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|法律顾问：|||||||||未经书面授权禁止复制或建立镜像“唱”多娱人，“吟”为悦己；三、吟诵的方法；上文说，吟诵是一种方法，不是腔调；但是全国各地人的说话，也是有统一的规则的，这就是；吟诵的方法，是有规则的；我总结的吟诵方法的规则，叫做“一本六法”；一本：声韵涵义；六法：依字行腔、依义行调、平长仄短、模进对称、文；下面分别论述；1、平长仄短；这是吟诵时音长方面的规则，而且仅限于吟诵格律诗文；吟诵的时候，音长分长、
“唱”多娱人，“吟”为悦己。“唱”也有为自己唱的时候，但是现在的“唱”，尤其典范的“唱”，都是为娱人的，所以追求发声方法，要求坐在剧场最后一排的观众也听得清楚。“吟”本为修身、学习，吟给老师听，吟给三五知己听，这都可以，但主要是吟给自己听。自己作词，自己作曲，自己演唱，自己听。这是一个修身、学习、理解、怡情的过程。我们举办活动的时候，很多老先生听说是表演，就不上台了，必须说是“展示”，才肯上台，而且绝不化妆。这就是坚持“吟”的功能性――修身。
三、吟诵的方法
上文说，吟诵是一种方法，不是腔调。各地的吟诵调是不一样的，每个人的吟诵调都是不一样的，同一个人吟两遍，还是不一样的。当然，关系越近的吟诵，其腔调就越接近。这和语言是一样的。在研究吟诵的时候，如果要打比喻，要说吟诵像什么的时候，千万不能用“唱”来打比喻，因为“吟”跟“唱”虽然表面相似，实际往往是相反的。要用说话来打比喻。吟诵最接近说话。说话的腔调，各地不一样，每个人都不一样，一个人说两遍，也不一样，为什么呢？因为想表达的意思发生变化了。这和吟诵的道理是一样的。吟诵就是为了表达意思，不是欣赏曲调。
但是全国各地人的说话，也是有统一的规则的，这就是语法。语法之统一，不是百分之百的，有人说病句，有的地方有自己的习惯，这些都跟吟诵一样。全国的吟诵，甚至整个汉文化圈对汉诗文的吟诵，都有统一的规则，但是这些规则也不是百分之百的，有的地方的吟诵有自己独特的习惯。吟诵也分三六九等，有好的吟诵，也有不好的吟诵。不好的吟诵，往往就没有遵循吟诵的规则。所以我们今天采录到的吟诵，有好的有不好的。我们只有在做了大量比较之后，才能做出判断。
吟诵的方法，是有规则的。之所以叫“规则”而不叫“规律”，是因为这些规则是被各地吟诵所共同遵守的，是吟诵者有意识地遵循的。虽然大多数没有理性的总结，但是吟诵时不这样遵循，吟诵者就会立刻感觉到不对。另外，现在我们发展普通话吟诵，传承传统吟诵，也需要树立规则，这些规则，就是传统的那些规则。
我总结的吟诵方法的规则，叫做“一本六法”。
一本：声韵涵义。吟诵之本，即吟诵的目的、归宿，是把诗文的涵义真实完整深刻地传达出来。吟诵的时候，尤其要运用声韵手段，传达声韵涵义。
六法：依字行腔、依义行调、平长仄短、模进对称、文读语音、腔音唱法。这是吟诵的六个方法。
下面分别论述。
1、平长仄短。
这是吟诵时音长方面的规则，而且仅限于吟诵格律诗文。
吟诵的时候，音长分长、中、短三种：
诗文的句子中的第二、四、六等偶位字，如果是平声字，则是长音。句尾的韵字，是长音。
入声字一律读短音。
其余的字是中音。
朝―辞――白帝―彩―云――间――
千―里―江―陵――一日还――
两―岸―猿―声――啼―不住―
轻―舟――已―过―万―重――山――
其中白、一、日、不为入声字，读短音。间、还、山为韵字，读长音。辞、云、陵、声、舟、重为偶位字的平声字，读长音。其他的字，读中音。
偶位字的平声字读长音，会形成二――四、六――四、六――二不断重复的规律，这就是格律。
现在的朗诵，一律是上四下三，这真是小瞧了汉语诗歌。汉诗是有格律之则，有声韵之美的。
下面再做几点补充说明：
（1）入声字的短音，一般要顿挫一下，也就是空一下再读下一个字，但有时也可以直接接上后面的字，只要读短就行。
（2）格律诗的韵脚一定是平声字，自然拖长。词、曲有时押的是仄声韵，韵字也可以拖长，如果是入声韵，可以顿挫一下再拖长，但是也有很多人对入声韵是顿住，不拖长的。我比较倾向于入声韵不拖长。
（3）不是偶位字的平声字，与仄声字一样不拖长。有人以为凡平声都长，那是不对的，平长仄短是吟诵的规律，不是说话的规律。吟咏是有节奏单位的，两个字一个单位，所以只要偶位的平声字拖长。
（4）长短是相对而言的，有时有的仄声字比某些平声字长，但是那个仄声字后面的平声字比它长就行了。
（5）平长仄短的规则不是百分之百地有效的，只是在绝大多数情况下有效。有时吟诵者会根据文意情绪做一点微调，比如有的该长的字并没有那么长，该短的字却比较长等，但是这种情况必须是个别的，如果成规模地破坏平长仄短的规则，就不能再视为是吟诵了。
（6）平长仄短规则仅限于格律诗文。
平长仄短的规则有很多前辈先生都曾论述过。但是，大多数人所面对的材料比较单一，得出的结论缺乏普适性。当个别先生得到比较丰富的吟诵资料时，就会发现有不遵守平长仄短规则的情况，比如华钟彦先生曾经总结有“两字一顿法”。那么，平长仄短是普遍遵守的规则吗？
在我们搜集和采录的资料中，也有个别的近体诗词的吟诵不遵循平长仄短原则的情况。在我们所采录的200余位先生中，不遵守平长仄短规则的不足十分之一。其中一些吟诵的先生已经过世，无法取证了。在可取证的先生中，我们基本做了采访，其中又分两种情况。一种是先生自己说应该平长仄短的，只是他在吟诵的时候不太注意，或者故意破坏。为什么破坏呢？说是为了适应现代社会。这说明这个规则在他那里本是存在的。一种是不知道有这么个规则的。这个规则一般都是老师教学生吟诵的时候传授的，不知道这个规则的情况，在我们的采录经验中，基本上都是属于吟诵的学习时间不长或者没有正式学习过吟诵的情况。除了这点个别的情况，从南方到北方，汉语的七大方言区的吟诵都遵守着平长仄短的原则，甚至华钟彦先生说，日本的汉诗吟诵也遵守这个规则。日本的吟诵流派众多，这件事尚待证明。但是在汉语吟诵中，平长仄短是一条共同的规则，这一点看来是不会错的。
下面的问题就是，为什么会有这么一条规则呢？
在现代汉语中，如果按阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声来看，口语中是不存在平长仄短的现象的。那么在中古汉语的口语中，存在平长仄短的情况吗？对于这一点，前人的研究没有得出一致的结论。入声是短的，这一点大家都公认。平声是长的，这一点大家也公认。问题在于上声和去声是不是比平声短。现在找不到任何材料证明上声、去声比平声短。在语流中，更是变化万端。而入声的短音，是无论语流如何都存在的，所以，应该说，中古时期汉语的音长情况，也是入声短，其他三声大致差不多。
如此，按照口语的情况，吟诵的规则应该是平上去长，入声短，为什么现在是平长仄短呢？为什么要把上、去、入合起来叫仄声呢？
因为吟诵。中古汉语的平声，无论是阴平还是阳平，调型都是平的，而上、去、入都是不平的，有变化的。吟，即拉长声音的意思。平声可以拉的无限长，仄声就拉不长。入声本身就是短音。上声和去声，一个升，一个降。人的声域有限，不能无限升降，又不能升降一下再拖长，因为任何声调，只要拖长，前面的升降的感觉会趋于消失，听起来都是平声。
所以，只有在拖长声音的时候，平声字才和其他三声字有了根本性的区别，四声因而分为平仄。“仄”者，倾也，斜也，就是不平的意思。平仄之分，是按照平不平，能否拖长来区分的。这是出于吟诵的需要。
现在也可以解释为什么近体诗要押平声韵。因为只有平声字可以拖长。为什么词、曲又可以押仄声韵？因为词、曲本是唱的，唱的时候是可以倒字的，一般只要开始把字调唱出来就行了，后面可以任意拖长变化。而吟诵不同。唱的目的在曲，吟的目的在词，吟诵是要严格依字行腔的。如此一来，只能押平声韵。
那么古体诗又为什么可以押仄声韵？这个问题就更有意思了。南朝以前，都是古体诗。为什么到了南朝出现了新体诗，追求格律声韵？而关于吟咏的记载，也是从魏晋南北朝开始大量涌现的。那个时候，一定有什么东西变化了。是什么呢？从逻辑上来说，只有两种可能：要么语言的声调变化了，要么诵读方式变化了。
如果是诵读方式变化了，即：上古时汉语诗歌的诵读是不拖长声音的，到魏晋南北朝时，变成拖长声音的了。这种新的诵读方式，需要四声进行平仄之分，需要诗歌只押平声韵。这个逻辑上讲的通，但似乎与上古时期的文献记载相矛盾。《尚书》“歌永言”、《毛诗》“长言之”等都说明上古人的诵读也是拖长声音的。那么，答案就只剩了一个：汉语的声调变了。
上古音的声调，是学术界争议的一个焦点。现在大致有两派：一派认为上古亦有平上去入四声，一派认为上古无声调，确切说是有平声、有入声（有辅音韵尾），元音有长短音，但没有升降声调。
两派都是从语言学、音韵学的角度研究的。但如果把音乐方面的材料也考虑进去，也许会有第三个答案。
《尚书?帝典》：
帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。
诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”
夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”
这是上古时期制乐的情况。汉语的歌唱，是怎么创造的，有什么规律呢？“诗言志”，在此不论了。什么叫“歌永言”？现在有人解释说“永”通“咏”，并把“咏”说成是歌唱的意思，如周秉钧《白话尚书》解释“永，通咏”，翻译为“歌是唱出来的语言”，这句话就成了一句废话。这是没有弄清古今词义之变。
永，长的意思。《尚书?高宗彤日》：“降年有永有不永”，《诗经?周南?汉广》：“江之永矣”， 《诗经?大雅?既醉》：“君子万年，永锡祚胤”，这里的“永”都是“长”的意思。《释文》说“永，徐音咏，又如字。”在对《尚书》的注释中，孔安国、孔颖达都释为“长其言”。
“歌咏言”最早出现于西汉刘歆《六艺略》转引《尚书》，其注曰：“故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”《汉书?艺文志》沿用了这个说法。后世多以此为“歌”、“咏”同义之据。其实在这里，“咏”还是“永”、“长”的意思。《尚书》注疏很清楚。孔安国注：
谓诗言志以导之，歌咏其义以长其言。
孔颖达疏：
作诗者直言不足以申意，故长歌之，教令歌咏其诗之义以长其言，谓声长续
“咏”后来有了“歌”的意思，由此而来，但此义项的产生是后来的事了。
以上辨明，“歌永言”的意思是“歌唱，就是把语言拉长。”那么“声依永”的意思就是“音乐按照拉长声音的语言来进行”，“律和声”的意思就是“把这样的音乐放到音律（宫商角徵羽）上”。因此“八音克谐”。
把口语拉长，就可以放到音阶上，这是声调语言的专利。因为声调语言有相对音高关系，放到音阶上时，就有法可依，唱出来时，就可以辨音识字。非声调语言，比如英语这种重音语言，拉长了怎么放到音阶上呢？就算把重音节往高放，轻音节往低放，那也不知道该放多高，该放多低。而一旦唱出来，随着旋律的发展，有的轻音节会比重音节还高，如何辨音识字呢？由此可知，上古汉语一定是声调语言。
上古无声调之说，一曰古无上声，一曰古无去声，证据都在《诗经》的通押现象。然而，汉语诗歌为什么要押韵？世界上很多语言的诗歌是不押韵的，汉藏语系就有很多。押韵是歌唱或吟唱的需要。押韵的地方一定是长主音，即乐句结束的地方。旋律回归于主音，有结束感，这是音乐学的基本原理。如果音高回到了主音，而音质没有回归，结束感就不够强烈，所以音质也要回归。汉语歌曲，“长言之”，尾字尤其拖长，也就是尾字的韵母很长，所以就要押韵了。把汉语与英语法语等重音语言、彝语苗语等声调语言等相对比，就可看出这个特点。在此不细论了。
弄清了押韵就是重复长主音的道理，就可以讨论声调的问题了。汉语诗歌在魏晋以后，其主体是只押平声韵的，因为只有平声才能拖长，其他声调拖长都会变成平声。但是上古的诗歌是可以押别的声调的。从押韵的角度来说，这是违背依字行腔规律的，也就是违背“歌永言”的说法的。唯一的解释，就是上古汉语的声调都是平的，也就是音高型声调。后世在汉语声调变成旋律型之后，保留了古体诗的形式，但是古体诗是不适合吟咏的，所以现在录到的古体诗的吟诵普遍快于近体诗，其目的就是缩短字的音长，以降低违背依字行腔的程度。
《诗经》的通押现象，是由于音高型声调都是平的，其相对音高决定旋律进行，有时会造成不同声调的绝对音高的重合。
上古汉语的声调问题，只在语言学传统材料的基础上是很难说清的，如果把音乐学、文学的材料一起考虑进来，我们可能会向前走一大步。
我的看法是：上古汉语有平、上、去、入四种声调，但都是平的，是音高型声调。其由高到低的顺序可能是：入、上、去、平。所以魏晋以前的诗歌可以押任何一个声调的韵，而且可以在不同声调的韵之间通押。从西汉中叶到魏晋，汉语经历了一个漫长的变化过程，其原因可能是吴、楚语的影响（它们是旋律型的声调），以及民族融合。汉语到魏晋已经变成旋律型声调语言了。四声的发现，不仅仅是佛教的影响，也是由于旋律型声调新近形成。毕竟，音高型声调之间的差异，由于语流的影响，会比旋律型声调小的多，难感觉的多。
旋律型声调的出现，决定了诗歌只能押平声韵。但是古体诗的创作传统还在，所以古体诗吟咏的时候要快。而且，古体诗也越来越律化，以便于吟咏。另外，后文将说到古体诗的吟诵调的旋律发展手法是模进，与近体诗的对称手法不同，那也是一个证据。
现在回到平长仄短的规则。在口语中，平、上、去都是长音，入声是短音。而吟咏是“长言之”，比口语“长”的多，平声可以拖无限长，上、去就拖不了那么长，所以就形成了平声长音、上去中音、入声短音的局面。汉语是单音节语言，偶数音步，两个音节为一个节奏单位，所以一、三、五字不能拖长，拖长就破坏音步韵律了，这样“平长仄短”规则就再次修正为：偶位平声字和韵字（都是平声字）长音，奇位平声字和上去声为中音，入声字短音。
比如我在山东淄博桓台县采录的田家铸先生的吟诵：
5 O ．．．
入 海 流。
5O ― 5 ― O ．．．
千 里 目，
平长仄短规则体现得非常明显。
2、依字行腔、依义行调
但凡汉族的声乐，都号称依字行腔。民歌、戏曲、说唱、琴歌??，都说是依字行腔。前辈如杨荫浏、于会泳等很多先生都曾详细地研究过这些情况。那么吟诵也是依字行腔岂不是很普通？其实不然。因为，吟诵是最严格的依字行腔。
前文已说，吟诵和唱的根本区别，就是目的不同。吟的目的在词，唱的目的在曲。吟既然是要把词义充分地表达出来，怎么能不把字说清楚呢？所以，一定要依字行腔，而且是严格地依字行腔。
什么是严格的依字行腔呢？
先说声母和韵母。戏曲、说唱等是表演艺术，是娱人的，是给别人看的，出于表演的需要（即剧场最后一排的人也要听清楚、看清楚的需要），必须要夸张。不仅动作表情夸张，语音也要夸张。声母和韵母的夸张，表现为发音和口语的差异，比如昆曲、京剧等戏曲常把
[i]唱成更展唇的[ ic]，把爆破音的力度加强等等。这些就是不严格的地方了。
吟诵的发声方式，是最自然的，最接近口语。怎么说就怎么吟，不必夸张做作，因为吟诵是吟给自己听的。现在很多初学吟诵的人，喜欢向后缩舌头，这是受了西方美声唱法的影响，吟诵千万不可这样。吟诵要把字的声母、韵母表达清楚。这就是所谓的“咬字”。 其他声歌形式也讲究“咬字”的。之所以叫“咬”，是因为汉语语音多用口腔前部，不同于意大利语多用口腔后部，所以如此形容。不过，口语中并没有“咬”的感觉。唱的时候之所以像“咬”，还是表演艺术的需求。吟诵的“咬”的感觉就不那么突出了，只要表达清晰就行，不一定那么夸张。
再说声调。这是依字行腔的重点。声调向上就往上吟，声调下降就往下吟，这就是依字行腔。吟的旋律走向跟字音声调的走向不符，就是“倒字”。戏曲、说唱、民歌、宗教歌曲等，行腔的时候，腔重于词，存在很多倒字现象。戏曲、说唱是特别忌讳倒字的，旋律和声调不符时，常用腔音修正，或先把字调唱出来，再拖腔。这些严格说起来都是倒字，只是在它这种戏曲、说唱中不算倒字而已。吟诵则很少有润腔之类，音乐紧贴语言，旋律简单，是最严格的“依字行腔”。
比如还以山东淄博吟诵为例：
―．．― |
3．．― 5 ．― |
随 柳 过前
不 识 余心
学 少 年。
这首《春日偶成》的吟诵，很明显，其中仅有的两个上声字“午”、“柳”都是处在旋律的一个高点上，而大部分的去声字“淡”、“近”、“傍”、“过”、“乐”、“谓”都
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古诗词韵律中的平仄知识
作者：东方 文章来源：会员整理
古诗词韵律中的平仄知识
古人们把四声分为平仄两大类。平，就是平声（普通话分为阴平、阳平），仄就是上去入三声（普通话归为上声、去声，入声分别归入各声）。所谓“仄”，就是“侧”，也就是不平的意思。如果让平仄这两类声调在诗词中交错使用，就能使声调多样化，而不至于单调。
古人所说的“抑扬顿挫”、“声调铿锵”，虽然还有其他讲究，但是平仄和谐确实其中的一个重要因素。
平仄在诗词中究竟是怎样交错着的呢？概括为两句话就是：⑴在同一句中，平仄是交替的；⑵律诗的一、三、五、七句叫出句，二、四、六、八句叫对句。在对句中，平仄是与上句相对的。这种平仄规律在律诗中表现得特别明显。
例如温庭筠《七律.题李处士幽居》诗的第三、四两句：
浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。
这两句的平仄是：平平|仄仄|平平|仄，仄仄|平平|仄仄|平。就本句来说，每两个字一个节奏。平平后面跟着的是仄仄，仄仄的后面跟着的是平平，最后一个字又是仄。这就是交替。
就对句来说，“细雨”对“浓阴”，是仄仄对平平；“如烟”对“似帐”，是平平对仄仄；“碧草”对“红薇”，又是仄仄对平平，“新”对“晚”是平对仄。这就是相对。
本来只用普通话去辨别平仄是很方便的，可是古音里还有一种入声，它的发音独特，这就给现代人带来了一些麻烦。如果你的方言里是有入声的（如江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么这个问题就很容易解决了。如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么入声字在这些方言里都归入了普通话的阳平。那么，只要遇到阳平字就应该特别注意辨别，必要时只能查字典或韵书了。如果你是北方人，由入声变成去声和由入声变成上声的字都不妨碍我们辨别平仄（也都属于仄声），只有由入声变成了平声（阴平、阳平）的，才会造成辨别平仄的困难。
总之，我们遇到诗词格律上规定用仄声的地方，而诗人却用了一个今天读起来是平声的字，就应该引起我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决。
注意:凡韵尾是-ng的字，就不会是入声字。入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这个障碍是查字典、韵书或多练习才能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方仍然保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。
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