去取电话机&。卡津的观察是对的，但他的反讽用错了地方。塞林格小说中的抽烟值得留意。出现在他的作品中的香烟和雪茄不是悠闲、偶然的。香烟给了他许多比喻的可能性。它们有生和死。它们燃着，然后变成灰烬。它们需要注意。它们会生成烟雾。它们会弄得一团糟。小说中祖伊坐在浴缸中，他妈妈坐在马桶上，两人都在吸烟。香烟这种没有生命但又使场景很生动的东西更让我们感觉到母子二人的生机、他们讨论的人物的生与死。&
《自己的房间》写的是伍尔夫等人的布鲁姆斯伯里圈子。她问：&他们的生活是真的很迷人，还是只是因为他们写得那么好、那么连绵不断地写他们自己以及互相写，所以我们觉得他们很迷人？当然是后者。没有谁的生活比别人的生活更有趣；每个人的生活都发生于一样的24小时的清醒与睡眠中；我们都受困于我们的主观性。&马尔科姆大部分时间很犀利，偶尔也会很风趣：&传记作家悲叹被毁掉或丢失的书信；他们可能还会咒骂从未分离过因此施行了一种书信堕胎的夫妇。&
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