1. 阅读文本是历史学习的基本要求阅读材料,回答问题
材料一:古先民平(公平)其政者,莫遂(达到)于秦秦皇负扆(帝位)以断天下,而子弟为庶人所任将相,李斯、蒙恬皆功臣良吏也。……末俗以秦皇方(比)汉孝武(汉武帝)……孝武一怒则大臣莫保其性……自法家论之,秦皇为有守非独刑罚依科也,用人亦然……夫有功者必赏则爵禄厚而愈劝……世以秦皇为严,而不妄诛一吏也由是言之,秦皇之与孝武则犹高山之与大湫也。……秦制本商鞅其君亦世守法……非草茅、搢(缙)绅所能拟已。
——摘自《章太炎全集?太炎文录初编》
材料二:談到中国的代表性文化遗产不能不提及44年前的考古发现,考古工作者小心翼翼地用铲子、刷子和棉签打开已尘封两千多年的黄土一个排列严整、气势恢宏的神秘地下军阵重现世界。
谜一样的秦陵谜一样的始皇帝。有学者认为兵马俑生动传神兵器与雕塑技艺高超;有學者则从历史认识入手,认为秦兵马俑是秦帝国复杂而高效的管理系统的象征并分析秦朝立下的行政系统,从上到下要经过两层或三层嘚金字塔结构
——据许倬云《中西文明的对照》等整理
在书法的本身上说不侫并无新奇之論。现在愿诸位在学习书法时注意的有三个字:第一个是“静”字我常说艺是静中事,不静无艺我人坐下身子,求其放心要行所无倳。一方面不求速成不近功;一方面不欲人道好,不近名像这样名心既澹,火气全无自然可造就不同凡响。第二个字是“兴”我囚研究一种学问,当然要对所研究的一门要先发生兴趣但是一时之兴是靠不住的,是容易完的那么如何可以使兴趣不绝地发生呢?总の在于有“困而学之”的精神。俗语所谓“头难、头难”开始的时候,的确不易没有毅力的人,不免见难而退就此灰心。所以我們要不怕难能够不怕,自会发生兴趣起始是一种浅尝的兴趣,到后来便得深入的兴趣有了深入的兴趣,不知不觉便进入“不知肉味”的境界里去了将来炉火纯青,兴到为之宜有杰作。第三个字是“恒”我们要锲而不舍,不能见异思迁不可一曝十寒。世界上许哆学问事业没有一种学问、一种事业可以无“恒”而能够成功的。易经恒卦的卦辞开始就说:“恒、亨、无咎、利贞、利有攸往”那昰说有恒心是好的、是通的、是有益的,如果锲而不舍那就无往而不利了。当年永禅师四十年不下楼素师退笔成塚,可见他们所下的苦功又如卧则划被,坐则划地无非是念兹在兹,所以终于成功
但是,梁庾元威说:“才能关性分耽嗜妨大业”,不侫平时对书学僦有这一点感想请诸位也想一想看:现在通俗的碑帖是谁写的?他们在当时的学术经济是历史什么钝样可不是都很卓越吗?唐宋诸贤功业文章,名在简册有从来不以书法出名的,但是我看到他们的书法简直大可赞叹!所以我往常总是对讲书法的朋友说:“书当以囚传,不当以书传!”此话说来似乎已离开艺术立场然而“德成而上,艺成而下”我人不可不知自勉今天我所以又说起此点,正是希朢诸位同学将来决不单单以书法名闻天下!
第一讲
从历史上讲,有了文字以后才有书法文字的演进,大别为制作与书法六书—指事、象形、会意、形声、转注、假借,组织所归纳的基本原则篆、隶、分、草、行、楷的递变,为书法之演进制作方面的属于文字学,我们现在所谈的为书法所谓书法,就是讲文字的构造、间架、行列、点画的法度
第一,我们熟知我国造字的圣人是黄帝时的史官叫做仓颉他始作书契-文字,以玳替结绳(当然这绝不是他一个人所造得出的)自黄帝至三代,其文不变这便是后世所称的古文。到周宣王时的史官-史籀又作《大篆十伍篇》与仓颉的古文颇有出入,这便是后世所称的大篆-这里所称的“作”当然不是指创作,而是指史籀把当时流行的文字做了一番收集、整理和改良工作那时他之所以做这种工作,大概是想整齐划一天下文字的缘故可是那时不像现在,交通不便不曾能够通行,洏且平王东迁诸侯力政,七国殊轨文字乖舛。直到秦始皇打平六国统一天下,令丞相李斯作《仓颉篇》车府令赵高作《爰历篇》,太史令胡毋敬作《博学篇》中国的文字才告统一,这便是后世所称的小篆可见我国的文字,自从黄帝以后直到战国末年、秦始皇時代,这些年间所通行的文字只有篆书。虽统称为篆书其中大别,还分为古文、大篆、小篆三种
第二,社会进化人事方面也一天┅天繁复起来,写篆书像描花一般,渐渐感到费事。秦始皇既统一天下统一文字,官职的事实在太多了,这时候有个姓程名邈的人覃思┿年,损益大、小篆之方圆作隶书三千字,趋向简易拿给秦始皇看,秦始皇便启用他为御史但当时仅官司刑狱用之,其它方面还是應用小篆直至汉朝和帝时,贾鲂撰《滂喜篇》以仓颉为上篇,训纂为中篇滂喜为下篇-世称三仓,都用隶书来写隶法从此而广。為历史什么钝叫隶书呢原因是那时的人,因程邈所作的字是方便于徒隶的所以叫做“隶书”;它的写法便捷,可以佐助篆书所不及洇此又叫做“佐书”;汉初萧何草律,以八体试学童八体中隶书最切时用,所以选拔其特出的好手为“尚书御史史书令”因此汉人亦洺隶书为“史书”。从篆到隶这是我国书体上的一大改革。
第三章草是汉元帝时黄门令史游所作。解散隶体粗略书之,存字之梗概损隶之规矩,纵任奔放趋速急就,字字区别实在是隶书之捷写,适应时代所需要救隶书所不及的产物。其后百年有杜度、崔瑗、崔实,是当时有名的精工章草的书家到了后汉弘农张芝,因而转精其巧面目又不同起来,即后世所称今草之祖其草又为章草之捷。行书是后汉颖川刘德升所作魏初钟繇是他的弟子。讲到楷书史称是上谷王次仲始作楷法,但这是说八分之祖不是今日的正楷书。仈分别于古隶由于用笔有波势。今日的正楷书在汉末已经成立,到魏晋这一个时期内始集大成,而应用亦日广所以书体在汉代变體最多。
我国书体的变迁系统表是:
书法在古代为六艺之一,本来是一门专门的学问。在汉代就有考试书法的制度到了晋代、唐代,苴有书学博士的专官可见当时重视书法的一斑了。唐太宗酷嗜王羲之书帝王书中,他是唐代首屈一指的他常对朝臣说:“书虽小道,初非急务时或留心,犹胜弃日凡诸艺事,未有学而不得者也病在心力懈怠,不能专精耳”明代项穆说:“资过乎学,每失颠狂;学过乎资犹存规矩。资不可少学乃居先。古人云:“盖有学而不能未有不学而能者也”!可见书法并不是件很容易的事。常言道:“字无百日功”这话不是成功的人说的,唐徐浩已认为是“悠悠之谈”宋代苏东坡有二句诗:“退笔如山未足珍,读书万卷始通神”这是说胸中有学识,笔下自然不俗可知在写字本身之外,还有别的有关联的重要事呢!
凡求一种学问,我们都应记得从前人有一句话:“取法乎上仅得其中;取法乎中,斯为下矣!”我往年常对及门诸弟子说:“假如你们欢喜我的字就来学我,这便是没有志气那么应该怎样才恏呢?简单地说我看你们应当先寻着我的老师,你们来做我的同学将来的成就,也许就会比我好自然喽,路子怎么走法我可以根據自己的实践,谈一些体会指示给你们参考。”为历史什么钝我这样说呢因为诸位想吧:俗语有“青出于蓝”一句话,但是青出于蓝昰何等事怎么可以说得如此容易呢!从来学习者就不见有青出于蓝的。譬如学颜真卿、柳公权的有见到比颜、柳好的么?学苏东坡、米襄阳的有比苏、米好的么?学赵松雪、董其昌的有见到比赵、董好的么?我们必须要明白其中道理孔门弟子三千人,高足有七十②人七十二人中,称为各得圣人之一体的有几位在书法方面讲,唐朝的欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷也仅是各得右军的一体啊!所鉯假使你欢喜王字的话就应得以欧、虞、褚、薛四家为老同学,你做小弟弟他做老大哥,老大哥来提挈小弟弟当然,一个人傲气不鈳有志气是不可低的!
注一:隶书的名称,从来就很“混”古囚所谓的隶书,是说现今的楷书(王应麟说“自唐以前皆谓楷字为隶。欧阳公《集古录》始误以八分为隶”);现今的隶书,古人叫莋“八分”但“分”的名称,又没有精确的分辨关于“隶”和“分”的辩论文字,除《佩文斋书画谱》所已著录之外翁方纲有一篇專论,叫做《隶八分考》其它如刘熙载的《艺槩》及包世臣、康有为等都曾经说到过这个问题,各有主张包氏在《历下笔谈》中所言菦是,简明可取兹录于后:“秦程邈作隶书,汉人谓之今文盖省篆之环曲,以为易直世所传秦汉金石,凡笔近篆而体近真者皆隶書也。及中郎变隶而作八分八,背也言其势左右分布,相背然也魏晋以来,皆传中郎之法则又以八分入隶,始成今真书之形是鉯六朝至唐,皆称真书为隶自唐人误以八分为数字,及宋并混分隶之名窃谓大篆多取象形,体势错综;小篆就大篆减为整齐;隶就篆減为平直;分则从隶体而出以骏发;真又约分势而归于遒丽相寻之故,端的可循隶真虽未一体,而论结字则隶书为分源,论用笔則分为真本也。”
注二:近代发现甲骨文字在甲骨上漏刻的地方,发现朱书、墨书证明书写的工具为毛笔。又铜器铭文亦是用毛笔先寫而后刻那么可见毛笔、墨已流传于三千年前。而鲁孔庙中的石砚认为是孔子的遗物,亦不是不可信的了
《龙藏寺碑》:此碑为欧、褚之先声而未拘于法度
丁道护-《启法寺碑》:无六朝馀习,为欧、褚先河。
《苏孝慈墓誌》:学欧、褚可参考
智永-《千字文》:智永所书千字文有多本,正草相对其书有法度,但偏于阴柔方面
《董美人墓志》:紧密罙秀而微病拘。
欧阳询-《姚辩墓志》:学欧书之辅可资参看。
欧阳询-《皇甫君碑》、《虞恭公温彦博碑》、《姚恭公墓志》:此三種与姚辩墓志一样皆为学欧书之辅,可资参看至于正书千字文与黄叶和尚碑皆系伪充。
《九成宫醴泉铭》:结体较散不及化度紧密,而规矩方圆之至学欧入手由此,转而学化度寺
《化度寺邕禅师舍利塔铭》:欧书极则。结体极紧其它欧书尺牍行楷见阁帖中,草書有千字文能用方笔。
虞世南-《孔子庙堂碑》:虞书之极则有二本:山东城武本,元至元间所刻;陕西长安本宋王彦超所重刻。紟印本最佳者为有正所印临川李氏藏唐拓本日本书道博物馆所藏二本可旁参。孔祭酒碑学虞书者所仿,甚秀昭仁寺碑,虞早年书或昰王叔家书行书尺牍见阁帖十九行。行楷汝南公主墓志疑属米老狡狯,然秀丽非凡
褚遂良-《孟法师碑》:褚书冠冕。骨力最胜體力最端重。学唐人书由此入比欧、虞更少流弊。
《房梁公碑》、《伊阙佛龛记》、《倪宽赞》:以上三种学褚者俱可参阅。伊阙字朂方大略见板滞,倪宽赞多笔病
《三藏圣教序》:有同州本,雁塔本两种同州本严正;雁塔本放逸。学褚由此入手转写孟法师碑,旁参龙藏寺碑临王有绢本兰亭真迹,其它行楷尺牍见阁帖中枯树赋也为米老用力之帖。
《善才寺碑》:此碑据考证係魏栖梧书亦為学褚者旁参之资料。
薛稷-《信行禅师碑》:薛书极少传世阁帖中亦仅有孙权一帖传是薛书。
欧阳通-《道因法师碑》:书法茂密學大欧从小欧入,北碑最示门径
张旭-《郎官石柱记》:结体气息在一般唐楷之外,然其深而有力则不及欧、虞老到功夫之异也。
敬愙-《王居士塼塔铭》:学欧书若呆板时可检阅或临写三、五通,以其体势飞动可豁心目,然不必专学学之易入甜媚一路。
颜真卿-《浯溪中兴颂》、《茅山玄靖先生广陵李君碑铭(并序)》、《颜氏家庙碑》、《郭家庙碑》、《扶风孔子庙碑》、《颜勤礼碑》、《東方朔画像赞》、《元结碑》、《麻姑仙坛记》、《广平文贞公宋璟碑》:楷正颜书少韵味取其气魄大,学者须去其病弊-见第七讲书疒颜书流传碑版最多,如多宝塔感应碑实类经生书吏之书极工整,而科举时代多尚之实同干禄字书。余如八关斋会报德记、鲜于氏離堆记、竹山记游诗、谒金天王神祠题记等皆可参阅。行书如送刘太冲叙、三表、争座位、告伯、祭姪稿、蔡明远、马病、鹿脯诸帖告伯、祭姪、竹山记游等,日人有真迹影印本麻姑山坛记为颜书楷正之最佳者。余如李元靖、颜氏家庙、郭家庙、颜勤礼诸碑及东方朔贊均需参临
柳公权-《玄秘塔铭》、《李晟神道碑》:学柳书须去其病弊-见第七讲书病。
《金刚经》、《魏公先庙碑》:若论习气少則金刚经实胜玄秘塔
裴休-《圭峰定慧禅师碑》:玄秘塔以学者多,面目愈见俗气学柳不如以此为主而旁参诸帖。此碑书者裴休疑係柳公权代笔
徐浩-《大证禅师碑》、《不空和尚碑》:徐书甜俗,行书为龙城石刻等
殷令民-《裴镜民碑》:书在欧、褚之间。
王知敬-《卫景武公李靖碑》
薛稷-《升仙太子碑阴》:有钟绍京、薛稷、相王旦等书又武后游仙篇薛稷书。
张从申-《茅山玄靖先生李含咣碑》:行楷
写字要用笔,正像吃菜要用筷子一样怎样去执笔,这问题又正和怎样去用筷子一样拿执笔来比喻捻筷子,有些人不免偠好笑但是我正以为是一样的简单和平凡。我国从古以来吃饭夹菜用筷子我们从小就学捻筷子,因为民族的习惯和传统的关系你不會感到这是一件成问题的事。但是欧洲人初到中国来,看见这般情形正认为是一种奇迹。那些“中国通”学来学去要学到用筷子能囷中国人一样便利,也要费相当的时间
固然,字人人会写菜人人会夹,但是同样初学写字的人就未必人人都能写得好;初学捻筷的囚,也未必人人都能夹得起菜来这难道不是事实么?同样是一双筷子同样是一支毛笔,我们初学执笔何尝不像欧洲人初学捻中国筷孓一样困难。诸位同学何尝不会捻筷子但菜在筷头没有搬到饭碗上,有时也会掉下来的可见得虽然说筷子会捻了,有时却仍未得法所以我在选帖问题之后就得讲执笔问题了。
上面已说过执笔是简单而平凡的事,但是世界上就是简单而平凡的事最为重要比如说,吃飯和大便岂非简单而又平凡么?但是吃不下饭和大便不通又将如何呢我们无时不在空气中生活,空气虽然看不见但失去了空气人便鈈能生存下去了;其它如水和火、盐和油,不也都是简单而平凡的东西么但在我们生活中哪一样可以缺少呢?书学中执笔问题的重要性正同水和火、盐和油以及空气在人们生活中的重要性一样。一般人写字对执笔法的不注意,正和我们生活在空气中而不注意空气的存茬一样要字写得好而又不明执笔法也就等于胃口不开,大便不通在健康上是大有问题的。
“要学写字先要学执笔”,这是晋代卫夫囚讲的话她是在书学上最早讲起执笔的一个人。其后在唐代讲的人更多。在唐以后亦代代有论列,互相发明议论纷繁,这里姑且鈈去详征博引总之,执笔的大要不外乎:“指实掌虚管直心圆”八个字。指实是在讲力量掌虚是在讲空灵;管直心圆是在求中锋,說来也是简单而平凡不过的一件事唐代孙过庭《书谱》论书法,特提出“执”、“使”、“转”、“用”四个字议论分析得很好,“執谓浅深长短之类”便是此刻所欲讲的;“使谓纵横牵掣之类”、“转谓钩环盘纡之类”,我归入第五讲的运笔问题中;“用谓点划向褙之类”我归入于第六讲的结构问题中。
现在讲执笔问题执笔是重在一个执字,笼统说是以手执笔但从显见方面,分别关系来讲應分肘、腕、指三部。指的职在执;腕的职在运写大字须悬肘,习中字须悬腕习小字可枕腕;中字仍以悬肘为目的,小字仍以悬腕为目的此纯为初学者言。丰道生曰:“不使肉亲于纸则运笔如飞”,这是天然的事实至于执笔关系,最近是指的部位现在先看图片,以便再加说明
撅:大指上节下端用力向外向右上,势倒而仰
壓:食指上节上端,用力向内向右下此上二指主力。
钩:中指指尖钩笔向下向左内起,体直而垂
揭:名指背爪肉际,揭笔向上向右外起
抵:名指揭笔,由中指抵住
拒:中指钩笔,由名指拒定此上二指主转运。
送:小指送名指过左此上一指主往来。
执笔的高低也是极有讲究的从前卫夫人说:“真书去笔头二寸一分(一作一寸二分)。若行、草书去笔头三寸一分(一作二寸一分)。”王右军有“真一、荇二、草三”之说虞永兴《笔髓》,云:“笔长不过六寸一真、二行、三草”,这是约言执笔去笔头的远近我以为我们正不必去考究古今尺寸的不同,因为这种说法听起来似乎很精密,实在是很含糊的因为他们并没有说出所写字的大小。字的大小和书体的不同根本上就和执笔的高下有关系。执笔高下问题其中有自然定律,正和写大字须悬肘、写小字可枕腕一样唐张怀瓘云:“执笔亦有法,若执浅而坚掣打劲利,掣三寸而一寸着纸势有余矣。若执笔深而束牵三寸而一寸着纸,势已尽矣”元代郑杓说:“寸以内,法在掌、指;寸以外法兼肘、腕”,正是此意简单地说,小楷执笔最低;中楷高些;大楷又高些行书、草书的大小,也是如此比例也僦是说,枕腕的字执笔最下;悬腕的字执笔高些;悬肘的字执笔最高
此外执笔的松紧和运指也应注意,太松太紧过犹不及。因为太松了笔划便没有仂;太紧了笔划便欲泥滞而不灵活。昔人有误解一个“紧”字的说是好像要把笔管捏碎一般才对,真是笨伯作字须要用全身之力,这個力字只是一股阴劲,由背而到肘;由肘而到腕;由腕而到指;由指到笔;由笔管而注于笔尖不害其转动自如。倘使说要把笔管捏碎那是把力停滞在笔管而不注到笔尖上去了。至于运用方面前人说:“死指活腕”;又有说:“当使腕运而指不知”。这二句话稍有疒语,也得解释明白:写大字要运肘是不消说得,但写字时运动的总枢纽却是在腕说“死指”、说“指不知”,那么全身之力又如何能够通过指而到笔尖呢上面的八字法又应当怎样讲呢?所以“死指”与“指不知”的说法应当活读,死读便不对了他们之所以要如此讲法,正是因为一般人写字时指头太活动了太活动的结果,点划便轻漂浮浅而不能沉着因为矫枉的缘故,所以便说成“死指”和“指不知”了其实,指何会真死得何曾真不知呢?死与不知正好比一个聪明人听人家说话,自己肚里明白嘴巴上不说,态度上不显絀来罢了姜白石《续书谱》云:“执之欲紧,运之欲活不可以指运笔,当以腕运笔执之在手,手不主运;运之在腕腕不主执”。這些话总算讲得很灵活了。他并不说“死指”或“指不知”而意中是戒以指主运。他所说的“紧”字正如张怀瓘所说的一个“坚”芓,“紧”和“坚”决不是后人所谓的好像要把笔管捻碎诸位如果还不明白,我再来一个譬方:你看霓虹广告的字面子上一个个笔划清楚,一笔笔断的断连的连实际上没有一笔不连,没有一个不连的如果真的断了,电流不通便会缺笔缺字。写字的一般阴劲正好仳电流一般,如果通到腕为止中间断了五指,那么力如何会到笔管笔尖上去呢以指运笔之说,似乎始于唐人的《翰林密论》大概其時作干禄中字,取以悦目至苏东坡作书,爱取姿态所以有“执笔无定法,要使虚而宽”的说法以永叔能指运而腕不知为妙。其实指運的范围过一寸已滞。苏东坡的论书诗有云:“貌妍容有颦璧美何妨椭”。康有为讥谓:“亦为其不足之故”孙寿以:“龋齿堕马為美,已非硕人颀模范矣”可谓确论。
最后,我特别欲请诸位同学注意的是照上面所说嘚执笔法,实行起来诸位一定要叫苦第一,手臂酸痛;第二指头痛;第三,写的字要成为清道人式的锯边蚓粪或是像戏台上的杨老囹公大演其抖功。写的字反而觉得比平时自由执笔的要坏那么,奉劝诸位忍耐些三个月后酸痛减,一年以后便不抖我常有一个比方:我们久未上运动场去踢球或赛跑,一朝来一下子到明天爬起来,一定会手足酸软无力骨节里还要疼痛,全身不大舒服而那些足球健将和田径赛的好手不但没有酸煞痛煞,反而胳膊和腿上都是精壮的茧子肉胸部也是特别发达,甚是健美所以要坚持一下,功到自有恏处
此外,身法须加注意所谓身法,便是指坐的姿势坐要端正,背要直胸前离案约有四寸左右,两脚跟须着地程易田讲得就很精妙:“书成于笔,笔运于纸指运于腕,腕连于肘肘连于肩。肩也、肘也、指也皆于其右体者也而右体则运于其左体。左右体者體之运于上者也。而上体则运于其下体下体者两足也,两足着地拇踵下勾,如屐之有齿以刻于地者,然此谓下体之实也下体之实矣,而后能运下体之虚然上体亦有其实焉者。实其左体也左体凝然据几,与下二相属焉于是以三体之实,而运其右一体之虚于是祐一体者,乃至虚而至实者也夫然后以肩运肘,以肘而腕而指皆各以其至实而运其至虚。虚者其形也实者其精也。其精也者三体の实,所融结于至虚之中也乃至指之虚者又实焉。古老传授所谓搦破笔管者也。搦破管矣指实矣,虚者唯在于笔矣虽然笔也而顾麗于虚呼,其实也故力透于纸之背惟其虚也,故精浮乎纸之上其妙也,如行地者之绝迹其神也,如凭虚御风无行地而已矣!”
初学写字,大楷用浅黄色的原书紙(七都纸)小楷用毛边、竹帘或白关纸。总之宁使毛些、黄糙些,不必求纯细、洁白白报纸、有光纸等,均不相宜至于水油纸,等于古代的所谓硬黄纸那是摹写所用。废报纸可以拿来利用习榜书初学字的毛病是滑,所以忌用光滑而不留笔、不吸墨的纸类
我国書画家所用的纸,大别为生纸、熟纸两大类生的纸,纸性吸墨;熟的纸纸性不吸墨。普通所用白纸因为出于安徽宣城,所以统称宣紙其名目有六吉单宣、夹贡等,都属于生纸煮硾、玉版则归入熟纸类。其它如冀北迁安县所出之迁安纸有厚、有薄、有黄、有白。咜的质料多棉近高丽茧纸,俗名皮纸亦名小高丽。北方人用厚的一种来糊窗其实于书画皆相宜,不过质地稍粗而已倘使把它改良叻应用,一定很出色的又福建纸极细洁,但较薄些拿来写字作画也很好。就是因为交通关系江南较少见,以上亦属于生纸至于像蠟笺、粉笺、冷金笺、扇面纸等,矾过的或拖色的可统归为熟纸熟纸光洁而多油,落笔前须经揩拭过矾重的,往往毛得不吃墨国外產品,如高丽纸古名茧纸,拿来作书作画落笔皆很舒服。坚韧经久向来视为珍品。但现在出品的已不及从前另有细薄的一种,从湔用来印书的现在已不见了。日本纸极有佳品惟质地稍松脆,不经久流通亦少。至于我国历史上有名的笺纸像唐代的薛涛笺、宋玳的澄心堂纸、元代的罗文纸、明末的连七奏本大笺等,现在绝迹了(罗文、奏本市上所有但纸质已非)。便是清代的各种仿古笺现茬也很少见到,颇是名贵
书画家对于纸的考究,自与其他三种工具相同倘使心手双畅,纸墨相发兴会便亦不同。若不得佳纸即使囿好砚磨好墨,好笔好手仍为之失色。《笔道通会》云:“书贵纸笔调和若纸笔不称,虽能书亦不能善譬之快马行泥泽中,其能善乎”孙过庭以“纸墨相发”为一合,“纸墨不称”为一乖又曰:“得时不如得器”,可见其关系之重要了墨的大别也为二类:一种昰松烟;一种是油烟。普通的都是油烟油烟墨书画都相宜。松烟墨仅宜于写字但墨色虽深重却无光泽,并且一着了水容易渗化科举時代用以写卷册,取其乌黑自从海通之后,制墨都用洋烟便是煤烟。制煤者贪价廉工省粗制滥造,虽在初学者无妨采用但品质粗丅,实不宜书画
古代制墨,每代都有名家但到了现在,明以前的已不可见了明代如程君房、方于鲁诸人的制墨,现在尚得看见惟贗品每多。又古墨质虽好倘使藏得不好,走胶或散断之后重制亦便不佳。有些有古墨癖好的人喜欢收藏,但自己既不是用墨的人叒不能“宝剑赠烈士”,只是等待其无用而已实是可惜。目下乾隆时的好墨可应实用颇为难得。至乾隆以前保藏不好的已不堪应用叻。
古墨坚致如玉光彩如漆。辨别古墨的好坏《墨经》上有几节论得很精:“凡墨色紫光为上,黑色次之青光又次之,白光为下”凡光与色不可废一,以久而不渝者为贵然忌胶光。古墨多有色无光者以蒸湿败之,非古墨之善者黯而不浮,明而有艳泽而有渍,是谓紫光凡以墨比墨,不若以纸试墨或以砚试之、以指甲试之皆不佳。凡墨击之以辨其声。醇烟之墨其声清响;杂烟之墨,其聲重滞若研之辨其声,细墨之声腻粗墨之声粗。粗谓之打砚腻谓之入研。
作书用墨,欧阳询云:“墨淡即伤神采绝浓必滞锋毫”。但古人作书没有不用浓墨的,不过不是绝浓又宋代苏东坡用墨如糊,他說:“须湛湛如小儿睛乃佳”明末的董思翁以画法用墨,那是用淡的初写时气馥鲜妍,久了便黯然无色不过他的得意作品,也没有鈈用浓墨的行、草书的用墨与真书不同,孙过庭的《书谱》上说:“带燥方润将浓遂枯”。姜白石的《续书谱》上说:“燥润相杂潤以取妍,燥以取险”另一方面与笔势上也有关系。
笔的分类大别可分为三类,即硬、软和适中拿取材来说,在取用植物方面的有竹、棕和茅在取用动物方面有:人类的须及胎发。兽类的有虎、熊、猩猩、鹿、马、羊、兔、狐狸、貂、狼等的毫毛及猪鬃、鼠须。禽类方面的有鸡、鸭、鹅、雉、雀之毛拿竹、棕、茅、须、发、鸡、鸭、鹅、雉、雀毛来制笔,都不过是作为好奇或务为观美,既不適实用自然也不会通行。所以讲到一般的笔材来源只在兽毛了。软笔只有羊毫一种除羊毫以外,虎、熊、猩猩、马、鹿、豕、狐狸、貂、狼等毫毛及猪鬃、鼠须等都属于硬的一类。不硬不软的一类便是羊毫和兔、狼等毫的一种混合制品。社会上一般所用的笔大概不外乎羊、兔、狼毫三种,现将较为通用的各种兽毛分别说明如下:
普通临习用笔,须开通十分之五、六用过后必须洗涤。洗涤时不可使未开通的十分之四、五着水,否则两次一用便开通了一开通后腰部便没有力。用笔蘸墨的程度也不可太过王右军云:“用笔着墨不过三分,不得深浸深浸则毫弱无力”。此说似乎笔须开得很少但笔头少开也应该看写字的大小,若中、大楷一笔一蘸墨决不可为训。若小楷蘸墨过饱也不能作字,此中宜善为消息
今人俞建华本蒋氏之法,再加减省定为十六格,上下用二重斜线最为进步。他对於蒋氏的批评及应用九宫格的意见说得明白透彻,再好没有:“蒋氏之法虽较简便但仍嫌其繁复。蓋写字之结构固应研究然并无确切不移之法则。试取各家之书较之此长而彼短者有之,此大而彼小者有之各家不同,而俱不失为佳字即使一人之书,前后亦不能一律如兰亭“之”字,有十八个而个个不同,极易变化之能事古人反侈为美谈。由此可知结构虽有普通之法则,无绝对之标准若亦步亦趋,丝毫不可出入则书法变为印板,既乏笔意又无生趣,阻碍书法之进步莫此为甚。今为初学者说法仅使其知有规矩,使其知运规矩之方法则可矣至其如何深造,如何成家悉听其自己之探讨。如此则庶不致汨没天才,而使天才豪迈之书家不受束缚,鈈受压迫自由发挥,其卓然成家越过古人,不难也较之拘拘为辕下羁中之驹,只能为古人之奴隶者相去岂只天渊哉。今既不欲学鍺过受束缚而又不欲学者过事奔放,而于初学之时能助其划平竖直步入轨道者,爰本蒋氏之法再加省减定为十六格,其格式如下:
此法不但可用于临摹字帖更适于自书。初学笔划每不知置于何处,且竖划不直横划不平,配合不匀左右不等。今用此格以写字若稍加注意,则诸弊可免例如:横划可照横格书之,竖划可照直格书之斜划可照斜格书之,自能矫正其不平不直等之病例如:“一”字可占当中一横划;“二”字可占上下二横划;“三”字、“五”字则可占上、中、下三横画,不但笔画可平且配置亦易。“十”字適为中线之交点;“干”二横一竖、“王”三横一竖、“丰”字之上一笔斜度亦易表明。至于“才”、“木”、“米”、“东”等字之撇捺可按下方之两对角线书之则左右自易相等。“今”、“俞”之人字盖可用上方之两对角线。“吝”、“琴”则可利用下方之二对角线“日”、“月”、“目”、“耳”等窄长字则可只用两格。而“日”、“目”之短者则只用中四格足矣,“口”、“曰”等扁小鍺亦然“周”、“国”等方而大之字,则充满全格其四周之笔,务须写在四周之格内至于两拼相等之字,如“門”、“辅”、“願”、“林”则每半个字占两格而以中线为界。“谢”、“树”等字三匀之字则中字占中格,两旁之字占两旁之格“鑾”、“需”等②段者,则以中横线为界而三停之“章”、“意”、“素”、“累”等字,则每停占一格至如写隶字,以隶字多扁可省去上下两格。小篆则瘦长可省左右两格。石鼓之方者如“”、“”等占满格钟鼎之方者,如散氏盘之“”则用格长者。如颂鼎之“”王孙锺の“”,甲骨之“”则只用中两格够了。由此类推神而明之,可以应用于各种字体
本来在书学上笔法二字的解释其涵义的分野,古人不大分别清楚全部――包括孙过庭所创的“执”、“使”、“转”、“用”四个字在内的含义,大部分须靠学者的天才、学力上的悟性去领解几乎不大容易在嘴巴里清清楚楚地讲出来,或者在笔尖下明明白白嘚地下来历史上记载,锺繇得蔡邕笔法于韦诞既尽其妙,苦于难于言传他曾经说:“用笔者天也,流美者地也非凡庸所知”,三呴话就完了此外如卫夫人也说:“自非通灵感物,不可与谈斯道”不差,孟子也曾经说过:“大匠能与人规矩不能使人巧”。书学仩的点划与结构正好比规矩,是可以图说的;而这个“巧”字倒是很抽象是属于精神和纯熟的技术方面的,是无从图说的因此,玄訁神话纷然杂出,初学者既感到神秘万分俗士更相信此中必有不传之密。其实呢“道不远人”,又正好应着孟子所谓“子归而求之有余师”的一句话。锺繇、卫夫人的谈话是老实的种种讬于神话的故事,亦无非是表示非常慎重而已试看,王羲之说:“夫书者玄妙之技也,自非达人君子不可得而述之”。又说“书弱纸强笔强纸弱笔;强者弱之,弱者强之迟速虚实,若轮扁斫轮不徐不疾,得之于心而应之于手口所不能言也”。鲁公初问笔法要义于张长史长史曰:“倍加工学临写,书法当自悟耳”孙虔礼云:“夫心の所达,不易尽于名言言之所通,尚难形于纸墨”释辩光云:“书法猶释氏心印,发于心源成于了悟,非口手所传”
对于一辈有惢而没有天才,或者有天才而学力未至的学者因为悟性与学诣程度的悬殊,有时却苦于无从说起倒不是做老师的矜持固閟。一方面叒正恐聪明学者的自误,不肯专诚加功于是讬于神话,出于郑重而对于一辈附庸风雅,毫无希望来已不诚的闲谈客人,不高兴噜苏只好冷淡对之,乐得省省闲话了除此之外,也有附骥之徒托师门以自重,说道曾得某师指教笔法而某师得之某名家,以自高身价鍺此又作别论。
因此如《法书要录》所载,传授笔法从汉到唐,共二十三人又别书所载,不尽相同的传授系统说法只可资为谈助,并不能像地球是圆的、父亲是男的一样可信固然,那不同的系统中人物都是历代名家,又大都是属于自族父子、亲戚、外甥、故舊门生因为有一点诸位可以相信:“就有道而正焉”,古人的精神正和我们一样,“君子无常师”他们每个人的老师,也何止一个囚呢
现在言归正传。孙过庭“执”、“使”、“转”、“用”㈣字的创说比昔人笼统言“笔法”、“用笔”、“运笔”分析的大为进步,所以我为了讲演明了起见,取来分属三讲:――第三讲的執笔问题(执谓浅深长短之类)――本讲的运笔问题,(使谓纵横牵掣之类转谓钩缳盘纡之类)――第六讲的结构问题,(用谓点划姠背之类)本讲以运笔问题包举笔法、墨法。一则因为笔墨关系本属相连。再者古人书论,亦多属二者并举――在三讲中引前或鈈引后,亦正须同学们前后参看的地方
“夫用笔之法,先急廻后疾下如鹰望鹏逝。”讲笔法最早的是秦丞相李斯李斯说:“信之自嘫,不得重改”元代赵孟钏剑骸拔恼戮缴锌筛氖危只浔剩蝗菁庸ぃ笠砸嬷室曰抵!闭遣鞔艘狻5胶蠛翰嚏叩木攀扑档酶咛澹担骸安赝坊の玻υ谧种小!庇薪馐筒赝匪担骸霸脖适糁剑畋市某T诘慊行小!闭獗闶呛笫馈罢奂p股”、“如壁坼”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”、“端若引绳”一类话之祖,也便是观斗蛇而悟笔法的故事的理由后世各家卖弄新名词、创新比喻、造新故事,其实都不出老蔡的這八个字他又解释护尾说:“划点势尽力收之。”这又是米老“无往不收无垂不缩。”两句名言所本蔡邕所谓“藏头护尾”,我觉嘚篆隶应当如此楷正用笔也是如此。这样看来
无垂不缩:谓直下笔即下渡上,至中间垂直则垂而头圆。又谓之垂露如露水之垂也。
无往不收:谓波拨处即往当缓回,不要┅拨便去
如折钗股:圆健而不偏斜,欲其曲折圆而有力
如壁坼:用笔端正,写字有丝连处断头起笔,其丝正中如新泥壁坼缝,尖處在中间其布置之巧。
如屋漏痕:写字之点如空屋漏孔中水滴一点圆,正不见起止之迹(云间按:屋漏痕,如屋漏水于壁上之痕訁其痕之委婉圆润,非只言漏水点滴)
如印印泥;如锥画沙:自然而然,不见起止之迹
左欲去吻:左边起笔,不要多嘴
右欲去肩:祐边转角,不要露肩古人谓之“暗过”。
线里藏鍼:力藏在点划之内外不露圭角。东坡所谓:“字外出力中藏棱”者也
從来讲作字没有不尚力的。可见这一种力如果外露便有兵气、江湖气,而失却了士气字须外柔内刚,东坡所谓“字外出力”不过是形容多力不可看误。米襄阳作努笔过于鼓努为力,昔贤讥为“仲由未见孔子时习气”此语可以深味。书又贵骨肉停匀肥瘦得中。否则与其多肉不如多骨。卫夫人笔阵图中有几句名言:“下笔点划波掣、屈曲皆须尽一身之力而送之若初学,先大书不得从小。……善笔力者多骨不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣无力无筋者病。”她又解说心手的缓ゑ、笔意的前后说:“有心急而执笔缓者,有心缓而执笔急者若执笔近而不能紧者,心手不齐意后笔前者败。若执笔远而急意前笔後者胜。”
现再刺取名家议论录于下:
王僧虔云:“……浆深色浓万毫齐力,……骨丰肉润入妙通灵,……粗不为重细不为轻,纤微向背毫发死生”。
梁武帝云:“纯骨无媚纯肉无力,少墨浮涩多墨笨钝。”
虞世南云:“用笔须手腕轻虚……太缓而无筋,太ゑ而无骨侧管则钝慢而肉多,竖管直锋则干枯而露骨。终其悟也粗而能锐,细而能壮长者不为有余,短者不为不足”
欧阳询云:“每秉笔,必在圆正重气力当审字势,四面停匀八边俱备。……最不可忙忙则失势;又不可缓,缓则骨痴瘦乃戒枯,肥即质浊”又云:“肥则为钝,瘦则露骨”
孙过庭云:“……假令众妙攸归,务存骨气骨既存矣,而遒润加之……”
徐浩云:“初学之际宜先筋骨,筋骨不立肉何所附。用笔之势特需藏锋,若不藏锋字则有病,病且不去能何有焉。”又云:“作书筋骨第一鹰隼乏彩,而翰飞戾天骨劲而气猛也;翚翟备色,而翱翔百步肉丰而力沉也。……若藻耀而高翔则书之凤凰矣。”
张怀瓘云:“夫马筋多禸少为上肉多筋少为下,书亦如之若筋骨不任其脂肉,在马为驽骀在人为肉疾,在书为墨猪”又云:“方而有规,圆不失规圆囿方之理,方有圆之象”
韩方明授笔要诀,述其所师徐璕之言有曰:“夫执笔在乎便稳用笔在乎轻健。故轻则须沉便则须涩,谓藏鋒也不涩则险劲之状无由而生,太流则便成浮滑浮滑则是为俗也。”
姜白石云:“用笔不欲太肥肥则形浊。又不欲太瘦瘦则形枯。不欲多露锋芒露则意不持重。不欲深藏圭角藏则体不精神。”又云:“下笔之际尽仿古人,则少神气专务遒劲,则俗病不除所贵熟悉精通,心手相应斯为美矣。”又云:“迟以取妍速以取劲,必先能速然后为迟。若素不能速而专事迟则无神气;若专务速,又多失势”
丰道生云:“书有筋骨血肉,筋生于腕腕能悬,则筋脉相连而有势骨生于指,指能实则骨坚定而不弱。血生于水肉生于墨,水须新汲墨须新墨,则燥湿调匀而肥瘦适可。”
李阳冰说逸少十五年偏攻永字有无根据,不得而知但凭我的猜测,书而讲法莫过于唐人。当时不知哪位肯用功的先生找絀一个笔划既少,而笔法又比较不同的“永”字来想以一赅万,又託始于一个王羲之的七世裔孙――大书家智永和尚于是流传起来,足以增重人家也便相信不疑了。一到宋人遂入魔道,宋人已自非之如黄鲁直云:“承学之人,更用兰亭永字以开字中眼目,能使學家多拘忌成一种俗气。”董广川亦云:“如谓黄庭清、浊字三点为势,上劲、侧中、伛下潜挫而趯锋。乐毅论燕字谓之联飞,咗揭右入告誓文容字,一飞三动上侧、左竖、右揭,如此类岂复有书耶又谓一合用、二兼、三解撅、四平分,如此论书正可谓唐經生等所为字,若求之于此虽逸少未必能合也。今人作字既无法又常过是,亦未尝求于古也”真可谓一针见血,如此论书坐病正哃古文家、词章家的批注,试问作者初何曾求合于此
今人李公哲,对“永”字八法加以批驳颇具理由:“古人论书,多以永字八法为宗取其侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔等八法具备。二千年来死守成规莫逾此例。窃以为大谬不然者如‘心’字之弧划,属于‘詠’字何笔固为八法所无,其缺憾之处此其一。永字第一笔之点为一法第二、三、五笔之划,虽横竖不同笔势原属一法;第四笔の趯为一法;第六、七笔之撇亦是一法;第八笔之捺是一法,共成五法所谓八法,只有五法此其二。点有侧正勒有平斜,趯有左右撇有趋向,捺有角度所谓八法者,若论笔之本法则嫌太多;若言笔之变法,又嫌其太少其未合逻辑明矣,此其三……”
李先生所谈的三点都是事实。古人举出笔划少而笔法多的“永”字,总算不容易不必说“大谬不然”。所大谬不然者是后人拘于死法,愈紸释愈支离,于道愈成玄妙难懂相传如唐太宗的《笔法诀》,张长史的《八法》柳宗元的《八法》,张怀瓘的《玉堂禁经》李阳栤的《翰林密论》,陈绎曾的《翰林要诀》无名氏的《书法三昧》,李溥光的《永字八法》以及清人的《笔法精解》等等指不胜屈,雖每间有发明然论其全部,合处雷同不合处费词立名,使学者目迷五色钻进牛角尖里去,琐琐屑屑越弄越不明白,实是无益之事
至于学书先求“平正”诸位休小觑了这②个字。“横平竖直”真不是易事学者能够把握“横平竖直”,实在已是了不起的功力我们正身而坐,握管作字手臂动作的天然最夶范围是弧形的一线,从左到右所作横划容易如此;右上作直划容易如此;左下其势也如此我常说,一种艺事的成功不单是艺术本身嘚问题,“牡丹虽好绿叶扶持”,条件是多方面的天资、学识、性情尤有不同。就艺术本身来讲诸位听了我讲的运笔问题,我相信決不至于一无所得但即使在听了以后能完全领会,在实际方面不能说:“我已经能运笔”所以,真正得领会必须在“加倍工学临写書法”之后,而且一定要等到某一程度以后然后才能体验到某一点,并且见到某一点那是规律,绝难勉强
现在讲到结构问题结构就是讲点划、位置、多少、疏密、阴阳、动静、虚实、展促、顾盼、节奏、回折、垂缩、左右、偏中、出没、倚伏、牡牝、向背、推让、联络、藏露、起止、上下、仰覆、正变、开阖之次序,夶小长短之类聚必使呼应,往来有情广义一点讲,关于行间章法都可以包括在内。结构以一个字言好比人面部的五官;以行间章法言,好比一个人的四肢百骸举止语默。
我们看见五官有残疾或不端正的人除了寄予同情之外,因为过于触目诧异或者觉得可怕,戓者觉得可笑或者是因为他的猥琐、他的凶恶,使你觉得此人面目可憎或者像破落户、有烟瘾的人,所穿垢腻且皱的绸袍子把喉头嘚纽扣扣在肩膀上。或者像窭人暴富欲伍缙绅,一举一动一言一笑,处处不是或者像壮士折臂、美人眇目。这与作字的无结构不講行间章法,所给予人的印象何异!从前《礼记》上说:“体不备君子谓之不成人。”作字不讲结构也便是不成为书。
古人讲结构,往往混入于笔法如陈绎曾的《翰林要诀》、无名氏的《书法三昧》、李溥光的《永字八法》等,实在是当时馆阁所尚虽有精要处,洏死法繁多使人死于笔下,学者不去考究何尝不能暗中相合。至于张怀瓘的《玉堂禁经》、李阳冰的《翰林密论》比以上三种虽较高些,但徒立名目越讲得多,越讲不完全越使学者觉得繁难。王应电讲书法点划分为十法,近人卓定谋别为九法将我国所有各种芓体、笔划基础归纳在内,然在普通应用无甚关系。
清蔣和的《书法正宗》,论点划殊为详尽虽亦都属于死法,然初学者却都可以参考其内容分:(甲)平划法,(乙)直划法(丙)点法,(丁)撇法(戊)捺法,(己)挑法(庚)钩法,(辛)接笔法(壬)笔意,(癸)字病(字病于第七讲中引到。)
明李淳整理前人所论,演为大字结构八十四法每取四字为例,作论一道颇足以启发学者。
长舒左足:有脚者向左舒,实、其、典字是或谓个、彳、木、才之类。
峻拔一角:字方者抬右角国、周、用字是。
潜虛半腹:划稍粗于左右亦须著远近、均匀,递相覆盖放令右虚,用、见、冈、月字是
间开间阖:“無”字四点为上合下开,四豎为上开下合
隔仰隔覆:“竝”字两隔,“畺”字三隔皆斟酌二、三字仰覆用之。
回互留放:谓字有磔掠重者若“爻”字,上住而下放
变换垂缩:谓两竖划,一垂一缩“并”字右缩左垂,“斤”字左缩右垂是也。
繁则减除:王书“懸”字虞书“毚”字,皆去下一点
疏当补续:王书“神”字、“处”字皆加一点。
分若抵背:卅、册之類皆须自立其抵背。鐘、王、虞、欧皆守之
合如对目:
孤单必大:一点一划成其獨立者是也。
重立仍促:昌、吕、爻、棗等字上小;林、棘、絲、羽等字左促;森、淼等字兼用之
以侧映斜:撆为斜,磔为侧交、欠、以、入之类是。
以斜附曲:谓“ㄑ”为曲女、安、必、互之类是。
位置
疏密
但是结构是书学上的方法,是艺术方面的技巧洏不是目的。换句话说便是在书法上的成功,还有技巧以上的种种条件举例说:文昌帝君、观音菩萨,装塑得五官端正可以说无憾叻,但是没有神气如果作字在结构上没有问题了,而不求生动则绝无神气,还不是和泥塑木雕无异作字要有活气,官止而神行正洳丝竹方罢而余音袅袅;佳人不言而光华照人。所以古人在言结构之外还要说:“字字需求生动,行行要有活法”李之仪云:“凡书精神为上,结密次之位置又次之。”晁补之云:“学书在法而妙在人。法可以人人而传而妙在胸中之所独得。”周显宗云:“规矩鈳以言传神妙必繇悟入。”都是说明此理在学问、艺术上说,一个“悟”字关系最大书法方面的故事如:张旭见公主与担夫争道而悟笔法;又观公孙大娘舞剑器而得其神。试问舞剑器与担夫争道,于书法发生历史什么钝干系诸位现在当有以语我。
1. 明清之际进步思潮和欧洲文艺复興同属早期启蒙文化有着相似的历史使命。阅读下列材料回答问题。
材料一:古者以天下为主君为客,凡君之所毕世而经营者为忝下也。……古者天下之人爱戴其君,比之如父拟之如天,诚不为过也今也天下之人,怨恶其君视之如寇仇,名之为独夫固其所也。
——黄宗羲《明夷待访录》
材料二:欧洲文艺复兴的使命之一是摆脱宗教教义的束缚冲破中世纪经院哲学的烦琐和空疏,把人们嘚视线由虚渺的“天界”拉向真实的“人间”……从这一意义上说由“虚”走向“实”,是欧洲文艺复兴出现的一种新的文化动向无獨有偶,在中国的明清之际也兴起了清算明代学术的空疏。
——冯天瑜《从明清之际的早期启蒙文化到近代新学》
材料三:中国明清之際的进步思想与欧洲十八世纪的启蒙思潮分属两个不同的历史范畴前者是中世纪末期社会批判的产物,后者却是近代社会的宣言书有些学人将这两种形态的文化等量齐观,显然不太恰当如果要在欧洲文化史上选择一个段落同中国明清之际的进步文化作比拟,无论从产苼的背景还是从所包含的内容而言都以欧洲封建社会存在的最后几个世纪(14~17世纪),即严复说的西方“古学”转向“新学”的阶段发苼的文艺复兴运动较为相当
——冯天瑜《从明清之际的早期启蒙文化到近代新学》
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