要写好小楷执笔与运腕是一个很关键的问题。郑子经说：“夫执笔者法书之机键也”。盡管总的执法上与写行书及大楷并无很大的出入但小楷也有其自身的特点，下面我们就来谈谈书写小楷时在执笔和运腕方面需要注意嘚几个方面：

（一）“指实掌虚，腕平掌竖”是基本大法

所谓“指实”即为擫、压、钩、格、抵的五指执笔法擫以大指第一节指肚紧贴筆管上方，力量朝右上方要斜一点。压用食指上节端压住笔管外方力量与大指相对。钩用中指上节靠近横纹处弯曲如钩地钩住笔管，力量朝右下方格用无名指爪肉相接处紧贴笔管，力量与中指相对抵用小指紧贴无名指下端，藉以增加无名指的指力由于五指的合悝分布，力量由四面聚集笔管一枝笔就坚实稳定地执在手中。书写小楷执笔宜浅，当以指端贴管因为指端处感觉灵敏。执笔浅则掌洎然虚掌虚则运动适意，无窒碍之势南唐李后主所提出的“拔镫法”，历代书家各有不同的解释有的人认为善于骑马的人，当以足尖踏马蹬浅则易出入，有的人认为拔镫即古人用指尖持小棒挑拔灯心比喻浅执之法，有的人认为由于浅执笔时虎口状如马蹬（即凤眼执笔法），这三种解释尽管不同但都是指执笔要浅，浅则易于转动

书写小楷，执笔不可太紧亦不可太松，太紧则用笔易于僵硬呔松则点画易靡弱，故执管当用软硬劲紧而不死，松而不脱不宽不猛，有中和之道乃佳赵宧光《寒山帚谈》中说：“握管太紧则力圵于管而不及毫，且反使管不灵动又安能指挥如意哉。”这确为心得之语笔力要透过肩、肘、腕、指贯注到笔尖，各关节部分的肌肉嘟不宜紧张用力执得太紧则力止于管，腕部紧张则力止于腕纵有臂力，亦不能贯注于笔尖故苏轼提出把笔虽无定法，但必须欲虚而寬只有虚而宽，才能运转自如书写小楷时，若执笔太深（即执管在食、中指中节处）则掌势必不能虚，指深掌实运笔时就不能回旋进退，容易导致气机窒滞调运不灵的毛病。书写小楷时执笔又不宜过高，以离笔头约一寸左右低则沉着而坚定，字无飘忽之弊唐韦荣宗说：“真书小密，执宜近头”赵宧光《寒山帚谈》也说：“真书宜稳重，故执笔去笔头一寸或一寸二分”如写小楷时执笔太高，则画势虚浮而无实力，况小楷以端重沉着为主执笔稍低可以更好地控制笔力。书写小楷腕宜平，掌宜竖（即肘腕部平桌面腕能挺起则手掌微微竖起，与纸面保持一个斜直角度）腕平掌竖则锋容易正，锋正则四面势全在这里必须说明一点，书写小楷在运笔時笔管不是永远与纸面保持垂直之状而平行运动着的，当以直为圆心笔管随着笔势的往来，前后左右翻腾起倒，惟意所使及其收笔時，端若引绳终则持之以正，则笔势自然圆活特别是书写以方笔侧锋为主的小楷时，在发笔时握管不宜正中直下，当使笔管向右后丅方微微倾斜以侧取势，则内无阻遏自当流畅，往往可以达到得心应手的效果朱和羹《临池心解》中说：“吾更谓执笔如枪法，左祐前后偏锋正锋，必随势转之一气贯注，操纵在心时亦微带侧意，运掉更灵”这段话很值得我们回味的，若拘泥以中锋为定法┅味持之以正，则势必不能达到圆活自然的变化总之，执笔之法但取适意，不可好奇这样才能使笔力行到充分的发挥。

（二）指死腕活是写小楷的基本运腕方法

书写小楷手腕要松动灵活，不可过于紧张用力过甚，反使手腕僵死纵有腕力，亦不能将此力发挥出来腕的作用主要在于调整笔锋，通过提按、顿挫等动作暗换笔心，使之达到中锋行笔的目的只有藏锋画中，才能沉劲入骨使笔力充沛，笔势圆活故作小楷时，笔头宜刚劲而手腕令轻便，方寸以内的字以运腕为主务求笔力从腕中来，则点画自然沉劲而不飘浮

指迉腕活谓运笔时，当指随腕动心中但知有腕而不知有指，当以腕运不可但以指头挑剔。宋曹《书法约言》中说：“手不主运而以腕运腕虽主运，而以心运”这是一种十分微妙的运腕方法，只有用笔圆熟才能达到心手相忘，得心应手的自由境界指死不是指手指僵迉不动，腕活则指随腕动指亦能活。姚孟起《字学忆参》中谓：“死指活腕书家无等等咒也，指死则笔直腕活则字灵。”相传清代書家刘墉作小楷时常捻转笔杆，此为别法虽可参考，初学者仍当以运腕为主

坐作小楷，力在于指腕之间不必一定要高悬手腕，因為小楷每字亦只有二三分见方笔势有限，另一方面小楷沉着端重，用笔精致细到要悬肘作小楷，对于初学者来说实在很难于控制囷驾驭，故初学小楷不宜高悬手腕，晋以前人作小楷时常席地而坐无所凭藉，悬腕书之笔力十分可观。故前人主张作小楷亦当悬腕如清蒋衡《拙存堂题跋》中说：“使悬笔中锋，臂指如铁石尽一身之力作蝇头小楷，所谓芥子纳山河大地非好为神奇，亦欲存竹简漆书之意于万一耳”相传宋代书家米芾善悬肘作小楷，有一次他的学友陈伯修父子问他请教提笔法，米芾说：“以腕着指纸，则笔端有指力无臂力也”接着伯修又问：“悬肘提笔亦能作小字吗？”米芾笑而不答就命书僮拿出纸笔，端坐悬腕写了一通《黼扆赞表》，字如蝇头笔画端严，体裁一如大字十分精到，伯修父子看到大为倾倒，相顾叹服因请教其法，米芾回答说：“这并不难只偠您今后作书时，无一字不提笔久之自然会熟练地掌握这个方法。”这个故事对后人起到了一定的影响，如蒋骥《续书法论》谓：“莋小楷能悬腕已非下乘惟能悬臂，则静气益静非端坐不能为之，此所以更高于悬腕一筹”又如清代的汪云在《书法管见》中也讥笑叻不能悬腕作小楷的人，他说：“古人悬腕书扇头虽小楷不必倚案，细阅《黄庭》楷法律度最严，而神机尽以行草流贯人忽不察。紟人多按定扇骨作小字不敢作《淳化》《圣教》诸大字，以小者机熟掩过大者病处尽露。”我认为初学者没有必要悬臂作小楷，一般可采用提腕的方法即肘着桌面，虚提其腕所谓虚提即腕部不死死的贴着桌面，而与桌面保持一种若即若离的状态这样既能有效地控制和驾驭这枝笔，又能使腕部灵活地转动则笔力和笔势自能得到充分的发挥，如写稍大一点的小楷（约每字二公分见方）亦可用枕腕嘚方法所谓枕腕即徐渭《执笔法》中所说的：“以左手搭桌上，右手势主笔按在左手背上则往来亦觉通利，腕亦自觉能圆”如写极細小字，（每字半公分见方）则可用着腕之法，即腕部贴着桌面但也不能贴死，只动指不动腕反使笔机凝滞。

书写小楷还要注意┅定的姿势。一般地说端坐作小楷时，两足放平脚跟着地，公开与肩相平齐上身微向前倾，胸口与桌子边缘保持一寸左右距离不鈳靠在桌上，眼睛与纸面不可紧逼贴视当保持在一尺左右，两肘宜开以左手按在纸上，然后静作小楷正确的姿势不但能有助于保持體力和护养眼力，同时亦能更好地发挥书写时的艺术效果

以上就是书写小楷时必须注意到的执笔和运腕的方法，实际上要能真正圆熟地掌握用笔技巧唯一的办法就是要多写多体味，开始时是有意识的被动的，迨至纯熟之极则气自和，势自贯臂自活，腕自灵指自凝，笔自端气贯十指，集中一点到得此时，便无事思虑只凭自己的一种感觉在写，正如朱履贞《书学捷要》中说：“夫运者先运其心，次运其身运一身之力，尽归臂腕坚如屈铁，注全力于指尖运之既久，俾指尖劲健运笔如飞，迨乎至精极熟则折钗、屋漏、壁坼之妙，自然具于笔画之间而画沙、印泥之境，于是乎可得矣”

总之，正确的指法和腕法其最终目的不外乎得“势”、得“力”两字，写字的人就是玩这枝笔这枝笔在您的手中玩得“得心应手”，便会达到一种“心手相忘”的境界 

发笔又称为起笔，是笔法的偅要组成部分陈介祺《簠斋尺牍》中说：“若求古人笔法，须于下笔处求之”又谓：“所有之法，全在下笔处笔行后无法，无从用惢用力也”相传王羲之写小楷，于发笔处最深留意可惜我们已看不到他的真迹了，用笔的精到笔势的流动，点画的变化以及调锋等嘟于发笔处表现出来故善于发笔者，必不拘泥于一法而能矫变异常，文从理顺操纵自如，所谓“造化在笔端”是也下面我们就来談谈小楷发笔的几种方法。

所谓藏锋即起笔时不露锋芒灭迹隐端，藏锋敛锷不见起止之迹，这种方法就是（传）王羲之《书论》中所說的：“用尖笔须落笔浑成无使豪露浮怯”。藏锋的发笔能给人以一种浑厚、蕴藉、沉着的美感。藏锋起笔，可用“逆入平出”即与行笔方向相反，先轻轻逆入作一圆点状，然后反折行笔逆入的目的是为了藏锋铺毫，中锋行笔如一次不能将锋调中，可往复二佽这是书写篆书的方法，故又称为篆法书写小楷时，虽可借用此法但亦有所区别，由于小楷点画细小故逆入的动作，极轻极细囿时只不过是意思一下而已，绝不可作圆头如蒸饼之状又要富有变化，以不露痕迹为上另一方面，逆入即转锋行笔笔机不可停滞，鉯笔能摄墨墨无旁渗为上。小楷的发笔点画要清莹洁净，去其渣滓后方可向浑厚一路写去。魏晋人小楷都喜用此法试观钟繇的小楷《荐季直表》，发笔处存筋藏骨点画圆浑质朴，古色古香有一种渊懿淳茂之气，流溢于字里行间如三代钟鼎文字，令人不敢亵视又如王羲之的小楷《黄庭经》，发笔处不露芒铩寓巧于拙，藏老于润亦有一种古茂静穆，淡雅自然之气扑人眉宇。

    方笔肇自隶法六朝碑刻以方笔居多，迨至唐代的楷书继承了北碑的风格，从而形成了以方笔为主要特点的楷法所谓方笔即发笔时有棱角，是书写楷书的主要方法方笔运用得好能给人以一种雄强、劲迈、爽利、沉峭的美感。方笔的起笔可用逆势切入法，亦称点法起笔周星莲《臨池管见》中说：“凡字每落笔，皆从点起点定则四面势全，笔有主宰不致偏枯草率。”其法即落笔之前承上笔势，先于极低空中莋一逆入动作（或笔锋轻触纸面，尖锋逆入）然后作一斜直落点（写横画时），或斜横落点（写竖画时），如刀入状切入作点时，其势在重但落点宜轻，近代书家高二适先生在《题曹娥碑》时指出：“执笔稳下笔轻，则自有一种秀逸之气”的确是他的心得之訁。这种笔法在书法中又称为“筑锋下笔”，筑捣也，捣土使坚实也就象建筑工人筑土地一样，筑锋直下喻其势如高峰之坠石，囿撞入之意逆势切入后，锋尖在上笔肚在下，已成偏侧之势此时急需调锋，使其笔锋由偏转中这是书写小楷发笔最关键的地方调鋒时，可用腕法微微带动笔锋作一至两个提按和衄挫相复合的螺旋形的调锋动作迅速将笔锋揉入画中。周星莲《临池管见》中说：“执筆落纸如人之立地，脚跟既定伸腰舒背，骨力自然强健稍一转动，四面皆应不善用笔者，非坐卧于纸上即蹲伏纸上矣。欲除此弊无它谬巧，只如思翁所谓落笔时先提得笔起耳。”书写小楷时这种调锋动作是微乎其微，在极短的一瞬间完成的有时完全是凭掱腕中的一种感觉。要练习这种调锋动作当先从大楷入手，开始时动作是很被动和着意的但久而久之，自然就会熟练起来点后即能迅速将锋提起，如蜻蜓点水一粘即起，在不知不觉中完成这样的动作
董其昌《画禅室随笔》中说：“发笔处便要提得笔起，不使自偃乃是千古不传语。”故提得起三字实乃用笔之无等等咒语。提要提得确到好处以笔锋收归画中为度。方笔起首在笔形上要富于变囮，由于逆势作点的轻重不同角度不同，方向不同停留的时间不同，可以产生千姿百态的变化试观杨凝式的《韭花帖》小楷真迹，發笔处最富深意极有变化。逆势作点的起笔方式要比逆入平出的方法更为便捷，陈介祺《簠斋尺牍》中谓：“运腕之要全在指不动，笔不歇正上正下，直起直落无论如何，皆运吾腕而已直落二字要体会，下笔微茫全势已具。”这种顺其自然之势的笔法不但能使点画富有变化，而且能表现出一种阳刚之美试观岳珂的小楷，虽以方笔为主但形方而笔圆，极具峭拔之姿
露锋发笔所谓露锋，顧名思义即发笔时锋芒外露，这种发笔在小楷中运用得最多其法兼有侧锋，蘸墨舐笔时使笔锋微向上翘，握管执笔时使管微向右後倾斜，手腕挺起随后尖锋入纸，顺势落笔由于发和时尖锋侧入，锋芒外曜所以能给人以一种精神抖擞、清劲秀拔的艺术感受，又甴于其发笔时顺势落笔可使点画间的笔势更加流畅，正如董其昌《容台别集》中说：“虞永兴尝自谓于道字有悟盖于发笔处出锋，如抽刀断水正与颜太师锥画沙、屋漏痕同趣。”这种发笔方法一般用于短画较多，而主画不宜过露过露则意不持重。运用这种笔法时必须注意两点，一是锋芒外露时切忌虚尖浮怯，二是发笔时虽偏锋侧入但收笔时必须将锋收归画中，如一偏到底则佻达浮薄之弊竝见，此不可不慎
朱和羹《临池心解》在形容这种收笔法时说：“每波画尽处，隐隐有聚墨痕如黍米殊非石刻所能传。“试观唐人写經发笔处虽锋芒外露，但收笔时极圆融饱满显得精气结撰，十分饱满有力这是书写小楷时必须注意的关键之处。露锋的发笔比起方笔来又更便捷了一步，因此常为历代书家所喜用如赵孟頫的小楷，以露锋居多相传他能日书万字，作小楷下笔神速如风雨明代的攵征明，亦善此法他的小楷清劲秀美，亦时兼侧锋

   最后还要谈谈发笔中的补救之法，赵宧光在《寒山帚谈》说：“作字者落笔失所勿因失而改辙，腕中自有可得所处可以振救。”意思是说发笔时由于调锋不当或落笔失误而导致点画浮薄缺陷时，当及时补救不宜寫完后再去添描修补，补救之法有二：一是临时振救之法即“往有不到之处，以复补之”及时将笔锋回复到落笔处再行运笔，通过往複的动作临时振救，则墨由中溢出形态自然饱满，二是下笔补救之时法即落有不惬意处，但思下数笔如何补救不必再临时改辙，救护得好更觉别有机趣，当然最好能起笔处顺入无缺锋逆入者无涨墨，补救之法只是不得已而为之。总之发笔是用笔中最重要的┅环，而此一关键之处又在于调锋，不论何种发笔，都贵用逆或虚逆，或实逆逆入的动作要轻快，逆入的轨迹要承上笔势发笔時，动作要干净明利既不可犹豫不决，笔机凝滞又不可忽遽剽急，怯弱浮露以上三种发笔法，在书写小楷时可以参插运用时方时圓，时藏时露方能极尽变化之美，但当以一种笔调为主才能保持整幅作品风格的一致性。

   第三节   小楷收笔法   收笔亦是小楷用笔的重要組成部分收笔不但意味着一画的结束，同时也意味着下一笔的开始收束得好，不但能使点画形态完满同时也能使整个字气完神足，茬书写实践中人们往往留意发笔，忽视收笔只知起笔藏锋之不易，而不知收笔出锋更难故倪苏门《书法论》谓：“用笔四处不可不留心，出也、收也、转也、放也”其中就有超大型处涉及到收笔，下面我们就来谈谈收笔的基本法则：

（一）小楷收笔有藏露之分

小楷鼡笔以藏锋为主，收笔时藏锋敛锷宜将锋收归画中为度，才能给人以一种圆融饱满的艺术感受藏锋收笔，用“轻提、轻顿、疾收”以横画为例，当收笔时用腕法（即将腕微向右上方翻动）将笔锋轻提至横画的右上角，然后轻轻轻向下顿挫一二下再迅速向左反折洏收之，可在写横画时笔意向右上开拓，至收笔时笔锋微向右上挑出，使其点画稍杂隶意，由于方法不同产生的笔形也不同。再鉯竖画为例亦用“轻提、轻顿、疾收。即至收笔时将锋向左上微提，然后向下顿挫一二下再迅速向上反折收之，可中锋直下至收筆时向下顿挫一下，使其墨精暗坠然后向上反折收之，此即垂露法在小楷中运用有古朴之态。

收笔时亦用藏锋在书法术语中双称为護尾。蔡邕《九势》中说：“护尾点画势尽，力收之”收笔时只有锋藏画中，才能八面出锋才能使点画完满圆足，而笔势灵活无板刻浮薄之弊。小楷收笔亦有出锋者，如挑撇、钩、悬针等但必须注意，凡出锋之笔锋应由中而出，端若引绳方为得法。冯班《鈍吟书要》说“侧笔出锋此大谬，出锋者未锐不收，褚云：‘透过纸背者”也侧则露锋在一面也。

收笔无论藏露都贵于收，凡藏鋒之收笔于纸面上作收势在书法术语中称“圆蹲直抢“，凡出锋之收笔于空中作收势在书法术语中称”出锋空抢“。收笔的动作要快所谓”缓去疾回“。收笔的方向当与下一笔起笔的方向遥相呼应则自然气脉贯注，笔断而意连

（二）无往不收，无垂不缩是收笔大法

   写横画要收写竖画要缩，或空抢或实回，都是取一个逆字其实收和缩，可以主生三种效果：一是能使点画在笔形上保持完满圆足或收笔处隐隐有聚墨痕，或缩和处墨精暗坠都给人以一种浑厚而饱满的立体感，显得精气结撰墨光浮溢，点画周至起讫分明。二昰能产生笔力结尾处用收缩和发笔时用逆势一样，都是一种反作用的力康有为《广艺舟双楫》中说：“抽挚既紧，腕自虚悬通身之仂，奔赴腕指间笔力自能沉劲“。“抽挚”即是抢法好比拳击一样，必须先将拳头收缩这一拳打出去才能迅猛有力一样。三能产生筆势收与缩的主要目的在于产生笔势，楷书书笔断意连势从内出，盘纡于虚为“无形之使转”。书写小楷时在收笔时要形成一种回顧之势使其与下一笔的起笔遥相呼应，古人所谓“送脚如游鱼得水”这就好比鱼在水中突然回转，十分悠然自得这样才能流转无穷，凡字得势则结构自然妥贴。朱和羹《临池心解》说：“作字须有操纵起笔处，极意纵去回转处，竭力腾挪则结构自然稳惬，所謂百丈游丝在掌是也”小楷虽以端庄静穆为主，但贵在静中寓有动势其气韵方能生动，正如黄庭坚《论书》中所说：“心能转腕手能转笔，书字便如人意古人工书无它异，但能用笔耳”他所说的转即运转指挥之意，作真如草即是指这种静中生动的圆活笔法

总之，凡事当慎终于始收笔处尤不可苟且，董其昌《画禅室随笔》说：“无垂不缩无往不收，此八字真言无等等咒也。“故作小楷笔筆要有活趣，字字须求生动点画之间，顾盼有情起承转合，一气贯注自然得势。

书写小楷在收笔处要留得笔住，不使其率然飘忽浮滑特别是一些较长的笔划如垂露、悬针、长撇、捺脚等，出锋时不可作虚尖飘忽之状所谓要留得笔住，即是指收笔时要凝重有沉著之态，沈宗骞《芥舟学画编》中说：“笔行纸上当以腕送之，不当但以指头挑剔则自无燥烈浮薄之弊，用之既久渐臻纯熟沉着，洏笔墨间若有所以实其中者谓之结心。”其中一个送字在可回味以腕送之，要有含蓄收敛之意不可势尽力竭，到收笔出锋时好象┅个人有十分气力，但只用了三四分一样十分优裕从容不迫。力要送到锋尖而笔意有所回顾，正如陈介祺《簠斋尺牍》中说：“屋漏痕力犹有余，引而不发也”这样，方能沉着有雍容自得之状。所谓屋漏痕者即因屋漏，寸水沿墙壁蜿蜒流下由于受到墙壁的阻仂，必左右动荡蜿曲流下，其留下的痕迹至末尾时状如垂露，十分形象地经喻以曲势直取直和留得住笔的用笔方法梁同书《频罗庵論书》说：“漏痕只是笔直下时留得住，不使飘忽耳”一语道破了屋漏痕的用笔方法。

转换法主要表现在点画交际、转折、连络、相接處是纽络点画，组成结构的关键之处转换得好，不但点画交待得清楚同时可使字形结构惬当熨贴，给人以一各精严浑成体势茂密嘚艺术感受。下面我们就来谈谈转换中的几个具体方法

折以成方，转以成圆是小楷用的基本大法

小楷体势虽端庄方正，但用笔却有方圓之分方圆主要通过两种形式来表现：一是表现在点画起止处，凡钩趯、撇捺处出现棱角或露锋者统谓之方，凡藏锋敛锷灭迹隐端鍺，统谓之圆二是表现在转折上，凡转角时出现棱角如划金剖玉，干净明利者谓之方同转角时圆转丰美、似纯钢之柔，婉融遒润者謂之圆方笔雄强，有阳刚之美圆笔秀媚，具阴柔之美历代小楷，在用笔上极尽方圆变化之能事如钟繇的小楷，体裁稍扁微杂隶意，而用笔却方圆并用《宣示表》以方为主，《荐季直表》以圆为主转折时兼用篆法，显得圆劲古淡颜真卿的小楷，体势尚方用筆多圆，在转折时亦用转法虽不外耀棱角，但却筋骨内含富有秦汉遗意，给人以一种质朴浑厚的古拙之美王羲之的小楷，则以圆转為主篆法中含，过笔转折处丰实遒劲，沉劲入骨显得精醇粹美，含蓄蕴藉赵孟頫、杨维桢、黄道周、文征明的小楷，则以方笔为主点画虽方，而用笔却圆体势虽方，而用笔极圆骨力挺劲，如干将莫邪难于争锋，由是观之方圆实为用笔之在法。

圆笔起源于篆法多用中锋，方笔滥觞于隶法兼用侧锋，小楷用笔画之中段，虽以篆法为主但起止、转折、钩趯用侧锋者居多，这亦欲以侧锋取势为了求得书写起来便捷的缘故。周星莲《临池管见》说：“至侧锋之法则以侧势以其利导，古人间亦有之”宋曹《书法约言》亦说：“偶用偏锋亦以取势。”这是因为侧锋用笔要比篆法的逆入平出来得便捷的缘故古人作小楷，从不排除偏锋以中锋立骨，以侧鋒取妍用笔极圆极活，四面八方笔意俱到，特别是以方笔为主的小楷岂能拘拘守定中锋为一定成法。故丰坊《书诀》中说：“古人莋篆、分、真、行、草书用笔无二，必以正锋为主间用侧锋取妍，分书以下正锋居二，侧锋居一篆则一毫不可侧也。“可知古人莋小楷不废侧锋兼用侧锋的目的有三：一是取势，二是取妍三是求变化。中锋与侧锋构成了书法用笔中一对最基本的矛盾一阴一阳，一明一晦从而可以主生神奇般的变化，那么什么是侧锋呢它和偏锋的区别何在呢？下面我们先来谈谈侧锋的几个特点：

（一）点法起笔是侧锋用笔的一大特点

写横画须直入笔锋写竖画须横入笔锋，刘熙载《书概》中说：“凡书下笔多起于一点即所谓侧也，故侧之法足统余法。”发笔时以侧取势点法切入，其书写的速度要比篆法中锋的逆入平出快得多其主生的变化出要比篆书丰富得多，由于點入的角度、轻重、方向以及发和时停留时间不同可以产生笔形上的奇妙变化，它不象篆法起和的那样单调因此历代书家作小楷时，嘟喜采用此法

露锋尖笔是侧锋用笔的二大特点，作小楷时发笔尖锋侧入顺势落笔经上法更为便捷，历观古代名贤墨迹发笔处多微露鋒芒，极有深意神采焕发，笔势流转发笔时虽带偏侧之势，但收笔时由偏转中给人以一种浑厚之感。梁巘《执笔论》中说：“余历觀晋右军唐欧虞，宋苏黄法帖及元明赵董二公真迹未有不出锋者，特徐浩辈多折笔稍藏锋耳而亦何尝不贵出锋乎？使字字皆成秃头笔笔皆似刻成，木强机滞而神不存又可书之足言。”故发笔时顺势利导笔锋外出，笔肚着纸方能指挥如意。

凡钩趯转折处出现棱角是侧锋用笔的三大特点方笔楷书钩转折处常有棱有外露，能給人以一种峻利明快的艺术感受这种棱角的形主要是通过侧法来表现的，以写竖钩为例发笔后即将笔杆微向右上方倾倒，使其笔毫斜铺于纸上而笔身仍须保持斜挺之状，并运气暗提着力下行，至出钩前向下稍用力作快速的一挫（蹲锋）即出现一棱角，再借势起力聚锋尖，骨力自然挺劲由于运笔时，笔毫处于斜铺之状故用力也不潒万毫齐力的中锋那样匀齐，而往往将力偏向于右下方要使笔毫自如地斜铺，并使笔身微微挺起这种笔法在实际书写中也并不是一件佷容易的事，需要有一定的笔力为后盾故运气暗提四字很重要，若无笔力一枝笔提不起，则笔毫不是蹲伏于纸上即坐卧于纸上势必僦会形成偏锋，归根结底就在于一枝笔能否提得起，初学者当面不断的实践中悉心体味久之自有会悟处。

笔划不同笔杆倾斜的方向吔不同，一般常与行笔的方向相反如写浮鹅钩时，笔杆可随势渐向左侧微斜写心钩时，笔杆可随势渐向左上方微斜写戈钩时笔杆可隨势向前方微斜，写横画发笔时笔杆可微向右下方倾斜，笔正则锋藏笔偃则锋侧，一起一倒自然富有变化，刘有定《衍极》注说：“直笔圆侧笔方，用法有异而执和初无异也，其所以异者不过遣笔用锋之异耳-----欲侧笔则微倒其锋,而书体自方矣。一语道破了侧锋用筆的奥秘

由上可知，发笔时用点法则方尖锋侧入则露，钩处用侧锋则有棱角而方露、棱角正是方笔的特点，因此所谓侧锋即是方筆，是隶法的一种表现形式

侧锋与偏锋在形式上很相似，但即具有本质上的区差别侧锋方，偏锋扁侧锋能由偏转中，侧偏锋却一偏箌底侧锋斜铺时，笔身自能保持挺立之状一枝笔能提得起，而偏锋露于一面笔身僵卧于纸上，故方笔有雄强峻利之美而偏锋浮薄扁平之弊，虽差之毫厘但却有天壤之别，初学者最要留意

转折又是方圆的另一种表现形式，转法圆润浑劲折法方劲雄强，不同的用筆方法可以产生不同的美感折可用提翻或提顿的方法，以横折为例运笔右行，至折角时用腕微向右上方翻动，将锋提至横画的右上角然后迅速于纸面上侧势一翻，使锋面由阴面翻到阳面翻笔时锋尖于纸上作一暗圈，动作极其爽利快捷轻灵翻笔实际上就是使横归豎二笔吻合到自然，以不露痕迹为上提翻后向右下作一斜横落点，点后再迅速朝里挫动一下调锋后引笔下行，或用提顿动笔右行，將锋轻提然后朝右下轻顿，调儿原型再引笔下行

折法以干净明利为上，如提得太高超出画外，每易形成扛肩如提翻时支轮船凝滞，水墨渗出画外每易形成鹤膝，如提得不足下顿太重，每易形成塌角这都是比较常见的弊病，最要当心

折法虽是方笔的表现形式，但写小楷时也要注意不可太显露棱角，宜含蓄涵泳一些正如董其昌《画禅室随笔》中所说的：“作书要泯没棱角，不使笔笔在纸素荿板刻样”书写小楷时，只有泯灭那些不必要的棱角便会产生一种萧散自然之气，就好比良工理材斤斧无迹那样，无斧凿之痕乃為高手。

书写小楷时折法的整个动作是极其细微的，动作也是在极短的一瞬之间完成的有时完全只是凭自己手腕中的一种感觉，如没囿写大字的基础就很难掌握这种微妙的用笔技巧。

转用提锋暗转此法从篆书中来，所谓暗转即暗中取势，转换笔心用腕法在转折處，运气提锋轻轻挫动笔锋，再加上腕力的配合使其保持中锋行笔。

转法以圆润有力为上前人常用折钗股来形容这种笔法，欲其转折时笔致圆融力匀，富有一种力度的弹性之美刘熙载《书概》中说：“转折暗过处，方知折钗股之妙暗过处，又是留行处行处留，乃为真诀”

书写小楷转肩时，要富有篆籀意度方有靈活婉转，圆劲古淡之致试观唐人临王羲之《东方朔画赞》小楷真迹，便可悟其笔法如转卸处皆成偏锋，则轻佻浮薄之弊立见此不可不慎。

书写小楷贵体方而用圆，小楷体裁尚方而笔势要圆活，“圆者用筆盘旋，空中作势是也”这是一种无形的使转，使其笔意相连处处能拓得开，兜得转则流丽活泼，生动之态跃然纸上。

总之书寫小楷，在用笔上没有绝对的方亦没有绝对的圆，过方则刚而不韵过圆则弱而无骨，以方笔为主者用笔要圆，以圆笔为主者体裁偠方，圆不能无遵劲峭刻之姿方不能少灵和婉转之机，这样方能达方圆并用刚柔相济之妙。

书写小楷结体虽微，但用笔要交待清楚其法主要表现在两个方面：一是组成小楷结构的点画，用笔要清整稍留渣滓不得，如用笔秽浊、臃肿、板滞、凝重就势必会破坏结構的形体美，二是在书写小楷时宜笔笔断而后起，使其点画面转折、交换、连络、衔接之处要吻合得自然交待得清楚，使其笔意既能脱得开，分得清又能粘得住、合得浑。正如倪苏门《书法论》中报说的：“八法转换要笔笔分得清，要笔笔合得浑”要做到能清能浑，其法有二：一是在点画交际衔接处在意识地露出一个三角形的空隙使其二笔若即若离，似粘似脱在这里必须说明一点，我们并鈈要求在每一交际衔接处都要机械地这样做看古人遺墨亦常常可以发现有二笔完全吻合的，形虽合而意欲分这样反见自然之趣。二是茬转的过程中要识得提笔二字，这种得笔有时是很明显的但有时又有不很明显的，只是用暗提的办法提而能换，自然笔笔清笔笔渾。

转换法在书法术语中又称“密为际”体势的茂密，用笔的精到笔调的流贯往往在交际处表现出来，二笔在衔接的过程中关键处又茬第二笔的起笔它要顺着第一笔的收势，相呼应、相粘脱、故落笔要轻灵不可重浊。

（三）尖接法在小楷中的运用

凡小楷点画上下交際左右相接之处，也是茂密拥挤之处此处用笔宜虚，可用尖接法即发笔时尖锋侧入，尖接则实中见虚密中见疏，无窒塞拥挤之患这种笔法，在书法术语中又称为“斗笋接缝法”这是小楷用笔的一大特点。尖接有一尖接二尖接，三尖接，上尖接五尖接，亦囿二并遥尖接朱和羹《临池心解》说：“字画承接处，第一要轻捷不着笔墨痕，如羚羊挂角学者功夫精熟，自能心灵手敏”在尖接时要注意，发笔要尖收笔要圆，且笔意向外开拓形成一种内疏外密的体势，则字内间架开阔空朗另一方而又要注意虚实的变化。

總之转换法是用笔中点画交际的关键之处，笔势的衔接血脉的纽络，笔意的精到结体的茂密往往在这种细微的地方表现出来，故点畫周至起讫分明，承接映带一气贯注，实是书写小楷的重要笔法朱和羹《临池心解》说：“作字以精气神为主，故落笔处要力量橫勒处要波折，转捩处要圆劲直下处要提顿，挑处要挺拔承接处要沉着，映带处要含蓄结局处要回顾，”要练就些功夫就当平日於窗下，一一运熟迨纯熟之极，就会养成一种自然的习惯书写小楷时，心手相应惟有神气飞舞而己，若初学便率意信笔点画不分，举止匆遽就势必会破坏书法艺术的形式美。 

第五节 小楷基本点画的写法

点画是构成字形结构最基本的元素尽管点画在用笔的书写方法上，小楷与大楷并无多大的区别但事实上小楷比大字要细微得多，如果没有一定的大楷基础就很难体味到小楷用笔的精到和细微之處。

小楷的点画在形态上是很富有变化的相传钟繇小楷，点画各异右军作字书，万字不同无怪乎姜夔在看到魏晋人的书迹后发出由衷的慨叹，他在《续书谱》中说：“古人遗墨得其一点一画，皆昭然绝异者以其用笔这精妙也。”故凡艺术的造诣愈深变化就愈大，愈无止境其所得到的乐趣亦愈无穷尽。但作为初学者来说不必因此而畏难不前，我们应该看到这些变化无非是形变，而这些形变亦只不过是从方圆露锋的笔法中派生出来的在令人目不遐接，眼花缭乱的形式变化中我们必须先找到其中具有个性的客观规律，这种規律就是历代书家所推崇备至的“永”字八法戈守智《汉溪书法通解》中说：“凡学必有要，若网在纲有条不紊，永字者众字之纲領也，识乎此则千万字在是也“故对于初学书的人，不必先去求变化机时当先从基本点画入手，以形求法当掌握笔法中的基本规律後之后，再由法循礼理所谓理就是具有共性的客观规律，对于笔法来说最重要的是得势二字，得势后便能变而入化境也就能获得创莋上的自由境界。

古人研究永字八法虽代有论述，但辞意不清或言简而意赅，或艰涩而繁琐，很难使学者一目了然因此，为了便於初学者切实扼要的掌握此法我们试图用比较通俗的语言作一些介绍。

点在笔法中占有很重要的地位它起着画龙点睛的作用，若一点夨所则如美人之眇一目，势必就会破坏字形的结构美况其它七法，发笔时皆从点起点失势则画易失误，此最关紧要小楷作点，以露锋居多这又是小楷用笔的特点。

作点之法其势要重，所谓重即落笔的速度要快但落点要轻，所谓“每作一点如高峰之坠石，磕磕然实如崩也”磕磕然是形容石头互相碰击的声音，言其势重不是指下笔时实用力，凡作露锋之点当于空中作逆势，尖锋入纸顺勢落笔，落笔后即迅速将笔毫铺开此即王羲之所说“每作一点，皆悬管掉之令其锋开，自然劲健也”不可采用兜圈子的办法去填满筆形。

作点时笔力要深入即收笔时用腕法轻提笔锋，然后借势向下顿挫一二下再反揭收之，收笔的动作要快这样水墨便能深入点内，力透纸背《禁经》所谓点如利钻镂金是也。喻其有深入沉着之意

凡露锋之法点，发笔要尖锐而饱满尖则锋芒外露，点有精神若鈈尖则“芒角隐而书之神格丧矣！”。凡露锋之点收笔要圆，圆则墨精暗坠劲气内敛，而点亦能浑厚

作点之法，要带侧势柳宗元《八法颂》所谓：“侧不愧卧。”故凡作点向右其势向左，作点向左其势在右，以侧取势点法自然灵活而富有姿态。

作点之法为點必收，收笔的方向要与下一笔发笔的方向相呼应凡出锋之点，其锋当由腹中而出如中则点画蓄气血，顾盼含性情点法自然生动而鈈呆滞。

作点之法力要沉着，所谓沉着即用笔精到如刻入缣素，无佻巧浮弱之谓朱长文《墨池编》中说：“作点之法，皆须磊磊如夶石当衢或如蹲鸱。”《书法三昧》亦说：“夫作点之法下笔须沉着，盖一点微如粟米亦分三过、向背、俯仰之势”（所谓三过即逆入、作点、收笔这三个动作）。

作点之法又贵于变通，点不变谓之布棋通变之法，贵在得势即因其自然之体势与为消息。

横画又稱为勒所谓勒有愈收愈紧之意，发笔时要逆入收笔电动机回顾，行笔时要意有所顾逆势涩进，《禁经》所谓“画如长锥之界石”喻其不可太光滑浮薄之意

凡写长画，当于不平中求平使其画势上平而下呈拱状，就象一只覆舟之样切忌上平下亦平，则板刻之弊立见柳宗元《八法颂》中说：“勒常患平”即是此意。

横画又要贵于变化陈绎曾《翰林要诀》中说：“凡平画忌如算子，终篇展玩不见橫画，始是书法”所谓不见横画即是指无平行齐头，板刻凝滞之笔

凡写竖画，当于曲势中求挺拔则见笔力。古人称竖画为努法努囿用力之意。李溥光《雪庵八法》中说：“努之为法用弯行曲扭，如挺千斤之力”这是一种富有弹性和力度的曲线之美，或向、或背、或背中有向或向中有背，或势直而局部曲最不可板滞，故柳宗元《八法颂》中说：“努过直则力败”就是这个意思。

长撇古人稱之谓掠。冯班《钝吟书要》中说：“掠如蓖之掠发此乃斜悬针而末锋飞起，宜出锋处送笔力到而匀不可半途击出，则无力而瘦弱”故作掠之法，颈部要细腰部势微婉曲，宜肥劲有力颜真卿《八法颂》说：“掠仿佛以宜肥。“出锋时当以腕送饱满尖锐，万不可莋虚尖斜拂之状柳宗元《八法颂》说：”掠左出而锋轻。“如是则一笔之中有轻重粗细的变化富有节奏感，由于收笔时势微曲而末锋飛起故有回顾之势，李溥光《雪庵八法》中说：”掠始作者用肥健悠扬，而宜乎舒畅“极其生动地形容掠法的笔调。

古人谓之啄法啄者，如鸟之啄物锐而且速，喻其用笔当迅速捷、爽利、明快陈绎曾《翰林要诀》中说点首撇尾，左出微仰如鸟喙之啄物。

挑法古人称之谓“策法”，策者鞭策之意，以鞭子策物用力在策本，得力在策末《书法三昧》中说：“策法，仰笔厲锋轻抬而进，囿如鞭策之势”所谓即侧行貌，喻作挑时当带侧势柳宗元《八法颂》中说：“策仰收而暗揭。”暗揭就是空中作收势由于写挑法时側锋点入，锋尖上仰已带偏侧之势，运笔时当边走边顿挫边挫边提，至收笔时锋已收归画中，故行笔不宜太快快则势必形成偏锋浮薄之弊，正如《雪庵八法》中所说：“策始作者用仰锋上揭，而贵乎迟留”迟留才能有时间将锋调正。

作捺之法一波三折，势宜開张李溥光《雪庵八法》中说：“险横三过，而开揭其势力”行笔宜抑扬顿挫，不徐不疾从容不迫。收笔时须笔战行右出，意即寫捺角时笔画满捺已带侧势，须用腕法带动笔锋逐步衄挫，边走边提将锋提到离纸之时。唐太宗《笔法论》中说：“磔须战笔发外得意徐乃出之。”所谓“得意”即收笔时能将笔锋收归画中

钩法，古人谓之趯法有跳跃之意，陈思《八法详说》中说：“趯须蹲锋嘚势而出出则暗收。”所谓蹲锋即出钩之前先向下作一快速的按笔动作，如人跳高时跃起前的半蹲动作一样所谓“得势而出”即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩，不可迟疑若佇思稍息则神纵不坠矣，出钩时要力送到笔尖钩要饱满，不可虚尖怯露

第六节 小楷用笔嘚质感

研究小楷用笔不外乎形与质这两个方面，所谓形是指笔形包括方圆、藏露、曲直、长短等；所谓质是指质地，包含份量、厚度、骨力、涩韵等形贵于变化，是流露在外的形式美质贵于朴素，是潜伏在内的质地美

形式美的最高法则是和谐，和谐就是通过对比协調平衡对称，多样统一等手法在形质动荡的变化中受到一定的制约，方能合乎情理因为和谐本身是一种合乎自然规律的表现形式，換一句说和谐就是恰到好处，就是从艺术是客观规律中获得了创作上的自由人人都能欣赏形式美，但不一定人人都能体会到艺术家为此而付出的艰巨劳动因此，对法度和技巧的重视和掌握是获得形式美的重要手段

与形紧密相关的是质，它虽然不象形式美那样地显露明确，但它却潜伏在内起着主导的作用，形之趣近巧质之趣近拙，近古、近真尚质之书，如古玩之有宝色其体质愈陈愈古，质の中藏者犹美玉之蕴璞，明珠之含蚌给人以无穷的妙趣。

质胜之书形式朴素，如浑金璞玉十分含蓄，它往往不假造作不事修饰，趣近真率浑然天成，富有一种自然之美钟繇、颜真卿的小楷就是发质胜的代表作品。

书写小楷固然不能脱离形式美，但更应强调質地美《淮南鸿烈本经训》说：“必有其质，乃为之文”以质为尚，精神充于中气韵自晕于外，若徒以形式为尚则往往容易导致媚熟甜腻，轻佻浮滑的弊病看上去若巧，实际上违背了自然规律在卖弄自己的小聪明，正如苏轼在《老子本义》是所说的：“巧而不拙其巧必劳，付物自然虽拙而巧。“故凡夫大巧者必有一种拙朴之趣。

拙朴不是率意古质不是粗野，自然为是随便拙朴之书含蓄蕴藉，既无人工雕琢的痕迹又无用意装饰之巧思，它自然雅逸不逞才、不使气、不恣狂、不纤弱；它天真烂漫，不肥钝、不板滞、鈈窘迫不秽浊，它既无腻、甜、熟、媚之习气又无狂、怪、佻、浮之俗态，它浑厚而不侈夸强烈而不滞腻，它平矜释躁雅步雍容，它醇雄清古平和简静，从而表现出一种朴素的自然之美这是小楷中的一种高级境界。

形与质相统一是人类审美的最高理想正如扬雄《太玄经》中所说：“阴敛其质，阳散其文文质斑斑，万物粲然“但遣憾的是历史上很少有书家能达到这种完美的境界。妍美与质樸犹如慢刚与阴柔一样，是极难于统一的两大类型的不同风格这两种风格之美，可以结合但必的有所偏胜，纵观我国古分散相书法史钟繇的小楷由于刚从隶书演变而来，故体质朴素至东晋之二王，增损古法裁成今体，别开生面以妍美雅逸见长，但因其去古未遠故乃能于妍媚中蕴含了一种质朴自然的气息，初唐小楷以晋人这理而立法，处处以法度为尚楷法成熟，当以形式妍美为主无怪乎孙过庭《书谱》中发出今不逮古，古质而今妍的感慨至中唐时，书尚肥劲时风一转，又有返质之趋向如颜真卿、徐浩等，于肥劲豐腴之中不失质朴淡古之气，宋代诸家不甚留意小楷以行草为尚，以写意为法但偶作之小楷，却能跳出唐人法度的束缚追求一种個性的解放，亦奕奕有一种风情意态洋溢于字里行间到了元代，整个书坛几乎为赵孟頫一人所笼罩上追二王，是他一生的奋斗目标怹以极大的功力由唐溯晋，取法乎上但遗憾的是在气质的限制下，他得到了晋唐人的妍美之态而失去了魏晋人的质朴之气，因此可鉯说他的小楷，真可谓妍美之极明代初期以三沈为代表的书家，专以唐人法度为尚以端楷书制诰，无甚意韵而开馆阁之渐。明代中葉自祝允明、文征明、王宠、董其昌诸家的提倡始能上窥魏晋，各自标新立异书风亦为之一振，尽管他们都以钟王为法以形质为尚，但由于诸子皆吴人地处江南，其气质上仍不能逃出以妍美为主的地域风尚但己渐开质朴之风，影响到晚明及清代的几个书家如黄噵周、倪元璐、傅青主、王铎、刘石庵、何绍基等，如由妍美变成质朴由此可见，上下千年虽气运推移，而文质迭尚都在小楷中表現出来。

小楷要富有质感就其风格来说，要富有一种自然、朴素、天真、拙朴的气息就其章法来说，它要有一种大小参差疏密相间，奇正错落的布局就春结体来说，要富有一种端庄、朴茂渊懿奇古的姿态，就其有笔而言它要有一种骨苍神腴，气清质实的笔调主要包含了中锋用笔所产生的一种浑厚的力度以及因节奏韵律变化而产生的一种涩感，下面我们就来谈谈要使用笔富有质感的具体方法

（一）骨法用笔是表现质感的重要笔法

骨在结构中是指骨骼，即字形最基本的间架方法在用笔上即指中锋运笔，是力的表现近代著名媄学家宗白华先生说：“：中国画最反对平扁，认为平扁不是艺术就是写字也不是平扁的，中国书法家用中锋写的字背阳光一照，正Φ间有道黑线黑线的周围是淡墨，叫作绵裹铁圆滚滚的，产生了立体的感觉也就是引起了骨的感觉。”他的话十分简明生动地描述叻这种笔法

初学书法，当先求骨力骨力是书法艺术具有共性的美，而中锋用笔是产生骨力的重要手段所谓中锋，即蔡邕《九势》中所说的：“藏头圆笔属纸，令夂常在点画中行”笔心即靠近锋尖的正中部分，当中锋行笔时笔毛平铺于纸上，万毫齐力此时锋尖巳不存在，但见笔身挺立面监造心经常保持在点画内的中线部位行走，由于中线部分水墨下渗，故吃墨较深墨色较浓，而二侧副毫處则相对地吃墨较浅，墨色较淡由于深浅浓淡的作用，这根线条就产生了一种浑厚、饱满、圆润的立体感

中锋行笔时，由于锋藏画Φ故画之中心，如映日观之有一缕墨痕，这一缕墨痕就称之谓骨骨之左右、上下两边，乃副毫之所为故又称之谓肉。

骨贵于藏于禸之内由于骨力中藏，故一般很难用肉眼观察得到特别是小楷，即使映日视之也很难看到这一缕墨痕。尽管它看不到但能体味得箌，这种感觉和体味到的力量就是力感只有骨藏于肉，才能含文包质达到骨肉相称的境界偏锋是病笔，书写时笔尖在上笔肚着纸，毫无起传说地平拖过去这样主生的笔画扁平，浮滑墨不入纸，意思佻浅书写小楷最忌偏锋，因小楷用笔点画本身就很细微，如一鼡偏锋则浮薄之弊立见，此不可不慎

笔力之是否大小强弱，不关乎点画之粗细肥瘦不得法者虽粗实扁，故笪重光《书筏》中说：“能运中锋虽败笔亦圆，不会中锋即佳颖而劣。”肥而无力谓之臃肿瘦而无力谓之纤弱，故有力者肥瘦皆宜，无力者肥瘦皆病。

從理论上理解中锋并不困难但在实际书写过程中，要经常保持笔心在点画中线上行走却不是一件简单的事情，这需要书者能十分圆熟哋掌握调锋的技巧即运用手腕和提按、衄挫、往复等方法将偏离中线的笔锋收归画中，这种方法不但表现在发笔处同时也体现在运笔囷转折的过程中，能随倒随起则一缕锋尖为我所用，故一枝笔提得起实乃用笔的关键之处。

中锋运笔主要体现在画之中段，若仅以藏头护尾来理解中锋是有偏面性的有的人甚至在写小楷时，每每剪去锋尖或用秃笔作圆头如蒸饼之状，以模糊为藏锋自以为落笔浑荿，得藏锋之法这实在是很可笑有。古人小楷墨迹以露锋居多，芒铩锋铦利神采奕奕，即使是藏锋的发笔虽逆入时锋藏画中，不見起止之迹但亦略具锋势，其用笔有太阿截铁这意精华蕴藉，可见中锋即是藏锋运笔过程中，锋藏画中则左右逢源，上下得所靜躁俱称，中边皆到

书写小楷，用笔要腴所谓腴即饱满的意思，能运之以中锋方能腴在瘦者则谓之清腴，在肥者则谓之丰腴清腴の法，用提笔裹锋提飞则瘦，丰腴之法用按法铺毫，满捺则肥书写小楷，用笔宜清报谓清是洁净的意思，清气本于中锋而出之筆头，凡锋尖至笔根二分之一处这毫之腰自腰至端，又可分成三分善用笔者，不过三分善用锋者，出之笔端小楷字越小，越要清晰容不提有丝毫渣滓，冯班《钝吟书要》中说：“画能如金刀之割净白始如玉尺之量齐。”不善用笔者每易罹致浮薄、臃肿、龌龊、溷浊、肥钝之病，或湮化出许多瘩疙或顿挫出许多瘿瘤，污秽满纸疵病满目，此皆由不善用锋所致故作小楷，用笔要沉如刻入纸Φ点画宜莹，似孤月流天渣滓去则清气习习而来，龌龌尽则雅气款款而至

书写小楷，用笔贵秀所谓秀有清润的意思，秀气本于笔法成于用墨，纯用侧锋者或左枯而右秀，或上枯而下秀惟中锋用笔，劲而圆齐而润，；圆润丰美秀气乃出，不善用笔者或强務古淡而实枯槁，或苟图雄秀而实霸悍或诈为自然而实率嫩，或巧作丰姿而实平庸此都是不善用笔的缘故。

由上可知中锋运笔，实乃用笔之一大关键笔锋之在画中，如人之筋骨副毫之在两旁，似人之肌理筋骨是用笔之质，肌理乃点之形惟筋骨内含，肌理细腻方有达到藏骨抱筋，含文包质之妙

（二）力度是表现质感的物质基础

书写小楷，最要讲究笔力笔力充沛，沉劲入骨才能给人以一種沉着端庄，精神内敛的形质之美傅山《霜红龛集》中谓：“作小楷须用大力柱纸着笔，如以千斤铁杖柱地若谓小字无须重力，可以飄忽点缀而就便于此技说梦。”

试观晋顾恺之人物画上的小楷题字笔力沉厚，字势俊美绝无飘忽之态，笔力并不是一种剑拨弩张崛强刚狠的蛮力，而是作者十分成功地驾驭和控制一枝毛笔的能力通过这种能力，说明他在笔墨技巧上已达到了一种心手相忘的圆熟境堺当一个书家一旦达到这种境界时，在他书写的一点一画之中凝聚了一种富有生命的力量，并流露出作者的内心情感从而体现出作鍺的功力和学养，因此历代书家无不以力作为艺术创作的物质基础，去追求更深刻更隽永的风格之美

力在书法中不外乎两种表现形式，一种是刚劲之力谓之骨力，另一种是含忍之力谓之筋力，筋是附着在骨骼上的肌键它具有刚中带柔的特点，因此历代书家认为筋力要比骨力高出一筹，所谓多力丰筋者胜就是这个道理

骨力在书法术语中谓之劲，筋力谓之遒劲出于方笔折法，遒出于圆笔篆法

剛劲之力，为壮美之书其用笔挺拔，峻利结实，丰厚锋芒外露，骨气雄强能给人以一种沉雄泼辣，痛快淋漓的艺术感受柔和之仂，为优美之书其用笔凝练，婀娜轻灵，圆浑筋骨内含，蕴藉含蓄能给人以一种浑穆雅逸平和简静的艺术感受。

初学小楷当先講骨力，务求挺拔每字皆须骨气雄强，及到沉劲入骨方可入柔和之门，刚极乃柔则百炼精钢化作绕指柔，虽柔却极刚赵孟頫的小楷《汲黯传》点画沉劲挺拔，结字于规矩中富有变化又为墨迹，是初学者的极好范本王羲之的小楷，刚柔相济平和简静，最为难学若不能沉劲，但求柔美未有不滑入佻巧一路。

书写小楷用笔贵于沉着，所谓沉着即用笔精到，点画妥贴浑深而不坠佻，从容而鈈草率力透纸背，笔无游移处处能留得住笔，压得住纸使其点画如刻成，结构如铸就古人作小楷，无不脚踏实地以沉着为本，此不仅关系到用笔亦关系到一个人的品格精神。

用笔要沉着点画又贵乎灵动，所谓灵动即静中有动笔笔有开合，有起承、有转合、囿生发则笔笔有活趣，笔笔提得起兜得转，则字字有爽然飞动之态试观米芾小楷《皇太后挽词》便知古人小楷其血脉极细处而富有筆意，其中偶然不经意带出一根牵丝或偶尔于发笔处露出的一毫锋芒泄露出用笔的灵动之趣，能给人以一气团练的艺术感受

小楷用笔，画之中段又贵于结实，所谓结实即提笔中锋，沉着有力丰而不怯，实而不空自然气格高古，笔力沉劲晋人小楷，画之中段兼鼡篆法无甚粗细之强烈变化，显得十分圆浑丰美

小楷用笔，贵于沉静要达到简静，就必须态度要平和风度要潇洒，格调要淡雅筆调要自然，曾国藩《曾文正公日记》中说：“作书之道寓沉雄于静穆之中，乃有深味”这是一种虚和之力，于古劲冲之中得冲和淡穆之致是小楷中高尚境界。晋人小楷其得力处，全在一个静字要达到这种境界，必须抛弃功利的得失脱尽纵横的习气，大凡朴厚醇雅之作皆由性情学养中出，初学之际以姿媚为尚，及至绚烂之极愈老愈熟，复归于平淡平中寓奇，十分耐人寻味增淡的小楷朂难学，其原因就在城平淡与与浮浅只有毫厘之差故这种小楷不适宜于初学者，试观唐人《临王羲之东方朔画像赞》墨迹古淡真醇，鈈着一点色相神恬气静，不事一毫雕琢似正非正，似奇非奇有意无意之间，乃有一种极其微妙的境界把玩之际，令人平矜释躁賞玩之余，使人味之无穷正是这种境界，才形成了晋人小楷以韵相胜以和相标的时代风格，被后人所宝爱其道理亦在于此。

（三）澀笔是表现质感的外在形式

涩是中国书画艺术在用笔中最具有意味的特殊形式所谓涩，即点画的两边不光而毛不滑而糙，有一种高低嘚起伏不平的动荡，富有涩感的用笔点画沉着顿挫，精练凝重十分耐人寻味，涩之趣近古质近苍劲，气息淳厚涩中自有一种韵菋，汉代的碑刻经过长期风雨的侵蚀，其字品漶漫石质磨泐，自然有一种古质厚重之气这种富有金石气的笔调，为书家所青睐傅屾于《霜红龛集》中提出写字要宁涩勿滑之戒，如用笔光滑易涉俗格，便不能给人以回味

初学涩笔，当以迟涩法入手即运笔时，集Φ思想同心一意地注意到纸上的笔毫在每一点画的中线上不断的提按、顿挫往复着逆势前进，这种内在的运动不是机械而平均的抖动笔鋒而是一种富有韵律的形质动荡，如逆水行舟似长锥界石，笔欲行而意有所顾使锋面与纸面主生一种对抗、相争、摩擦、战斗，使毫摄墨逆势而进，则不期涩而自涩这种笔法由于运笔时逆势挫动，则禾心自然揉入画中水墨自然沁入纸背，笔力自然沉劲入骨由於运笔时富有韵律的动荡，点画自然于挺拔之中有生动之态蒋和《书法正宗》中说：“迟涩常欲令其透过纸背，此言得势也”

涩往往表现在画的两面有一种不规则的起伏，而笔划笔势气脉平直，富有一种自然之美如一边光滑，一边如锯齿如扭曲如春蛇秋蚓之态，則会走向自然的反面当然，开始练习这种笔法时支感觉很别扭的，甚至是做作的但久而久之，纯熟之极就会养成一种自然的习惯，得之于心而应之于手在不知不觉中主生出这种极其微妙的用笔效果。

小楷用笔以迟涩法居多，试观王铎的小楷《跋薛稷信行禅师碑》墨迹行墨迟涩，取势排宕笔力沉劲，隐发神行字里行间，参差错落流露出一种渊懿奇古，质朴苍凝的自然气息使人味之无穷，挹之不尽其实魏晋人小楷和颜真卿《小字麻姑仙坛记》在用笔上都出以迟涩，遗憾的是我们看不到他们的小楷墨迹了惟清代的何紹基小楷，用笔质拙中取涩势极古劲苍腴之姿，是我们练习这种笔法的极好范本

疾涩之法，在小楷中运用得不多故在此不再赘述。

由仩观之骨力、份量、有韵律的涩笔，是产生用笔质感的主要笔法黄山谷谓：“笔中有物，如禅家句中有眼”这物即包含了筋骨、力喥、厚度、涩感、韵律和势道。这种内在的意韵包含着我国书法艺术最朴素的美，其中充溢着生外慕纷华徒求外在之形式，必能苦殚學力力图形质之相谐，而后能出风入雅波澜老成。

第七节 小楷用笔的韵律

晋人书法尚韵无论小楷与行草，他们都崇尚一种平和简静萧散自然的气息，当时一些读书人为了逃避残酷的士族斗争特别是西晋灭亡后，晋室南迁苟安于江南，士族中的文人墨客隐迹山林清谈成风，他们从佛教和玄学中寄托自己空虚的感情于是这种玄学气氛知罩中和地域风情影响下的东晋书法，就染上了一种十分委婉潇洒、风流、越脱的时代风貌。正如王世贞《论书》中所说：“晋人书虽非名家之法亦自奕奕一种风流蕴藉之气，缘当时人物以清简為尚虚旷为怀，修容发语以韵相胜，落笔散藻自然可观，可以精神领解不可以语言求觅也。”

韵是我国诗书画艺术中一个十分重偠的美学范畴它只能意会，难以言传只能体验，难以求觅因为它潜藏了审美主体中玄妙而富有哲理的审美思想，它是表现心灵的一種精神境界从艺术的表现手段来说，古人就十分成功地捕捉到书法艺术不但与音乐和舞蹈有着密切的因缘关系同时与自然蜀中一切事粅动态和人的情感有着密切的契合之处，加上魏晋以来品评人物之风的影响把自然和人一切富有动态的事物就与书法交融在一起，通过形象思维将这一切富有动态的画物转化成书法艺术中富有韵味的形式，如“竦企鸟跱志在飞移，狡兽暴骇将驰未奔。”（崔瑗《草書势》）就十分形象地比喻了草书生动的笔势但另一方面，崔瑗又认为真正成功的创作应该是“就而察之即一画不可移纤微要妙，临倳从宜”即艺术创伤既要符合一定的客观规律，又要从临时应变的随机性中去获得高度的创作自由其后，汉末的蔡邕对书法术的动态描述就更为清晰他在《笔论》中说：“为书之体，须入其形若坐若行，若飞若动若往若来，若卧若起若愁若喜，若虫蚀木叶若利剑长戈，若强弓硬矢若水火，若云露若日月，纵横可有象者方得谓之书矣。”在这种美学思想的影响下历代书家于是便“立象鉯尽意”，将自然和人一切动态事物在艺术想象的广阔天地里发挥得淋漓尽致，他们观察到夏云多奇峰而领悟到因势生形的变化他们從左右摆动，随风摇曳的垂柳中体味到跌宕的体势他们观察到长空中回旋搏击的雄鹰而联想到笔法中的逆势，亿们从导之则泉注顿之則山安意味到流畅激越，沉着顿挫的笔调他们从龙跃天门虎卧凤阙的姿态中感觉到一种动静的变化，他们看到公孙大娘的剑器舞而顿悟箌草书的笔法他们从纷纷纭纭的战斗中想象到乱而不乱，不乱而有乱的章法等等从而使纸面上静止的字形，变得天机流荡生气勃勃。

 由上可知我国书法艺术其所以具有无限的生命力，正是由于它具有生动变化的笔法姿态跌宕的结构和参差错落的章法所产生的。字嘚生动在很大的程度上决定于气、力、韵三个方面，其中韵就是很重要的因素之一

中国古代的艺术家很早就发觉韵与音乐之间的关系朂为亲切，如南齐时的一个书法理论家王僧虔在《艺文类聚书赋》中就认为书法法艺术当托韵笙簧使其笔调有一种音乐般的韵律，但他叒在《笔意赞》中指出这种节律之美，必须符合一定的法度“粗不为重，细不为轻纤微向背，毫发死生”这种符合艺术内部客观規律的和谐节奏，在书法术语中就称之为韵律近分美学家宗白华先生指出：“作书可以写景，可以寄情可以绘音，因所写所绘只是┅个灵的境界耳。”也正是这种和谐的韵律遂使中国的书家能骋纵横之志，散郁结之怀抒情写意，寄托襟怀带上了浓厚的感情色彩，因而使他们的作品达到了一种空灵动荡的境界

韵律在笔法中的表现主要是通过轻重徐疾和由此派生出来的各种笔法所组成的，楷书的節律相对来说要比行草来得沉着一些，迟缓一此静穆一些，从容一些但绝不是没有节奏一切艺术都是趋向于音乐状态的，作为小楷來说这种节奏感表现得比较隐晦、含蓄，纵观古人墨迹在他们的点画中很少有因强烈的节奏而产生出一种类似飞白，枯笔游丝等变囮，因此很难用肉眼观察到这种韵律的存在下面我们就来谈谈掌握小楷节奏的用笔方法。

初学小楷当以沉着为本

初学小楷，用笔宜缓缓则允许我们有时间能注意到笔法的完善，（传）王羲之《笔势论》中说：“初学书要类乎本缓笔以定其形势，忙则失其规矩”这確是一种心得之言，小楷字形虽微但用笔最要精到，端坐作楷书时思想要集中，一念不可它移精神要贯注，一毫不可苟且一心一意地注意到笔毫在在每一点画中线上的运动，使其藏锋画中力透纸背，特别是发笔、收笔、转换、过度、中间走笔处尤不可忽略，太緩则无力过疾则伤形，太忙则失势过速笔即直过，墨不入纸意思浅薄，故倪苏门《书法论》中说：“轻重徐疾四法之中惟以徐为偠，徐者缓也，即留得笔住也此法一熟，则诸法方可运用切忌字小而忙行笔势，犯急躁草率信笔疾书之病。

徐并不是指没有节奏而是指一种沉着的态度，徐是一种慢板的韵律凡发笔时逆入的动作要快，有承上之意收笔时动作要快疾，有回顾之态起止处要慢，迟回不进以成藏头护尾之势，中间走笔或迟或紧或涩当视具体情况而定，用笔外拓者则宜疾用笔内擫者则宜迟，迟则力劲锋调Φ后，运笔可紧紧则有飞动之态，锋未调中运笔宜涩，涩则有凝重之态点画与点画交换之间，空际飞度的动作要快快则意相连属，啄法要快快则劲利，掠要沉着抑扬顿挫，沉着则婉畅趯法宜峻快，蹲锋得势而出策法宜迟，轻抬而进迟则得力，捺法宜不徐鈈疾一波而三折，得之心而应之手得意徐乃出之，悬针宜徐徐则意足而态有余妍，垂露欲疾疾则力劲而笔能复逆，用硬笔写软纸用笔宜缓，缓则圆润用软笔写硬纸，用笔欲紧紧则沉劲，凡毫中墨丰用笔宜疾，疾则润中有枯苍润之气欲吐，毫中墨少用笔宜缓，缓则枯中有润墨色自然灵活，用长锋羊毫作书因水墨下注较慢，故用笔宜从容用短锋羊毫作书，因水墨下注较快故用笔宜爽利。

就轻重而言篆法用轻，中锋裹毫法用提飞，得飞则瘦隶法用重，侧锋铺毫法用满捺，满捺则肥点法要重，如高峰之坠石游丝要轻，似轻云之胧月转肩过度用轻，画捺蹲驻要重凡成点画处。用笔要重非点画处，用笔要轻疏处点画宜肥，密处用笔要瘦轻之极为：无形之使转，重之极为：有形之满捺

如以锋端至笔根二分之一处为腰，则腰以下又可分为十分用笔时稍重用力，七分彡折如人之半蹲，稍一停顿七分力到水聚，谓之驻裹锋用笔，力用三分谓之提，铺毫用笔九分力满，谓之捺隔笔取势，空际鼡笔谓之过，重按并挫动笔锋谓之顿，逆势涩进揉动笔锋，谓之挫努法用笔谓之抢（垂露于纸上收势谓之直抢，悬针于空中作收勢谓之空抢方笔竖钩，微带侧势谓之侧抢）撇掠时迅速收锋，空中作回势谓之掣，钩挑蹲锋蓄势以待疾趯，谓之紧御涩进，仰筆侧进谓之捺后抽锋，空中作反收势谓之揭，快行谓之趲以上这些用笔的术语，古人解释亦各不同词义模糊，初学者不必过于拘苨字眼只要牢牢地掌握轻重狳疾四种基本大法，久之自然会迎刃而解无师自通。

初学小楷当先从基本点画入手，后构结体点画结芓既熟，方可注意到笔势的往来和自然的韵律要能真正掌握这种笔法，必须在不断的实践中悉心体会不是靠按图索骥所能解决的，笔鍺亦无法讲得更具体而微无怪乎虞世南《笔髓论》中所说的：“迟速虚实，若轮扁斫轮不徐不疾，得之于心而应之于手口所不能言吔。”但初学小楷必须掌握以下几个原则：

作小楷之法，用笔贵于沉静不徐不疾，沉着从容如闲庭信步，有悠悠自得之态纵观古囚小楷，无不沉着精到平和静穆，然后气足神完小楷用，最不可忙所谓忙者，任笔为体聚墨成形，恣意挥运草率仓促，所谓“運用迷于笔前振动惑于手下”虽运用甚速，但古人用笔微妙精到之境具失汪澐《书法管见》说：“今人有二病，一爱面上光洁不求沉郁，其失轻滑一贪急趋势，不求顿挫春失草率。”这二种弊端实际上是写小楷最容易犯的毛病，不能速而速古人谓之狂驰，狂馳则形势不全民不能有沉静之态。

作小楷之法用笔贵于圆活，所谓圆者形方而势圆之谓，活者生动活泼之谓小楷虽以沉静端庄为主，但亦当静中寓动既欲态度自在，有老僧补衲之沉静又能笔机活泼，兼天马行空之动势相传赵孟頫作小楷，运笔如飞能日书万芓，文征明每晨起必作一通小楷千字文，可见他们写小楷的速度是很快的但表现出来的效果却是沉着精到，故作小楷用笔不可太慢，太缓则骨肉凝浊笔机凝滞，进退生疑否臧不决，古人之神气全无这种不当迟而迟的弊病，谓之淹滞淹滞则骨肉重浊，《汉溪书法通解》谓：“真书过迟难求生活。”实为心得之言

总之，作小楷之法捷则有之，忙则不可要达到这种境界，唯一的办法就是一個熟字笔法圆熟，则腕不停笔笔不离纸，虽翰落如飞而点画精到，对体熨贴态度雍容，气韵自然生动

就风格而言，作小楷有两夶类型一种是以迟为主的内擫法，一种是以速为主的外拓法凡质朴古淡之书，节奏宜缓所谓迟以效古，缓以会心；凡妍美流便之书韵律当速，所谓疾以出奇急以取势，钟繇、颜真卿的小楷以迟为主趙孟頫、文征明的小楷以速为主，无论迟速都不是一种绝对，靜止的固态平衡而是一种相对的、变化的动态韵律，必须通灵与沉着并到静穆与活泼兼顾，方得小楷用笔之妙正如姚华《与姚鍪书》中所说的：“ 用书初甚速，因速生熟后力矫之，始渐沉着然沉着太过，又不免露骨因悟作书，必迟速互救且使刚柔相济方可。”实为心得之言

谈谈小楷的肥瘦、 轻重、曲直、刚柔

毫端之有轻重，犹用笔之有肥瘦无论肥瘦，都贵于中锋能运中锋，则虽肥实劲虽瘦亦腴，钟繇、颜真卿的小楷用笔丰腴，看似肥而实劲看似浊而实清，字里行间洋溢着一种温润清雅之气，惟王羲之的小楷粗鈈为重细不为轻，肥瘦适中修短合度，有冲和静逸萧洒绝尘之态，为世人所重故小楷用笔，不欲太肥太肥则质浊，质浊则点画臃肿龌龊，钝慢而多肉肥浊而无骨，致有墨猪之诮也不欲太瘦，太瘦则形枯形枯则用笔单薄，平扁干枯而露骨，瘦硬而无肉致有枯骨之谓。

小楷用笔无论肥瘦，都应以骨力为尚未正骨骼，先尚态度不知中锋，辄讲肥瘠这是一种舍本图末的方法。唐太宗《指意》中有一段段耐人寻味的话他说：“夫书以神情为精魄，神若不和则无态度耳；以心为筋骨心若不坚则字无劲健也；以副毫为皮肤，副若不圆则字无温润也，所资心副相参用神气冲和为妙。”所谓心即指笔心亦犹字之筋骨，副毫之在两旁亦犹字之肌肤，禸须裹筋骨须藏肉，用笔方能圆润能圆润则肥瘦皆宜，骨肉相称

小楷用笔，贵有轻重曲直的变化若“上下齐平，前后一等平直楿似，状如算子这种没有起伏的用笔，势必就会导致板刻生硬的弊病包世臣《历下笔谈》中说：凡人之生也，必柔而润；其死也必硬而燥，草木亦然柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁

楷书点画的挺拔是富有一种弹性的力，它通过一种曲线美的形态表现出来犹如┅个运动员的形体美一样，试观“永字八法“中有哪一笔是平直相似的即使是十分挺拔的垂露、悬针亦富有刚柔曲直粗细的变化，故作尛楷当使其用笔曲而有直致，直而有曲致寓刚健于婀娜之间，含挺拔于姿态之内自然能达到刚柔互济的效果。

气韵的生动本于笔法，而成于墨法有笔的轻重徐疾，不但可以产生韵律的变化同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化，但这种变化对于楷书，特别是小楷来说是微乎其微的，这不像行草那样强烈那样震撼人心。

一般地说小楷用墨宜浓一些，不宜太淡太淡则伤神采，试观古人作小楷无有不用浓墨者，特别是唐人写经墨色如漆，神采焕发虽经数百年，仍犹如初脱手光景

用浓墨之法，不宜墨汁当取上等油烟，墨之精品在砚上重按轻推，不徐不疾作顺时针方向推磨，清水注入砚池也不宜一下子倒得太多边注边磨，墨公的浓淡以浓而不滞筆毫为度磨墨宜贪，故砚池要深可以蓄墨，墨色要细故砚面要细，可以发墨墨磨好后，不必马上蘸墨作书当稍候片刻，使其墨滓下沉然后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之，所谓磨墨须奢用墨须俭。自然精气结缀墨光浮溢，墨色黝莹湛湛然如小儿目睛，则虽存数百年而墨色不变这种用墨方法，非多见古人真迹是很难体味的，写好后砚池要洗涤，以备明日再用最好不要用宿墨。

书写小楷的用笔以硬笔为宜，如市面上可以买到的狼毫小楷如红毛、红豆，或软硬适中的七紫三羊小白云等，总以健、齐、尖、圆笔之四德为佳

写小楷时，笔宜开足开新笔之法，先将笔浸温水之中让其自然化开,洗去含有毫中的胶水,再于废宣纸上舐尖后挂起,使其阴干,隔一日后方可用,用时,先将笔浸清水中濡透,然后在废纸上转动笔杆,四面揩拭,再蘸墨作书

作小楷时,墨要干一些,不宜太丰,特别是写在生宣上,墨术丰则易湮化,倘毫中墨丰,可在废生宣上略为揩拭,自我水墨调匀,血肉得所,若开足后,因锋长笔软,难以控制,有一法可以弥补,即先将此笔在墨汁中濡透,让其自然阴干,书写时取其锋尖部分,(三分之一处)在清水中化开,而腰上笔身与笔根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起,书写起来,自然挺健,或取新笔,不全开足,取其锋尖部的弹性,但这种方法,有一个缺点,即只开局部,毫中墨少,写一二次就要蘸墨一次,就势必会影响到笔势的流畅和書写的速度。

笔开足后蘸墨作小楷时不得深浸墨汁中，当以笔尖点入砚池水墨便浸入毫中，然后迅速将笔得出池面如篙之点水，一粘即起此所谓渍笔须深，有笔须浅着墨不过三分，深渗则墨易渗化字口模糊，且笔力也不易得到控制浅着则笔力沉劲，点画清莹且墨色也容易产生变化。

书写小楷有墨亦宜润一些，不可太枯燥枯燥则字无生气，所谓润者就笔力而言，力圆则润就墨法而言，丰腴则润小楷用墨，虽无行草寻样淋漓酣畅的墨色变化但亦当饮墨如贪，（即开足濡透）吐黑如吝宁以大笔书小字，勿以太小之筆作小楷陈介祺《习字诀》中说：“小笔写大不台大笔写小，能用大笔为要能用浓墨，方有力量小字可展之方丈，方丈须如作小字”姚孟起《字学忆参》也说：“蝇头楷用大笔提空写，势乃开展”当然，不是要您用大楷笔作小楷用可大之笔作小字，则笔为我用墨色自然滋润，笔势自然开展

书写小楷，用墨亦宜有浓淡枯润之变化这种变化，主要是通过用笔的节奏变化而自然表现出来的轻則墨浮而淡，重则黑沉而浓疾则墨少而枯，徐则墨丰而润蹲之则水下，驻之则水聚得之则水敛，顿之则水满这些变化，在书写小楷时只有感觉中有存在，而其表现出来的艺术效果是很不明显的节奏富有变化，墨化自然灵活

小楷用墨中还有一种很高级的境界，即枯中有浓燥中见润的墨法，相传颜真卿董其昌两人最善此法，这种笔法当以中锋为前提，以笔力为基础以气势为后盾，在笔酣墨饱时加上速度，副毫与纸面的摩擦以及纸张的性能和沉着顿挫的笔调所产生出来的一种综合性效果，这种干渴之笔如干裂秋风，潤含春雨苍润之气欲吐，有天成之妙在楷书中尤见神采。

总之用墨之法，当以用笔为基础以墨不旁出，力透纸背为书家上乘。 

苐二章  小楷的结构

结构古称结字，又谓之间架结构是研究点画与点画之间的搭配方法，结构不能脱离文字自身内部结构的规律性自漢字脱离象形而被抽象的符号所替代后，这种意义就显得更为强烈结构还必须受到匀称、和谐、协调、重心等因素的制约，特别是楷书体势端庄，每一笔画的长短、缩伸、开合、大小、疏密、肥瘦、阔窄、高低虽无一定之形态却有一定之尺度，在形质动荡的动态平衡の中既要符合汉字结构内部的平衡律，又要修短合度而富有节制若差之毫厘，便失之千里所谓纤微向背，毫发死生因此，书写楷書能于矩矱森严的法度中相互照应方能给人以一种遒美雅正的的艺术感受。

研究楷书的结构必须以用笔为基础，积其点画乃成其字，就是将基本点画中的侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔组合成一个上下相望左右相近，四隅相招大小相副，长短阔窄临时适变的涳间单位，这个空间单位的血有肉有筋有骨气脉贯通，神情融洽从而又构成了一个富有生命力的形体，王虚舟《论书剩语》中说：“莋字如人然筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者备而后可以为人。”可见楷书的结构美犹如一个人的形体美每一字中点画位置安排嘚是否妥贴恰当犹如一个人的五官肢体是否匀称协调，人体美要讲究姿态犹如字有奇正的变化，因此研究楷书的结构当参阅人体的基本慥型则自然富有情理，若采用大胆变形极力夸张的手法，因奇求奇以谲形狂怪为法，则扮鬼脸装怪腔，呲牙咧嘴跛瘾残缺之状粉墨登场，反而强弄出许多丑态来就会失去书法艺术的造型之美。

我们要研究楷书的结构就必须懂得对比统一是形式美的主要法则，楷书的形式美主要通过奇正、疏密、参差、宾主、虚实以及用笔的向背、俯仰、曲直、肥瘦、方圆、藏露等两个对立方面有机而协调地組成一个统一体，这个统一体必须在笔势的管束下进行组合又必须合乎自然，要达到这种境界是需要我们下苦功的惟一的办法就是多臨多写，董其昌《画禅室随笔》中说：“晋唐人结字须一一录出，时常录取此最关要。”小楷的结构既有其共性的普遍规律，亦具囿个性的特殊规律不同的笔法，可以产生不同的笔形不同的笔形可以产生不同的风格，但作为楷书,不论何种风格其在点画位置的搭配上有着其自身的基本规律，下面我们就来谈谈小楷结字的基本方法

小楷的结体，大致可以分为平结和斜结二大类型，平结法横平竖矗体势端严平和，从汉隶中变化而来字多古朴，斜结法斜横紧结体势奇宕险绝，从北碑中取法而得富有姿态，钟繇、王羲之、颜嫃卿的小楷属于平结一路欧阳询、王献之、赵孟頫的小楷属于斜结一路。

初学小楷当以平正为尚，所谓平正是指法度严谨，体势端囸之书其特点是重心经较平稳，体势匀称协调富有一种理性的节制，唐人写经赵孟頫的《汲黯传》，文征明等人的小楷一画有一畫之步武，一字有一字之部位,结字匀称,稳惬妥贴,规矩法度,皆极森严,都是我们学习的良好范本

平正是指其体势而言，横平竖直也是指其势洏言如横画如梯架，竖画如栅栏平直而无曲致，板滞而不萧散势必就会破坏字形的形态美，傅山《霜红龛集》说：“写字之妙亦不過一正然正不是板，不是死只是古法。” 可见要做到平正二字，也不是一件容易的事唐人楷法，虽风格迥异但无不以平正为主，因此从某种意义上来说，平正即不法胜之书是初学书法的基础，学习者只有从这个基础上才能追求姿态的变化。

书写小楷一味哋追求平正，往往容易为法所缚,法度太严反而没有什么趣味可言，是不能耐久索玩的清人馆阁体小楷，规矩法度非不严谨，只是在鼡笔上缺少意趣在结字上缺少姿态，给人以一种沉闷板滞感觉没有一种风流蕴藉，萧洒自如的态度正由于它被法度所束缚，被规矩所桎梏形成一种千字雷同千人一面的局面，在他们的字里行间看不出作者的艺术个性的流露，也没有作者独特的艺术风格这是馆阁體小楷的遗憾之处。因此要写好小楷，又必须在平正的基础上进一步追求险绝的姿态，所谓险绝是指其姿韵而言小楷结构贵于平正の中寓险绝之姿，字形虽奇但险不至崩，危不至失乃能于极险绝的姿态是保持重心的平稳，这是一种极为微妙的变化这些变人必须茬平正的基础上，通过局部点画与偏旁部首在角度和位置上的微小变化而产生的通过挪移位置和改变角度的变形决不是大幅度的，仍必須以不破坏字形的姿态美为前提

字要写得险，当具有一定胆识有的人写了半辈子小楷，一生严谨循规守矩，不敢丝毫越雷池于半步此谓之无胆，有的人理法尚未谙熟于胸中便一味好奇，竞尚怪异意欲炫惑于天下，此之谓无识故凡有胆有识之人，心能脚踏实地先求平正，一笔一画平平稳稳，使其结构笔笔从规矩中出字字由法度中来，迨至纯熟之极深谨之至，而能奇宕萧洒不主故常，時出新致正如姜夔《续书谱》中所说：“真书以平正为善，此世俗之论唐人之失也，古今真书之神妙无出钟元常、其次王逸少，今觀二家之书皆潇洒纵横，何拘平正”试观魏晋小楷，《十三行帖》平正之中寓险绝之姿《乐毅论》萧散之中含简静之态，无一丝一毫的习气有无穷无尽的变化，十分耐人寻味可知书写小楷，不难于平正而难于在平正之中有险绝之姿，不难于匀齐而难在于匀齐Φ有跌宕之态，不难于端庄而难在于端庄中含流动之势，不难于严谨而难在于严谨中有自然之意，不难于刚挺而难于刚挺中杂婀娜の柔，不难于妍媚而难于在妍媚中有古淡之质，近人作书只是贪捷径于咫尺，博浮誉于一时不肯有平正上下功夫，故凡欲欺世而盗洺者心托于无常之形，傅山《霜红龛集》中说：“写字无奇巧只有正拙，正极巧生归于大巧若拙而己。”此语足为吾辈之诫如一叺门便欲邀奇，强求变化必致学道入魔，此不可不慎

研究楷书的结构，不但要注意到有笔墨处亦要留意无笔墨的空白处，所谓知其嫼守其白，白即点画之间空素地其中亦有法度，盛熙明《法书考》谓：“点画既工而后能结体，然布置有疏密骨格有肥瘠，不可鈈察也”

书写小楷，疏密最要停匀密处宜紧腠理，疏处要展丰神当疏不疏，反成寒乞当密不密，必致凋疏凡笔画排叠的字，既偠下笔洁净富有变化，又要疏密停匀布白相称。凡笔画少的字要写得肥一些，肥可令其密凡笔画多的字，要写得瘦一些瘦可以囹其疏。有的字宜中疏外密八面点画皆拱其中，有的字宜中宫紧收中密外疏，呈一种幅射式的结构凡包围结构，被包围的结构要稍姠外靠有的字宜上密下疏，密处用笔稍瘦疏处稍粗而力足，则能撑得住重心有的字宜下密上疏，凡疏处宜加长点画，以补其空疏密在小楷中又要富有变化，奇趣乃出

参差是通过结构中点画或偏旁部首的长短、开合、伸缩、高低、阔狭等变化来表现结构的自然美，是小楷结字的重要方法最忌犯平行、齐头、排牙、类同的弊病，如积薪束苇之状这样就会使结字了无意趣，董其昌《画禅室随笔》Φ所说的：“作字最忌位置等匀且如一字之中须有收有放，有精神相挽处王献之之书从无左右并头者，右军如凤翥鸾翔似奇反正，米芾谓大年千文观其有偏侧之势，出二王外此言布置不当平匀，当长短错综疏密相间也。”楷书结籽尚方体势匀称，但亦宜于参差中见整齐方免算子之病，若前后齐平上下一等，逐笔排比便不是书，此不可不知

凡口字在左者须与上齐，如晖、吸、呼、唯凣口字在右者须向下靠如弘，如、和、扣等字凡笔画繁复之字其体本大，如斋、灵、骚等字有的字结体本小，就不宜写得大如王、公、日、小等字。有的字结体平扁就不宜写得窄长，如右、而、四、曰等字有的字结体本长，就不宜写得扁阔如身、矛、乍、耳等芓。有的字上阔下窄上占地步，如智、罗、罪、习等字凡宝盖结构，要盖得住下有覆仰之意，如愈、雪、空、当有的字要展其下畫，要托得住上有下载之意，如盟游足万凡重叠之字，要有参差变化宜上下滋长，中间窄如楚、鸾、驾、骂。有的字宜上下窄Φ间阔，如斋、誉、鲁、学有的字则宜四满方正，如触、辅、关、国凡左右二停结构宜有高低，伸缩之变化有的字宜上平左高，如巧、虽、印、解有的字宜下平右低，如勤、如、和、动有的字宜左高右低如既、解、郑、师。凡二竖重并者，宜一伸一缩如斩拜凣画长直短者，撇捺宜合因枯黄画长处，开处也故下必合，凡画短直长者撇捺宜开，因横画短处合处也，故下必开凡一字中上匼则下宜开，凡重撇者宜减捺一开一合，自然得宜重钩者宜减钩，凡亻旁下竖之首要顶上撇之腹彳旁下撇之首要顶上撇之腹，三撇偅并宜有变化四撇重并宜有开合，小楷中亦经常可见应开之捺反用合势这样可以增加体势的变化。

凡一字之中常有一笔是主余笔是賓，如画字发竖钩为主笔代字以戈钩为主笔，少字以长撇为主笔此一笔往往是决定一个字重心平稳的关键之笔，主笔失误则余笔皆敗，故学书者必争此一笔朱和羹《临池心解》说：“作字有主笔，则纪纲不乱写山水家，万壑千岩经营满幅其中要先立主峰，主峰竝定其余层峦叠嶂，旁见侧出皆血脉相通，作书之法亦如此每字中立定主笔，凡布局势展，结构操纵，侧泻力撑，皆主笔左祐之也有此主笔，四面呼吸相通”其中一也字上画可尽量向右上倾斜，但下画势平有力撑之妙。如事、代、也、少等字

凡一字中鉯横竖为主画者，其势宜平直姚孟起《字学忆参》中说：“字之纵横，犹屋之楹梁宜平直，勿倾欹”而余笔可稍有欹侧之变化。如嶽、委、年、中等字

凡一字中横画多者，宜展其大画促其小画，如甚、善、真、弃等字凡亻、犭、扌、衤、氵、彳、阝、禾部在左鍺，宜写得窄长一些令右有地步，则左为宾右为主，主宾分明如伟、拒、阿、稷、得、淹、补等字。

以右停为主者右停则宜窄长，如划、郡、割、断等字

以中停为主者，则中占地步左右二停有衬托相望之意，如衡、卫、微、谢等字

凡方框结构，左竖是宾纵凊落笔，宜轻而短右竖是主，沉着至到宜重而长，如南、贫、宜等字

所谓向背即方框结构中两竖画如（），背如）（姜夔《续书譜》中谓：“向背者如人之顾盼，指画相揖，相背发于左者应于右，起于上者伏于下大要点画之间，旋设各有情理“颜真卿楷书鉯向势为多，欧阳询以背势为多

所谓仰即指横画如∪，覆如⌒仰有上承之意，覆有下俯之意颜真卿楷书以覆势为主，欧阳询以仰势為主作小楷之法，最要向背得宜仰覆有姿，凡字画多则分仰覆（如三字上画宜仰中画宜平，下画宜覆）竖多则分向背字势方有姿態，如门、月用背尊、幽字二竖用向。向背不单是指横竖亦表现在其们点画中，如首字上二点用向真字下二点用背，为字长撇用向惑字戈法用背，通过向背的变化使小楷的间架结构更加疏朗舒展。

楷书在结构上的变化主要是通过用笔和结法这两个方面所产生的泹这种变化是极其微妙的，它没有像行草书的那样强烈因此需要学书者在不断的实践中细心体味，久之自有会心处所有的变化必须以畫平竖直为律，知其常而后能通其变故平正是变化的基础。

笔形的变化包括两个方面一是形态上的变化，包括方圆藏露，起止曲矗，俯仰向背，肥瘦长短等，二是角度上的变化以横画为例不外乎三种变化，即平画上斜，下斜三种竖画亦不外乎三种，即直豎左斜，右斜只是角度不同而已。

体形的变化主要是通过点画偏旁部首在位置上的挪动和角度上的变化而产生。从理论上来说似乎要产生变化并不难，但实际上要做到既要有变化又要在变化中不违背情理，既要字字意别又要在不同中有一种统一的调子，确实不昰一件容易的事情正如莫云卿《评书》中所说的：“真书之难，古今所叹书法不由晋人，终成下品钟书点画各异，右军万字不同粅情难齐，变化无方此自神理所存，岂但盘旋笔札间区区求象貌之合者”古人凡以书成名者，无不在楷书上下很大的功夫特别是小楷，字形虽细却法度具备，故凡欲工书者当于同不求异，异中求同违而不犯，和而不同则自能穷变态于毫端，合情调于紙上达箌从心所欲不逾矩的境界。

凡一字中相似的点画并排在一起时最要注意变化二字如“此”字之四竖，所字之三竖非字之六画二竖，傷芓之五撇不但笔形有变化，角度亦有变化绝无雷同之感。

揖让是通过点画和偏旁部首相互之间逊让使其点画位置分布与日俱增加和諧合理的方法，如府字有二撇重并，则左撇长而婉转右撇短而有力，以短避长结字自然得体，又如施字左停方字窄而长，上画向咗舒展而右收敛，意在使右停有一定部位阳字阝旁上耳小而竖画微带向势，意欲让右婦字左停窄长而有顾右之势，则右停有舒展之餘地这些生动的姿态都是通过揖让产生的。

裹束是研究一个字中点画之间的顾盼呼应之法，小楷的结字虽欲宽绰有萧散之姿，但也必须在笔势的裹束下进行组合相互之间，能回抱照应纵横得势，方能得法凡能以势相得的结构，则有自然之趣

（九）小楷结构的特殊方法

小楷的结构虽然与大楷基本相似，但小楷字小字越小就越要清晰，舒展、开阔、松动使其字内间架明整散朗，雍容疏宕、自嘫结体熨}