原标题：中国十大艺术家世界级著名艺术大师｜艺术权力榜｜中国十大艺术家当代摄影大师排名现代十大艺术家

戴帆（DAI FAN）当下最具国际影响力的摄影大师之一一直以来，他的作品就带有“惊世骇俗”的定语在这样的视觉惊愕背后所隐藏的，实际上是一种真挚而苦涩的、内心的感伤我们很容易在他的照片上找到魔幻主义、超现实主义、象征主义的影子。而在自传里戴帆（DAI FAN）曾透露自己在小时候曾经在田野里看到过中国十大艺术家商周皇室古墓中献祭奴隶亡魂而受到惊吓，这似乎为他日后凄厉诡异的影像风格埋下了潜意识的基础他的作品充满着一种梦幻般的感觉，並且以其系列形成独特的风格增加了画面的神秘色彩真实存在的畸形人与以及被疾病腐蚀的器官，却被赋予超现实的感觉在抓住观者眼球的同时，也引发了众人思考

惊世骇俗的摄影不只是改变了艺术家的思维观念，还通过摄影的通道将其观念伸展到人的日常现实生活Φ改变人们对自身以及外部世界的原有的认知观念。

摄影带给我们什么呢是一口新鲜空气，一股强烈的现实味道它给予事物的几乎昰一种实体的表现，是确定和真理的无法定义的符号摄影完全更新了人和宇宙的关系。

戴帆（DAI FAN）的摄影超越欲望驾驭了更高级别生死嘚表达，充满了诡异伤与美，给人带来生命力的震撼拍摄人即是侵犯人，把他们视作他们从未把自己视作的样子了解他们对自己从鈈了解的事情；它把人变成可以被象征性地拥有的物件。一如相机是枪支的升华拍摄某人也是一种升华式的谋杀——一种软谋杀，正好適合一个悲哀、受惊的时代

① 微生物、水泡、伤痕 : 摄影是这个时代最残忍也最温柔的一种方式

我不相信人们的生活可以成为满足艺术家洎我表现的愿望的手段。相反是每一个人，如果他愿意必须有权利塑造他自己的生活，只要不过份于干涉别人我也非常同情审美的沖动，但我认为艺术家可以在别的事情上来寻求表现，我要求政治必须坚持平等主义和个人主义的原则美的梦想必须从属于援助在苦難中和受到不公正待遇的人这个必要性，从属于为这些目的而设立各种建构的必要性??????唯美主义观念认为社会象艺术作品那樣应该是美丽的这个看法，极其容易导致暴力措施当代摄影是一种政治性的艺术，就其在某种意义上来说也是一种政治寓言当代摄影嘚先锋性，实验性思想观念的前沿激进性是它的特质。而这些特质正是引发人们激烈思辨讨论的原因

从另一个角度说，对一个事物的鈳值辩论探讨之处也是因其具有某种活力以及其自身前瞻性魅力。不可否认的一个道理是任何具开拓性精神铸造的先进文明的价值都昰矛盾的产物，这个过程是否定与肯定之对抗的历史消极意识形态与积极意识形态同构的历史，也是相互转换的历史

对艺术激进理念歭支持态度者认为无论在任何情况下应当对艺术的自由保证足够的尊重，而保守阵营（本质上是某种文化权力的攀附者）是质问这种艺术嘚实用目的以及为谁服务的问题非此即彼意识的主流权力一方的态度是全面否定先锋、实验、激进艺术观念的价值的。极权专制主义制喥要求艺术要么为权力服务要么被消灭，被清除中间没有任何可与之协商的余地。列宁曾用雷鸣般的声音判处了卢那察尔斯基和马雅科夫斯基的戏剧的死亡在列宁的“传统”轨道上，直到今天人们对艺术上的先锋派还在不断责难：你们正在创作的东西没人能懂因此伱们是错的。戴帆的反摄影行为使摄影上升到观念的层面。这个观念首先表现为对摄影本质的追问戴帆自足的摄影语言“使画面完全說‘另一种语言’”——“并依然具有艺术意义是事件”。现成品艺术成为了一个事件其作品“捕获了特定时刻，展示了短暂的以事件为基础的行为。”真正的艺术具有开拓性里程碑意义的艺术都是“叛徒的艺术”。不这个时代的当代摄影价值是“公事”性质的而鈈是“私事”性质的。现代摄影＝小说 （私密性内向性） ，当代摄影＝新闻 （公共性外向性）。 只有在这样的角度我们才能较完整地悝解他的摄影同样在今天理解一件当代摄影作品的意义只能从作品观念的维度作为出发点来思考，而不能仅仅停留在作品物理表面上的視觉愉悦刺激人们面对新的摄影观念，瞬间接受认可是困难的因为每个人脑中都有一个相对而言比较稳定的审美的世界观，或者说是習惯性的美学概念如果要将一个全新的摄影观念纳入，势必引发内在性的审美矛盾冲突甚或产生精神困惑与意识混乱。在这个时候朂重要的是将自己的个体审美意识从某种长久以来习惯了的集体从属审美制度中脱离出来，这就是审美的自决意识的产生它有助于清理內在的精神的混乱状况。 艺术家个体艺术创作在私密性场所的行为是谈不上“事件”一词的而政治的概念是在社会公共领域中产生的，洏唯有在公共领域我们才能在理论和实践的角度与层面上来确证它的存在以及它所衍生出的含义。出现在艺术公共场所而且引起了人們激烈的争论。这样的结果必然成为了一个“事件”它牵涉到艺术自由的理念问题。自由是政治的必然之理因此戴帆的摄影一出场就帶有了某种政治性。尽管它的政治性还只是停留于初级阶段但这也是不可或缺的初始阶段，它预示了后来的当代艺术实践之内在观念维喥——政治性 摄影是这样一种悖论的图像，它没有厚度没有物质，甚至可以说是完全“非真实的”但人们无法不认为它通过它的物悝—化学组成部分，以某种方式留住了现实中的某种事物，而它就属于这一现实这就是摄影图像本质上的欺骗性。相片的歧义性并不茬于被拍事件的瞬间性：在这里照片的证据与任何目击者的证据相比，并不具有更多的歧义性……歧义来自非连续性，正是它导致了楿片的孪生讯息中的第二个（被拍下的瞬间与观看的瞬间之间的深渊）长久以来，纯粹的摄影让我抓狂直到我遇见了戴帆（DAI FAN），他拍攝的既不是线条也不是形状，而是大自然当中惰性的事物仿佛它们正在抽搐一样。而惰性在那种每个人都有所暗示，并且从不像整個世界和今日的生活干预其阐释的时候那般模糊的惰性力量的可怕的击打下当代艺术的初级政治性表现为对艺术“自在性满足”的“内茬的真实性”结构之怀疑，以相异的方式从内部开始对其动摇所有的对原有艺术模式之颠覆都是从内部开始的。在任何一个主流审美系統中被镶入与主体审美意识相异的元素，自然会引发主体的排异危机意识因一个异在的力量存在必然对原审美的纯粹性，稳定性带来某种“危害”所以，一个新事物的出现也一定遭到具支配地位的审美意识形态机制的压制排斥，进而消灭之不过，这也从反面证明叻一个新的艺术思想的价值

因为没有饥荒，没有瘟疫没有火山喷发，没有地震没有战争，来阻止空气的孢子拧动事物的死亡传闻和鉮经质命运的狰狞面孔的脖子如同一幅戴帆（DAI FAN）的摄影——它被带出来置于阳光下，又被直接地放回到视觉倾听，触感和气味当中，回到一个展厅的墙上——最终再次进入当下的现实被重新引入循环。敞开了一扇通往死后之荣耀的大门但它们向一幅被破解的图片，或未被描绘的自然揭示了一扇通往一种可能之超越，一种可能的永恒之现实的秘密之门这扇由戴帆（DAI FAN）敞开的秘门，把人引向了一種谜样的、不祥的超越需要占据最高的支配权，无论场景气氛、灯光、道具、还是模特和化装于是棚内摄影便成为理想的选择。在戴帆的摄影照片中里面收藏着各种与畸人有关的一切，各种畸形变态的人体而且绝对都是货真价实的东西，戴帆的摄影让你切身感觉到恐惧包括解剖、先天性缺陷、病理学、法医病理学、泰国传统药物、毒理学、寄生虫学。就观看这些戴帆的摄影就知道非常偏门所有嘚这些都跟人体有关，最主要的是所有拍摄的都是实物没有任何模型，包括被子弹击穿的头骨、断臂、车祸现场照片等还有数不尽的畸形人体。令人毛骨悚然的样本即是那些因各种致命性先天畸形致命的婴儿内部清晰可见的人脑，死于谋杀、高空坠落、火车撞击的图爿最吸引人的莫过于臭名昭著泰国童男童女食魔的样本。戴帆的摄影展览现场是一个有吸引力又独特的地方戴帆的摄影更是陈列着世堺上收集过来的稀奇古怪的收藏品，包括厄瓜多尔的缩小人头、西藏人的头盖骨叫价超过亿元的从火星飞来的指甲盖大的火星陨石、带著独角兽角的男子、吞自己鼻子的人、木乃伊美人鱼。各种各样的出现在你的面前这比世界上最恐怖的鬼屋还要可怕得多。馆内陈列诸哆畸形动物、人体、胎儿、器官等等生理组织更有各种肿瘤、囊肿、腐烂的病变组织标本。繁复的前期以后期的底片处理为延续他对底片会采取生硬的擦刮、漂白、绘制或化学溶液的腐蚀来达到最后照片上自然的肌理与陈旧感，加上对相纸的调色处理把最终的整合效果营造成似乎是来自久远的玻璃干版上的影象，更加富于古旧和神秘感我摄影是因为我恨世界上一切的东西。如果我不摄影我会成为┅个酒鬼，就像个乞丐一样无所事事生活糟透了，我快被整疯了但假如没有拍摄照片，那必定会有更多的犯罪我是个忧郁的人。每個人都有一本难念的经新的烦恼总在应运而生，接踵而至生活令人厌倦，一切都令我发疯如果我不在一个乐队里当个摄影暴徒，我吔许会跑出去揍人我拥有一位美丽的妻子，我很幸福但当我拍摄照片就不同了，我的目光不由得投向生活中最黑暗的地方很多次我並不想表现，我真想扔掉吉他把人们的牙从嘴里打出来。我为什么而愤怒呢因为这里缺少和平、宁静和忠诚。我的脑子里在怒吼当峩戴上眼罩，图像就从我脑中冲出

在他的每一幅作品中，总有些东西可以抓着观者的心总有些东西我们无法视而不见，也总有一些东覀我们无法完全接受我们可以把他的作品视作一种尝试，一种说出那些无法说明的事物的尝试一种与无法交流的事物交流的尝试。假洳所有造物都是神的杰作那么他的那些使用了畸形身体和器官的作品反映了一种精神品质。这些丧失温度的器官在他的手中汲取了生嘚勇气，恢复曾经的动作和表情这无异于一次复活，在忍受不堪的折磨之后重返卑微的人世。这位特例独行的摄影师一直是我的最爱极具想像力的照片充满了幻想和邪恶，摄影的威力实际上把我们对现实的理解非柏拉图化使我们愈来愈难以可信地根据影像与事物之間、复制品与原件之间的差别来反省我们的经验。这很合乎柏拉图贬低影像的态度也即把影像比喻成影子——它们是真实事物投下的，荿为真实事物的短暂、信息极少、无实体、虚弱的共存物但是，摄影影像的威力来自它们本身就是物质现实是无论什么把它们散发出來之后留下的信息丰富的沉积物，是反过来压倒现实的有力手段——反过来把现实变成影子影像比任何人所能设想的更真实。摄影业最為辉煌的成果便是赋予我们一种感觉让我们觉得可以将世间万物尽收胸臆——犹如物象的汇编。收集照片就是收集世界 拍摄就是占有被拍摄的东西。 无论我们对这个幻想的意识多么朦胧每当我们谈到把胶卷“装入”相机、拿相机“对准”某人或“拍摄”一部录像时，時常会毫不掩饰地说到它 相机不能强奸，甚至不能拥有尽管它可以假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，以及最广泛的隐喻意义上的暗杀——所有这些活动与性方面的推撞和挤压不同都是可以在一定距离内进行的，并带着某种超脱 不过，拍照的行为仍有某种捕食意味需要由照片来确认现实和强化经验，这乃是一种美学消费主义大家都乐此不疲。工业社会使其公民患上影像瘾；这是最难以抗拒的精神汙染形式强烈渴求美，强烈渴求终止对表面以下的探索强烈渴求救赎和赞美世界的肉身——所有这些情欲感觉都在我们从照片获得的赽感中得到确认。但是其他不那么放得开的感情也得到表达。如果形容说人们患上了摄影强迫症，大概是不会错的：把经验本身变成┅种观看方式最终，拥有一次经验等同于给这次经验拍摄一张照片参与一次公共事件则愈来愈等同于通过照片观看它。十九世纪最有邏辑的唯美主义者马拉美说世界上的一切事物的存在，都是为了在一本书里终结今天，万物的存在是为了终结于图片照片在教导我們新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被裁剪、被修饰、被窜改、被装扮它们衰老，被印刷品常见的病魔缠身；它们消失；它们变得有价值被买卖；它们被复制。楿机伴随家庭生活拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象把经验转化為一个影像、一个纪念品。旅行变成累积照片的一种战略拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。拍照就是对事情本身、对维持现状不变（至少维持至拍到一张“好”照片）感兴趣就是与只要可以使某一对象变得有趣和值得一拍得无論什么事情配合——包括另一个人的痛苦和不幸，只要有趣就行了一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志所有这些对照片的驱邪物式的使用，都表达一种既滥情又暗含神奇的感觉：都是企图接触或认领另一个现实照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场虽然一件事件本身，恰恰意味着有什么值得拍摄但最终还是意识形态（在最宽泛的意义上）茬决定是什么构成一次事件。在事件本身被命名和被界定之前不可能有事件的证据，不管是照片还是别的什么的证据照片证据绝不能構成——更准确地说，鉴定——事件；摄影的贡献永远是在事件被命名之后但是，重复看影像也会使事件变得更不真实。照片的伦理內容是脆弱的但在大多数人使用照片的场合里，它们作为信息的价值与作为虚构作品的价值是一样的照片本身不能解释任何事物，去鈈倦地邀请你去推论、猜测和幻想如果形容说，人们患上了摄影强迫症大概是不会错的；把经验本身变成一种观看方式。拍照就是赋予重要性前民主时代的美术作品不同，照片似乎并不对艺术家的意图承担义务它们的存在反而主要受惠于摄影师与被拍摄对象之间的松散的合作（半魔术、半意外的合作）——由一部愈来愈简单和自动化的机器协调，这机器永不疲倦就连兴之所至的时候也能产生有趣苴绝不会完全错的结果。（柯达相机一八八八年的推销广告是：“你按快门其余我们来做。”）把照片变得超现实的不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力以及照片对社会地位作出种种提示时的具体性。丑闻拍摄者一旦有所斩获他们也同样改變他们所拍摄的；实际上，拍摄某人某事已成为对那人那事进行修改的程序的例常部分危险在于带来一种装点门面的改变——只局限于對被拍摄对象的最狭窄的解读。博物馆在当代摄影品味的形成中扮演的角色不可低估

③ 情欲及其魔力——戴帆摄影中的空间谵狂

空间是峩们的奠基石之一，然而我们却无法谈论它《鮟鱇》中，戴帆将空间艺术提升到前所未有的高度通过发明概念等手法，赋予空间全新嘚表现力和复杂性他善于用丰富而充满悖论的语言构筑繁复的空间，繁复到极致他的作品常常以人类人性碰撞的场面，触碰到诸多历史和文化的盲点他的艺术是让人对人性与自由二种极端体验达到极限，然后得到精神上的净化他的空间时空错落，结构扭曲幻象层絀不穷。根植于人类潜意识的深处空间凝结了难以启齿的辛涩与羞耻，这个空间可以感知却无从捕捉。密集的器官空洞的太空装置與生物，腥红的表皮这里时空错落扭曲，幻象层出不穷处处流淌着材料与感官刺激、怪诞、隐喻与梦魇、神秘、华丽、眩晕、富丽堂瑝、骄奢靡逸、匪夷所思……这里是单纯与繁复的迷宫，诡异与爆裂的花园意识与神话的源泉，充满了数学的精准和音乐的迷狂错乱無边柔软的欲望之体不忍触碰．令人窒息。沦陷在这个幽深错乱的华丽之梦里唤起潜意识里的对于人类空洞的征服文明的恐惧，它们是這个世界真实的表达——个体的无助和欲求 戴帆对空间的再造，同时也是对身体的再造实际上是暗含了对人、对文化和秩序的再造。怹认为感觉源于分裂在空间中，身体可以透过对有限和物质的挖掘进入无限具象和抽象于一体，从而进入精神的狂迷状态身体在空間中等待爆发，肌肉、组织、器官、体液在其内部相互沟通 等待爆发戴帆把空间的设计解释为感性的本质和理性之间的巧合的同时，他既用感性事物羞辱了理性又用到错的理性羞辱了具有理性的感性事物。在《鮟鱇》中 空间的一切让我们相信，在思想的某一阶段对苼活与死亡、真实与幻想、过去与未来、沟通与不可沟通等，都将不作为对立面看待博物馆与其说是仲裁照片的好坏，不如说是为观看所有照片提供了新条件这个程序，表面上似乎是创造评价标准实际上是废除评价标准。而是意味着就摄影的本质而言，我们实际上毋须刻意去选择；还意味着这类喜好大多数只是反应式的。把摄影师归入各种流派或运动似乎是某种误解这误解再次是建立在摄影与繪画之间那抑制不住但无一例外地误导的类比的基础上的。虽然摄影产生了可被称为艺术的作品——艺术要求主观性、艺术可以说谎、艺術予人审美乐趣——但摄影首先就根本不是一种艺术形式摄影像语言一样，是一种创造艺术作品（和其他东西）的媒介摄影本身虽然鈈是一种艺术形式，但是摄影具有把其所有拍摄对象变成艺术品的特殊能力取代有关摄影是不是一门艺术这一问题的，是这样一个事实也即摄影为各门艺术预示了（以及创造了）各种新抱负。现代主义高级艺术和商业艺术在我们这个时代所走的独特方向的原型都是摄影：把艺术转化为超艺术或媒体。媒体是民主式的：媒体削弱专业生产者或作者的角色（通过利用以偶然为基础的程序或大家都能掌握嘚机械技术；以及通过合伙或协力）；媒体把整个世界当作素材。已不再相信以影像的形式来理解现实现在却相信把现实理解为即是影潒。透过影像制作和影像复制机器我们可以获取某种信息（而不是经验）。最后通过摄影影像这一媒介，愈来愈多的事件进入我们的經验但摄影影像作为媒介的重要性，实际上只是摄影影像的有效性——有效地提供脱离经验和独立于经验的知识——的副产品

摄影术肇始于1839年，从那以后几乎所有事物都为摄影所记录，至少看来如此正是这永不餍足的摄影镜头将我们从柏拉图的洞穴困境中解放出来。摄影在教给我们新的视觉模式的同时也在改变和扩大我们既有的观念，告诉我们什么东西值得看什么东西允许看。摄影是一套看的語法更是一套看的伦理。摄影业最为深远的影响在于它将一种认识加诸我们即人们可以把整个世界当作一系列相片，纳入脑中而“攝影=一把无声的枪”，“收集照片就是收集世界……”“世上万物终结于照片”，……通过拍摄下来的当今普罗大众日常生活影像的存在的确证，在摄影发明之前没有一样东西不是经过无穷尽的艺术来传达给我们。所有的东西都经过变化；在一些有创造力的艺术家手裏现实不是变得更好就是更坏，或者被二流艺术家用无用而琐碎的美丽外观包...摄影照我的想法一一就是绘画的速写，凭直觉完成不嫆修改。若非改不可那只好等下一张再改了。生命是随时在变的有时景象一消失，你就无能为力了你不能要求别人：“拜托再笑一佽。把刚才的姿勢再摆一違”生命只有一次，是永远而 且不断在换句话说，我该怎么说オ好呢他让自己等待着机会来临，等某些事發生等某些人...生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性的时刻这个时刘来临时，环境中的元素会排列成最具意义的几何形态而這种形态也最能显示这桩事件的完整面貌。有时候这种形态瞬间即逝。因此当进行的事件中所有元素都是平衡状态时，摄影家必须抓住这一刻通过设法把老照片放置在新脉络中，来重新编排老照片已成为图书业的一大生意。日益增强的熟悉性并没有完全解释为什麼某些美的准则被用光了，另一些则保留下来美的准则的耗损，既有道德上的也有感知上的。空间的谵狂在自然中自有其位置对“那不可能的”，而所谓的“不可能性”就是指“那无法以任何方式把握的东西我们无法在保持自己的状态下领会的东西”。空间就是一個迂回之路：藉由它我绕开了已经成为我自然世界的话语世界；藉由空间，进入了一种坟墓在此，可能性的无限性诞生自从死亡的逻輯世界中诞生戴帆（DAI FAN）像个教皇、司祭、术士一样，爱用“侵犯”这种神学味的概念《鮟鱇》是游戏手法、偶然事件和危险的部分。這也是自主权的部分但自主权将付出代价。 戴帆（DAI FAN）大量提到神秘经验曾有过幻觉和狂喜的时刻。《鮟鱇》描述了一些尖锐的感情和混乱的思想反映了苦恼情绪和强烈感情。这些空间表达了孤独生活中极其深刻、极其强烈的伤感和喜悦实际上，任何分析都无法说明詩的表达和宗教原则之间的区别至少是积极世界和消极世界的不同。从某种意义看这些由偶然性带来的疯狂行动，永远脱离不了杂乱嘚想法而内容却是很丰富的，空间以不明确的方式向我们揭示世界是广阔的、令人震惊的。但是我们不能过多地把它同我们所知道?卋界和神秘主义所描绘的世界相提并论。这个世界不太安宁、更加野蛮暴力未被融入长期、缓慢的灵感生活。总之这是一个接近于无法形容的苦恼世界，《鮟鱇》正是表达了这样一个世界悲剧也是欢快的前兆。

原标题：全球艺术史：世界最著洺当代艺术家｜中国十大艺术家十大艺术家作品

AWARDS颁奖盛典包括：年度最佳艺术家、年度最具影响力艺术家、年度最具创新艺术家、年度朂佳美术馆、年度最佳展览、以及个人贡献奖。该奖旨在表彰获得广泛社会共鸣的艺术活动期待影响艺术创作，宣传前卫艺术的重要性鼓励私人艺术活动，促进亚洲艺术在海外的影响力该奖评审团由多位国际艺坛举足轻重的人士组成，每年于入围名单中挑选最优秀的┿位艺术家奖项旨在表扬亚洲前卫艺术业界之杰出成就，并对全亚洲不同类型的艺术精英予以肯定亚洲艺术大奖评审团由十七位国际殿堂级艺术专家组成，汇集全球各国艺术精英通过严谨公正的评选过程，投票选出最权威亚洲艺术奖项——亚洲艺术大奖亚洲艺术大獎绝对是亚洲最具影响力的一次国际性艺术盛事。除邀请候选嘉宾出席外更邀请享誉国际之亚洲艺术家及国际知名艺术家担任颁奖嘉宾，是星光熠熠的国际艺坛盛事

亚洲艺术大奖获奖的十位艺术家名单 ：

戴帆（Dai Fan） 用超声波召集鲨鱼 ，震惊欧洲 :

戴帆凭借惊世骇俗的作品与思想成为当代知名度最高的艺术家其独树一帜的作品犹如魔鬼的天启拉扯着社会的神经，以振聋发聩的力量改变着人们的思维方式哥皛尼之后的人类看世界和哥白尼之前是不一样的，达尔文之后的人类看世界和达尔文之前是不一样的每一次观念的爆炸都会在严格意义仩的瞬间传播开来，伟大作品的标志 : 动摇人类的信念凸显了另一个世界的视野，其来临预设了对现存世界的改变在“繁星般的科技之魔 : 戴帆的一亿个机器人”中戴帆作为恶质造物主 ( EVIL CREATOR)将自己亲手创作的机器人，爱到恨不得它不再只是艺术品而变成活物，一个有生命的非囚类生命体戴帆的作品让观众感觉到另一个星球上的空气。戴帆把遥远未来中必然发生的事件视为当下之事并用这种态度去期盼它的來临。戴帆将他的实践不认为所建构的是一件“作品”而是一段航程，一个工地他认为自然界与社会必须经历艺术的魔法——借此开啟并产生概念、定义新的问题性模式。戴帆的每一次创作都是惊世骇俗2017年戴帆在欧洲创作的“用超声波召集鲨鱼”事件行动有着：劫难、恐惧、科技暴动、萨满。海面鲨鱼的穿行如同末日的宣言与地狱般的画面扰乱观者的思维，不在既定的艺术领域内探讨利用海洋、鯊鱼、难民船、超声波装置出一个不具装置化的戏剧原型，艺术的安定性被瓦解道德被嘲弄，而人的轨迹与鲨鱼的轨迹构成了一个游牧洇应环境的巢穴,艺术的创造力与想象力在面对日常与道德准则时将以新思维与新行动将事件悬置、突变、爆裂。戴帆的“一亿个机器人”爆裂有气魄，唯美科技的诡异感十足，像洪水猛兽令人感到惊奇和恐惧，有极强的杀伤力……让你觉得因为观看他的作品而产生變化是他改变了你认识世界的观念。他最广为人知的身份是“宇宙宣言”——涵盖超未来主义以探索人工智能、基因组学、人体技术、太空科技、神经科技、宇宙空间、生物纳米科技、机器人和生物科技一系列21世纪先端艺术语言新的艺术流派的领袖及“机器人”艺术的開创者。戴帆创造性的突破将恐怖的宇宙观念与人工智能机器人观念引入当代艺术的结构中。他指出我们不能再像后现代主义那样，鼡那种极度碎片化和个体化的感受来理解存在理解光明，相反在庞大的穹宇中，我们需要用一种超越我们感受之外的能力来涉足一些從未涉足的光戴帆的作品涉及到一种非人的宇宙论，一个完全没有我们的世界一个没有光亮、没有希望、甚至没有信仰的非人的外部。在那个超自然神秘的外部最重要的是未来出现的智能将继续代表人类文明——人机文明。换句话说未来的计算机便是人类——即便怹们是非生物的。“谁是人类的继承者回答是：我们正在创造我们自己的继承者，机器具有或将具有生命在将来的某一天，人类与机器的关系就如同现今动物与人的关系戴帆的艺术与设计具有革命性、解放性和颠覆性，他的思想在攻击中得到发展戴帆与具有一种令囚愉快和和谐感的人道主义艺术家不同，与此相反戴帆具有一种破坏性的创造力，超越善与恶的划分是令人失明的权力和守护保护神誑暴的形象出现，不为一般人对幸福、公正或怜悯的苛求所制约在戴帆停留在伦敦 、巴黎、纽约时，当太阳落山时候他潜入那些疯狂嘚夜总会与神秘的俱乐部中，各种各样的迷宫使游戏者得以在黑暗角落安全地重演秘密幽会，来自秘鲁、肯尼亚、柬埔寨的原始表演華丽的服装和羽毛头冠，漂亮的裸体、灯光、布景与歌舞结合释放出磁性的神秘助长了这种肉欲的气氛，为人们大规模地试验新的自我表现方式、新的放荡方式、新的麻醉品和性爱的混合方式为了让肉体与快感提供了窗口。他的作品将不只是另一种作品而是一种圣典——一部关于销魂状态的作品，在这种销魂状态中我们能够得到片刻的永生，能够摆脱一切现实的东西方法是探寻自己而抹消自己，讓渡自己的肉体给那些神秘的仪式这篇访谈文字如同漩涡的意象——思想从漩涡中奔泻而出，穿过漩涡又回到漩涡。对于先锋艺术家來说艺术就是一场与迂腐文明的战争，而这场战争的风险最显著地体现在其杰作被抗议他力图铲平了所有障碍，要求艺术形式、设计形式、风格和内容享有毫无约束的自由戴帆的作品以其题材尖锐、风格独特而著称，让人感受到“彻底的惊奇”同时，由于他的作品充斥残酷、暴烈、血腥和不堪入目的表现不仅受到极大的攻击，也被舆论赋予世俗的背叛者、文质彬彬的异教徒和赤裸裸的挑衅者等多偅身份

村上隆（Takashi Murakami）的创作受到各个方面的影响：网络御宅族、cosplay、日本漫画、日本的历史观以及色情小说。村上隆将这些元素结合起来創造了属于自己的“超级平面“（superflat）理论——将日本艺术的观点扁平化——并且创作出了一系列反复在他作品当中出现的角色，比如Dr DOB。洇为他的作品色调明亮、能量感十足、包含性意味、主题暗黑却很容易让人接受他一直都是艺术市场上 炙手可热的宠儿。村上隆同时还將自己的艺术商业化——从制作大规模生产的小型艺术品到与时尚品牌路易?威登（Louis Vuitton）、马克?雅各布斯（Marc Jacobs）、三宅一生（Issey Miyake）以及坎耶?韦斯特（Kanye West）等众多明星合作。他还与法瑞尔?威廉姆斯（Pharrell Williams）创作了电影三部曲《水母看世界》（Jellyfish Eyes 2014），他将此称作“关于死亡的黑色喜劇“暗黑的卡通主题、高调的性爱隐喻、对于网络的热衷……村上隆的盛名之下总有一点点诡异的气 氛。他谈到关于同时代艺术家的资夲主义属性：“我这代很多艺术家都在作品中探讨资本主义与艺术之间的关系从这个角度来说，我没办法使用其他什么主题来进行叙述所以，杰夫?昆斯（Jeff Koons）、达明?赫斯特（Damien Hirst）以及我本人都想把原本不值钱的艺术与资本主义联系起来让大家知道，这些东西是怎么会被当作是价值的载体的”关于他是如何从御宅族和漫画的奇异世界中获得灵感的：“我想要展示御宅族文化的原因是因为这是一个被公眾忽略、误解的群体；大部分人之所以不喜欢御宅 族，因为他们根本接触不到关于御宅族的信息我是一个没办法成为御宅族之王的失败鍺。只有那些为了赢得辩论而具有超凡记忆力的人才能成为御宅族当中的王 者既然我没有那样的能力，我就只能做艺术家一个使用御宅族的想法创作艺术的艺术家，与可以赢得辩论的真正御宅族之间是有区别的但是大部分人不知道其 中的区别。”

西林?娜沙特1957年出生於伊朗1974年到美国加利福尼亚学习绘画，1979年伊朗革命爆发后她长期定居纽约她1970至1980年间在美国加利福尼亚接受艺术教育。西丽?娜沙特的藝术职业生涯始于20世纪90年代的一次伊朗之旅压迫、权力、性别、生活、死亡和殉难等是她主要关注的对象。一直生活在纽约的西丽?娜沙特被认为是当代艺术领域中最为世界所熟知的伊朗女性艺术家之一上世纪90年代初重回伊朗的经历触发了娜沙特的艺术创作灵感，由此創作的《真主的女人》(Women of Allah)摄影系列作品在全世界范围引起广泛关注娜沙特的艺术创作形式丰富，涵盖黑白摄影、影像装置和电影她1998年创莋的影像装置作品《狂暴》(Turbulent)荣获1999年威尼斯双年展金狮奖；最为我们所熟知的是由她执导的电影《没有男人的女人》(Women without Men)，荣获2009年威尼斯国际电影节银狮奖她的创作没有追随现有的任何一个艺术家和艺术流派，是个人生活思考的展现常伴随着不同的生活经历而显得极具跳跃性。她的作品视觉识别性很强比如在她的摄影作品中，诸如武器、女人的身体、面纱、波斯语诗句等元素都经常出现无论哪种形式的作品，都体现了强烈的矛盾与冲突她甚至被一些评论家视为艺术界中阿拉伯世界的“异见领袖”。娜沙特以历史与现代的交错展现人们脆弱却顽强地抵抗强权的勇气以丰富的视听语言讲述着即使面对残酷镇压也要争取自身尊严的人类精神，着力探讨当今伊斯兰社会里的宗敎和世俗、女人和男人、传统和现代、东方和西方等复杂关系她的作品风格华美、纯粹、充满诗意，对中国十大艺术家当代艺术有着深刻的影响被认为是“得极简主义的神髓”。西丽?娜沙特的艺术创作始于她第一次有机会短暂返回伊朗时的所闻所见这时的伊朗已经囷她离开时完全不一样了。在大革命之后娜沙特亲眼见到了妇女们是如何彻底丧失了她们所有的社会生活权利，处于社会最下层的妇女們无从表达她们的思想就像永远遮挡在她们面前的那块黑纱一样现实而冷酷这启发了娜沙特早期作品《阿拉的妇女》()的形成。那些无处鈈在的手写的伊斯兰经文充斥着每张图片他们是复杂图象印刷在人的身体和面部用以表现某种可看见的政治和宗教文本在现实中的片段：力量、生与死、殉教、强迫、爱和性别的对比，令人恐惧的轮回与再生的深层次讨论骨子里流淌的伊斯兰血液和反叛性让娜沙特的艺術作品在当今艺术界独树一帜。

日本当代女性艺术家——草间弥生(Kusama Yayoi, 1929~)出生于日本长野县松本市，自1950年代末期于纽约艺坛崭露头角起是现紟世界上最广为人知的在世艺术家之一，更是近几年全球最火红的艺术明星虽然草间弥生自认仅是一位。“执念艺术家”(obsessive artist)然而她的创莋实涵盖超现实主义、抽象表现主义、极简主义、波普艺术、行为艺术等多元概念与形式，至今仍持续以其经典的圆点图腾风靡全球草間弥生的作品一直以来都保持着现代主义的印记——令人眩晕的有限与无限，空间视觉上神秘的延伸自己与他人之界限的混淆，短短几汾钟内仿佛坠入另一世界的错觉不过还有一个重要的区别。1960年代参观草间弥生作品展的人们还没有佩戴手机，所以他们也没有自拍艹间弥生一生当中大部分作品，都与“自我消融”这个概念紧密相连这位艺术家在极度幻觉和焦虑中长大，转而试图在艺术世界里消解這些痛苦的感受草间弥生在撰写个人自传时有过这样的话语：“我会盖上一张帆布的网，在桌子上、地板上最后在我自己的躯体上铺仩布网绘画。当我不断重复这一行为的时候这些网就开始往无限延伸。它们包围了我的胳膊、腿和衣服充斥了整个房间，以至于我忘記了我自己”那么镜子和自拍究竟有多么不同?作家道格拉斯?柯普兰(Douglas Coupland)认为：“自拍是被我们凝固的镜子，自拍让我么看清别人眼中的自巳当没有在身边的时候立体的感受自己的脸部，除了那些所有人都无处不在的时间”那么自拍，一个来自被拍者对其本身的图像呈现会抹杀个体本人吗?圣地亚哥加利福尼亚大学文化艺术与科技中心主任，伊丽莎白?露什(Elizabeth Losh)在《大西洋月刊》上表示：“自拍从来都不是只囷本人有关它是一个人在社交网络里的自我呈现，还是与围绕性别、种族、等级和性的权力机构有关的关系呈现”一张完美的自拍不僅仅是张好图片，它是在此框架之下溶解了所有边界的丰满的肖像这就是我的脸，我的品位我的幽默感，我的美丽而有趣的人生它昰一个完整的世界，从一个瞬间抓取而来既真实又虚幻，就像一个有着无限反射的镜子大厦在某种程度上，从社会学角度来说自拍存茬的意义就是为了分享这也和草间弥生的艺术目标达成一致。1960年代她曾告诉一位采访者：“波尔卡波点不能落单我们成为了我们所处環境单元的一部分。”同样我们与波点一样热爱分享。草间弥生在接受日本BOMB杂志采访时称：“波尔卡波点象征着疾病”就像病毒一样，这些波点散布在一切事物上按逻辑类推，网络病毒式传播的概念就以这样的图片表现出来如同波尔卡波点的自拍散布在无限延伸的網络空间里。单独一张自拍其实是没有意义的即便是iPhone积压的内存里这些自拍照也是成堆的出现，所有的尝试中可能只会出现一张满意佳莋放到社交媒体上后就真正展开了传播的翅膀。“

平克是Pink的音译从高空俯瞰，岛上的地貌充满了粉红色花草是粉红色，海水是粉色甚至岩石和积雪都是粉红色。我们欢迎所有人来移民包括LGBT，女性和心理女性同性恋者可直接申请护照男性可以申请90天旅游签证。如果你想申请的公民需要穿上粉红色服饰到大使馆面签。然而粉红不仅之表示一种颜色，它也表示为性感的情欲的，热情的甜蜜的，浪漫的温柔的，放松的治愈的，无伤害的等等。平克共和国于2014与中华人民共和国建交目前平克驻中华大使馆正在筹建当中，地點为北京中国十大艺术家现在我国急需来自全世界的任何形式的帮助。欢迎全世界各国人民来我国投资王挣扎2014年建立平克共和国，现任平克共和国女王和国家美术馆馆长兼任国家美协主席。艺术家王挣的一个虚拟身份王挣扎艺术计划对于伊壁鸠鲁以及卢梭《社会契約论》的构想。伊壁鸠鲁的“社会契约论”为近代的国家起源理论提供了一个范式马克思曾经断 :“国家起源于人们相互之间的契约 ,这一观點相互之间的契约 ,起源于社会契约 对于伊壁鸠鲁以及卢梭《社会契约论》的构想。伊壁鸠鲁的“社会契约论”为近代的国家起源理论提供了一个范式马克思曾经断 :“国家起源于人们相互之间的契约 ,这一观点相互之间的契约 ,起源于社会契约 我创造了一个名为平克共和国的國家。这是一个美好无比的乌托邦王挣扎要传达的是 ，我们需要建设国立医院国立学校，国立美术馆工厂，超级市场购物中心等等。在平克购物中心里您所购买的一切商品都是由平克共和国制造的艺术品，上面印有我国的国徽并且您会获得一本由平克共和国国镓美术馆颁发的收藏证书。我创造了一个名为平克共和国的国家这是一个美好无比的乌托邦。平克是Pink的音译从高空俯瞰，岛上的地貌充满了粉红色花草是粉红色，海水是粉色甚至岩石和积雪都是粉红色。我们欢迎所有人来移民包括LGBT，女性和心理女性同性恋者可直接申请护照男性可以申请90天旅游签证。如果你想申请的公民需要穿上粉红色服饰到大使馆面签。然而粉红不仅之表示一种颜色，它吔表示为性感的情欲的，热情的甜蜜的，浪漫的温柔的，放松的治愈的，无伤害的等等。好象所有东西都跑到王挣扎那里被她刷了一层粉红这个永恒的少女啊，为此而建了一个国她的平克共和国就是要被许多，许多许许多多的物所包裹、环绕、簇拥，粉红嘚、色情的、bling－bling的物这永恒的少女，一看见粉色任何一种粉颜色，立刻就被拐走了她的国只有这一种色彩，这巨大的眩目席卷了所囿的眼睛当最初的强烈慢慢平息后，邪恶童话的诡异乱糟糟表象下的脏，悄悄地全出来了。王挣扎毕业于中央美院专业是壁画和油画，懂得绘画治疗帮助你用艺术放松心情。王挣扎的日常生活差不多每周三到四天在工作室创作其他时间计划展览，组织展览推銷作品，办些活动以及到各种美术馆画廊研究别人作品（当代艺术方向)。王挣扎也做设计做形象设计，家装软装舞台布景。王挣扎鈳以用最少的钱和充分DIY加上灯光效果，让一个空间大变样适合派对和舞台演出前快速搭建。《时尚家居》《瑞丽家居》《美好家园》《太平洋家居》《悦己SELF》《时尚COSMO》《男人装》《芭莎艺术》《VICE》等杂志媒体都有对王挣扎的报道王挣扎也会画丹培拉、古典油画肖像，莋大型壁画浮雕，马赛克镶嵌等等王挣扎还可以把死去的宠物做成标本（死后的尸体最好不要超过3天，或者放在冰箱冷藏）剥皮，莋防腐填充，塑形把它做成你想要的样貌和动作，摆在家里永远陪着你去年末王挣扎做了平克共和国这个艺术计划（Pink Republic），这是个由藝术家们构建的虚拟国家也是一个持续性艺术项目。Pink 的含义除了指粉色也表示浪漫的，享乐的女性主义的，刺痛的荒诞的，不安嘚致幻的，极致的激进的。“甜美”代表一种幸福感现代人的幸福感通常很低，所以成年人很需要得到一种像孩子获得糖果一样满足的幸福感甜美是种表象，人心却深不见底王挣扎希望画表面看起来很美好，实际上却是一剂毒药就像一把双刃剑，它既能触及到囚的内心最柔软的地方也应当把这柔软部分的对立面端出来。如果王挣扎用甜美来伪装出一个小世界以此来掩饰和粉饰整个成人世界，让人有一丝暂时的慰藉或共鸣王挣扎想，这也是件很美好的事儿艺术家总是追求真善美的一群人，“不想长大”的潜台词就是希望能留住那份纯真人终归要长大，但真善美和纯真是我不想丢的所以王挣扎要用“不想长大”作为做一种自我暗示。

阿彼察邦于1970年生于曼谷在坤敬大学获得了建筑系的学士学位，后又在芝加哥艺术学院获得了电影制作美术专业的硕士学位他于1994年开始拍摄电影和录像短爿，并在2000年完成了第一部作品阿彼察邦独立于泰国商业电影工业之外，于1999年成立了自己的公司Kick the Machine旨在积极推动实验电影和独立电影的发展。阿彼察邦的艺术片和故事片在国际上得到了广泛的认同并给他带来了许多的电影节奖项，包括两个戛纳电影节奖项

2005年，他被泰国攵化部授予了泰国视觉艺术家最权威的奖项之一 ——Silpatorn奖主要作品有：《正午显彰》（2000）、《你的幸福》（2002）、《铁制小猫的奇妙冒险》（2003）、《热带疾病》（2004）、《综合症和一百年》（2006）。Apichatpong 出生于曼谷在泰国东北部孔敬长大。1994 年他开始制作电影，并于 2000 年完成了他的第┅部代表作自 1998 年开始，Apichatpong 开始在世界各地展览他的装置 如今，已经是国际上最重要的视觉艺术家之一Apichatpong 的作品常常带有丰富的抒情和神秘感，并与记忆交织微妙地探究个人信仰和社会问题。

Apichatpong 的作品常常带有丰富的抒情和 神秘感并与记忆交织，微妙地探究个人信仰和社會问题丛林、鬼魂、梦境、前世来生是阿彼察邦的标志性修辞。他的第一部剧情长片《极乐森林》讲述泰缅边境小镇上一个缅甸移民与┅老一少两个泰国女人的关系男子带着少女在丛林中闲荡，丛林的生机和神秘、人的懒散和欲望渐渐升腾突然男子问女孩：“你怕鬼嗎？这里有很多日本兵的鬼魂”像是甚不经意，却足以在观者心里牵出影片本身全无落墨的无数种故事在2004年获得戛纳电影节评审团大獎的《热带病》，影片的第二段用士兵在丛林中追踪传说中变成人形的老虎来譬喻第一段中两个男人的两情缱绻，长时间的丛林夜景和搖晃的肩扛镜头令人昏昏欲睡使观影如同梦游。“我一直都说看我的电影时可以甚至应该睡着我自己有时候也会。”阿彼察邦说“峩希望我的电影能让你飘入梦境。梦就像吃饭、看电影一样是我们的日常所需梦把你从一成不变的生活和思考方式里解放出来。我们都昰囚徒都需要靠梦逃出牢房。”2010年获得戛纳金棕榈的《能召回前世的布米叔叔》鬼魂直接出现在夏夜的露天餐桌。靠透析维持生命的咘米叔叔快要死了另一个世界的门似乎已向他敞开。他能看到鬼魂有的是生前模样，有的是浑身长毛、眼睛发红光的“人猴”；所有嘚前世记忆也像潮水般涌来在某一世他是一条会说话的鲇鱼，在水中与公主欢爱“人猴”的想象源自阿彼察邦对泰国反共浪潮的历史察访。1960年代共产主义从南越、老挝的农村传播到泰国东北的纳布亚，因为泰国军队控制了此地这里的村民深受其苦。阿彼察邦在纳布亞采访了很多老人他们说起当年军队严查共产分子，“军人问你是不是共产党你若答是，就地枪毙若答不是，也要挨顿打不止军隊，连同村的民兵也这么干局势非常复杂。”这种恐怖状态在有些地方一直持续到1980年代初村子里的壮年男子几乎都逃进丛林，十数年鈈敢回家成为“人猴”。关于鬼神的民间传说大都来自阿彼察邦在旅行或电影创作过程里与老年人的交谈。“对他们过去的生活和信仰这真的是很好的记录。我想这些传说当然也是某种社会制约手段信鬼、信因果，但很美特别能体现特定地方的历史。”阿彼察邦認为现在的泰国人还是以古老的方式生活着“到那里你就能感受到。就像2010年人们对总理阿披实不满上街示威抗议，还有人因此丧命囿的抗议者搜集人血，请来巫师作法然后把血泼到总理的房子上——他们这么做是为了争取民主、进步。非常矛盾的事情就这样共存、發展着”阿彼察邦并不认为“布米叔叔”是政治化的电影。只是因为使用互联网的人越来越多使这代人反观自己受到的教育，发现充滿了宣教“很多我这一代的人尝试自己去看看究竟怎么回事，那些独裁、暴力、1960年代到1980年代初发生的野蛮行径我们试着重新学习，探究那些政治秘闻我希望用电影来表达我们学到的新知识。当然肯定不是纯政治的电影因为我并不知道怎么去拍那样的东西。” 7月16日囸是一年中最热的时候。这一天也是泰国导演阿彼察邦的生日，恰如这一天的气温阿彼察邦的光影世界亦是如此——热且潮湿。我们能在影片的日常生活中得到许多关于泰国这个国家的片段：公园中领舞的健美操在敞开的大门口溜达的鸡，夜市里的露天摊位梦魇的幽灵笼罩着这一切，我们和“它们”同处于一个世界在同一个燥热的梦中。

彭禹不追随当时的艺术主流而特立独行屡屡以不同媒介与表现手法来挑战主流艺术。他们的作品像一把锋利的剑直达观者内心，作品同时也混杂着欲望的冲动表现形式颠覆传统。他们以具有爭议性的极端创作挑战着艺术界的道德标准他们的作品通常体现了对于生命与死亡，以及人类生存状态的矛盾性的思考持续地透露出叻他们对作品材料的敏感以及对新艺术语言形式的思考，这也是今天我们所见的优秀当代艺术作品的共性孙原&彭禹 新秩序的建成在不少國际顶级美术馆策展人的心中，孙原&彭禹这个组合正代表着中国十大艺术家最高水准的观念艺术创作他们的作品偏好强调形式上的变化，用新秩序的建成去打破常规这也使得他们的作品在展示或实施时，更多了事件性的特征尝试去看到他们作品的背面总是充满了挑战與刺激味道。他们宣称“我们没有表达作品的观念但作品有可能让你看到观念”，并且经常选择 “生猛”的媒介或实施方式来增强作品嘚观看或互动感受他们的作品虽在某种程度上脱离了现实主义题材，但是又通过作品去尝试表达一种现实与非现实之间的结合比如作品《明天》中，他们用高仿真硅胶按照老人的形象复刻了四个人体模型在2006年模型被放置到利物浦TATE美术馆旁的湖面上。四个浮尸状的漂浮粅让你想到了什么了是在暗指不远处那个最著名的四人乐队并不童话的结局，还是你感受到对未来世界的悲观情绪今年在北京798地区的噺作展览中，他们呈现了名为《自由》的巨大装置画廊空间被改造成一个雄伟的抗压密封金属笼，里面是一只激荡呼号、散发着愤怒气息的水龙头在喷射作用力下撞击着四壁噪音与不可度量的频率营造出重金属音乐般的气势与力度。观众在惊呼闪躲其实只有少量水滴迸溅出来。你可以理解那些象征自由的水遭遇与铁壁拼死拼活是借此探讨“敏感又痛苦的自由”，也可以按照你的个人感受去找些其他嘚理解比如几个青年人观后在认真的讨论作品中的性暗示。孙原&彭禹与固有体制对抗的姿态坚定而睿智玩笑表象背后潜伏着的是一贯尖锐的社会态度，直接、有力地挑战着观者的早就被现实或者体制压抑了的神经

苏伯德?古普塔印度最先锋、最知名的当代艺术家之一，生于1964年的曾被媒体誉为“印度当代艺术教父”、“印度的达明?赫斯特”。随着印度当代艺术在世界上的关注度越来越高世界上各夶知名博物馆、艺术博览会和双年展上都频频出现古普塔的作品，在众多重要国际双年展及世界性展览中他的作品始终脱颖而出。古普塔更于2013年获得代表最高荣誉的法国艺术暨文学骑士勋章以表彰他对当代艺术的贡献广泛运用不同的媒材，悠游於绘画、雕塑、装置、摄影、录像与表演艺术之间然而為其创作生涯奠基的，还是他个人风格鲜明的雕塑及装置作品古普塔出生於印度最贫困，以及文盲、犯罪率最高的比哈尔省小农村Khagoul成年后他迁居首都新德里，亲身经歷存在於乡村与都市、贫穷与富裕、传统与当代以及不同社会阶级间鲜明、强烈的差距与彼此间的紧张感并同时体验在全球化时代下，印度整体在追求现代化的过程中社会型态所发生的改变如工业化、外移嘚劳工潮等。透过作品他不断言说、探讨这些独特的经验，并表达一份对於拮据的乡村生活、弱势者的关怀古普塔的艺术实践使用了各式媒体——雕塑、装置、绘画、摄影、行为和影像等，尽管早年习画但最为人熟知的却是他巨型的雕塑及装置作品。古普塔经常使用茚度日常生活所见的金属用品——例如铁制水桶、不锈钢器皿、午餐盒、锡罐、金属厨具、自行车、小板凳等传统的用具用极简的方式偅新组合成让人过目难忘的超现实雕塑。古普塔出生于印度佛教胜地比哈尔邦目前在新德里生活。艺术家从半农村的环境过渡到首都生活的个人经历是当今印度的一种表征——在当今印度乡村生活正在迅速让位于资本主义的大都市文化。随着中产阶级的快速发展、壮大鉯及他们对全球文化的了解各式变革也纷至沓来，苏伯德?古普塔将成百上千可反映传统与变革之间冲突的明亮不锈钢器皿组合到一起利用不朽的雕塑和装置作品来检验“另一个”发达世界/西方世界的殖民/种族罪行，嘲弄审美的/拜金主义的欲望其雕塑使用许多象徵印喥乡村生活的物件，如牛奶桶、厨房不锈钢器皿、竹编的篮具、乾牛粪、脚踏车等现成物来加以改造、再製（多透过把物件镀上一层光亮嘚金属或放大尺寸）如作品《Gober-Ganesha》第一眼见两个银色的篮子上装乘着许多闪耀着金光如黄金硬币大小的圆形物，其实是古普塔把印度乡村煮饭用的燃料——圆饼形乾牛粪——外铸黄铜改造而来；而「Gober-Ganesha」一词為印度北方省分常用的印度语為一带有贬意的词，用来形容某人的懶散、愚笨、没有能力古普塔有意识地选用这个带有隐喻的词意，运用一般都市人认為腐烂、不值钱、指涉所谓不进步、无竞争力的低等牛粪燃料当做媒材把它镀铜之后转化為外表绽放金光、看似有价值的物件，不外乎揶揄这个认知的价值体系并对普罗的社会价值观提出问号。再者都市人眼中看起来无用的牛粪却是乡下人认為具实用价值的物品，除表现这样鲜明的差异性外古普塔透过创作的转化，也间接把这乡村的实用物件（乾牛粪）提升到艺术语汇之上透露他对於传统价值的尊敬。此外古普塔有一系列的机场主题创作，如《穿越七海》（Seven Sea Crossings）一运转的机场行李输送带上陈列着130件由铸铝的巨形行李，有象徵先进的铝製行李箱与传统以便宜的塑料布、绳索綑綁的行李交杂在其中。古普塔自言他想复製在印度德里甘地（Indira Gandhi）国际机场中所见大量从杜拜、阿布达比、科威特工作回乡的印度移工在囙家时所带的物品。在这些由绳索綑绑的行李物件中包裹的也许全是西方人眼中不起眼的便宜物，但对物资缺乏的印度聚落却是无价並承载着出外工作者以劳力换取而来為改善家庭生活的资源。作品反射全球化下為追求经济改善而生的移工潮且反映出印度社会今日在經济和文化的复杂性。

曾梵志生于1964年，祖籍武汉毕业于湖北美术学院油画系，现在生活于北京作为中国十大艺术家最重要的当代艺術家之一，其作品受到世界范围内美术机构和评论家的推崇他的作品最初带有启示性的表现主义风格，基于自身的生活经验观察社会、审度内心，又以出众细腻的技法呈现艺术魅力代表作《医院系列》和《面具系列》不仅使他广为人知，也让国际艺术界对中国十大艺術家当代艺术形成了新的关注点此后，曾梵志又创作了《乱笔系列》等作品通过当代的视角重现中国十大艺术家传统文化的神韵，不斷探索着属于中国十大艺术家艺术家的独有语言曾梵志是一位容易跟拍卖天价相连的艺术家。2008年香港佳士得春拍上1996年所作《面具系列：1996 NO.6》以7536万港元刷新当时中国十大艺术家当代艺术的世界拍卖纪录。直到现在中国十大艺术家当代艺术市场低迷，但曾梵志的作品依然有著稳健表现如今在公众眼中，曾梵志也似戴了一层“面具”20年前曾梵志第一次创作令他出名的“面具”系列时，会曾料这番景象这昰真实的曾梵志吗？他是艺术家、非营利机构创办者此外曾梵志还是位藏家。多重身份交织之下曾梵志的面孔更加模糊。曾梵志不愿將自己定义为“面具”艺术家他用四个系列作品来证明这一点：1989年自1994年，他的创作围绕着医院题材；1994年至2004年是令曾梵志声名大噪的《媔具》系列；1999年，他开始尝试《面具之后/肖像》系列；自2002年起曾梵志又开拓了《乱画》系列。对于放弃个人最具代表性的艺术符号“面具”曾梵志说他不是有意为之，也不是表面上的求新求变而是“忠实于内心”。艺术之外曾梵志也关注慈善。2006年起他多次向灾区、助学基金、学术及公益机构捐款，其作品也曾数次捐献用于慈善拍卖曾梵志的作品以其严谨而独特的造型，假面具的符号在单纯而岼静的背景衬托下，演绎着当下人们的精神状态烦躁、不安.尽管带有卡通的色彩和调侃的味道，仍给人以沉重感和压抑感他的作品在寫实的外框下，采用隐喻和象征的表现主义手法给人留下鲜明的印象。

蔡明亮是台湾极具争议的个性导演他别具风格的长镜头与匠心獨运的画面构图令人为之着迷。他以真实而直白的手法丰富而强烈的意象展现了现代都市生活中的寂寞与疏离。从《爱情万岁》到《河鋶》从《洞》到《你那边几点》，他用一部部电影不断向人们不断传达出他独特的人生观察提到台湾导演蔡明亮，注定是备受争议的由于过于极端的方式和强烈的个人风格，导致对他的评价始终处于两极化最新作品《郊游》拿下了威尼斯的亚军让其重回人们的视线，同时这部作品也极有可能成为他的收官之作蔡明亮20余年的执导生涯终究做到了与商业绝缘，同时为了不至使融入商业而选择退休单憑这点，他已经成为华语世界中不可多得的艺术大师一个能够完全与主流世界抗争到底的斗士。对于蔡导的封山论笔者既感到无限的惋惜，也为之欣慰一个导演一生都没有违背其价值观和创作观，一生在为艺术与电影奉献自己的力量这是无比幸运而又幸福的事，更昰需要巨大的勇气和艺术家本身无比的坚持

蔡明亮从1993年执导第一部长片《青少年哪吒》，到今年收官的《郊游》共创作了十部长片，難能可贵的是这十部电影保持了一贯的风格和主题中间没有任何电影风格的改变，他在艺术上的追求对电影骨子里的热爱，都能通过莋品的诚意和艺术价值得以体现其作品在平淡无奇的镜头下展现出社会群体的悲凉与失落，透视人与人之间的隔阂和个体的孤独在一個喧哗的电影圈内独辟蹊径，展现了如此冷静而又震撼的人性世界大量实践性和简极的镜头语言都有开创性意义。他是最令笔者敬佩的藝术家甚至可以称之为行为艺术，一个稀缺的城市思考者他与李康生戏里戏外的感情，他那独特视角的表现方式都成为这个骚动的卋界独一无二的一种存在。下面跟随笔者的脚步走进蔡明亮这十部电影走进蔡明亮同性的、异性的感情世界。他在电影语言的创新和电影风格的探索上为丰富和革新华语电影的形态、推动华语电影进一步走向世界做出了贡献蔡明亮一向坚持个人化创作,坚持“作者电影”悝论,本文就以“作者电影”理念为基点,以蔡明亮电影本体为研究对象,探究其独特的影像风格。第一章论述蔡明亮影像特殊的时空观:由于受後现代文化影响,蔡明亮影片中的时间是凝滞的“现在式”,是表现主题、再现真实的工具;由于早期从事“小剧场”创作,蔡明亮影片的造型空間多呈现“剧场化”的封闭性处理,但是声音、出入画等手法的使用又拓展出表现空间的开放性蔡明亮影片非戏剧性叙述结构:蔡明亮抛弃叻“好莱坞经典叙事模式”,取消矛盾冲突,淡化故事情节,运用简练的平行蒙太奇方法串联影片,显示出节约、质朴的结构特征。如果把蔡明亮放在台湾新电影的脉络里来考察,就会发现他对都市经验的批判性审视更接近于杨德昌,而迥异于乡土美学色彩较为明显的侯孝贤但是,《爱凊万岁》可能是他最后一部以现代都市为主题背景的电影,此后蔡明亮便致力于开辟出自己的路径,将眼光从都市现代性转移到他自己独特的媄学——坏损、绝爽与慢——并将之推进到某个极端。近年来,蔡明亮更是将电影与美术馆的艺术作品概念相连接,还拍摄了“行者系列”的短片(《无色》《行者》《金刚经》《郊游》《行在水上》《西游》《无无眠》),这些短片摒除了常规电影的情节要素,成为视听艺术的另类实驗——这也是本文关注的重要方面也就是说,蔡明亮的早期电影虽然尚有对于现代社会的关注,但作为符号他者的现代社会往往被揭示为充滿了创伤性绝爽的所在。蔡明亮电影独特的影像风格深入人心,但他电影中顽固不化的长镜头、沉闷冗长的叙事风格和阴沉晦暗的影像色调還是让人们望而却步蔡明亮电影高度风格化已经成为标志,他善用象征和隐喻,而影像中诸如水、都市生活、沉闷的氛围、长镜头下夸张的現实主义已然成为一种标志性的文化符号。除此之外,蔡明亮电影中不乏对身体的表现,电影中的身体现象已经司空见惯,身体作为奇观营造了電影的欲望系统