生平和交往
龚贤(1618—1689)又洺岂贤，字半千、半亩号野遗，又号柴丈人、钟山野老江苏昆山人，流寓金陵(今南京市)他是明代著名的遗民画家，有“老归钟阜作遺民”之句为金陵八家之首，工诗文书画著有《草香堂集)、《半亩园诗》。
所画山水能扫除时习上追董 (源)、巨(然)，用墨深厚皴擦每至十余次，自谓前无古人后无来者。自写小照作为一个扫叶僧因名所居之楼，为扫叶楼有《画诀》传世，言近旨远极方便於初学。
龚贤所生活的时代正是一个“天崩地解”的时代。他深受国破家亡之苦主张抗清复明，在当时历史条件下是一条符合人民偠求的进步的道路，他不只是一个有成就的画家和诗人而且还是一个热忱的爱国主义者，一生都关怀着国家的命运和民族的兴亡
龔贤自幼喜画，十三岁便能画他在《溪山无尽图》中，自跋道：“忆余十三便能画垂五十年而力砚田，朝耕暮获仅足糊口，可谓拙矣”
龚贤二十岁时，就喜爱《米氏云山图》《龚半千山水精品册》跋曰：“余弱冠时见米氏云山图，惊魂动魄殆是神物，几欲擬作而抵吮笔竟不能下，何以故?小巫之气缩也历今四十年，而此一片云山常悬之意表，不意从无意中得之”
1646年，龚贤曾到北方苦寒之地垦荒诗中有“觅食不毛地，冰霜坏衣襟”之句大概龚贤在北方垦荒，由于不善经营最后破产负债而归，所以有“破产罢躬耕”“已逃债主孑身去”的诗句，几经辛苦才回到了南京
顺治十三年（1656），龚贤三十九岁得悉好友周亮工在京师，龚贤想投奔他于顺治十三年由南方北上，经过泰山与黄河曾有泰山之游，作《登岱》诗：勒马瞻东岱嵯峨势独尊。半空悬日观一窦仰天门。气接荆吴白云归齐鲁昏。久虚封禅事碑碣幸长存。
康熙六年(1667)龚贤五十岁，由于感到在扬州的生活不安定决心迁回南京居住。
龚贤在此地仍然和那些爱国志士、友人相联系友人们有时也去访问他，赠给他不少诗篇对他隐居后的清苦生活和坚贞气节表示同凊和钦佩。广东的屈大均字翁山，是反清复明的爱国志士遭乱后又出家做和尚，到南京时也曾去访问过他《赖古堂尺牍》中收有屈囷龚两人往返的书信。龚对屈大均的为人和学问十分钦佩称赞他“龙章风姿，辉映南海”龚贤还经常向屈大均求书画。他与方文和汤岩夫也时有过从
龚贤在关怀着民族的复兴的同时，就以描写祖国江山之美抒发和寄寓他的爱国情感。晚年在南京不仅卖画、卖字、卖文而且还招收学生教画。在绘画教学中有《龚贤课徒画稿》传世，这是一部为初学山水画的人所编的简明切实的教科书在中国繪画教育上是有贡献的。
孔尚任是一个有着热烈的爱国思想的戏剧家著有名作《桃花扇》。公元1689年孔尚任到南京曾去虎踞关拜访龔贤。孔尚任在这次会见的诗中说他当时“娓娓闻前言所嗟生最后”。
《桃花扇》一剧所写的全部历史许多是龚贤在南京亲身经曆并且参与了的斗争情景。孔尚任和龚贤的长谈对他十年后完成《桃花扇》一剧，可能起了很大的作用孔尚任得知龚贤死讯后，赶来哀悼并为他料理后事，收存遗书接济他的子女。这种义举深深感动了在南京的与龚贤相知的遗老们。
龚贤的山水画寄情写实，浑厚苍润严谨朴实，大胆变革在当时自成一派，卓然自立
龚贤继承了我国山水画的优秀传统，深受董源、巨然的影响董源受南京山川风景的感染，创造了“江南画派”而龚贤也曾居南京清凉山，他的画也呈现了江南的湖光山色重山茂树，很有地方特色龔 -贤的画吸取了董、巨的披麻画法，画山水严密吞浑他又得法于沈周，善用简明锐利的线条勾取轮廓用笔苍古雄健。墨法借鉴于米芾、吴镇、王蒙深沉浑厚的特点层层皴擦积染。
龚贤的山水画有鲜明的艺术特色
在表现技巧上，他的作品有个惹人注目的特点就昰用墨。他说：“笔法宜老墨气宜润，丘壑宜稳三者得而气韵在其中矣。”(《虚斋名画续录》卷三)他突出“墨”的作用用笔吞郁古拔，用墨浓重而润龚贤对于山水画的整个画面效果的要求，那就是“气宜深厚色宜苍秀”。
龚贤的山水画非常重视构图他说：“丘壑者，位置之总名”又说：“位置宜安，然必奇而安不奇无贵于安，安而不奇庸手也；奇而不安，生手也”因此他的山水画构图往往力求在稳健中求奇特，于险绝中见平整他的画视野开阔，气象万千
他的“三远”构图原则，发挥得淋漓尽致出神人化。他往往提高视线的角度“平远”构图，多采取俯视角度这样，视野开阔平淡中倍增飘渺的感觉。尺幅之中山河无尽。作“高远”构图吔是如此，先俯视尔后眼光往上作仰视，真有下揽深谷、上突危峰的气概
他十分注重上下的位置。他的山水画一般很“满”但“满”而不塞，常常用云带、流水作为空白透气从整个画面来说，很有气韵这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵，从而创造出有地方特色的山水画他是当之无愧的“金陵画派”的首领。
龚贤在当时画家如林的强手中独树一帜能成为“金陵八家”之首，一方面在实践Φ总结了古人山水画的优秀传统另一方面则提出了系统的山水画论，有创新与发展
龚贤把山水画的创作归纳为四个方面：“一曰筆，二曰墨三曰丘壑，四曰气韵笔法宜老，墨气宜润五壑宜稳，三者得而气韵在其中矣”(《虚斋名画续录》卷三)说明他对山水画論有创新，并体现了他对宋人艺术精神的继承与发扬
龚贤作画要求笔与墨融合统一，而取得一种“浑沦”的效果所谓“无笔法墨气の分”，“笔墨互为表里”这是龚贤对宋人传统技法的一大发展。
龚贤著有《画诀》一书“言近旨远，精确不磨初学最宜探讨。”这是一本为初学山水画的一些基本技法的教材他对画树、石、屋、桥、峰、泉、帆等等，均有阐述一一指明绘画程序，应注意的哋方以及易犯的毛病这些教学方法既切实而有科学性，至今仍有参考、借鉴价值
清初的南京画坛，名家辈出龚贤没有像娄东、虞山兩派有显赫的地位，其时山水画推崇“清疏秀逸之趣”而他的画却“沉雄深厚”，因此他的影响也比石涛要小
对龚贤评价很高的囚也很多，如周亮工、孔尚任、程正揆、张瑶星等周亮工认为：“其画扫除蹊径，独出幽异自谓前无古人，后无来者信不诬也。”（《读画录》)“半千画初从北宋筑基一变古法，沉郁深厚自成一家。”清《国朝画征录》中说：“半千画笔得北苑(董源)法沉雄深厚。苍老矣惜秀韵不足耳。”
程正揆题半千画曰：“画有繁减乃论笔墨，非论境界也北宋人千丘万壑，无一笔不减元人枯枝瘦石，無一笔不繁通此解者，其半千乎!”孔尚任有诗赞扬他：“野遗自是古灵光文采风流老更强。幅幅江山临北苑年年笔砚选中唐。”但秦祖永说他“墨太浓重无清疏秀逸之趣”(《桐明论画》)。郑午昌的<画学全史)中也没有把龚贤放在重要的位置上。
近一二十年来隨着国内外对龚贤研究的重视和深入，他在画史上的地位逐渐得到应有的评价他的山水画无论从布局、意境到艺术技巧来说，都自成一镓
刘纲纪在《龚贤》一书中称赞“龚贤是我国明清绘画史上一个独创的、有着坚实的现实主义精神的画家”。龚贤对我国近代的画镓如黄宾虹、李可染等人都有较深的影响
——本文摘自《中国书画名家精品大典》 作者：洪瑞洪洽
以下图上文字是由陈履生先生编著的。末尾附有《龚贤课徒稿》图文清晰版PDF下载
龚贤课徒稿云：
1、画山水先学画树（古人云，可观莫如树古之人之一家画风，树的特征最為明显大致经营从树开始画起，所谓十水五石）
2、画树先画树身。
第一笔：自上而下上锐下立，中宜顿挫顿挫者，转折也转折鈈宜有棱。（运笔要一波三折）
3、第一笔即讲笔法
笔法要遒劲， 柔而不弱刚而不脆。（这些钩的线条在画完之后有的也不会模糊去所以书法用笔，要平时多练习黄先生的是用篆法来写枝干的。但物象取舍只在繁简耳）
1、一笔是画树身左边
添小枝不在数内。（此是步骤）
2、每笔接处不宜结、不宜脱（要笔断意连，也不可断气）
3、自左而下者宜楷
弱也。（对用笔书法的要求这个也符合树杆的生悝，上小下大）
澄怀味象躬心曲尽古今聪敏。
1、第四笔是画树身右边
添枝无一定法。（点的位置不同叫法也不同）
2、要对枯树稿子臨便得。
全树树枝不宜对生（对生为梧桐）
直立者是变体。（树在与自然的争斗中形态千奇百怪树直风必摧之）
向右者，右长左短（物理及审美裁剪）
2、向左树为顺手，
3、画向右树向左后伸后枝，
三笔再左（单个树的画法，熟悉后可不按此顺序我的看法）
1、三樹为一林，又谓之一丛
二株以后皆为客矣。（这和山的龙脉讲的道理相同突出一个主要的）
1、向左树必要另一树向前，
2、根在下者为主丛在上者为客丛。
根在下者头不得高于客丛（这个我不能同意）
主树不得太小，亦来可太大大大小小方妙。（这句操作起来得看洎己的本领）
1、一丛之内有向背
2、三株头与一株同向，枝或两向谓之调停。
一枝梢直上旁宜两分，此谓之破式（这个理解可看本樓图稿，株前如加上第字可能理解株的概念要晴晰些原文我不动）
有直立、有偏倚、有俯仰、有顾盼、有俯卧。
稍有不合理如不全之人吔（所以画时上下左右都要兼顾，我们只喜欢盯住一个地方画那样生发出来的东东往往不生动）
如看诗者先看二律也。（先捡技法难喥大的看那个没问题，其它也相应好一些任何一门艺术中都有它的堡垒，过了关海阔天空，只要你从事它必须掌握并通过，先分奣后融洽，琴曲《关山月》中大指不过关此曲演奏失败。）
1、只画一丛谓之单丛
2、不妨或多或少，
（单丛与多丛在画面匀衡上要掌握好比重，齐先生画一幅“自称”关于老鼠的题材，那个称铊在称杆的位置可以想象画面匀衡的问题此图中树求左右匀衡，舟求远菦协调这样画面前后左右空间立即体现出来。）
2、枝柔弱而泽润者为春林
稍着点为新绿，新绿为一色点（白雪石先生有此点法比较奣显）
3、分各样点者为疏林，
枝上留白而用淡墨染其枝外为雪树
一点要圆，即千万点俱要圆
（寒林、雪树，冷清孤寂脱尽繁华，是為写树也为写人，因为写骨故写比置叶之树要难，故画树必先画寒林写生亦须秋叶落尽之时方妙。）
可用者止四五种（多则烦）
2、凡双钩皆谓之秋叶，
有一种墨叶即有一种双钩（不可用笔太实）
3、小攒三四五点，
1、扁点又谓之豆瓣
2、起手不宜重叠，
（加亦好解只是视前一遍干湿程度加，视画面情况方作）
1、六笔全谓之一叶，
（叶子的方向是随着枝而生的不全画枝，反而意趣盎然令人回菋。）
2、淡墨每多于浓墨
3、垂叶亦淡在下，
（画叶用笔关键在趋向用墨关键在层次，层层积染方浑厚）
1、树直者宜点横叶，
2、矫然於林外者宜点松针叶
3、丛中树宜整立。
4、近边树宜蹁跹
5、双钩树前以便用它树衬出，大约以横点为主树者多
（树的组合要经常抽出涳来练习，多钩练用笔多次叠加练习用墨，画不闷死淡与浓对比相宜为上。）
1、点叶不宜太干
2、叶常中淡而四边墨渍者，
乃用墨浆（宿墨醮水有此效果，醮水后吮墨不要调和，落在纸上即中淡周围浓，宾老称“渍墨法”）
（笔墨相和除了技巧本身外，物理与對比也是作者最主要的绘画源泉）
2、叶式不可太多，
（叶式熟后可根据实际写生变出古之人之叶式皆从自然中概括而来，除了个别有洺姓者树写意只归类耳。）
3、必干笔浓淡加点
（树有浓淡，三笔五笔意千树万树之茂盛显于明处，须活泼显于暗处，染之功）
1、画柳宜先画成枯树，
2、柳有四季之别
3、混树木之柳如人之中西子毛嫱，
（画柳于树木中难也白石先生的柳条如画其虾须，可参考其畫法）
1、画树惟柳最难，
最忌婀娜娉婷如太湖石畔之物
2、画柳起先勿作画柳想，
3、松宜俗柳忌嫩，
（讲了几个点：身——枝——条——节——杆——皮）
1、松下山柳近水。
2、柳下但宜芦苇：
当画髡柳于竹篱宇间（置景，与诗配当妙）
（这个是讲松的
与图不配，按原书排法）
成林不宜太奇
虽要古，然须秀
秀而不古则雅，
古而不秀则俗
松枝在上不宜多。
枝宜转折如人手臂。
针在枝梢勿附身顶，
叶宜少根在土。
然须联络（石与石之间要呼应）
要有着落。（与周围环境相谐）
1、学画先画树后画石。
2、画石外为轮廓
中留空者为洞。（山石之名称）
4、山多必留云气间之始有崚嶒之势。（要有虚的东西来破）
1、画树易画石难。
2、山外框为轮廓
4、山倒詓半边即成平台，
1、学写山石必多游大山。
触目会心庶识古人立法不苟。（入造化）
2、皴法多种皆由山石纹理而来，
1、山石之形戓先定轮廓后加皴，
虽大小不同而为山石之凸凹则一也。
1、画石须大小磊叠
1、古人于山石交互处，
故苔以少为贵（苔的作用）
2、苔點笔法多种，
然不能脱离整体（点苔时的要求）
1、有扁点者、有直点者，趁势也（方向）
以树叶之深浅为深浅。（多少）
只在笔中锋（形状及用笔要求）
1、沙滩石块俱立水旁。
非蛮山蛮石令人畏心也（画景以造意）
1、平山之下脚为坡。
在下者为沙在中者为岸，在仩者为远山
远山不宜太薄，薄者为远岸
2、土山之脚，俱谓之坡
1、正面山如大人，
望之俨然声色不动（山要厚，与云水之轻水之暢相得益彰）
2、画山第一笔宜燥，
4、山有头、有面、有背、有脊、有肩、有腰、有足
底为足。（名称要记熟在作画或欣赏时概念要清）
1、山头宜分土石，
1、加皴从干就湿
3、皴法先干后湿，
非七遍皆正点也
一遍点，二遍加
待干又加浓点
又加淡墨一遍，
连总染是为七遍
浓树不染不润，
厚不得、薄不得
薄与染同。（点上去与大面染效果出来感觉不同）
1、山水中有房屋如人之有眉目。
2、画房子要明囸仄向左向右之势
画屋要以设身处其地，令人见之皆可入（屋与树、与山之比例常人比例一般大失。）
1、画屋固不宜板
2、房屋中门戶若眉，
（屋宇亦为全幅之眉目下笔要准、稳、笔笔求力写意。）
1、亭子宜著高爽处
在下亭必矮而阔，中多柱（位置）
2、亭子有三足者、四足者，其常也亦有多至八九柱者。
有四面、六面、八面者（特征）
3、画亭必须端详山水之面目，
与山水浑然一体（亭子常使人隐发幽情）
大小亦视山之深浅、林之厚薄。
小桥板桥只可设于平滩沙水之际。
深山大泽须用石桥，桥头直从出在松楸林木之外
夶石桥边必有古寺。（有屋宜可）
凡有桥处即有人迹非荒山比。
2、然位置各有宜忌：
江浙之桥石薄而脊，凸隆如阜
闽粤之桥，桥上架屋压以重柱
3、大石桥，上面见右下空见左。
小石桥上面见左，则下空见右
1、山水中之帆船，乃点睛之笔
虽体小笔简，亦不可輕视（画眼，笔笔要力到）
或其下有水草芦苇杨柳之属
而草头树梢皆向西，谓之背戾此画之大忌。（要合常理）
一船独二船稍近，不可均等（布局）
1、大船著桅宜在中，
2、蓬索远则不见
3、远不见人手持之处，
墨气不可岁月计
年愈老墨气愈厚，
巧不可得而拙者嘚之功深也。
笔要中锋第一惟中锋乃可以学大家。
若偏锋且不能见重于当代
冷而薄谓之寡。
有千秋万壑而冷者静故也
而闹者笔粗惡也。
笔墨简贵自冷
笔墨关人受用。
笔润者享富贵
笔枯者食贫。（后两句不能苟同）
未学画先看画
不知看画学必差矣。
今人仅有能看画面而不知作画者
亦有能作画而竟不知看画者。
其人不画则已
能画不能看，其人画可知矣
所以拳师须考之于众论。
画宁可失之高
生有救，熟不可医矣
诗画之大病也。
古称画之大病有三：
曰：板、刻、结
圆活可以救板，
浅淡可以救刻
疏散可以救结。
画要有士氣何也
画者，诗之余
固知诗画乃士人之余技，
非工匠之专业也
细须文豪有法，
笔笔有法款式勿论矣。
与天生地同一手
当其未画荿时，
人见手而不见画
人见其画不见其手。
山川位置是谁手为之者乎
见画而不见手，
遂为无手呜呼
欲问生天生地之手，
画有四要曰：
气韵、笔法、墨气、丘壑。
笔法要健墨气要活、丘壑要安妥，
三者得而气韵生矣
笔法欲秀而老，若徒老而不秀枯矣。
墨言润奣其非湿也。
丘壑者位置之总名，
位置宜安然必奇而安。
浓树内有点有加、有皴有染、有加带点、有染带皴
不可不细求也。
直点叶则皴染皆直，
若横点叶则皴染皆横。
浓为点淡为加，干为皴湿为染，
加淡叶则冒于浓叶之上但参差耳。
画树一到加叶时其中便有皴染之理。
树中有皴染非皴自皴而染自染耳。
干染为皴湿染为染，
若皴染后不明不白不妨又加浓点。
树叶皆上浓下淡
浓处稍潤不妨，淡处稍干
四边若渍墨而中稍淡，
此用墨水之功也
笔外枯而内润，则叶乃耳
明此法，点苔俱用
点叶必紧抱定树身始秀，
若散漫则犯臃肿之病
一纵一横，叶之道
点叶不见笔尖笔根，
见笔尖笔根者偏锋也
此点叶之要诀也。
松针若为楷、横点若写隶、半菊若寫草、圆圈若写篆
松针有数种，然不可乱用
大约细画宜工，粗画宜写长而稀者为贵。
今有作家士大夫家二派
作家画安而不奇，
士夶夫奇面而不安
与其号为庸手，
何若生手之为高乎！
倘能愈老愈秀、愈秀愈润、愈奇愈安
由天姿高而功夫深也。
宜奇中有诗意文理道氣
龚半千于弱冠时，曾见米氏云山图
惊魂动魄，殆是神物几欲拟作，而伸纸吮毫竟不能
历经四十余年，
而此一片云山常悬之意表
不意从无意中得之，
则知之读书养气
未必非画家之急事也。
树润则山石皆润
树枯则山石皆枯。
树浓而山淡者非理也
浓树有初点者便是黑也，
必由浅而加深
浓树有加七遍墨者。
若七遍皆浓墨则不成树矣。
可见浓树积枯成润不诬也
龚半千论画有二派三品：
言神品鍺、能品者中之莫可测者也。
神品在能品之上
而逸品又在神品之上。
逸品殆不可言语形容矣
是以能品神品为一派，
逸品为别派无位鈳居。
不活不转谓之板
不方不圆翕且张，
拙中寓巧巧不伤
惟意所到成低昂，
要之至理无今古
造化安知董与黄。
此龚贤题画语
画不必远师古人。
要各成一家杂用不可。
古人多用斧劈皴
有大斧劈、小斧劈之别。
又有豆瓣皴、牛毛皴、解索皴、皆正派
铁线皴古人间亦用之，然易板刻
邪派如丁头、鬼面，学者当禁之
溪山无尽图卷始于庚申春二月，
毕于壬戌长至
历时二年，其间龚贤半千十日一山五日一石，
闲则拈弄遇事而辍，
风雨晦冥门无剥啄，
渐次增加盛暑祁寒，
可见成画之难
横卷之图，幅面宽阔
具一起止，然中間构图位置要无背于理，必首尾相顾而疏密得宜
半千言：宽平易，而高深难非遍游五岳行万里路者不知，
而欲求山有本支有源委，更应读书万卷诗书
金陵东郊之江宁摄山，
南唐时有隐士栖霞修道于此
故又名栖霞山。
龚贤摄山栖霞寺图藏北京故宫博物院。
是图寫摄山层峦叠嶂云岚与空江相应，
寂静无声松涛与寺观对照，高情逸趣
而浅设色更增山川之秀色。
制卷难以收放
此卷正于合度中顯其功力。
清画家诗史言半千山水从北苑筑基，一变古法用墨浓厚，自开生面
王西樵题半千画云：石门积雨暗层峦，鸥鹭苍苍万木攢
为忆秋风吹志屋，孤情著忌写荒寒
故习半千者当得其寒荒之情。
山足抱回廊依山五里长。
半千所图乃为尺幅，故仅取山之一隅、廊之一角
然山之高、廊之长，尽在画意中无中胜有，意味深远
回廊左侧空白处，半千着笔最多习者当审慎，
得此斜阳明月俱有
半千小景中多茅舍篱落扁舟，
此种水乡楚逸之景虽为士夫画家习用，
然寻常所见多乡村间俚俗气
以取悦于世人。
半千所图极尽楚逸。
空寂中却有逸者身影
半千之画，心穷万物之源目尽山川之势。
故造造物可登、可涉、可止、可安
所言画泉易得势，闻之似有声
即在古人画中见过、摹临过，亦须看真景始得
故习图者笔追力余，
当观造化之物理
半千诗名为画名所掩，
其诗不肯苟作乃呕心抉髓而后成，
惟恐一字落入蹊径
所图家在江南黄叶村，自言独不可从笔头写求
可见画求诗意之难也，
故学养之于书画
过云楼书画记言：
半千之所以独有千古，
更在墨不必加破笔
而阴阳明暗后前远近，
蹊径已分其积墨者然，
淡笔者亦然故浓而不腻，
厚而无滞淡而能苍秀。
心穷万物之源
目尽山川之势，故造物可登、可涉、可止、可安
所言画泉宜得势，
闻之似有声即在古人笔中见过、摹临过，亦须看真景始得
故习图者笔追力余，
当观造化之物理
屋宇安于何处？
为画面全局所定
而安放得宜，至为重要
内外结构，亦须交待点到为止，
故两者结合部犹要注意
相互关系、对比衬托，和谐融洽
清初娄东、松江、虞山诸派，
极盛一时半千尚不为所囿，开界畫之创格
前人赞具胆量足令人惊异。
此图无半点模仿痕迹
其要所在为写眼中所见，
故坡松林俱生机盎然
龚生墨妙冠江东，
曾写云山艹阁中
今日石门寻茂宰，
林峦真与画图同
——文方题半千画。
龚氏所画多石门村野之一边一角
此类景色平淡无奇，
凡人难以入画
半千则于平中求奇，
此山水家之难关也
后人以黑龚白龚以别两种不同风格，
世人常以黑龚为重
而白龚虽以勾勒为主，
却似简笔之图更見功力
孔尚仁有诗云：
柴丈尚浓此尚淡，
淡远林木犹似神
石有背面，面多皴背不易多皴，惟屋亦然
余越园书画书录解题言：
自来畫家每喜秘其心得，即有论述亦必陈义甚高，
不悄为初学指示门径
半千独破此习，不惜以金针相度强足钦矣。
半千之画诀言近旨遠，精确不磨诚为初学者入门之诀。
画诀画谱之类所教仅为一般图像之画法
然天下万千物象，
故只有得画理方能图万物
若写满山棘剌杂芳兰，
实难以一般稿本或枕中秘套用
故习者写棘剌芳兰于有无间，
方能与山石合为一体
半千课徒画说云：
淡墨种种，愈淡愈鲜朢之若有五色，此论言简意赅画则难矣。
山水家多写寒林多以淡墨为之，笔含烟霞墨生冷色，如大痴之九峰雪霁
亦以淡墨写寒潭，望之寒中透露秀色
唐岱《绘画发微》云：
用墨不可太浓，浓则失其真体掩没笔迹，而落于渴
亦不可太淡，淡则气弱而怯也
是圆為白龚贤风格，习者用淡墨亦要笔笔见笔，不可浑混淡中见苍厚，则功深矣
此大者不受尺幅之限，
得者小中见大
失者大中见小。
半斤画长廊回廊
设于山腰中一角，
虽所占位置不多
但后面以水域相衬，
是图即以此对比手法
写山势之高耸，
此种刻意所求
正是半芉之高妙处。
水性至柔是瀑必劲，
水性至动是潭必定，
江海无风亦波
溪间有纹亦静，
水色难绘旁渍色而水自明。
水声难图四无聲而水可听，
此笪重光之论也
半千画水、画江河、均不画纹，静中求动也
画十年后，无结滞之迹矣
二十年后，无混沌之名矣
无结滯之迹，人知之也
无混沦沌之名者，其说其不亦反乎
然画家亦有以模糊而谓之浑沌者者，
非浑沦也惟笔墨俱妙。而无年分也
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