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中国画理念之解剖 水晕墨章
(五)不可思议之水晕墨章：当画家下笔之际，解衣旁礴，旁若无人，竟能使无情之水墨忽然活现于纸上，呈游离反泼之状，或浓或淡，或枯或湿，似无标题音乐之节律；初虽未拘泥于法，而实神明于法，此等现象，名之曰“不可思议之水晕墨章”。画人称之谓墨气。
文章来源: 中国人物
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版权与免责声明荆浩（约850-?），五代后梁画家。字浩然，号洪谷子。沁水（今山西沁水）人，一说河南济源人。 因避战乱，常年隐居太行山。擅画山水，师从张璪，吸取北方山水雄峻气格，作画“有笔有墨，水晕墨章”，勾皴之笔坚凝挺峭，表现出一种高深回环、大山堂堂的气势，为北方山水画派之祖。所著《笔法记》为古代山水画理论的经典之作，提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景“六要”。现存作品有《匡庐图》《雪景山水图》等。
荆浩（约850－？）中国五代后梁最具影响的山水画家，博通经史，并长于文章。字浩然，河南济源人。擅画山水，常携笔摹写山中古松。自称兼得吴道子用笔及项容用墨之长，创造水晕墨章的表现技法。亦工佛像，曾在汴京（今河南开封）双林院作有壁画。是中国山水画发展过程中具有重要影响的画家之一。
他生于唐朝末年，大约卒于五代后唐（923－936）年间。士大夫出身，后梁时期因避战乱，曾隐居于太行山洪谷，故自号“洪谷子”。荆浩不仅创造了笔墨并重的北派山水画，被后世尊为北方山水画派之祖，还为后人留下著名的山水画理论《笔法记》，以假托在神镇山遇一老翁，在互相问答中提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”，是古代山水画理论中的经典之作，比更早时期南齐谢赫的“六法论”有所发展，具有更高的理论价值。
荆浩创山水笔墨并重论，擅画“云中山顶”，早已提出山水画也必须“形神兼备”、“情景交融”，他的作品已被奉为宋画典范，只可惜留存于世的作品极少，且仅有的几幅画也尚存真伪之疑。荆浩生平及早期绘画活动　荆浩出生于河南济源。济源北倚太行，西望王屋两山，南临黄河，与古都洛阳相邻，历来文风颇盛。沁河由西北截太行而出，两岸峭壁如削，谷幽水长。荆浩故里位于今县城东北十五里的谷堆头村，现存荆浩墓遗址。
荆浩字浩然，约生于唐大中四至十年（850－856）。早年“业儒，博通经史，善属文”，学识渊博。济源的风物景观多名人足迹，白居易有诗云：“济源山水好，老尹知之久。……孔山刀剑立，沁水龙蛇走；危磴上悬泉，澄湾转枋口。”唐开元道教宗师司马承桢曾于王屋山创建阳台宫。少年时的荆浩常来此宫，受司马承桢影响，在晚年所著《笔法记》中，将其与王维、张璪并列，赞曰：“白云尊师气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。”荆浩还曾创作表现王屋山主峰的《天台图》，这些都与他早期生活经历有关。
唐乾符元年（874）前后，荆浩由家乡来到开封，得同乡裴休的关照，曾为唐末小官。裴休任宰相五年，唐大中十年（856）罢官，在开封遇到高僧圆绍，二人志同道合，圆绍就命他居住在开封夷门仓垣水南寺。后圆绍名声日显，又扩建成横跨夷门山的巨院，由唐僖宗亲自题赐院额曰“双林院”。荆浩曾为双林院这一重要禅院绘制壁画，足见他当时的画名。“尝于京师双林院画宝陀落伽山观自在菩萨一壁”、（《五代名画补遗》），但此画未能传留，根据他后来在水墨山水画上的创造精神，可以断定，那是一幅人物与山水结合的水墨画。
荆浩兼擅人物还有其他例证。现存他的《匡庐图》中，就有几个细小而动态极佳的点景人物。《宣和画谱》中，也记载他曾画有人物繁多的《山阴宴兰亭图》三幅、《楚襄王遇神女图》四幅。清代李佐贤《书画鉴影》著录了荆浩的《钟离访道图》：“山林墨笔，人物着色，兼工带写。”并记述画中钟离作举手问讯状，将士伫立状，对岸真人傍虎而行及童子回顾指示状等，描绘得十分生动。
隐居河南林州洪谷山
荆浩在五代后梁时期，因政局多变，退隐不仕，开始了“隐于太行山之洪谷”的生涯，自号洪谷子。
洪谷位于开封之北二百里左右的林县。林县唐时名林虑县，太行山脉于县西绵亘一百八十里，总称林虑山，由北向南依次叫黄华、天平、玉泉、洪谷、栖霞等山。山势雄伟壮丽，幽深奇瑰，历代多有隐逸者。北宋山水大家郭熙在《林泉高致》中指出：“太行枕华夏，而面目者林虑。”认为林虑乃太行山脉最美之处。
荆浩在这样幽美的环境中，躬耕自给，常画松树山水。他与外界交往甚少，但同邺都青莲寺却有较多联系，至少两次为该寺作画。
邺都在今河北省临漳县北，位于林县之东，三国时为曹魏都城。当时邺都青莲寺沙门（住持和尚）大愚，曾乞画于荆浩，寄诗以达其意。诗曰：“六幅故牢建，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”可知他请荆浩画的是一幅松石图，以屹立于悬崖上的双松为主体，近处是水墨渲染的云烟，远处则群峰起伏。
不久荆浩果然画成赠大愚，并写了一首答诗：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”显然对自己这幅水墨淋漓的作品相当满意，同时也反映出他退隐后的心境——“苦空情”。苦空为佛家语，认为世俗间一切皆苦皆空，这正是他厌恶乱世的情怀。
从两人相互赠答诗中，可以看出他们不同寻常的关系。大愚说：“六幅故牢建，知君恣笔踪。”显然讲的是另一件事。“六幅”可解释为六张画，也可释为一张篇幅很大的画。按汉制，布帛广二尺二寸为幅，六幅就有一丈三尺二寸宽，也许是一件屏幛画。“故牢建”是说依然坚固地收藏着，保存完好。建，通“键”，锁藏。正因大愚以往曾得到过荆浩之画，所以才能说“知君”如何如何。且可以推断那六幅画作已是几年前的事了。
荆浩对中国山水画的发展作出过重要贡献，将唐代出现的“水晕墨章”画法进一步推向成熟。他总结了唐代山水画的笔墨得失，认为李思训大亏墨彩；吴道子笔胜于像，亦恨无墨；项容用墨独得玄门，用笔全无其骨；只有张璪笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，得到他的肯定。荆浩在山水画的师承上不只取法张璪，同时亦在吴道子与项容等人的笔墨得失之间，舍短用长，加以发展，自谓：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾将采二子之所长，成一家之体”（《笔法记》）。他的山水画已经开始达到笔墨两得，皴染兼备，标志着中国山水画的一次大突破。他所作的全景式山水画更为丰富生动，其特点是在画幅的主要部位安排气势雄浑的主峰，在其他中景和近景部位则布置乔窠杂植，溪泉坡岸，并点缀村楼桥杓，间或穿插人物活动，使得一幅画境界雄阔，景物逼真和构图完整。荆浩的这种全景式山水画，奠定了稍后由关仝、李成、范宽等人加以完成的全景山水画的格局，推动了山水画走向空前未有的全盛期。他那表现北方山形特点的“云中山顶，四面峻厚”的雄伟风格，对于北宋前期山水画的发展产生了极大影响。历代评论家对他的艺术成就极为推崇，元代汤垕在《画鉴》中将其称为“唐末之冠”。齐鲁书画联盟(qlshlm123)　
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“水晕墨章，兴我唐代”，中国画的风景线仿佛被一片黑白的滤镜隐去了俗世的光怪陆离，却以一种极单纯的色彩显现出自然与生命的绮丽景象。水墨，千百年来一直被中国画家认为是最有意义的形式篇章。　　中国画家不太习惯于客观冷静地直观自然的色光形质，写景更多地是出于抒情表意，所谓“寄兴于笔墨”。通过对自然万物的颂咏，体现人心与自然之间的缠绵，并由此来追寻自身的精神家园和生命意义。因此，在传统中国画创作中，“写景”或者说“造境”的精神需求远胜于视觉上的需求，它与西方绘画忠实地执著于客观景象的描摹不同，而是要突破这种客观景象的存在来实现自我存在的意义。　　另一方面，用笔作为传统中的核心，同样浸漫着精神性的内容。笔下的线(包括点、面)在勾画形象之外，其本身的浓淡干湿润燥曲直构成的笔墨形态被赋予了更深层次的文化蕴涵。画家的灵性、情感、风神大都可以通过这些种种形态各异而色彩单纯的水墨用笔读解体悟。　　然而这些似乎还不够，中国古代画家甚至把对于人生理想的认识通过用笔用墨来表达：“盘礴之迹，寓深远与简淡。”(姜绍书)“一切富贵利达屏而远去，与山水鱼鸟相狎。宜其书若画，无一点烟火气。”()“笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”(苏东坡)而形体简约概括、色彩轻渲淡染、水墨氤氲幻化正是这种“绚烂之极，归于平淡”的古典人生情志的最佳表达方式。　　当我们重新回望传统，中国画的风景线亦非一片黑白。的出现，早在水墨画之前。只是水墨的勃兴，使重彩长期受到冷落甚至被认为是“艳俗”、“非工即匠”而处于水墨的对立状态。上世纪80年代以来，随着现代人生存环境的变化，我们的文化需求以及对于艺术的认识也有了很大的变化。就中国画而言，传统水墨画一统天下的格局已不复存在，而画的复兴，则可以视为中国画由古典形态向现代形态转换途径之一。　　与水墨画相比，传统的工笔重彩画在形与色的表现上更接近于写实。其观察方法的客观理性、表现方法的精微细致、面面效果的雍容华贵都体现出了这一样式更注重于视觉需求的写实特性。但这种写实仍与西方绘画中客观地分析表现对象的写实观念有所不同。西方的写实绘画着眼于景物形、质、色乃至光影、环境、空间的客观性和科学性，而传统工笔重彩画的写实在对景物本身进行细致入微的刻划同时更注重其所呈现的精神内涵，水的自然情境、花鸟的生命意蕴等等，即所谓“以形写神”。从这一点上来理解传统工笔重彩画的写实特性，它与水墨精神是相一致的。另外，线的弱化也使色彩这一在水墨画中被极力淡出的角色走到了前台。然而在广为借鉴吸纳传统的金碧青绿与民间的姹紫嫣红以及西方的色彩语汇的同时，也常常因为其所具有的大众化品格被滥用以致走向装饰化和具象化的通俗。而这种通俗往往也是以缺失心性情意为代价的。　　因此，在现代工笔重彩画中呼唤水墨精神，不仅只是新时代背景下中国画家的一种民族的、传统的情结，也是我们在绘画的实践中从关注形式走向关注内心的必然。　　传统的工笔重彩画除了在勾勒轮廓时有限度的用笔之外，敷色多以平涂罩染方法居多，色块呈平面有时以分染体现深浅，笔迹的可读性较弱，技术上亦难以引人入胜。唯有增加色彩的变化，丰富敷色的手段，变平板为生动，方能摆脱这一尴尬。　　水墨画单纯的色彩曾经给我们提供了一个丰富的世界，这其中既有黑白对比产生的视觉因素，也有历化所积淀的心理因素。墨色作为中国画的代表色，同样可以在工笔重彩画中施用并呈现它在水墨画中的色彩意义而不仅仅是勾勒形态。然而我们无法忽视在生活中红橙黄绿青蓝紫这些色彩的存在，它们的世界同样丰富。即便是单纯的一种色相，也可以具备典雅、庄重、素朴、华贵等品性和温润、幽微、宁静、苍凉等意境，也可以产生视觉上的感染和心理上的触动。生活中夕阳西下、春江等美景，都是通过特定的色彩来展现的。因此，用感悟水墨的心情感悟色彩，体验每一种色相提供给我们的心理信息，我们就能摆脱“随类赋彩”的局限，以一种“随心赋彩”的方式，实现色彩从视觉到精神的转换。　　今天，我们已经很难对某一种绘画样式提供一个审美价值的标准和规范的操练方式，因为我们对世界的认识、对传统的认识、对艺术的认识都越来越多元化、个人化。而不管我们如何选择，真诚、平和地面对自然和人生，真切、坦然地呈现自己的心性和灵性，这是水墨精神给我们的启示，也是我们在现代生活中通过绘画超越尘烦陶养自身实现生命意义的要求.
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水晕墨章起苍茫——品读孟鸣先生的水墨山水画
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【博宝艺术网讯】& 水墨画自王维&水墨为上&之说以来，为历代家所推崇，在进入21世纪后，水墨画随着中国整体文化的变化而以更加快速的节奏发生着变化，面目众多，诸如传统水墨画、写实水墨画、实验水墨画、表现性水墨画等等，不断发展变化着的水墨画语言适合中国画家得心应手地描绘快速变化着的世界，表达我们日新月异的观念和感情。&右丞谓画以水墨而成，能肇自然之性，黑为阴，白为阳，阴阳交构，自成造化之功。&（清&张式《画谭》）以水墨作山水，清淡雅适，水晕墨章，更适自然。先生的山水画，多以水墨写就，&不贵五彩&、&笔墨积微&，浑然天成而别有灵奇。
孟鸣《岱岳夏日之一》
孟鸣先生的山水画多以泰山为题材。在古今许多画家眼中，泰山可谓之&名山许游未许画&。综观中国美术史，难见有以泰山为题材的作品传世，更鲜有以画泰山而名世的画家。泰山的自然风光兼具雄、秀、幽、旷，泰山所负载的文化博大精深，被誉为&中国天人合一思想形象的代表&，泰山以其自然与文化的双重魅名天下。为泰山传神不仅要准确把握泰山的自然之性，更要透过造化传达泰山之文化内涵。泰山是可与天通的神山，历代帝王顶礼膜拜、趋之若鹜；泰山是雄川大岳，先哲、诗人&登泰山而小天下&，豪情万丈、气干云天；在画家孟鸣眼中，泰山是再熟悉不过的家山，其情悠悠、其意切切&&
孟鸣《岱岳夏日之二》
画家孟鸣先生以泰山人的视角与情感表现泰山之美，&气象大可观也&！住在山脚下，推窗可看山。朝起看云气变幻，暮坐观山峦幽冥。呼吸着山林之气，聆听着松涛回响，抚摸着山石巨嶂，走遍了山间的丘壑，泰山的春夏秋冬、阴晴晦暝自在胸中。即在胸中不吐不快，笔酣墨畅水墨淋漓，&心传目击之妙，一写于毫端尖&，泰山在其笔下，俯仰之间、灵气往来。《雄伟泰山》、《岱岳神韵》等宏幅巨幛气势雄浑、笔墨苍茫可撼人心魄；《白云山下是我家》、《瑶池烟云起》等中小幅佳构亦皆得山水之性情，空灵郁秀、家山传情能怡意洗心。
品读孟鸣的水墨山水，犹如欣赏令人悠然忘我、心灵澈净的古琴曲，悠缓低吟、急转高扬，雄浑不乏清新，苍茫亦见润泽，空灵而又浑厚，重笔墨更重意境。
说：&一画者，众有之本，万象之根。& &夫一画含于万物之中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造成，地之造成，此其所以受也。&笔墨&本自心源，想成形迹，迹与心合&是&天人合一，物我合一&的产物，笔墨实在是与书法的精灵所钟。孟鸣在传统中&取象不惑&，明乎理而心手相应，从中分解、提炼、总结出能为我所用的笔墨元素；又在生活中汲取营养、获取灵感，寻找、锤炼、升华，逐渐创造出了符合特定地貌特征、具有鲜明地域特色、能够传达自己对事物独特感受的笔墨语言。他注重骨法用笔而又率真见性，中锋为主，侧锋、散锋兼有，方笔、圆笔、轻重、疾徐，皴擦点染、笔苍墨润，挥挥洒洒之间笔下风生水起、变化万千继而生发成其画中&似是而非&意象之形、浑厚苍茫之气，与其注重画面整体感、强调主体精神的追求相得益彰，使整个画面如同一支浑厚激昂、圆融悠扬的民族交响乐章，使观者如徜徉于山林之间，耳边松涛阵阵、谷流清响，真&如在镜中游&。观其画中水活石润，各种树木错综复杂、顾盼生姿，特征鲜明的泰山&平顶松&杂陈其间，葱茏、蓊蓊郁郁；山间流云或勾或空，升腾涌动、仪态万方。画中紧要处笔笔见功，法度谨严，随笔率略处于法度之外则有一种贵秀逸宕之韵。笔墨与形象紧密结合，混沌而为一体，远视苍苍，近视茫茫，气韵流转贯通，自然生动矣！正如宋朝大批评家董逌在《广川画跋》里所说：&且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。&画家使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，又体现出了万物形象里的节奏韵律。孟鸣先生亦善于用水用墨，画中水墨浑融氤氲、墨气充盈淋漓，水墨渲淡而生意无限。宿、焦、泼、破、浓，清、沉、润、和、活，在其画中运用自如，一笔墨由湿到枯、由浓变淡，时而如&干裂秋风&，时而又&润含&，在勾勒皴擦的基础上加以水墨晕染，墨色苍润华兹，气象万千。如《泉声带雨出溪林》画幅虽小却颇具感染力，墨色变化极其丰富，先生用水之功亦可见一斑。前面近处的坡石之干涩与后面大片远山之水润形成强烈的对比，雨意十足，&元气淋漓獐犹湿&之感尤其浓郁。
意境是山水画的灵魂，而意境表现是&受之于眼，游之于心&的心灵感悟之化境，意境的创造有赖于画家性情、阅历、学养、品格与笔墨境界之高下。孟鸣先生秉承家学，在父亲孟石先生的影响下，耳濡目染，饱读诗书，读碑临帖，笔耕不辍。加之其生性敦厚、为人豁达、儒雅大度，又常年躬行于张璪&外师造化，&之训，与山林云烟为伴，与诗书古籍为友，胸中万象生发，因此其画中意境&如摩尼珠，幻出多样的美&：或雄浑壮远、或苍茫空灵、或幽远静谧、或简逸悠然&&意境高下显现出的是画家的思想境界、精神气质、文化品格，境界的高低全在于画家的审美品格和见识学养。&意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。&正如倪云林之简逸而每有出尘之致，大痴之旷达而能攫法外之奇。孟鸣先生敦厚儒雅、心胸豁达，传统与造化兼得而渐成自家面目，雄浑苍茫之气得矣！
笔酣墨畅写泰岱，水晕墨章起苍茫。祝愿孟鸣先生艺术之路攀登更新的高峰！
王圣龙&& 日于陕西师范大学美术学院
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水晕墨章——对水墨画创作中“水性”与“墨性”的探究
世界上众多的国家和民族、地区，艺术品种、绘画材料千变万化，也许只有中国的水墨画专注于对“水”和“墨”的微妙效果的理解与传达。本文通过对水性与墨性的重新认识和思考，进一步开发水墨的性能，让水墨作为一种艺术观念而被多种艺术形态广泛运用，成为一种被广泛接受和认可的事实。绘画的任何一种面貌均是由其载体的特性所决定的。　　在当代绘画领域里，中国画占有十分重要的位置，绘画材料与技法的变化更是层出不穷，不管怎样变革始终离不开中国传统的绘画材料“水”和“墨”的碰撞。中国画如果是从材料的角度上来看，就只有水墨画了，它在近千年中都居于主流地位。水墨画如果是从中国画这个概念的角度去看，包括工笔画和意笔画、彩墨和水墨，是广义上的概念，却又不是一个纯材料意义上的概念了，是包括新媒材在内的大概念，但从中国画到水墨画标志了不同时代的文化需要，是一个时代的选择。它是一个用材质来命名的画种，更有利于水墨画多方位的发展探索和国际性的扩展实践。中国画比较重视形式与题材，水、纸、墨、笔这些材料往往容易被忽视。其实媒材和艺术形式是密不可分的，如果没有相应的材料，就无法形成有特色的形式语言。不管是墨还是纸、笔都有着悠久的历史，与中国古代文明一样古老。墨本身是相对固定的，因为用水、用力、用纸的不同而显得变幻莫测。本文以水与墨作为媒介和材料为主线来谈水墨画的创作，贯穿起传统与现代水墨画。水墨是当代中国绘画中最重要的两个字，这两个字不仅代表了技法，也代表了材料，而且也是画面效果中体现“水性”与“墨性”所不可缺少的。通过对水墨画中水性和墨性的地位与作用的认识，从而使自己的创作上升到一个理论的高度。提高自己的水墨理论水平，以便将来更好的指导我的实践创作。
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