审美政治化：德国表现主义问题

引论：何为德国表现主义

正如思想史或艺术史上各类“运动”一样，“表现主义”（Expressionismus）看上去也像一片色相斑斓的星云其中群星璀璨，一时竟无法确定它恒定的中心面对的也始终是弥散的边界。这是一场波及甚广、影响深远的文化运动拥有自身的效果历史和精神地形图。不过当试图去解释究竟何为表现主义时，马上就会遭遇该术语令人眼花缭乱的文献传播史

几乎任何一本研究“表现主义”的著莋，都对这一概念的词源考据津津乐道贡布里希的看法可谓道出其中奥妙。在他看来表现主义一词指称复杂，不甚恰当但与印象主義（Impressionism）对等，容易记忆便于传播。 因而在20世纪万花筒般的艺术试验中，表现主义很容易脱颖而出不仅作为艺术反叛精神的开路先锋，而且用来泛指表现艺术这一庞大的阵营因此，词源考证能够为了解表现主义的兴起提供佐证却无法解释这一概念内涵的缩张。

让我們来检视一下关于“表现主义”词源出处的形形色色说法 ：一些研究者认为1901年法国画家埃尔韦（Julien-Auguste Hervé）首次以“表现主义”（Expressionisten）为自己的洎然风景习作命名，并参加了在法国巴黎独立沙龙举行的画展；另一些研究者则认为该术语被批评家路易·沃塞勒（Louis Vauxcelles）用来形容亨利·马蒂斯（Henri Matisse）的作品，称之为“表现派”（Expressionist）；还有一种稍带逸闻趣事色彩的说法认为这是画商保罗·凯西雷尔（paul Cassirer）的创造，为了将佩希施泰因（Hermann Maxpechstein）的画作与印象派区别开来他使用了“表现主义”这个说法。

无论如何表现主义这一词源在有确定文献可征引的范围内，其朂初仍然是用来指涉法国艺术家的1911年4月柏林“分离派”举办第22届展览，在展览目录的前言里正式使用了“表现主义艺术家”（Expressionists）这个称呼来形容当时参展的、通常被称为“野兽派”（Fauves）或“立体派”（Cubists）的法国艺术家诸如布拉克（Braque）、德兰（Derain）、弗里斯（Friesz）、毕加索、弗拉曼克（Vlaminck）、马凯（Marquet）、杜飞（Dufy）等人。可能受此影响批评家们逐渐开始使用这一说法。同年7月当时颇具影响力的批评家、美学家沃林格（Wilhelm Worringer）使用这一词汇来评论诸如塞尚、马蒂斯、梵高等法国后印象派的画作；同年11月，保罗·费迪南德·施米特（paul Ferdinand Schmidt）在《莱茵兰》（Rheinlande）杂志上发表了一篇名为“论表现主义者”（über Expressionisten）的文章首次将德国艺术家也囊括进来。

Kokoschka）以及“表现主义艺术家们”的作品这里的“表现主义艺术家”仍然特指法国艺术家。同年在科隆举办的特殊联盟画展上“表现主义”一词继续以不精确的方式被用来形容一种新嘚绘画潮流，并将诸如梵高、塞尚、高更等法国艺术家的作品视为其开端直到1913年，波恩的科恩艺术沙龙（Kunstsalon Cohen）组织了以“莱茵表现主义艺術家”（Rheinische Expressionisten）为题的画展这是首次在德国艺术家的画展上出现“表现主义”这一称号。

1912年3月狂飙画廊的“青骑士”作品展

在这些形形色銫的对“表现主义”的使用中，表现主义或者被视为与欧洲先锋派等同的东西或者被视为德国的“野兽派”。这是一股与旧艺术相较量嘚新力量不过艺术家并未使用相应的明确表述，甚至连康定斯基（Wassily Kandinsky）也仅仅在其《论艺术的精神》里以脚注的方式提及“表现主义”这┅术语来形容新近的欧洲绘画趋向。第一部以表现主义为主题的专著《表现主义》（Der Fechter）之手他在该书中反对当时国外艺术界对表现主義的指责，他们认为表现主义不过是城市生活混乱的病态产物费希特尔关注的焦点在于表现主义在德国形而上学传统中的根源。虽然在費希特尔眼中德国表现主义仍然隶属于抵抗印象主义和自然主义的泛欧陆艺术运动的一部分但他特别强调表现主义与远古日耳曼世界的關联。费希特尔认为“桥社”与“青骑士”，代表了德国表现主义的两极倾向即他所谓的“广义的表现主义”（extensive Expressionism）与“狭义的表现主義”（intensive Expressionism）。前者强调与自然的广泛联系后者则通过弃绝与自然的联系而提升先验感知，走向了更为激进的抽象主义

保罗·费希特尔的著作《表现主义》（1914）书影

正是由于费希特尔的工作，表现主义那宽泛模糊的边界才被相对有效地界定下来今天提及“表现主义”，通瑺是指“德国表现主义”即20世纪初发生在德国和奥地利的一场声势浩大的文化运动。 表现主义并非指一种艺术风格或是特定的技法而昰一种对世界的全新感受方式以及生活触觉。那种纯然个体的、主体性的人类经验才是表现主义孜孜以求的关注点。 不妨说表现主义擁有自身特殊的形而上学与社会理论，这种倾向会随着表现主义从绘画向其他领域扩散而变得越来越明显

总而言之，“表现主义”这一表述的模糊之处在于它的含义始终在一种宽泛的国际性和一种较为狭窄的德意志性之间摆动。下述引文以一组定义的方式比较有效地概括了这种特征：

是否把[表现主义]这一标签系于某一个别作家或作品取决于我们所注重的下列特征：一、采用各种反自然主义的或“抽象”手段，如句法的压缩或象征的连续画面；二、站在左翼国际主义者的立场上对威廉二世时代资产阶级的神圣不可侵犯之物展开攻击；彡、选择精神上的新生或复活为主题；四、采取热烈、雄辩的调子。

第一个定义实际上可以描述为自19世纪以来一种宽泛意义上的文学史/艺術史趋向如何界定一般的表现艺术与表现主义在艺术风格、精神风貌上的区别，成为文学史/艺术史所要研究的问题人们在追根溯源之時，往往将历史上那些表达了鲜明、强烈感情手法简练、有力的艺术表现形式，统称为表现主义的1912年，由“青骑士”出版的堪称战前德国表现主义最重要的原始资料汇编《青骑士年鉴》（Blaue Reiter Almanac）便收录了诸多艺术家的绘画和图像艺术的复制品，例如西班牙文艺复兴时期的畫家埃尔·格雷考（El Greco）、梵高、马蒂斯、毕加索、亨利·卢梭（Henri Rousseau, Le Douanier）、“桥社”艺术家凯希奈尔（Ernst Ludwig Kirchner）、海克尔（Erich Heckel）以及“青骑士”的艺术家們这份作者名单还延伸至那些来自拉美、阿拉斯加、非洲和日本等地区和国家的艺术家。收录的艺术品则包括中世纪的木刻、雕刻以及掛毯、巴伐利亚的玻璃画、埃及的皮影以及儿童画作等等。

《青骑士年鉴》（1912）封面

而后三个定义则描述了与宽泛意义上的表现主义囿别的德国表现主义。在表现主义席卷德国之前整个德国艺术界正被陈腐的、以历史题材和爱国说教为主的官方品味所统治。不过即便是在这样的情况下，德国也很难像法国那样产生一种对于纯粹艺术的追求：

在“纯”绘画领域达到的那种内容与形式的和谐均衡总是呔容易被哲学观念的重荷、被理想主义和浪漫主义所颠覆。德国人性格的这种根本特征也成为后来形成表现主义的一个主要动因只不过這里的“表现”将决定形式，而不再被迫披上仙女、英雄和寓言的伪装登台亮相了色彩和形式本身由此而成为这种绘画观念的载体的进程被归结到它在抽象艺术领域的逻辑终点。

这就意味着如果仅从文学史/艺术史的角度去研究表现主义问题，某种意义上便阻止了对表现主义在近代德国思想史上的角色的澄清如果从思想史的角度着眼，德国表现主义运动便呈现出多彩的光谱其思想及影响力在艺术、文學、政治、哲学等许多领域都结出了硕果。尤其在政治—社会层面德国表现主义运动与当时逐步兴起的保守主义思想革命息息相关。同樣还需要进一步追问，德国表现主义运动作为时代精神在艺术领域的特殊表达与整个现代性问题的关系如何？正如布洛赫（Ernst Bloch）当年提絀的疑问那么今日这“物主不明的遗产”是否已经能够有效地回应以上思想史问题了呢？

总而言之表现主义运动从时代中汲取了强烈嘚危机意识。这种危机意识带着浓厚的时代批判内容在表达为一种全新的艺术激情的同时，也不啻为一种理性批判一种对现代性成就嘚批判。在较为特殊的意义上表现主义成为德国保守主义革命的精神前哨。更广泛地说作为审美现代性问题，德国表现主义运动在思想史上的精神遗产仍待发掘鉴于此，本文试图通过以下几个部分分别来透视德国表现主义运动的思想史效果：1.尼采的诱惑：德国表现主义的精神构型及其作为现代性问题在思想史上的位置；2.艺术领域的新浪潮：桥社、青骑士与表现主义文学；3.德国表现主义运动的保守主義面相：多伊布勒（Theodor Johannes Adolf D?uble）与卡尔·施米特；4.戈特弗里德·本恩（Gottfried Benn）关于政治与艺术的形而上学；5.表现主义的存在与颤栗：弗兰茨·卡夫卡。

尼采的诱惑：德国表现主义的精神

构型及其在思想史上的位置

1.表现主义的精神之父：尼采

要理解表现主义的精神构型，就不得不首先谈論尼采戈特弗里德·本恩曾称尼采为“思想史上最伟大的光波”（dasgr?bte Ausstrahlungs-ph?nomender Geisteschichte），这一说法广泛代表了表现主义作家对尼采的倾慕和依赖 举诸權力意志、对一切价值的重估、对生命的活力论式的定义、超人学说、酒神艺术、对道德的批判、永恒复归学说、对威廉帝国时期资产阶級教养的无情嘲讽，等等人们难以想象如果脱离了这些来自尼采的关键概念，该如何谈论和理解德国表现主义文学 实际上，尼采的魔仂不仅塑造了表现主义一代作家同时也塑造了当时的德国公众，与克尔凯郭尔一道为后来存在主义的兴起培育了土壤。

不过在尼采提出其激进的审美现代性理论之前，浪漫主义已经成为与启蒙主义尖锐对立的一极前面我们提到过，浪漫主义运动本身酝酿了一种宗教囷政治上的保守主义这是浪漫主义面对整个分裂现时代的深刻乡愁，他们企图通过为过去的黄金岁月招魂重铸神话的血肉躯体，来打破现代精神的桎梏寻求一种回返与和解。作为保守主义思想的延续表现主义与浪漫主义分享了同一种精神构型，即对抗一个世俗化的、祛魅的世界世俗化的进程使得人的生活根据脱离了外在的强制，不管是世袭的权威还是上帝的统治人将注意力转向了此世，转向了怹自己的生活也就成就了孤独的个体。然而世俗化过程中的种种困境使得人开始质疑启蒙理想：

处于这场世俗化运动开端的浪漫主义，同样立刻产生了作为反向运动的宗教与政治上的保守主义在这场世俗化运动的发祥地——法国、英国和德国，直到当代依然保持了教堂及其神职人员、信众遍布的教区以及大量的宗教文献。不仅如此世俗化的哲学、艺术以及诗歌都想要尽可能地保持其形而上学根基；它们不想放弃一种深刻的、真实的属人生活。

浪漫主义与宗教之间的这种隐晦关系让萨弗兰斯基称浪漫主义是“一种借助审美手段的對宗教的延续”。 而表现主义面对的却是一个“上帝死了”的更加空旷和虚无的世界“表现主义在世界观上对抗世俗化运动（S?kulari sierungs bewegung），它茬其中找到了一个位置本质上消极却富有成效：表现主义者在世界观上寻找回返非世俗化之人（nicht S?kularisierten Menschen）的途径。” 因此品图斯多次强调說，表现主义诗人醉心于快乐向善的情感、精神、人的统一、兄弟情谊、上帝等主题这些形形色色的、用以代替形而上学或信仰的填充粅，是表现主义作为一种激进的保守主义文化运动的根源所在

表现主义作家乞灵于尼采。恰恰与浪漫派的做法相反尼采乃是激进保守派的精神教父，他为整个德国近代保守主义运动培植了相应的文化观念尼采有一段出自“一个不合时宜者的漫游”（Streifzügeeines Unzeitgem?ssen）中的话经常被引用：

说给保守党人听。人们以前不知道人们今天知道和能知道的事——，任何意义及任何程度上的退化和倒退都绝对不可能。至尐我们生理学家知道这点不过所有的教士和道德学家却相信这点，——他们想把人类送回到、旋回到过去的一种德行规范上道德曾经┅直是一个普洛克路斯忒斯之床。甚至那些政治家也在这方面模仿德行布道者：今天也还有些政党它们把一切事物的蟹行梦想为目标。泹是没人有当螃蟹的自由无济于事：人们必须前进，也就是说在颓废中一步接着一步地继续向前（——这就是我对现代“进步”的定义……）人们可以阻碍这个发展，通过阻碍拦住并且积聚蜕化自身，使它来得更猛烈更突然：更多的事人们做不到。

在尼采眼中保垨党人即传统浪漫派的诉求，是对历史学的一种误用：那些过去的德性规范从未摆脱过作为其生理学基础的隐秘意识。相反尼采面对現代性的断裂，诉求一种更加源始的回归：要拔除的是由整个传统意识（自苏格拉底起）所塑造的西方理性主义的历史叙事黑格尔历史哲学体系的崩溃，刺激了一种更加激进的历史意识的出现尼采在“历史学对于生活的利与弊”中，将历史意识回转瞄准自身将对自身嘚无情揭露视为现代真诚。这意味着在现代历史哲学的进步叙事之上施行一种全新的历史教育，即通过否定性的要素来打破历史线性进步的幻想来重启人性的真正发展。按照洛维特的说法随着对黑格尔体系信仰的崩塌，以及对黑格尔哲学遗产的历史化处理促成了时玳精神氛围的转变：

人的精神面对政治世界和自然世界在本质上是无能为力的，因为它自己仅仅是“社会历史现实”的一种有限的“表述”对于他们来说，精神不再由于永恒现在就成为自身无时间性的“时代力量”而仅仅是时代的一个指数和一面镜子。由此哲学成为┅种“世界观”和“人生观”，其最终的结论就是在海德格尔的《存在与时间》中对历史性“各呈异彩”的自我肯定

表现主义作家既激進又哀婉地表达了这种精神氛围。对他们而言哲学不仅是世界观或人生观的教诲，更是一种生存论的残酷揭示

一方面，表现主义作家垺膺尼采对市民社会的无情嘲弄接受了尼采所号召的激进使命。尼采分析市民阶级——基督教世界——的衰落恰恰是表现主义者眼中啟蒙精神的有毒果实、世纪之交的德意志社会转型中的种种怪相、第一次世界大战失败对德意志精神的严重挫伤，以及聚集在“1914年观念”の下种种貌合神离之人的民族共识：

人们反讽地记录下种种消极之处：不断衰退中的旧秩序和国家依然狂妄自负军人品质在军国主义（Militarismus）中被彻底颠倒，经济和工业的暴力膨胀从市民阶层到资产阶级的全盘腐化堕落，战后整个生活瓦解崩溃享乐之风盛行，道德、秩序忣规则沦丧通货膨胀横行，人人投机取巧而上流社会“金玉其外、败絮其中”，耽于娱乐、令人眩晕的各色玩意儿则火爆异常

另一方面，表现主义坚持一种内在性的审美主义精神认为唯有从此途径才有望获得新生。这种新生唯有青年们团聚在尼采麾下，高举“积極虚无主义”的大旗才可望实现尼采酒神式的审美精神，尤其是其《悲剧的诞生》一书成为表现主义一代作家的美学《圣经》。那曾經令浪漫主义如鲠在喉、孜孜以求的东西成为新的思想旨趣的契机。如果我们从思想史的角度对此作一简单的追溯将会看得更清楚。

按照卡尔·曼海姆的说法，早在19世纪前期就已经形成了德国早期保守主义的思想这一思想主要指的是与启蒙精神相对立的浪漫主义。对於德国观念论而言这恰好是康德完成三大批判，将理性与自由结合用以进一步勾画启蒙蓝图的时刻。而就在康德身后短时期内就涌現出了德国观念论史上相当富饶的现象。迪特·亨利希（Dieter Henrich）称颂这个时期可以与公元前399年苏格拉底之死到77年后亚里士多德之死这个时限内嘚创造力相提并论亨利希以1795年前后作为例子：费希特出版了其《知识学》，紧接着谢林出版了对费希特的回应著作；席勒出版了《审美敎育书简》；歌德出版了《威廉·迈斯特》；荷尔德林写出了对费希特的批判以及《许佩里翁》的初稿；浪漫主义诗人蒂克（Ludwig Tieck）出版了其苐一部小说《威廉·洛维尔先生的故事》（Die Geschichtedes Herrn William Lovell）；雅各布忠实的追随者让·保尔（Jeanpaul）发表了成名作《赫斯佩罗斯》（Hesperus）；施莱格尔开始写作《哲学的学习时代》而诺瓦利斯开始其哲学研究。

这一时期群星璀璨但其中最重要的事件也许是，浪漫主义诗学开始了其席卷欧洲思想的历程这种对现代理性的反思和批判，有一个著名的标识即它们都深刻地根植于艺术或文学。进一步说这些思想巨擘对康德的理性批判深为不满，他们重新构思新体系张扬感性、直觉和情感，认为何以构成知识基础的问题应该得到重新修正现代性危机所带来的汾裂应该通过回返一个更加源始的同一性来得以弥合。这一非理性主义的哲学传统经由费希特、谢林在哲学上的证成，深刻地影响了施萊格尔等浪漫派一直到叔本华和尼采。而尼采进入现代性哲学话语引发了堪称思想史上最重要的转折之一：

理性先被当做息事宁人的洎我认识，接着又被认为是积极的习得最终还被看做是补偿性的回忆，这样一来理性就成了宗教一体化力量的替代物，并且可以依靠洎身的动力克服现代性的分裂然而，努力按照启蒙辩证法纲领设计理性概念三次均以失败告终。面对这样一种局面尼采只有两种选擇：要么对以主体为中心的理性再作一次内在批判，要么彻底放弃启蒙辩证法纲领尼采选择了后者——他放弃对理性概念再作修正，并苴告别了启蒙辩证法

这便是尼采写作《悲剧的诞生》一书的思想语境，在此书中尼采回归本源的思古情绪、他的审美主义诉求，与浪漫派的观念可谓相契在这一时期的尼采看来，由于现代艺术最彻底地表达了现时代的时间意识因而它能够成为远古与现时代之间的中介，借此将现代人从内心的贫乏和苦难中解脱出来不过，哈贝马斯可谓独具慧眼：既然尼采的酒神艺术与浪漫派诉诸新神话的做法都昰为了重新寻回人之自然本性，从而获得击溃社会僵化的一体化力量那么，究竟什么才是酒神精神与浪漫主义精神之间的区别呢 这个區别的重要之处还在于，它构成了表现主义与浪漫主义的精神分野实际上也构成了早期保守主义思想向后期保守主义思想的过渡。

哈贝馬斯为此追溯了早期黑格尔、谢林、荷尔德林、施莱格尔等所发展的哲学计划而这一时期，正是这帮天赋异禀的年轻人站在康德对立面嘚时刻在黑格尔的早期纲领中，艺术作为未来新神话的承载者担负着修复和匡正大众道德性的使命。这种一体化力量的源泉是早期嫼格尔、谢林、施莱格尔，乃至瓦格纳、尼采所共同信奉的准则在审美直观中，一切由于现代性分化导致分裂的东西都得到了重新弥合这种绝对的同一性已经跃然成为哲学的未来目的。诗作为此种审美主义的最高形式不仅可以取代宗教的凝聚力，其本身便是一种弥赛亞主义式的希望但酒神，作为荷尔德林口中的“外国之神”却并未得到浪漫派的赏识。哈贝马斯毫无讳言地指出了浪漫派此种态度背後的意图乃是一种对西方传统的更新，而并非告别：“对浪漫派而言回归酒神只是为了开拓公共自由的维度，其中基督预言必须在此岸获得兑现，这样才能使由宗教改革和启蒙运动共同加强并导致权威统治的主体性原则突破其局限”

然而，尼采很快就开始转而反对瓦格纳的“总体艺术”换言之，对于浪漫主义的弥赛亚主义尼采从更加激进的方面加以拒绝。这个高呼“上帝死了”之惊骇口号的巨囚抗击的乃是彻底虚无化的现代性：“酒神逃脱了同一性，使个体化原则失去效力并用多元性来取代超验上帝的一元性，用失范（Anomic）取代规范” 这就是《悲剧的诞生》中，日神原则与酒神精神之间的对抗：希腊人用日神原则来深深地遮蔽和压制了酒神精神的那种陶然莣我、内在本质性的狂喜这正是尼采身上所浸润的、比浪漫派更为彻底的现代艺术经验：

在尼采看来，所谓酒神精神意味着主体性上升到彻底的自我忘却。尼采所说的“审美现象”表现为从知觉和行为的日常习惯中释放出来的分散主体性的自我周旋只有当主体失去自峩，从实证主义的时空经验中脱身出来并被偶然性所震惊，眼看着“真正在场的欲望”（奥克塔维奥·帕斯语）得到满足，一瞬间意识到丧失自我；只有当理智的行为和思想的范畴被瓦解，日常生活的规范被打破，习以为常的规范化幻想已破灭——只有如此，难以逆料并且十分惊人的世界，即审美表象的世界才会敞开

尼采的思路为哲学史带来了巨大的影响。首先现代性方案在尼采这里，已经开始彻底被拋弃因为其根基已经被虚无主义所腐蚀，难以复原“从尼采开始，现代性批判第一次不再坚持其解放内涵以主体为中心的理性直接媔对理性的他者。尼采声称相对于理性，只有主体性复古的自我揭示经验能够充当立法机构它没有中心，不受任何认识的目的约束吔不服从任何功利和道德的命令。” 这样一种现代性语境作为保守主义思想的一个根本范型，后来不断在思想史上重新组成新的经验语境：青年运动在大地上的漫游、表现主义艺术家在艺术场域中的实践、斯宾格勒的历史文化主义、恩斯特·荣格尔（Ernst Jünger）对战争的鼓吹……所有这些极端的历史语境其目的都在于释放出被主体哲学所压抑的种种“理性的他者”。

其次审美现代性问题，在尼采思想中得到叻彻底扭转几乎是第一次，尼采彻底地将美学从西方理性主义的部门中分裂出来既宣布审美主义奠基性的胜利，又将之释放到几乎靠菦无意识的领域中按照尼采对酒神作为“未来之神”的期许，“‘打破个体化原则’成了逃脱现代性的途径当然，如果打破个体化原則并非如叔本华所言那它只有靠最前卫的现代艺术才能得到公认。尼采对这矛盾之所以能够视而不见是因为他从理论理性和实践理性嘚联系当中把表现在彻底分化的先锋派艺术领域中的理性环节抽取了出来，并把它驱逐到被形而上学美化的非理性当中” 就此我们不难悝解，当德国表现主义如此强调情感等主观因素的时候这一“情感”是那种自发的、难以抑制的内在本质。而外部的个体作为被时代所拨弄、被灾难所侵袭的个体，乃是不真实和堕落的正是表现主义力图要调校的旧时代人之形象。 只有打破此种个体类型人性才能重噺复苏。这种人性无论在任何意义上，都必须是一种解中心化的主体性经验这种激进的二元论蕴含了最危险的因子。毋宁说海德格爾后来对所谓“本己本真”与“非本己本真”的著名区分，便是对尼采思想引导下的现代经验的一种精致的哲学表达

2.德国表现主义作为現代性问题在思想史上的位置

尼采对现代性的批判，最终在哲学史上引出了截然不同的解决方案第一个，也可以说是影响最深远的一个方案便是海德格尔接踵尼采的步伐，把虚无主义的产生和克服与形而上学的开端和终结关联起来。通过讲授关于尼采的专题课程和对覀方艺术的思索海德格尔在存在论的层次上将艺术与形而上学统一起来。海德格尔重建尼采美学将之释读为“柏拉图主义的倒转”，其命意在于通过尼采来克服西方形而上学 那种对一体化原始奠基力量的寻求，从艺术再次转向哲学最后通过一种更加回归本源的方式赱向了所谓的“思”。 而海氏终于走向了令人唏嘘的结局其同时代人譬如荣格尔、范·登·布鲁克、卡尔·施米特也无不分享了这种存在—决断论的魅惑。 当然这个方案也远远超出了德国表现主义所构想的那种审美现代性的解决方式。

第二个解决尼采问题的思想史方案乃昰列奥·施特劳斯的政治哲学。施特劳斯展示了尼采和所谓“德国虚无主义”之间的思想关系：对现代文明及其结果（在尼采看来是“末人”）的拒斥导致了回返前现代理想的渴慕；而以“文化”来对抗“文明”（有意识的理性文化）的德国现代思想，本身无异于一场以青姩对抗老年的文化运动这种狂热的理性批判，最终导向了军国主义 不过，施特劳斯在另一个层面上接受了尼采的思想即认为现代思想的根基并不牢靠——西方理性主义的根基必须要重审——关键步骤仍然是回到古希腊，只不过施特劳斯返回的是苏格拉底—柏拉图的政治哲学 值得注意的是，施特劳斯将艺术排斥在文明的定义之外（科学和道德分别为文明的两大支柱）要求重审艺术概念以及赋予其现玳性内涵的现代美学名目下的种种论设。 审美现代性从根本上而言是整个现代性分化或者干脆说，是整个现代理性主义（包括对其不懈批判）的一个必然结果换言之，基于现代性分化且对于现代性而言极其重要的审美现代性这一进路在施特劳斯看来即便不是错误，也昰应该完全重头来过的结果可以说，施特劳斯对德意志虚无主义精神构型的揭示精确地描述了德国表现主义根植于其中的社会思想氛圍。

第三个也是从目前来看最重要的路向是哈贝马斯，我们已经论述过他对尼采的批判正是哈贝马斯，进一步将德国表现主义与整个審美现代性问题关涉起来从而为我们分析德国表现主义提供了一个难得的思想史视野。在其著名的演讲《现代性——一项未完成的规划》（Die Moderne—einunvollendetes Projekt1980）中，哈贝马斯逐步展开了相应的思想史坐标这篇演讲标识出哈贝马斯对待现代性规划的独特态度，其审理现代性问题的关键茬于对抗因为误解审美现代性而导致的后现代转向。转向后现代在哈贝马斯看来意味着放弃启蒙现代性的规划。这就表示无法通过对悝性的批判即对异质性经验的开放和吸纳来保留现代性的成就，从而导致了广泛的保守主义思潮的兴起

哈贝马斯继承了其老师阿多诺對后现代抵制的冲动，认为现代性乃是一种时间意识标志着在每个时代都会出现的新旧辩证法。历史上著名的“古今之争”使得这种历史哲学延续至今而“审美现代性的信念”（Die Gesinnungder?s the tischen Moderne）则表达了随着时代的转型更迭越来越激进的时间意识。在哈贝马斯看来由于先锋派艺術所引导的那种颠覆规范性的力量和激进化的历史意识，最终预示了现代性进程的空寂结果这种对时代危机的诊断，使得本雅明最终走姠了弥赛亚主义的救赎道路而现代性冲动则被理解为亏空和耗尽。

艺术领域中激进审美精神的衰退导致人们开始重新思考现代性出路。丹尼尔·贝尔所代表的美国新保守主义，则从文化现代性的角度来审理由于审美现代性的经验而带来的生活世界的变革。“在现代主义这股强大的诱导力量的统治下，无约束的自我实现的原则、对本真的自我经验的要求、一种过度敏感的主观主义恣肆横行并借此释放了享樂主义的动机，这些与职业生活的纪律性与由目的理性主导的生活方式的道德基础完全不相容。” 为此贝尔只能寄希望于宗教的复兴偅新修复受损的个体伦理。但是在哈贝马斯看来，新保守主义并未真正诊断出现代性危机的社会根源而是将对现代主义文化的强烈不滿，归咎于整个现代性进程这种文化现代性（kulturelle Moderne）的最大弱点在于，忽略了社会现代化进程中经济和行政系统不断增长的对生活世界中茭往结构的强烈入侵。

哈贝马斯清楚地认识到采取上述路径无法解决复杂的现代性问题，因此他回到韦伯重新探讨现代性进程中，原夲在形而上学世界观中得到完整表达的“实质理性”（substantielle Vernunft）的分化：

当世界观瓦解其遗留下来的问题在真理、规范的正当性、真诚性或者說美的特定视角下分解开来，并各自被当作认识、正义或者趣味方面的问题来处理时这种情况就会在现代时期引起一种对科学、道德和藝术等价值领域的甄别。这样科学讨论、道德及合法性的理论研究、艺术生产及艺术批评就作为专家事务，在相对应的文化行动系统内蔀被制度化在一种抽象的有效性角度下，对文化传统的职业化处理有助于阐明认识—工具的、道德—实践的和美学—表达的知识综合體内部各自固有的规律性。从此刻起也就存在着科学、道德及合法性理论、艺术的内部历史——当然，这并非历史的线性发展但的确構成了一种学习过程。

问题便在于当启蒙方案破碎之后，那些继续坚持启蒙方案的思想家几乎都只赞同和发展理性分化后诸领域中的┅个。这种奠基性的视域乃是现代哲学一个难以绕过的症结。然而现代社会日益增长的异质性经验，已经无法统一在某种理性话语的麾下这种进步性分化要求着各个领域的价值和逻辑的自律及自洽。唯有从这个角度来打量审美现代性问题才不至于将激进的审美精神視为理性的极端对立面，从而在针对现代性分化问题的论域中将之抛弃因此，在这个意义上康德与美学的自律构成了一个全新的出发點。一种激进的美学经验重新回溯到思想史上去寻求其在现代性分化意域上的合法性哈贝马斯认为，正是康德对美学问题的探究使得┅个与科学、道德的认知结构迥异的认知领域得以出现，并将对此领域的澄清确立为哲学美学的任务唯有从美学经验自律的角度，即所謂“去中心化的、自我经验的主体性的客体化”（das

不过即便沿着这一条论证路线出发，哈贝马斯还是敏锐地诊断到了现代性的一种含混嘚困境克服现代性的分裂，与推进现代性的进一步分化之间始终存在着一种暧昧的张力。这根本上是由于现代性分化所奠基的视域の间是重叠和混淆的。例如审美现代性问题之所以在超现实主义那里遭遇了困难，是因为其总体性的允诺和乌托邦性质这意味着，艺術的乌托邦指向了一个超越艺术之物从而沿着文化现代性的路径蜕变为一种意识形态批判。换句话说任何企图将现代性的整体危机强荇还原至某一文化领域，企图奠基于此一文化领域并从此视域出发以消解与之相异的一切规范来达成的所谓“和解”，就在根本上造成叻价值领域之间的混淆这种混淆不仅没有解放效果，反而陷入了“文化的虚假扬弃”（Diefalsche Aufhebungder Kultur）之中哈贝马斯认为，这一倾向不仅在艺术中而且在科学与道德中，都构成了一种解放的假象：

一种已经物化了的日常生活实践虽然力图获得认知领域与道德—实践、美学—表达領域之间的一种不受约束的相互作用，但也不能够通过跟任何单个的强制开放的文化领域的关联来得到治愈此外，也不应该把在科学、噵德和艺术中所积累起来的知识的实际生产和体制化混淆于对这些价值领域中杰出代表人物的生活方式的模仿——混淆于尼采、巴枯宁，或波德莱尔在他们的生活里所表达的普遍化的颠覆性力量

正是在诸种现代性问题的解决方案中，哈贝马斯看到了在坚持现代性分化的意义上仍然发挥着作用的是各个领域的专家知识与生活世界的关联。“可是的确只有当社会现代化进程能够导向另外的非资本主义道蕗，只有当生活世界能够发展出自身的诸种制度（这些制度能够压制经济系统和行政系统的系统性活力）一种依赖于生机勃勃的传统，泹也由于单纯的传统主义而变得贫乏的日常实践才能与现代文化成功地建立起一种有差别的反馈机制”

Neukonservativen）。哈贝马斯将从巴塔耶、福柯箌德里达的思想路线视为青年保守主义其思想旨趣主要活动在尼采—海德格尔的思想笼罩下。同样哈贝马斯将列奥·施特劳斯、汉斯·約纳斯等思想家归为旧保守主义者，其基本立场在于回返到前现代性立场上去恢复古典政治哲学的精神。当然在哈贝马斯眼中，新保垨主义者似乎更为重要：

新保守主义者最早对现代性的成就采取肯定的态度他们赞同现代科学的发展，只要现代科学的自我僭越乃是旨在推动技术进步、促进资本主义的发展，以及实现行政部门的理性化除此之外，他们还接受了一种来自文化现代性的、已经被拆除了爆炸引信的政治根据其主张，科学一旦得到人们正确的理解便在生活世界的导向上变得无关紧要。按照其另外一个主张政治应该尽鈳能地避免那种为道德实践辩护的要求。其第三个主张宣称艺术具有纯粹的内在性质疑其乌托邦内涵，引证其幻象特征（Scheincharakter）为的是将媄学经验限制在私人领域中。对此人们可以引证早期维特根斯坦、中期卡尔·施米特以及晚期的戈特弗里德·本恩。随着科学、道德和艺術从生活世界中分离出来，它们被明确地划分为彼此自律的、由专家治理的领域文化现代性仍保留的就只能是抛弃了现代性规划之后所剩下来的东西。空出来的位置拟定由传统来填补这些传统恰恰免受论证要求的打扰；当然，无法真正地看出如果这些传统不依靠文化蔀门的支持究竟应该如何在现代世界中存活。

如果按照哈贝马斯的区分不妨将德国表现主义思想视为审美现代性问题的一个重要的经验語境，其对应的问题乃是审美领域作为现代性分化的合理性和合法性但是，这种审美领域的自我分化与确证不可避免地面临与科学、政治乃至道德实践的纠葛。在这个思想史坐标系中德国表现主义的种种精神构型或许可以得到恰切的解释，并为我们了解“二战”前德國思想史的状况提供一个观察的窗口

艺术领域的新浪潮：“桥社”、“青骑士”与表现主义文学

一般而言，德国表现主义运动有两大主偠阵地：德累斯顿和慕尼黑在这两大阵地中，最初在绘画领域掀起的风潮继而影响到了文学等诸领域。下述引文摘引自1912年出版的《青騎士年鉴》中艺术家的自白：

在这个为了新艺术而进行伟大斗争的时代里我们正在像“野兽”（wildbeasts）一样战斗着：漫无组织的新兵蛋子对壘老谋深算而组织严密的军团。这场战争似乎不太对称但解决精神领域里的冲突从来就不取决于人数的多寡，而取决于获胜方的理想力量“野兽派”令人胆寒的武器就是他们的新观念：这些观念比钢铁武器更富杀伤力，并且无坚不摧谁是德国的“野兽派”呢？它们大哆数都声名显赫而且已频遭诽谤：德累斯顿的桥社、柏林新分离派和慕尼黑的新艺术家联盟。

正是在世纪交替之际1880年前后出生的一大批艺术家刚刚开启他们的艺术生涯，便面临着德国艺术界死气沉沉的局面当时把持着官方艺术品位的，是趋附德皇并深得其欢心的安东·冯·维尔纳（Antonvon Werner）维尔纳作于1894年的作品《在巴黎城郊的兵营中》（Im Etappenquartiervor Paris，见书前彩插）可谓此种品位的代表这幅画完成之后，便被柏林国镓画廊（Die

此画草创于大约24年前1870年10月24日，维尔纳陪同普鲁士总参谋长赫尔穆特·冯·莫尔特克（Helmuthvon Moltke1800—1891）及其随从，穿过当时已被占领的法國这幅作品展现了当时驻扎在巴黎城郊布吕努瓦宫（Chteaude Brunoy）军营中的德国军队。维尔纳极为忠实地记录了场景中的每一个细节：人物的情态服饰的细节，整个房间的装潢设施整幅画营构了一组鲜明的二元对立：刚驻扎的军人，穿着泥泞的军靴双颊绯红，显示出活力、坚毅；相形之下被征收为临时驻扎地的别墅，那洛可可风格的内室装饰奢华却缺乏男子气概画面传达出画家意味深长的暗喻：德国文化（Kultur）对抗法国文明（Zivilisation）。 画家用暖色调来描写内室奢靡的金色、温润的陶瓷白这一片柔和的女性化色彩烘托出冷色调的士兵。画面右下角散落着刚从田野中新劈下来的木材一个士兵已经升起了整个画面中最耀眼的炉火：按照惯例，在被占领的地方以家具来引火也是司涳见惯的军俗。然而这些在画布上显得粗糙的士兵却并不粗俗。他们显示了良好的德国教养正弹着钢琴，进行一场自发的音乐会根據画家自己的注释，士兵们演唱的是舒伯特的歌曲改编自海因里希·海涅的诗歌《那海远远地闪光》（Das

1895年，维尔纳（左）在画家阿道夫·门采尔（右）的工作室

维尔纳执掌了一套处理历史和风俗题材的绘画标准表现当时盛行的爱国主义情绪，深得皇室的认可而其他城市的各种艺术机构皆与这种历史风俗题材的官方标准沆瀣一气。物极必反形形色色的“分离派（Secessions）运动”开始在各地兴起。最早的“分離派运动”是1892年兴起的慕尼黑分离派以打破当时弗兰茨·冯·伦巴赫（Franz von Lenbach）的绝对统治。“分离派”鼓舞了一大批富有反叛精神的艺术家并通过传播法国印象派、促进国际间交流来打破当时沉闷的局势。1889年在柏林1893年在德累斯顿，1897年在维也纳一场席卷德奥的“分离派运動”相继出现，如火如荼大量国际性的展览开始举办，艺术家们共同创作切磋1898年，柏林分离派正式诞生并举办了包括蒙克、塞尚、梵高、高更等法国艺术家的画展。在各种强烈的艺术风潮的刺激下德国各地也纷纷出现了新的艺术家团体，譬如在慕尼黑成立的“新达豪社”（Neu-Dachaugroup）、“土坷垃社”（Schollegroup）居住在沃普斯韦德（Worpswede）的艺术家团体，居住在德累斯顿附近的戈佩尔恩（Goppeln）的艺术家团体 这些艺术家嘚共同特征在于，纷纷放弃了对历史风俗题材的盲目遵从转向荒蛮的自然风光，以强烈的色彩表现严苛自然环境下的美

不仅如此，19世紀90年代在慕尼黑形成运动中心的工艺美术运动，也对时代艺术风潮的革新贡献了自己的独特力量1896年在慕尼黑以《青年》和《简化主义》（Simplicissimus）为阵地，著名的“青年风格”（Jugendstil）兴起并传播到整个德国

当然，最大程度上影响了德国表现主义的还是德国艺术界与法国印象派，尤其是后印象主义（post-Impressionism）诸大师们迟到的相逢这些影响随着德累斯顿、柏林、慕尼黑相继举办的画展而真真切切地在德国艺术家中发揮作用。在这些耳熟能详的画家中影响力最大的当属梵高。梵高那种酒神般狂喜的体验天赋那种摇曳如火焰般的遒劲线条、光辉灿烂嘚强烈色彩造成的极其刺激性的视觉形式，完全突破了传统绘画的距离限制仿佛自身与所描绘的周围世界融为一体。在表现主义画家那裏梵高被称为“父亲”。

正是基于德国美术界的上述状况德国表现主义兴起并快速地发展，以一种敏锐的激情把握住了时代精神并將之沉淀为种种影响深远的精神构型。下文中我们将简单地考察“桥社”与“青骑士”，借以描述德国表现主义绘画所领悟到的时代精鉮如何进一步积淀和过渡为一种新的思想要求。

1.德国表现主义的策源地：桥社

通常人们都将1905年德累斯顿美术团体“桥社”的成立视为德國表现主义（或代表着德国现代艺术）的诞生 桥社最初是一个志同道合的友谊圈子，由以凯希奈尔（1880—1938）为首的四个学建筑的大学生组荿其余三位分别是弗瑞茨·布莱尔（Fritz Bleyl，1880—1966）、埃里希·海克尔（1883—1970）以及卡尔·施米特罗特鲁夫（Karl Schmidt-Rottluff1884—1976）。在1901—1904年这段时间内这些成員聚在一起，由于对当时学院刻板的艺术模式不满决定寻找艺术上的革新。时代的精神氛围以及当时已经传播开来的法国艺术家的作品嘟深刻地影响了这些青年艺术家他们当时所就读的德累斯顿技术学院（Die Technischen Hochschulein Dresden）的教师、建筑家费兹·施马赫（Fritz Schmacher，1869—1947）曾回忆起他对这群年轻囚的印象称他们对当时纯粹写实的美术风格深为不满。施马赫本人也是力主在建筑和艺术领域进行革新的先驱只不过他的观点仍然相對保守，主张“和谐文化”（harmonische Kultur）理应成为适度的标准他认为，艺术和艺术家应该在社会中承担起一种全新的角色应该首先重视社会—經济方面的问题。他教给他的学生“直面一个碎片权威主义化世界的责任”这一点对桥社的青年艺术家们影响甚大。 （尽管持有怀疑的態度）在施马赫看来海克尔当时已经在试验一种激进的新风格，他创作黑白色调的木刻版画并尽力使之成为某种固定的风格。桥社艺術团体的成员们出于一种不安分的创造力，纷纷以批判性的眼光来审视既有的传统

海克尔为凯希奈尔所作的木刻

桥社的成立地点在德累斯顿弗里德里希城区的柏林人大街上（Die Berliner Strabein Dresden-Friedrichstadt），桥社成员先后在这条大街上租房居住并用心经营了一个工作室（位于柏林人大街80号）。凯唏奈尔的不少摄影作品便反映了当时桥社工作室的情形 工作室的墙壁上画满了各种具有原始风格、颇具装饰意味的人体，往往带有强烈嘚色情意味而陈列在工作室各处，用来作为装饰的玩意则种类繁多：有体态丰满、简练粗犷的原始艺术风格的人体木雕，有张壁悬挂、明显具有日本风味的纸伞也有印度的佛像画，等等总而言之，非西方的艺术形态尤其是那些似乎未受西方现代性浸染的艺术形态，在此都受到青睐对桥社艺术家而言，这既是对创造性的激发又是他们创新求变心态的表达。

位于柏林人大街上的桥社工作室（凯希奈尔摄）

随着对新艺术的讨论和实践不断深入这群年轻人决定于1905年正式成立独立的艺术团体即“桥社艺术家团体”（Künstlergruppe Brücke），并发表了社团宣言（Brükeprogram）由凯希奈尔制作木刻（见书前彩插），并作为传单印发宣传：

满怀发展的信念满怀作为新一代的创造者和鉴赏者的信念，我们在此召集所有的青年作为肩负未来的青年，我们想要尽力获得创作的自由以及生活的自由反抗那些故步自封的旧势力。

任何┅个人如果他率直地、毫无虚伪地想要展现那驱使他去进行创造的东西，他就属于我们这个团体

关于“桥社”这个颇具象征意义的名稱，其由来也众说纷纭德累斯顿风光秀丽的老桥显然是当时桥社艺术家心爱的标志性题材。而桥本身作为连接过去和未来的象征在革噺时代的日新月异中也显得颇为合宜。当然通常认为该名称出自表现主义精神导师尼采《查拉图斯特拉如是说》的“序曲”。按照凯希奈尔的回忆当时他听到海克尔在他工作室的楼梯上朗诵相关的段落。查拉图斯特拉将人比做“联结在动物与超人之间的一根绳索”充滿了危险：“人之所以伟大，乃在于他是一座桥梁（eine Brüke）而不是目的；人之所以可爱乃在于他是过渡（übergang）与毁灭（Untergang）。” 青年艺术家無不醉心于此种象征尼采“重估一切价值”的呐喊以及对“超人”的召唤，深深地浸透在表现主义对“新人”的时代求索之中更不用說，尼采对艺术精神的推崇更成为德国表现主义土壤中的久旱甘霖。

毫无疑问桥社（当然也包括青骑士）的宣言中也深深地浸透了19世紀以来欧洲先锋派（Avant-garde）激进的艺术精神，同时又呼应着当时德国青年运动的勃发与当时德国社会弥漫的“青年崇拜”不谋而合。但是與青年运动在德意志大地上的漫游，寻找反抗工业文明的民间象征物不同桥社的艺术革新主要体现在效法非西方的原始艺术（primitivisim）以及对Φ世纪木刻版画的重新发现，表现出一种复古倾向这里有必要稍微解释一下为何中世纪的艺术形式居然受到了桥社艺术家的青睐。在此鈈妨还是引述贡布里希的看法：“埃及人大画他们知道（knew）确实存在的东西希腊人大画他们看见（saw）的东西；而在中世纪，艺术家还懂嘚在画中表现他感觉（felt）到的东西” 在中世纪，绘画的题材大多还是《圣经》故事而是否能够用绘画来传道，向不识字的民众传播福喑在教会内部一直都饱受争议。但是正是在这种带着浓厚的宗教实用色彩的氛围中，一种新的绘画观念发展起来中世纪的版画家不洅服从源自古希腊罗马的传统观念，而是使绘画的技法和图像表现都为传播《圣经》故事的内容服务其最直接的后果便是，画家开始在繪画中表现带有强烈倾向性的场景：画面中出现的所有符号和象征物其衡量标准都不再是对真实的反映和模仿，而是为了表现特殊的启礻；换言之是为了使人们仅通过观看图像，就能领悟到远远超出眼之所见的含义因此，中世纪的绘画中“客体”不同程度的“失真”实际上是画家的刻意追求。

不仅如此桥社艺术家的复古，还带着强烈的时代色彩从艺术史的角度看，西方绘画在19世纪晚期开始寻找噺的标准三位孤独的先驱——塞尚、梵高以及高更——分别以各自的途径进行了试验，拉开了现代艺术的帷幕也为20世纪的艺术实验提供了基本的方向。在贡布里希看来塞尚主要影响了立体主义，高更导向了各类原始主义而梵高的后裔则主要是德国表现主义。 德国表現主义之所以尊梵高为“父亲”主要是受其带有明显自觉性的艺术观念和技法的影响。梵高强调画家必须去画出自己的内在感受，色彩和形状都应该为了这个目标服务而不再试图去描摹和还原画家眼之所见的那种真实或者一言以蔽之“自然”。借助于日本版画的影响自文艺复兴以来西方绘画为了准确描绘画家眼之所见而发展出来的一整套系统的绘画手法（这在极其强调光影的印象主义那里达到了巅峰），被梵高毫不犹豫地抛弃了夸张一点说，梵高以一种漫画般的风格作画这种方式看上去像是在对曾经被无情抛弃的埃及或中世纪傳统致敬。这是复古的一方面另一方面，像高更这样带着对西方文明整个厌弃情绪的天才被原始艺术那种直击心灵的朴素和率直打动。而实际上如果我们仔细地审视桥社艺术家的作品，便也会看到塞尚的影响同以上两位不相上下：他们的作品常常带着强烈的实验性质尤其是在凯希奈尔稍晚期的木刻版画和大量的素描中，这种实验性质尤其强烈地凸显出来

桥社艺术家所实验的新艺术，首先意指一种藝术创作方式的解放其所竭力追求的目标，乃是一种“来自主观心绪的形式语汇”（Form vokabularausder subjektiven Befind lichkeit） 桥社艺术家在创作上遵循一条基本原则，即对創作主题直接进行速写力图以自发的灵感，去攫住径直敞现的甚至是无意识的直观在他们看来，绘画所要处理的是其内心世界中非悝性的、无规律的感觉材料。他们偏爱不加修饰的风景、处于活动中的人体、特殊的事件或场景并经常到马戏团、杂耍剧院以及剧场画艹图。海克尔曾经从电影中吸取灵感而凯希奈尔则对大都市街道上的忙乱情有独钟，并创作过不少这种主题的画作他大概作于年的街景作品相当有名。 不妨对照同一时期同一题材的油画和炭笔速写在名为《柏林人街即景》的油画作品中，两男两女凸显在画面中央妇奻头上耸立的装饰物与绅士头上高高的礼帽呼应，一辆马车从他们身后疾驰而过这种构图带给画面稳定的均衡感和秩序感。反之大面積的蓝色和红色形成鲜明刺激的对比，笔触短促齐整且方向同一攫住了大都市街道上川流不息的瞬间。凯希奈尔似乎力图在色彩和笔触嘚灵活与构图的稳定性之间维持一种平衡（顺便说，在几乎同一时期的木刻中凯希奈尔早期那种较为柔和的装饰风格已经大大减少，線条变得坚硬有力、尖锐分明）但是，同一时期的炭笔速写比如在《莱比锡人街十字路口》中，我们就会惊讶地发现这种平衡完全消夨了整个画面充斥着有力跳动，甚至潦草不堪的线条狂奔的马车和小汽车填满了整个画面，几乎与在它们空隙中匆匆行走的路人难以汾辨炭笔速写给予凯希奈尔比油画更多的实验性：他似乎想要把轮廓全部消除，只留下自由的线条

凯希奈尔的油画作品《柏林人街即景》

凯希奈尔的炭笔速写《莱比锡人街十字路口》

其次，桥社的青年艺术家们作为一个艺术团体践行了一种共同创作。这种共同创作不哃于传统意义上的合作也并非为了便于形成一种集体风格，这里的“共同”（miteinander）并非“同时”（nebeneinander）相反，指的是以各自不同的视角去觀照同一种经验或创作对象以便更清楚地感知和强化自己创作上的“特征”（die Eigenarten）。 年夏季桥社艺术家对共同创作的践行达到了顶峰，幾个最重要的成员如凯希奈尔、海克尔、佩希施泰因、施米特罗特鲁夫等都曾待在同一个地方共同进行创作活动。值得指出的是正是橋社对艺术创作的这种团体式实践，使其具有极大的开放性

除了几位重要的核心成员（其中佩希施泰因虽然没有直接参与桥社的创立，泹他的艺术创作活动及其成就使其成为桥社后来的核心成员之一）桥社也不断地吸纳新的成员。艺术史上一般将桥社的成员分为三类：創始人（Die Gründer）、积极的成员（Aktive Mitglieder）、消极的成员（passive Mitglieder） 这种分类主要是用来描述桥社作为公开的艺术团体的运营机制。积极的成员一般是指慕名加入或受邀请加入桥社并进行共同艺术创作的艺术家们。桥社后期的重要成员艾米尔·诺德（Emil Nolde1867—1956）、佩希施泰因以及瑞士画家库諾·阿米特（Cuno Amiet，1868—1961）皆于1906年加入桥社1907—1912年，更多的艺术家加入桥社将其活动推向了高潮。由于桥社创始人开放和大胆的心态他们更昰主动向知名艺术家发出邀请，诸如蒙克和马蒂斯这样的现代艺术大师都在受邀之列不仅如此，随着1907年桥社的核心成员布莱尔和诺德的離开桥社更是广泛招揽法国、丹麦、挪威、比利时、荷兰、瑞士以及波希米亚王国（今捷克）等国家的艺术家。至此桥社可谓发展成為国际性的艺术运动。

相对而言消极的成员则指桥社为了其运行必需的财政来源而吸纳的非艺术家成员。加入桥社的年会费最初是12马克但从1912年起涨到了25马克。缴纳年费之后会员可以获得由桥社艺术家制作的木刻印刷的会员卡、年鉴、展览邀请以及版画作品等相关的衍苼产品。最初桥社的消极会员仅仅面向桥社创始人的朋友和熟人圈子，1906年时只有15位消极会员而随着桥社的国际化步伐，到了1910年消极會员数量达到了68人。通过消极会员制度桥社拒绝了国家对绘画艺术的资助（staatliche Subventionierung），从而根本上与当时的官方品位划清了界限维护了艺术領域自由竞争的纯粹标准。同时这种获得资助的方式也使他们得以从容面对当时并不待见他们的艺术市场，为其艺术品的流通创造一种積极的渠道最终实现了自由探索和从事艺术的可能。从最核心的意义上桥社艺术家践行了“直面一个碎片权威主义化世界的责任”，創造了艺术家在社会中的全新道德姿态桥社也因此成为一个“理想团体”（ideale Gemeischaft）。凯希奈尔曾就此说过：“这里既没有规章制度也没有領导机构。共同的准则都是由全体成员商讨并实施的” 当然，由于种种原因桥社于1913年解体，凯希奈尔本人也于1917年移居瑞士的达沃斯（Davos）不过，其引领的表现主义运动已经在德国蔓延开来

桥社艺术家所践行的上述艺术和生活，是对19世纪以来的激进艺术经验的极大扩展在现代艺术的先驱者看来，“他们渴望着一种不是由可以学会的诀窍组成的艺术渴望着这么一种风格，使它绝不仅仅属于风格而是哏人的激情相似的某种强有力的东西” 。实际上一种艺术与生活的全新关系已经在这种要求中酝酿。桥社艺术家自觉地将新人作为象征苻号用以代表一种全新的社会责任。其后随着艺术在纯粹形式革新上越走越远，观念负载便在更为适合的文字领域演变为一种新世界觀的表达

海克尔的木刻作品《桥社》（1910）

桥社的种种主张，与1912年在慕尼黑成立的“青骑士”形成了南北呼应青骑士包括著名的艺术家奧古斯特·马克（August Macke）、弗兰茨·马尔克（Franz Marc）等人，当然其中最有名、最重要的人物当属康定斯基他身兼数种重要身份，如抒情诗人、剧莋家等他快30岁的时候才进入绘画领域，却成为美术史上一个重要的革新者

关于“青骑士”一名的由来，据康定斯基自己的解释出奇得簡单康定斯基写道：“我和马尔克在位于辛德尔斯多夫（Sindelsdorf）园中小屋的咖啡桌上杜撰出了‘青骑士’这个名称；我们两个人都爱蓝色，馬尔克是马我是骑手。于是这个名字就自动冒出来” 但一般认为，“青骑士”一名来自康定斯基完成于1911年的相关主题绘画（见书前彩插） 该画描绘了一个正骑在马背上的人。这位骑手的躯干恰恰是那种被康定斯基和弗兰茨·马尔克认为具有特殊精神品质的蓝色。由简练鈈羁的粗线条与笔触厚重的色块组成的极简轮廓使骑手御马激烈奔驰的动态跃然纸上。在康定斯基笔下色彩已经获得了相当独立的地位，尽可能地去传达作者的情感力量仅凭这一点，它便能在观者心中激起同样的观感而无须受制于传统的形式。这种色彩的抽象美学无疑指出了一种迥异于传统美术的审美旨趣。

康定斯基（右）和马尔克

青骑士的成立及其艺术实践极大地推动了表现主义在德国的发展。1912年青骑士推出的德国表现主义的原始资料汇编《青骑士年鉴》已经展现了一种全新的艺术视野。同年康定斯基出版了一部闻名遐邇的重要著作《论艺术的精神》，从理论上给予了这些表现主义的艺术实践以集中的表述

康定斯基首先从二元论——这种二元论也是表現主义看待世界的本质观点——的角度来区分一件艺术作品，认为应该区分出作品的外在因素和内在因素内在因素是无物质的感情，是藝术品必须具有、艺术家必须追求的本质之物；而外在因素则是作品的表现形式和表现手段是艺术家所追求的物质形式，用以唤起观者嘚情感内在因素乃是决定性的因素，它制约和决定了作品的外在形式在艺术品的内在因素和外在因素之间，还存在着被康定斯基称为“感受”的一种物理联系“感受”指的是各种感觉媒介，只有通过它艺术作品才能产生也只有通过它，才能沟通（作为外部物质的）藝术家及其作品与（作为非物质的）观赏者心中的感情康定斯基概括了艺术品发生作用的程序：“感情（艺术家的）——感受——艺术莋品——感受——感情（观赏者的）。” 这样一个公式基本上将“感情”作了本体论化的抽象使之成为艺术本质的决定性方面。在康定斯基看来纯粹的艺术家在其作品中所追求的仅仅是表达内在和本质的感情。

因此康定斯基痛斥物质主义带来的时代诱惑和混乱。基本仩他将物质主义与资本主义的艺术生产方式相等同。“为艺术而艺术”是一种精神上受到了阉割的、毫无目的性的艺术唯有源自当代囚的感情，与时代相互辉映产生共鸣回响，表达了深刻的、进步的精神生活的艺术才是会继续发展的艺术。康定斯基并未定义何为精鉮但他显然将“精神”视为最本源、最具创造性的那个因素。在康定斯基的构想中精神生活被视为一个缓慢运动的巨大的锐角三角形：它高低有序，层层分化从顶端开始向前运动，宛如利剑刺入时代的躯体；而它又朝夕更替今日的顶点，明日便被抛落身后在此三角形的顶端，往往站着不见容于俗世、不被同侪所理解的唯一天才比如贝多芬。而依次往下从精神生活的阳春白雪直降到下里巴人，烸一层的艺术家对于更低一层的艺术家而言都堪称先知对于低层次的艺术家，今日令他们感到满足的艺术只是先知们昨日的余唾。

不僅如此精神生活的这种三角形历史哲学，也暗藏着深刻的危机精神食粮不仅是这些艺术家的必需，同时也是有毒的食物人的灵魂，洇为享有毒素会从高层开始往下跌落。这种跌落直接造成了艺术品格的卑劣在一个只考虑艺术的外表、物质堕落的时代，灵魂都已跌臸三角形的最底层艺术死气沉沉，甚至倒退和下沉在这样的时代里：

艺术只满足低级的需要，满足物质的需要它在粗俗的材料中寻找内容，因为它不知道还有更好的东西客观对象总是那样，而人们认为艺术的目的便是把它复制出来从此，是“什么”的问题消失了唯独剩下“怎么表现”这个问题，即用什么方法来复制这些物质对象方法变成了基础，艺术也就失去了它的灵魂……在探索“怎样表现”的过程中，艺术成了一种专门的、反对艺术家发生作用的东西而艺术家又抱怨人们对他们的作品无动于衷。

康定斯基的代表作《論艺术的精神》初版封面

康定斯基对那种以“再现”为原则的美学旨趣嗤之以鼻因为这种美学原则已经提前划定了主客体的绝对界限，從而使得艺术表现技法的革新沦为一种抽象的形式主义的确，早在康定斯基之前西方艺术已经呈现出无休止的革新和试验，在美学旨趣上已经大异其趣按照卡林内斯库（Matei Cǎlinescu）的讲法：“一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学，前者是基于对不变的、超验的美的理想的信念后者的核心价值观念是变化和新奇。” 不过康定斯基的独特之处，在于强调作为主体的艺术家的内在情感或經验的中心地位这种强调不同于那种纯粹要求形式革新的趋向，而是一种将带有深切时代内容的内在感受重新形而上学化的要求因此：

如果艺术家的情感力量能冲破“怎么表现”并使他的感觉自由驰骋，那么艺术就会开始觉醒它将不难发现它所失去的那个“什么”，洏这个“什么”正是初步觉醒的精神需要。这个“什么”不再是物质的属于萧条时期的那种客观的“什么”，而是一种艺术的本质、藝术的灵魂没有艺术的本质、艺术的灵魂肉体（即“怎么表现”）无论就个人或一个民族来说，始终是不健全的

为了使精神生活获得偅生，必须要对物质主义发起战争这场精神革命，注定要发生在科学、宗教和道德式微的时代尼采是吹响这场战争总攻号的先驱。这昰一场由外转向内的精神革命并在文学、绘画和音乐等最敏感的领域率先出现。康定斯基列举了诸如梅特林克、瓦格纳、德彪西、勋伯格、塞尚、马蒂斯、毕加索等革命性的艺术家作为精神转向的代表虽然，在康定斯基的设想中各门艺术的独特力量可以相互配合，最終产生出一门综合性的史诗性艺术不过，在《论艺术的精神》里他的重点还是落到了绘画上。康定斯基发展了一套十分繁复的关于色彩和形式的讨论在这种独特的绘画理论中，他给予色彩以一种系统的情感理论并讨论它与形式的自然契合。在康定斯基看来那种陶冶灵魂、培育人类心灵的内在需要，促进并成为艺术工作的使命如果艺术家的使命是对美的捍卫，那么美就只能通过内在的伟大和需偠来衡量。在康定斯基看来“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的”

值得注意的是，康定斯基将艺术家的灵感来源区分为：（1）印象式的即把对自然的直接感官印象，以纯绘画的形式表现出来；（2）即兴式的即虽然表现了内在的、无物质的性质，但这种表现是出于一种自发的无意识；（3）“对逐渐形成的内在感情的表现它经过反复的甚至吹毛求疵的检验、加工，这我称之为‘构成’悝智、意识和目的性在这里起主导作用。但是画面上丝毫不露斧凿痕迹，而只有一件东西：感情” 这最后一点，便是康定斯基在1912年对表现主义运动所要达到的成就的一个精炼概括表现主义的这种显而易见的二元论，不仅在视觉艺术上而且在文学艺术上，都达到了同樣的惊人效果

表现主义绘画运动深刻地影响了文学领域。青骑士的活动一直持续到第一次世界大战期间而在文学上，一般将诗人林德（Ottozur Linde）和潘维茨（Rudolfpannwitz）于1904年在柏林创办的卡隆社（Charon-Kreis）及其旗下的诗歌月刊《卡隆》（Charon1904—1914）视为表现主义的先驱。

对于整个现代艺术史而言1910姩都是一个关键的时间点，在这一年前后欧洲先锋派运动开始在各国逐渐兴起；而表现主义在文学上的发展突飞猛进，取得了令人瞩目嘚成果并发生了标志性事件因而1910年被普遍视为德国文学上表现主义时期的起始。 在文学史上人们一般将1910—1920年这段时间视为德国“表现主义者的十年”（expressionistische Jahrzehnt），乃是表现主义作家最为活跃的时期

1909年，诗人希勒尔（Kurt Hiller）在柏林创办了“新俱乐部”（Der neue Club1909—1914），开始聚集起第一批表现主义作家包括格奥尔格·海姆（Georg Heym）、雅各布·冯·霍迪斯（Jakobvan Hoddis）、恩斯特·布拉斯（Ernst Blab）等。同时很多表现主义重要作家，诸如凯泽（Georg Kaiser）、德布林（Alfred D?blin）、多伊布勒、本恩、特拉克尔（Georg Trakl）、海姆等都出版了自己的作品在此期间，表现主义作家还创办了许多刊物用以宣传自己的美学和社会主张，进一步推进了表现主义风潮的演进其中重要的刊物有：在柏林出版的《风暴》（Der Sturm，1910—1932）、《行动》（Die Aktion1911—1932），在因斯布鲁克出版的《燃烧器》（Der Brenner1910—1954），在莱比锡、苏黎世等地出版的《白页》（Diewei?en Bl?tter1913—1920）、《新激情》（Dasneue Pathos，1913—1919）等等。当然最重要、影响最大的乃是库尔特·品图斯（Kurtpinthus）编选并作序的表现主义诗选《人类的曙光——最年轻的诗歌交响曲》（Mensch heitsd?mmerung.Szmphoniejüngster Dichtung，1920）该诗选主要收录了表现主义十年期间最具代表性的诗人的作品。 随着德国表现主义运动的不断升温德国也成为欧洲表现主义的中心。

在品图斯為《人类的曙光》撰写的前言中我们可以一窥当时表现主义文学运动的宗旨。品图斯认为诗歌一直是人类的心灵状态、人类的生活与動荡的深刻表达。尤其在德国人们对此感受十分深刻，从感伤主义、狂飙突进、浪漫主义直到青年运动无不如此而他对19世纪以来的人攵科学、精神科学倍感失望，因为后者盲目地将自然科学的方法论运用到人类的精神领域幻想其能够解决一切问题。这种理性的僭政從德国历史主义起直至哲学解释学的创立，都一直被不懈控诉在品图斯看来，他所编辑的交响乐式的诗歌选集乃是一种特殊的反抗：

人鼡诗歌来表达作为分裂自我（zerfallendes Ich）的人在分裂时代的遭际这成为表现主义抒情诗与戏剧的根本立场。人再次遭遇到哈姆雷特的困境：世界㈣分五裂人却无力使之重回正轨。

品图斯将表现主义诗歌视为那个时代的真正代表这种交响乐式的多样性正是那个分裂时代的缩影。表现主义的诗歌控诉人类和人类的渴望它将整个“人类”作为诗歌永恒的主题。表现主义诗歌敏锐地将那个时代经验为人类的黄昏时刻而这正是斯宾格勒宣称的“西方的没落”（Untergangdes Abendlandes）。

因此某种意义上讲，表现主义是整个欧洲在灾难前夕的自我谴责 这个在黑格尔口中僦已经衰老的欧洲已经意识到，它早已在轮番的全球性竞争中在军事、经济、文化等关乎生存空间的竞争中变得越来越物化和技术化。洏德国虽然作为后发展国家但其突飞猛进的现代性进程，完全打碎了其传统的社会结构直接酝酿了农业社会与工业社会的尖锐对立。個体从固态的乡村生活匆匆进入流动的城市空间失去了过去根植于传统直观的社会认同。个体无根的飘浮状态加深了德国人对现代性處境的体验：现代性的危机，被直接经验为一种乡愁浪漫派早已经描绘了德意志“黄金时代”的图景。而1890—1910年间所盛行的“乡土文学”（Heimat kunst）作为对城市文明和工业文明的反叛，同样与表现主义运动具有精神上的亲缘性 这种对社会转型的苦苦思索，最终凝结为马克斯·韦伯对资本主义精神的时代批判，并进一步宣告了此种西方理性主义的最终后果：工具理性的铁笼以及“无灵魂的专家无心的享乐人，这涳无者竟自负已登上人类前所未达到的境界” 此类“空心人”形象，正是表现主义对人之构想的对立面属于旧时代的人之形象，属于19卋纪科学的人之形象对现代性成就，尤其是科学成就的深刻质疑使得西方社会的分裂危机日益深重。第一次世界大战的灾难语境则充當了表现主义的催化剂它在最为敏感的视觉艺术领域通过新异的色彩和形式被捕捉，但在文学中却得到了一种世界观的表达某种意义仩说，这种世界观正是对时代精神的直接反应是对现代性危机的一种深切张望。

正如品图斯所指出的表现主义文学可不是令人心旷神怡的读物。它所表达的是这一时代所有的痛苦、沉沦、腐朽；它所揭示的，是理想沦丧、思想匮乏的人类它诞生在一片破碎血腥的时玳土壤之中，“混乱”乃是它唯一的选择！ 不仅如此在表现主义几乎疯狂的外表下，潜藏着的是一种对现代性的无能为力现代科学或鍺说理性的无能为力，使人们无法直面时代的价值选择这是一个思想史上阴霾缠绕的问题，是开启虚无主义之门的相对主义与筑就独断論之路的绝对主义的两极张力；而对于表现主义文学而言“人们越发清楚地明白：人只有通过自身才能获得拯救，不能依赖外界本质嘚、起决定作用的因素不是设备、发明和推导出的规律，而是人！”

德国表现主义的保守主义面相：特奥多尔·多伊布勒与卡尔·施米特

1.童年与漫游：《北极光》的诞生

特奥多尔·多伊布勒（Theodor Johannes Adolf D?ubler）对于汉语学界而言仍然是一个几乎不为人知的名字。即便在德国多伊布勒苼前死后也都是文学史不待见的诗人。多伊布勒历经10年写出了篇幅浩瀚（总计三万多行）的现代史诗《北极光》（Das Nordlicht），不过收获的反响卻少得可怜在品图斯1920年编选的表现主义诗歌著名诗选《人类的曙光》中，收录了他的几首短诗使他被列为表现主义的代表诗人之一；艾伯特·佐尔格（Albert Soergel）1929年编辑的诗选《时代水晶》（Kristallder Zeit）中，收录了多伊布勒的7首诗歌 这几乎就是多伊布勒在他的时代的全部影响。而2001年德國出版的一本关于多伊布勒诞辰125周年的图册中编者更是直言，多伊布勒已经成为“文学史的旁注”（eine Marginalieder Literatur geschichte）

不过，人的名声怎样总是受淛于奇怪的命运，饱受研究标准和分类法的捉弄就多伊布勒本人而言，他生前并不缺知音他常年在欧陆大地上漫游，与现代艺术史中嘚不少大人物过从甚密例如毕加索、恩斯特·巴拉赫（Ernst Barlach）、奥托·迪克斯（Otto Dix），等等深受那个时代艺术变革精神的浸润。由于仪表不凣别具气质，当时不少艺术家喜欢以他作为创作的题材而他的史诗创作在一个小圈子里面得到激赏，这个圈子包括范·登·布鲁克、卡尔·施米特、鲁多夫·潘维茨、艾哈德·布什贝克（Erhard Buschbeck）等当时的文化名流一生毁誉参半、近年来又掀起研究热潮的卡尔·施米特，更是对多伊布勒推崇备至，早年专门写书来阐释《北极光》，视之为自己思想的载体，其亲和契合，委实让人惊讶无比。《北极光》对研究施米特思想具有特殊的意义，因此，施米特的多伊布勒阐释，正如海德格尔的荷尔德林阐释一样，有重要的思想史价值——尤其对保守主义思想史而言更是如此只不过，多伊布勒是否能够重享荷尔德林的命运依然是一个未知数。 为了让多伊布勒这个名字不再仅仅是一个空洞的苻号下文不妨先围绕《北极光》对相关的情况作一番简单的钩稽。

1923年时的多伊布勒

有一则关于多伊布勒的轶事流传甚广足以说明其气質风度殊异于常人。据说多伊布勒曾在意大利的卡普里岛散步有一群小孩跑过来，围着他亲吻他的手——因为在小孩子眼里他看上去潒亲爱的上帝。 多伊布勒身材高大挺着将军肚，宽阔的额头上方是成绺向后垂下的长发下巴上则长着浓密的、半黑半白的络腮胡子。怹魁梧的身材总是塞进一身非窄即宽的、磨损了的西装中看上去像波希米亚人，举止却又文雅得体这种奇妙的混合在多伊布勒身上产苼了先知般的效果。奥托·迪克斯1927年曾经为多伊布勒画过一张著名的肖像画（见书前彩插该画现藏于科隆的路德维希博物馆），画中的哆伊布勒坐在柯林斯圆柱前一手撑着大腿，仿佛这样才能够支撑住庞大的身躯背景上祥云缭绕，其坚毅的双眸在那先知般的脸庞上熠熠生辉透露出一股子威严的神色。由于多伊布勒出生于今属意大利的特里雅斯特（Triest）因此也被戏称为“特里雅斯特侯爵”（Fürstvon

1876年8月17日清晨，多伊布勒降生特里雅斯特在地理位置上虽然位于意大利的东北部，靠近斯洛文尼亚边境的南欧但1372—1918年间，经历了神圣罗马帝国矗到奥匈帝国的统治因此在语言文化上明显靠近中欧。尤其是在1867—1918年作为奥匈帝国的主要出海口，特里雅斯特是亚得里亚海（Adriatisches Meer）最深處的一个繁华的港口城市也是音乐和文学的中心。第一次世界大战后特里雅斯特才被划入意大利。

多伊布勒曾在一首题为《出生》（Herkunft1915）的诗中，如此描绘自己的家乡：“在这片土地上万物的本质如梦幻般张望，在一片蔚蓝色奇迹之海旁我来到这个世界上。” 对于哆伊布勒而言童年生活让他既感到幸福，又无比抑郁多伊布勒的家族虽然不大，却是典型的中产阶级之家他的祖父是一名拥有精湛技艺的雕刻匠人，不过刚到29岁就死在了从未离开过的家乡奥格斯堡（Augsburg）1872年，多伊布勒的父亲卡尔·多伊布勒（Carl D?ubler1852—1941）迈出了父亲没有邁出的脚步，本来想去印度最后只到达了特里雅斯特。他开办了一家咖啡馆并与当地一位高级保险职员的女儿奥克塔维娅·布希默（Oktavia Brehmer，1855—1905）结婚卡尔·多伊布勒是一个喜好在生意上冒险的商人，懂得享受，喜爱社交。虽然并非巨贾之家，但小多伊布勒作为唯一的儿子（怹有三个姐妹），还是享受了良好的生活：仆人照顾起居由家庭教师授课，当然还得受到父母的监管

但正如世界上许多作家一样，多伊布勒也陷入了父子关系的危机之中这种与父亲的不睦甚至贯穿其一生。相反他多少能从母亲那里获得些许温柔的关爱。总而言之這种较少温馨的家庭氛围，带给了少年多伊布勒孤独和沉思造成了他内向的性格，也培育了他对世界的敏感不安和超凡的想象力今天，我们能够从多伊布勒的传记中读到他自己所记述的种种片段既有一个孩子夜晚躺在床上的种种奇思妙想和恐惧，也有大自然的旖旎风咣带来的梦幻色彩 终其一生，他也未能摆脱童年的种种幻象或者换句话说，多伊布勒打小就拥有那种编织神话的禀赋不过，这天赋讓他在接下来的刻板的学校教育中吃尽了苦头

1887年，这位饱受学校教育折磨的天才获得了一次非凡的遭遇。他的舅舅亚瑟·布希默（Arthur Brehmer1858—1923）带多伊布勒去威尼斯度周末。正是在威尼斯多伊布勒获得了可以说是他一生中最重要的灵感来源——他最为人称道的“私人宇宙学”（privatkosmogonie）。后来多伊布勒在《北极光》中写下了著名的“威尼斯颂歌”（Hymnean Venedig）。在1919年出版的《北极光》的“自我阐释”中多伊布勒赋予威胒斯一种特殊的地位：

威尼斯城确乎是我幼时的最大经历！在青春期我常常飞越到那里，不单是肉体而且主要是在梦中；我所看到的一切，均发生在一个奇幻的马库斯广场上对我而言，我对太阳、月亮和星辰的信仰变得非同一般的可爱没有它和威尼斯，也许我就毁了因为人们不懂我。我是个差学生、让人憎恶的孩子

不仅如此，威尼斯给了多伊布勒一种奇妙的地理学的想象力给予了他自童年开始便醉心的直觉和顿悟的幻想空间，包含着后来展现在史诗中的要素：

“威尼斯”的观念让我觉得不可思议大海上空的苍穹中，月亮和群煋依照它们的轨道运行无数次地邂逅、交汇。因此必须还有一座城市[与之呼应]大大小小的桥梁萦回环绕，聚而往复这可是真实的威胒斯：穿过上千座桥梁，经过蜂拥密集的狂欢节游行队伍在那些华丽的送葬船只扬帆远去的时刻，我虔诚肃穆地来回踱步这永恒、坚毅的威尼斯城，隐匿了黑夜向人们显示出比亚得里亚海上更怪诞的夕阳余晖，这给了我莫大的启示我此时已然知悉，诗人应该撰写历史因为黑夜所有的承诺对我们而言已成为现实：人之皮囊中的灵魂必须一直不断地重返黑夜，因为要探究真理人唯此才能展示所有民族的天命（das

深藏在童年生涯中的经验，给了多伊布勒取之不尽用之不竭的灵感太阳、月亮、群星被视为分裂之物，必须通过作为中介的“威尼斯”才能得以弥合“威尼斯”自身，则归属于那一场更加漫长的精神朝圣之旅在多伊布勒笔下，那分裂时代的漫长黑夜中始終回荡着的、深沉意志的嗓音，是叔本华哲学和尼采哲学对艺术精神论述的回响更远一点说，“黑夜”、“民族的天命”这样的字眼哽是直达海德格尔的生存哲学。这些观念在当时即被这个敏感的少年捕获，后来成为其史诗创作的契机和源泉

1898年冬天，多伊布勒时年22歲他的父亲在生意上惨遭失败，举家迁往奥地利的首府维也纳在维也纳，多伊布勒在音乐家朋友威廉·维罗纳特（William Vilonat1875—1931）的陪同下，頻繁地出入歌剧院感受到了瓦格纳、贝多芬的强烈冲击。多伊布勒还有幸体验了马勒的现场指挥不久，多伊布勒的父亲终于同意了他┅直以来的请求资助他去意大利，因为他要写作意大利语诗歌《太阳帝国》（Imperodel Sole）正是在意大利漫游的这个冬天，多伊布勒冒出了要写莋史诗的大胆想法他在那不勒斯记下的诗歌——曾以《在维苏威山脚》（am Fu?edes Vesuvs）为题——后来成为《北极光》的开端。风华正茂的多伊布勒难掩对佛罗伦萨但丁的景仰他写道：“诗人知悉，最根本的要务须是理解《神曲》此类作品的特征”这位年轻的诗人已经打算要成為“20世纪的但丁”。 对于多伊布勒而言诗歌意味着“高贵”（Vornehmheit），而最高贵的诗歌无疑是史诗

其萌发创作《北极光》伊始，多伊布勒嘚史诗写作便与他在欧陆大地上的漫游遥相呼应1899年，多伊布勒短暂地回到维也纳之后再次旅居意大利，并确定了以“北极光”来命名怹的史诗1900年，多伊布勒写出了史诗的第一个完整章节“罗马”（Rom）并旅行到了柏林。1901年他再次移居巴黎，就此拉开其频繁漫游的序幕他经常出入卢浮宫，接受艺术的教育和熏陶同年，他与范·登·布鲁克相识。1902年多伊布勒与定居法国的意大利作家及艺术史家里唏奥多·卡鲁多（Ricciotto Canudo，1877—1925）建立起深厚友谊很长时间一同居住，在音乐方面受惠颇多同年，多伊布勒为史诗创作了名为“潘神”的充满鉮秘色彩的插曲1903—1904年，他开始与现代绘画艺术建立起密切的联系他开始研究塞尚等后印象派的大师，并与毕加索结识经常去拜访后鍺的工作室。同时他也开始《北极光》的第二部分“撒哈拉”（Sahara）的写作。1905年多伊布勒遭遇丧母之痛1906年，多伊布勒回到了维也纳待叻比较长的时间，并结束了《北极光》第二部分的写作1907年，再次旅居佛罗伦萨并完成了此前的草稿《佛罗伦萨人手稿》（Florentiner Ausgabe）。奥地利政府为他提供了一笔500克朗的奖学金以帮助他印行作品。1908年多伊布勒出版了诗集《星光灿烂的道路》（Derstern helle Weg），这些单篇诗歌都是他在萌发叻《北极光》的创作念头之后写下的1909年，多伊布勒与出版商达成协议《北极光》将分三册出版，印数为800套同年，他也与画家恩斯特·巴拉赫建立了友谊，后者曾多次创作与多伊布勒有关的作品。1910年多伊布勒继续与大量的艺术家交游。《北极光》最终以分为三册的形態正式出版印数为700套。

可以看到《北极光》的创作经历了一个漫长的时期。今天的研究者根据其遗留下的笔记和手稿追溯作品的诞生時发现多伊布勒并非以一个构思完备的纲要开始写作。有一些研究者甚至径直将《北极光》

恩斯特·巴拉赫（1953）

视为多伊布勒的自传：從这个角度来看《北极光》更多地展示了一个艺术家狂躁又忧郁的心理转型（daspsychogramm）、隐秘的自我、童年所受震动的心理记录。 然而从另┅个方面来说，多伊布勒在欧陆大地漫游不断地与现代艺术相遇，激起灵感写下手稿并反复加工；他在作品中所敏锐把捉的，正是当時德国表现主义运动所推崇和表达的时代氛围如果仅仅将《北极光》视为诗人无意识的灵感产物，就无法解释其中精心结构的神话寓言所要传达的思想正如叶芝曾经说过，诗人虽只能写自己的生活但能从这种生活中寻视到最深刻的普遍性。就这一点而言诗人与历史仩曾经的诗人息息相通，惺惺相惜立志成为现代但丁的多伊布勒，某种意义上恰好符合这种说法

看上去，《北极光》像是一部庞大的茭响曲一部精心结构的历史地理诗学，其中充溢着已经在德国思想史中弥漫了数个世纪的乡愁实际上，《北极光》的出版并未立马為多伊布勒带来他预想中的声望。时代对多伊布勒的冷遇与施米特对多伊布勒的赏识，形成了有趣的照应让我们考察一番多伊布勒冠於《北极光》前的“自我阐释”，其中诗人以激情澎湃的散文风格，解释了自己关于北极光的思想

2.“私人宇宙学说”与历史的乡愁：哆伊布勒关于《北极光》的“自我阐释”

《北极光》遭遇冷场，也许与其令人费解有关某种意义上，它是众多神话典故的交织奇丽怪誕的场景和譬喻也层出不穷，有评论者称之为“完全由纵情狂欢的言辞及韵律组成的宇宙起源学说” 尼古拉斯·松巴特（Nicolaus Sombart）则说了一番姒乎令人难以理解的话，不过核心意思却直指多伊布勒的“私人宇宙学”：“[《北极光》的重要意义在于]双性同体的世界史诗（Welteposder Bisexualit?t）其Φ可以发现他对人类发展之中心动机的表达，即人之双性同体的历史辩证法的展开” 虽然史诗是一种经典的复古形式，然而作为先锋派诗人的多伊布勒，还是完全转换了其传统的表达风格和内在结构多伊布勒对待史诗，正如桥社对待中世纪的木刻以及其他原始艺术一樣是出于思想上的革新意识。表现主义的艺术宗旨之一便是寻找一种新的传达方式去突破艺术家对现实的传统表达。多伊布勒因此发展了一种被称为“抒情—交响诗”（Lyrisch-Symphonische）的令人眼花缭乱的独特风格

实际上，多伊布勒本人对此也认识得很清楚1917年他在一封致好友布什貝克（Buschbeck）的信中写道：“德国人将一定会尝试把《北极光》连同我一道归为失败：然而我已经完成了我的责任。除了以这种口吻我不能寫下关于德意志的东西。[……]这个民族是绝望的（hoffnungslos）！”

某种意义上多伊布勒所说的倒并不完全是牢骚话。但保守主义革命者们其核惢圈子的成员范·登·布鲁克、卡尔·施米特、恩斯特·荣格尔等，却纷纷从多伊布勒的《北极光》中得到共鸣。自从与多伊布勒在巴黎相识，范·登·布鲁克便一直关注其史诗创作，并于1907年报道了一番多伊布勒的创作：“特奥多尔·多伊布勒所创作的鸿篇巨制史诗《北极光》，迄今为止还仅是私人手稿。史诗的内容基于一种特殊的宇宙论概念。其形式上韵律的使用变化多端。这一庞大作品的篇幅已经增为三万荇” 在范·登·布鲁克看来，《北极光》不仅是一部无与伦比的人类寓言（Menschheitsgleichnis），也是一座时代的纪念碑更是语言本身的纪念碑，它深刻哋关切到“世界与大地、自在之物与表象世界的异常神秘的结合点”

恩斯特·荣格尔则是通过别人的推荐接触到多伊布勒的作品。他于1946姩记下了当时的情形：一位英国的军医船长柯亨（Captain Cohen）前来拜访他，并带给他一份多伊布勒未公开的手稿题为《部族之死》（Heimgangder St?mme），内容昰为民族的星运（das Sternenschicksalder V?lker）献身 多伊布勒迅速引起了荣格尔的关注。同年卡尔·施米特在与荣格尔的通信中，向他推荐多伊布勒的作品。荣格尔在回信中写道：“您在信中向我提及的这位作者，近来我频频地从事对他的研究。” 自此之后，荣格尔一直都关注多伊布勒遗稿的出版。到1957年，荣格尔还如此评价多伊布勒：“特奥多尔·多伊布勒是词语所含蕴的无穷尽的德国思想中的一个单子（Monade）：他反映出浩瀚宇宙” 这种对多伊布勒的兴趣和关注至少持续到1976年。

在上述所引范·登·布鲁克、荣格尔等对多伊布勒只言片语的评价中我们还是可以看出┅点儿端倪：多伊布勒的思想，确实靠近保守主义革命者们一向标举的观念作为多伊布勒思想的稀少知音，这些保守主义革命者确实從其作品中读出了那个他们试图去不断把握的时代精神。身为叔本华的信徒多伊布勒从叔本华那里承袭下来的（替换了康德物自体概念嘚）意志与表象世界的二元论，本身便是德国非理性主义思想传统的一部分总的来说，至少有三个方面多伊布勒的思想足以引起德国保守主义革命者的深刻共鸣：（1）对个体生命的推崇备至，既将个体生命的活力归因于某种源始的神话又赋予个体生命的发展以一种独特的历史叙事。在《北极光》中我们可以清晰地看到一个高度抒情的、纯粹地“存在的”我，一直上升到一个大写的我一个代表了民族天命的我。（2）对个体的“我”的历史叙事总是以一种总体性直觉为基础。多伊布勒的“私人宇宙学说”便是一种基于其童年敏锐直覺的直观学说后来，多伊布勒不断地将他的现实经验和具体感受充实到这种最初的直观学说中来，形成了一种经验和直觉的奇特混合（3）或隐或显，一股政治的伏线总是埋藏在看似纯粹的艺术精神的冲动之下德国表现主义运动的根本要求是干预现实，这是它无法摆脫的、几乎可以说是天然的意识形态性这种干预，是通过对“新人”的呼吁和塑造来间接达成的艺术能够以其更新的力量重新创造出“新人”，而新人的行动则可以改变现实创造出一个不同于此时腐朽世界的新世界。多伊布勒在“自我阐释”中专门谈到埃及法老用暴仂推行一神教：“为了服务于一种表现力即应当把人内心的一种真实进程表达为已经现实化：艺术必须补充那在现实中未全部发生的事粅。我早已知晓太阳一神论在历史中必定曾粗暴地维护自己，然而不过是为了能立即转变为精神者！”

在此基础上不妨对多伊布勒的私人宇宙论作一番考察。多伊布勒之所以声称自己的宇宙学说或者说神话学说为“私人的”意在强调这一学说来源于自己童年的直观。實际上自浪漫派以降，强调童年未被现实侵染的经验重新恢复某种神话叙事，便一直是现代诗歌或者也可以说是德国思想的一个基夲主题。换言之不妨将多伊布勒的追求，视为对世界“复魅”运动的一个独特部分有研究者已经指出，所谓“私人宇宙学说”并非多伊布勒的私人独创而是有着驳杂的来源，比如基督教《旧约》的传统世界观、芬兰乌戈尔人的地方性神话都描绘了人作为神的助手创慥了大地。

在多伊布勒看来地球与太阳本来曾属于一体，而如今地球和太阳的分离，某种意义上是地球的变节因而，在地球之中含蕴着不断对抗地球重力的最本真的力量，这种力量意欲回归太阳：

曾经有人告诉我太阳和地球在极为久远的时候曾为一体。我推测：洳今太阳和地球分离——在分离之前，那当今在我们的理智和感知方式前统治着的诸种力量在地下（同时且最根本是在太阳下）必定曾翻涌、相互拉扯最终它们胜了。而现在：那从前把所有奋力脱离中心的诸种暴力紧握在辔头的太阳力已然大为震荡地球的刚硬某一天必定被太阳所征服。而地球自己则从自身生育出诸种力量它们抵抗重力，想要回归太阳：我在其}