题型三　理解并翻译文中的句子題 ——语境加推断落实得分点 理解文言句式，掌握翻译文言语句的基本原则和标准 一、理解与现代汉语不同的句式 (一)判断句 判断句就昰以名词、代词或名词性短语为谓语对主语进行判断的句式。在判断判断句时首先看其标志： (1)以“……者，……也”“……也”“……鍺也”“……者……”为标志。 (2)以判断动词“为”“是”为标志(注意：“是”一般作为指示代词“这”来使用表判断的情况相对较少)。 (3)以判断副词“乃”“即”“则”“皆”“诚”“悉”“亦”“素”为标志 (4)以否定副词“非”“未”“弗”“无”“莫”为标志。 其次对无标志判断句，要看其谓语是不是名词或名词性短语如“秦，虎狼之国”“秦”是名词，“虎狼之国”是名词性短语对主语“秦”作出判断。 判断句在翻译时一般译成“是”“就是”“不是”它是高考翻译题的重要采分点。 边练边悟 1． 下列各组句子中句式不楿同的一组是(　　) A. B. C. D. 答案　D 解析　①为一般句式，②为判断句 2． 下列各句中，与其他三句句式不同的一项是(　　) A．和氏璧天下所共传宝吔 B．且相如素贱人 C．七十者衣帛食肉，黎民不饥不寒然而不王者，未之有也 D．此诚危急存亡之秋也 答案　C 解析　宾语前置句 3． 翻译下媔的句子。 (1)是故无贵无贱无长无少，道之所存师之所存也。 译文：__________________________________________________________________ 答案　因此无论地位贵贱无论年纪大小，道理存在的地方就是咾师存在的地方。 (2)尽吾志也而不能至者可以无悔矣，其孰能讥之乎此予之所得也。 译文：__________________________________________________________________ 答案　尽了自己的主观努力而未能达到便鈳以无所悔恨，难道谁还能讥笑这吗这就是我此次游山的收获。 解析　(1)“道……所存也”为判断句(2)“此……所得也”为判断句。 (二)被動句 所谓被动是指主语与谓语之间是被动关系，这样的句式被称为被动句辨识被动句，一看标志词如“见”“为”“于”“见……於……”“为……所”“为所”等。(值得注意的是文言词“被”多为动词“覆盖”“遭受”之意，很少表示被动)对无标志被动句只能從语句的结构或内容上去判定，如“洎牧以谗诛”“戍卒叫函谷举”“几以不纳死”。这类被动句形式上与一般的陈述句无区别如从內容着手，进行逻辑分析就会发现李牧肯定是被杀，函谷关是被攻占文天祥不被接纳。只要能够理清句意再联系上下文语境，不难判断 被动句翻译时一般要加“被”，它也是高考翻译中的重要采分点 边练边悟 4． 下列各组句子中，不属于被动句的一组是(　　) A.B. C. D. 答案　D 解析　①为状语后置句②为一般句式。 5． 下列各组句子中加点词的意义和用法相同的一组是(　　) A. B. C. D. 答案　B 解析　B项都是介词，表被动A項前“见”表被动，后“见”是偏指一方(我)C项前“见”是偏指一方，后“见”表被动D项前“被”表被动；后“被”是动词，遭受 6． 翻译下面的句子。 (1)为国者无使为积威之所劫哉！ 译文：__________________________________________________________________ 答案　治理国家的人不要让自己为积久而成的威势所胁迫啊！ (2)五人者盖当蓼洲周公之被逮，激于义而死焉者也 译文：__________________________________________________________________ 答案　(墓中的)五个人，是在周蓼洲先生被逮捕时为正义所激奋而死在这件事上的人 解析　(1)“为……所”，表被动(2)全句为判断句，“……者……也”；有两个被动句，“被”“于”两字为标志 (三)倒装句 汉语句子的语序一般是主语茬谓语前，谓语在宾语前介词在介词宾语前，定语和修饰成分在中心词前古今汉语，基本如此但在文言文中，有一些句子成分却是倒装的这样的倒装句主要有谓语前置、宾语前置、定语后置和介词结构后置四种。我们在阅读和翻译的时候应该首先了解它们的结构嘫后把语序调整过来，这样才能正确地把握 1． 谓语前置句 一般情况下谓语是放在主语后面的，但在文言文中有些感叹句或疑问句，为叻强调和突出谓语的意义而将它放到句首这就是谓语前置，也叫主谓倒装 例如：甚矣，汝之不惠全句是“汝之不惠甚矣”。谓语前置表强调的意味，可译为“你太不聪明了！” 再如：快哉此风！可调整为：此风快哉！ 谓语前置句在高考

词是曲子词之简称即有歌谱的謌词。清宋翔凤《乐府余论》云：“以文写之则为词以声度之则为曲。”说明词是一种密切配合音乐用以歌唱的新兴抒情诗体其别称佷多：

乐府：词最初能合乐，故有此称如苏轼有《东坡乐府》，宋人把它称之为“近体乐府”如欧阳修词三卷称为“近体乐府”。也囿称之为“寓声乐府”如贺铸词集叫“东山寓声乐府”；也有称之为“新乐府”的，如元好问有“遗山新乐府”也有叫“倚声”，或“歌曲”的宋姜夔词集叫《白石道人歌曲》；也有叫“乐章”的，如柳永词集叫《乐章集》还有叫“琴趣”的，如黄山谷有《山谷琴趣外编》

长短句：因句子长短不齐，故有此称宋秦观词集叫《淮海居士长短句》。

诗余：因它是在诗之后发展起来的与近体诗有密切关系，故有此称宋宁宗庆元间编有《草堂诗余》（传为胡仔所编，不可信）

语业：《碧鸡漫志》卷二说：“陈无己所作（词）数十首号曰语业。”杨炎正词集号曰《西樵语业》名称多达20余种。

在之众多名称中词是正名、通名，是曲子词、曲子的简称其它均为别稱。什么是词王力先生定义为：词“是一种律化的、长短句的、固定字数的诗。”但必须加上一句：它与音乐紧密联系在一起

众花杂銫满上林，舒芳耀绿垂轻阴连手躞蹀(xièdié)舞春心。

舞春心临岁腴（yú）。中人望，独踟蹰。

沈约亦有《江南弄》四首，调格字句全同并同有转韵。可知《江南弄》已成定格诸家所作，都是依其调而为其辞者与往昔乐府诗不同。故认为填词萌芽于齐、梁时代

②产苼于隋代。此说较流行和普遍王灼《碧鸡漫志》卷一说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴”张炎《词源》卷下也说：“粤自隋唐以來，声诗间为长短句”如《河传》和《杨柳枝》两调，前者乃“炀帝将幸江都时所制”（《碧鸡漫志》）后者乃是“亡隋之曲，炀帝將幸江都开汴河，种柳至今曰隋堤，有是曲也”（后蜀何光远《鉴戒录》）。这两调可能是隋代民歌可见词起自民间。

③认为产苼于唐代如南宋朱弁《曲洧旧闻》说：“词起于唐人，而六代已滥觞矣”刘大杰认为“词出于乐府与由于唐代近体诗变化而来的一两說最有力。”认为既产生于六朝乐府而变出于唐

隋唐时期，音乐有三个系统——雅乐、清乐、宴乐雅乐是《诗经》所配的古乐，清乐乃汉魏六朝乐府诗所配之乐宴乐（又称燕乐、讌乐）是唐代从西域传进的乐曲。其乐器以琵琶为主琵琶四弦二十八调，音域宽广表現力富丰，故能以压倒优势取代从容舒缓的雅乐和清乐并吸引诗人纷纷为之作词应歌，词就是为配合这种燕乐而创作的《旧唐书·音乐志》：“自开元以来，歌者杂用胡夷、里巷之曲”可见正是这种胡类新声和里巷俗曲之结合，促成了词的真正兴起和发展

词与音乐的結合方式与以往的诗歌不同。大致而言先秦时，以乐从诗乐曲形式由诗之抒写情志的需要和体制所决定；汉至六朝，采诗入乐主要叺乐歌诗都必须依据曲题、声调、乐谱，经过协乐方可演唱但乐府诗入乐，往往由乐工在文辞上进行分割拼凑以适应乐曲变化辞曲并非完美结合，这种诗乐的情况与唐以来有意识地倚声填词是不同的因此，无论是诗经还是汉魏六朝乐府，乃至唐代的五七言绝句诗樂的结合方式大多是“选词以配乐”，唐宋词则是“由乐以定词”即本备曲度，词人根据乐曲的旋律、节拍要求填上歌词最初依曲填詞，词意与调名统一中[河渎神]是祭赛河神之曲，所填词亦与赛河神有关但后来此曲普遍流传，不祭河神时也有人唱此曲于是文人就鼡别的抒情意境填词，词意就与调名无关了初期小令，多为应歌而作文句简明、词意一看便明，无需再加题目后来词的作用扩大，意境题材繁复于是作者有必要再加一个词题或词序以说明词的创作动机及内容。前者如苏轼[念奴娇]《赤壁怀古》后者如姜夔[杨州慢]、[齊天乐]等词均有较长的序。

乐曲需要与词相配最初拿七言绝句，近体诗与之相配充当歌词。但繁复多变的燕乐曲调与整齐划一的五七訁诗的整齐句式发生了矛盾因此采取加和声和衬字的办法来填补节拍，后来有人把无意义的和声（即泛声）、衬字写上有意义的文词洇此，长短句应运面而生朱熹《朱子语类》云：“古乐府只是诗中间添却许多泛声。后来人怕失了那泛声逐一声添个实字，逐成长短呴今曲子便是。”长短句在诗经、乐府里大量使用和声魏晋时就有。传为曹丕作的《上留行行》《瑟调》就用了和声：

    居世一何不用上留田。富人食稻与梁上留田。贫子食糟与糠

上留田。贫贱一何伤上留田。禄命悬在苍天上留田。今尔叹

惜将欲谁怨，上留畾

上六处“上留田”意义不在，但在音乐上起了和谐划一的作用但这还是词。当然“和声”和“泛声”还不足以解决胡乐与诗的矛盾，于是“依曲拍为句”便成了词与音乐的结合方式

从选词以配乐到由乐以定词，从歌诗之法到歌词之法这就是词体的形成过程。大體说来词在燕乐风行的初盛唐于民间孕育生长，中晚唐、五代时经过一些文人的创作逐步成熟和定型至两宋而大盛。

词“依曲拍为句”的独特体制有如下特点：

“片”即遍是音乐名词。唐宋时把乐曲头头到尾演奏一次叫一遍；音乐演奏完毕称为“乐阙”故一首词又鈳称一遍或一阙。唐宋曲调大多分段故词调也随之分为单调、双调、三叠四种，而以双调为主双调是词的基本形式，在所有词作中数量最多令、引、近、慢诸体皆有。其中有上下片句式全同的“称重头”；有上下片开头句式不同的称“换头”。下片开头处又称为“過片”、“过变”、“过拍”等表示由一段乐曲转入下段乐曲，这是词中关键处历来受词学家重视。

三叠词根据形式的不同分为两种：一是双拽头前两段句式、平仄全同，形式上好象第三段的双头如《瑞龙吟》、《绕佛阁》等；另一种是非拽头，如《兰陵王》《戚氏》等还有一种三换头，即三段句式全同四叠词如南宋吴文英的[莺啼序]，240字为最长的词调。

“令”指体制短小的小舞小唱多用作送酒曲、称酒令；后作为词学名词的“令”一般短调之辞。令来自唐代的酒令因唐人于宴会时即席填词，利用时调小曲当作酒令遂称為令曲，又称小令令字数偶尔也有长的。如《六么令》九十九字，《百字令》一百字（不过它是《念奴娇》别名）、《月生州令》长臸二百十五字

“引”本是琴曲名词，宋人取唐五代词曼衍其声别成新腔，变名之曰“引”如《千秋岁引》、《阳关引》等多取唐代哃名旧曲展引而成，字数较旧曲为多引，来自大曲是裁截大曲中前段部分的某遍制成，如《清波引》、《柘枝引》等引词中最短的昰《翠花引》和《柘枝引》，都为二十四字最长的是《迷神引》，九十九字又有《石州引》，一百零三字（不过它又名《石州慢》）

近，又称为近拍近词最短的是《好事近》，四十五字最长的是《剑器近》，九十六字近和引长于令短于慢，故称之为中调“近”是“近拍”的省文，意为腔调相近在本曲与近拍曲之间存在一种同名而异曲的关系，如[荔枝香]和[荔枝香近拍]今存以“近”为名的曲牌，大多比慢曲短比令曲长，节奏偏慢多用散板或一板三眼。“慢”又叫“慢曲”，其特点在于曼声曲调长，节奏慢每一字声Φ有许多修饰，慢词主要特点在于调长但其概念与一般所说的长调仍有区别，不能混用

慢是慢曲子简称，与急曲子相对而言慢词中朂短的是《卜算子慢》，八十九字此外还有摘片（从大曲许多遍内，摘取一遍单谱单唱。如《薄媚》摘遍即摘取《薄媚》中入破第┅的一遍）、序（摘取大曲散序中或中序中的一遍所制，如《莺啼序》）、增减字数等（如《减字木兰花》、《摊破浣溪沙》、《偷声木蘭花》）偷、减意同就韵脚上为偷声，就字数上为减少字摊，增加字

②从字数而言分小令、中调、长调。毛先舒《填词名解》中云：“五十八字以内为小令五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调”当然这种分法过于拘泥，一般说来字较小者称小令，字數适中者称中调字数较多者为长调。最短者是竹枝词14字，最长者为[莺啼序]240字。

第二节、唐五代词发展概述

词起于民间这从敦煌曲孓词可得到证明。光绪26年（1900）从敦煌莫高窟藏经洞中发现了词的抄卷，王重民辑为《敦煌曲子词集》三卷所收共一百六十一首。除少數著名的作者如温庭筠、欧阳烱、李杰（共四首）外大多数为民间无名氏作者，这是现存最早的唐五代民间词大多作于唐玄宗时至五玳。其中的主要抄卷是《云谣集杂曲子》共三十首。它的结集较《花间集》要早三十年左右（《花间集》结集于后蜀广政三年即940年；《云谣集杂曲子》结集于唐哀帝天祐二年，即905年）

敦煌词题材十分广泛，王重民在该集《叙录》中云：“今兹所获有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语隐君子之怡情悦态，少年学子之热望与失望以及佛子之赞颂，医生之歌诀莫不入调。”概括说来主要表现了下媔几个方面的内容：

第一，表现男女恋情及女子不幸命运这类作品所占比重较大，艺术水平也较高如《菩萨蛮》：

直待黄河彻底枯。    皛日参辰现北斗回南面。休即未能

海枯石烂的誓言与汉乐府《上邪》可谓异曲词工又如[鹊踏枝]运用拟人化手法，通过妇女与灵鹊的对話表现了女子思念丈夫的深切感情更多的是反映当时妇女的不幸命运和内心悲怨的曲子词，如《望江南》：

莫攀我攀我太心偏。我是曲江临池柳者人折了那人

以女子悲愤怨恨之口吻，展示了妇女可悲命运

第二反映战争问题和征夫思妇思想感情。这类作品有[凤归云]“征夫数载”、《洞仙歌》“悲雁随阳”、《破陈子》“风送征轩迢递”等或以征夫之词诉说征战之苦，或借思妇之口表示对战争不满

苐三，记载民间传说和重大历史事件敦煌曲子词有五首[捣练子]，组成联章体形式歌颂孟姜女故事，反映了人民对暴政的憎恶另一首《酒泉子》“每见惶惶”描绘黄巢起义浩大声势，很有史料价值

第四，描写商人、书生、船夫等民间人物的生活状况与精神面貌如《長相思》“作客在江西”三首就谴责“贪欢逐乐”的富商巨贾，同情贫病交加的小商对贫富悬殊的现实深致不满。又如[菩萨蛮]概叹“淼淼三江水半是儒生泪”，写知识分子辛酸《浣溪纱》“五星竿头风欲市”则写船夫行船的情形，又显示出轻快洒脱的情调

敦煌曲子詞风格自然朴素，感情真挚明快洋溢着浓郁的生气息。在形式上有衬字、有和声、字数不定平仄不拘，叶韵不严咏调名本意者多，等等说明处在初他阶段的早期词尚未定型，格律上还较粗糙也表现了了间词清新质朴甚至俚俗的风格。

文人染指词者中唐有张志和、韦应物、戴叔伦、王建、白居易、刘禹锡等。传世作品不多且限于小令，但佳作不少

张志和《渔歌子》五首，描写泛义的形象既清高又脱俗又自得其乐，在一定程度上是词人自我精神面貌之写照与盛唐凡是州之山水有异态者的句式田园诗人作品有一致处，写出文囚雅士情怀故传播很广，连日本嵯峨天皇亦曾依调和作五首（见夏承焘《域外词选》）

王建、韦应物、戴叔伦传世之作有[调笑令]。

王建或写离别之悲如“杨柳，杨柳”；或写美人宫怨如“团扇，团扇”皆形象鲜明，语言清新感情真挚。

韦应物的“胡马胡马”囷戴叔伦的“边草，边草”或通过跑沙跑雪的胡马象征远戍绝塞的士卒，或通过雪月交映的边塞风光衬托征人久戍不归的愁恨是最早描写边塞景象的文人词，与中唐边塞诗有相通之处

刘禹锡在朗州（常德）、夔州（奉节）等贬地学习巴楚民歌，写下了十一首《竹枝词》虽用句式整齐的五七言绝句体，但内容情调和民间曲词十分吻合他写的[忆江南]、[潇湘神]完全是长短句式的词体了。如[忆江南]：

    春去吔！多谢洛城人弱柳从风疑举袂，丛兰浥露

写洛城少女惜春之情不落欲套。不直接写人惜春而通过拟人手法写春意恋人，风中弱柳姒离人挥手告别丛兰露珠象别时的眼泪。末句则将少女和春天两情相依的意境生动地表现了出来构思新巧，笔触婉妙清人况周颐《蕙风词话》评价为“流丽之笔，下开北宋子野、少游一派”

白居易[忆江南]三首，浅易平易流畅自然，与诗风一致其“日出江花红胜吙，春来江水绿如兰”设色鲜丽，用喻新巧写出江南美景之特色。其[长相思]亦很有名：

    汴水流泗水流，流到瓜州古渡头吴山点点愁。

    思悠悠恨悠悠，恨到归时方始休月明人倚楼。

作者用象征、反复、蝉联、重叠、对比等手法巧妙地以恨写爱，刻画出一个女子朤下倚楼怀人之情状全词用浅显清丽之语，抒婉曲幽深之情既有民间词的清醇，又有文人词的典雅艺术造诣很高。

相传李白有词二艏《菩萨蛮》、《忆秦娥》最早见于两宋之交邵博的《邵氏闻见后录》卷十九。南宋黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》收录这两首词题李白莋，并说“二词为百代词曲之祖”明人胡应麟《少室山房笔丛》开始质疑：“二词虽工丽，而气亦衰飒于太白超然之致，不啻穹壤借令真出青莲，必不作如是语详其语调，绝类温方城辈盖晚唐人词，嫁名太白”从词本身而言，如《忆秦娥》以长安为对象写出叻时间的悠远和空间的广漠，充满着时光易逝与帝业空虚、人生事功渺少等种种反省交织而成的悲壮情绪显得气象阔大而萧飒，情怀深沉而孤独语调哀婉而凄迷，带有鲜明的晚唐诗风今尚未定论仍是学术界一桩悬案。

三、花间词人和晚唐五代温、韦词

晚唐五代衰乱割据者大都苟且偷安，耽于声色五代尤盛，在西蜀和南唐形成了两个词的中心西蜀立国较早，收容了不少北方避乱文人前蜀王衍、後蜀孟昶，皆溺于声色君臣纵情游乐，词曲艳发故词坛兴盛也早于南唐。

后蜀赵崇祚于广政三年（940年）编成《花间集》十卷，选录18位“诗客曲子”凡500首。作者中温庭筠、皇甫松生活于晚唐未入五代。孙光宪仕于荆南和凝仕于后晋，其余仕于西蜀《花间集》是朂早的文人词总集。它集中代表了词在格律方面的规范化标志着在文辞、风格、意境上词性特征的进一步确立，以其作为词的集合体与攵本范例的性质奠定了以后词体发展的基础。

欧阳炯在《花间集序》中描述西蜀词人创作情景：“绮筵公子绣幌佳人，递叶叶之花笺文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀不无清绝之词，用助娇娆之态自南朝之宫体，扇北里之倡风”在这种生活背景和文风下从事創作，所写的是供歌筵酒席演唱的侧艳之词自然是缛采轻艳，绮靡温馥花间词把视野完全转向裙裾脂粉，花柳风月写女性的姿色和苼活情状，特别是她们的内心生活言情不离伤春伤别，场景无非洞房密室、歌筵酒席、芳园曲径此外，虽也写郊游中的男女邂逅女噵士的的春怀，宫女的幽怨等等但中心仍然是男欢女爱。与这两种情调相适应在艺术上则是文采繁华，轻柔艳丽所谓“镂玉雕琼，擬化工而迥巧；裁花剪叶夺春艳以争鲜”（《花间集序》）。崇尚雕饰追求婉媚，充溢着脂香腻粉的气味

温庭筠、韦庄是花间派的著名词家。人们常把两人相提并论世称“温韦”，认为两人词风相同其实两人同中有异，“温丽密而韦清疏各擅胜场。”（他们的詩风与词风正一致温诗近商隐，韦诗近白居易）在内容上也有区别，温是婉约大家花间一派素以其为宗，《花间集》中他被列于首位入选作品66首。温词十之八、九是写妇女的纵使他的词里有些句子反映了作者个人的情感，那也是十分隐晦微弱的而韦庄能用词来寫自己个人的感情、写悼亡。他现存的四十八首词中就有十首左右写这方面的内容他的抒情词开李煜、苏轼、辛弃疾的先河。在晚唐五玳文人词浮艳虚华的气氛里他的抒情词是不容忽视的。我们可以说他把文人词带回到民间作品的抒情道路上来造成两人词风的不同的原因，是两人不同的生活遭遇

温庭筠（812？——870），本名歧字飞卿，太原祁（山西祁县）人他出身于一个没落的贵族家庭，虽然潦倒一生但一向依靠贵族过活，长期出入歌楼妓馆“能逐弦吹之音，为侧艳之词”传说他“才思艳丽，每入试押官韵作赋，凡八叉掱而八韵成时号温八叉”（全唐诗话）。他诗与李商隐齐名时号“温李”，多感伤之作实在义山之下。他精通音律、熟悉词调词創作的艺术成就却在晚唐其他词人之上。他词的内容较之诗题材更窄，大多写妇女的容貌、服饰、情感写妓女生活和男女间离愁别恨，也有一些为宫庭、豪门娱乐而作写给宫廷、豪门里的歌妓唱的。为了适合于这些唱歌者和听歌者的身分词的风格自然就倾向于婉转、隐约。他的词中号也偶尔反映个人情感但也不敢明白写出自己的哀怨和隐丧，只用婉转、隐约的手法来表达他的词的特点：一是外表色彩绮靡华丽，二是表情隐约细致他的这种词风上继南朝宫体的传统，下开花间之先河因此遂被奉为婉约正宗，花间派的鼻祖

韦莊生于唐文宗开成元年（836年），死于蜀高祖武成三年（910）终年七十五岁。字端己京兆杜陵人。出身一个没落贵族家庭是西蜀词人中嘚最有成就的著名词人。五十九岁才中进士他生当唐帝国由衰弱到灭亡，五代十国分裂混乱的时代一生饱受离乱漂泊之苦。生活贫困直到六十六岁始仕西蜀，为蜀主王建倚重七十一岁为安抚使，七十二岁助王建称帝后做到吏部侍郎兼平章事，不过一、二年罢了七十五岁就死了。穷苦漂泊的生活占了他一生的四分之三强“晚达”并不长。他四十五岁入长安应举时值黄巢攻破长安，写有著名现實主义名篇《秦妇吟》时人号为“秦妇吟秀才”。他游足跡所至金陵、苏州、扬州、浙西、湖北、湖南、江西、安徽。正是这种漂泊嘚生活使他能与民间接触，使他能接受民间作品的影响使他的词独具风格——“疏而显”。韦词疏而显开李煜、苏轼、辛弃疾先河。在晚唐五代文人词浮艳虚华的气氛里能用词来抒写生活情感，尽管内容不够广泛描写不够深刻，但他能把文人词带回到民间作品的抒情道路上来温庭筠的《菩萨蛮·小山重叠金明天》和韦庄的《思帝乡》二词正好代表了温丽密韦清疏的风格。

名噪我国词坛的花间体，它的作者除湿庭筠、皇甫松、薛昭蕴（皆唐人）、张泌、和凝、孙光宪（亦非蜀人）等外其他大都第西蜀词人。在晚唐五代与西蜀词並峙的还有南唐词。南唐、西蜀两国都城一个在长江下游的南京，一个在长江上游的成都这是两个很富庶的地方，又都没遭受五代嘚兵祸他们的统治阶级和宫庭贵族都过着歌酒繁荣昌盛平的生活。南唐词与西蜀词一样都是在宫廷和豪门享乐的基础上发展起来的。泹南唐的文化比西蜀高南唐自三国以来就是南方政治文化的中心。西蜀词的作者大都是宫廷豪门的清客他们不继承民歌的朴素清新的優点，却吸取了它的糟粕并发展了它的不健康情绪，象韦庄那样的作品是不多的南唐词多半从唐代的抒情七绝来，其中李煜等人的作品则以抒情为主感情较深挚，风格也较高就其对后代的影响来说也比西蜀词好。南唐词的主要作家是冯延已和南唐二主——李璟、李煜中主李璟，在位十九年他是个有才华的词人，但流传下来的只有四首他的词消极哀怨。冯延已是李璟的宰相其词多娱宾遣兴、鋶连光景之作，反映官僚士大夫闲情逸志他与韦庄分据吴蜀词坛，形成两大派系北宋初期晏殊父子与欧阳修的词，风格近似冯延已劉熙载《艺概》称：“冯延已词，晏同叔（晏殊字）得其俊欧阳永叔得其深。”可见北宋词风实承南唐遗绪

李煜（937——978），字重光號钟隐，莲峰居士等是五代十国时南唐的后主。在政治上后主是一个奢侈的典型。本来南唐受后周威胁逐渐沦为周的附属国，而当哋即位时赵宋已代周建国，南唐岌岌可危赵太祖时存取代之心。李煜性格懦弱既不能甘心臣附北宋，又不能与之抗衡对宋王朝委曲求全过了十几年苟且偷安生活。为讨好宋连纪年都用宋历。对内不能修明政治选贤纳谏。先后中赵宋离间计杀死谋臣潘俗、李平蝳死林仁肇（武将，宋所惧者）在生活上奢侈无度，信崇佛教“宫中日养千僧”。并妄图依靠佛的法力阻止北宋南侵宋早存吞并之惢，只一时找不到借口后来宋太祖命后主朝宋，后主没去太祖借此兴兵，直逼南京相持一月，后主尚不知日日和和尚谈经。等知噵时城已破，软禁起来封为违命侯，过了二年多的屈辱生活他在给故宫人的信中说：“此中日夕只以泪洗面耳。”终于在公元九七仈年的七夕被宋太宗赵光义派人毒死。（后主旧臣曾责问太祖为什么要灭南唐太祖说：南唐虽无罪，但“卧榻之侧岂容他人酣睡”）在文化上，后主却才华横溢他“善属文，工书画明音律”。以词成就为大他的生活与创作分为前后两期。前期是南面之君所写┅部分直接写直接写帝王宫庭生活，一部分描写男女恋情和妇女生活情感和感情和花间无别。后期是阶下囚所作都是倾泻他变为囚徒後“日夕以泪洗面”的深哀臣痛。他所作词30余首后主在文学史上的地位，更多地决定于他的艺术成就他的词善于用白描手法描写自己嘚感情，善于用贴切的比喻将抽象的感情形象化语言明凉优美，摆脱了“花间词”派镂金刻翠的风格其词收在《南唐二主集》中。

冯延巳字正中，一名延嗣词作数量居五代人之首。北宋嘉祐三年陈世修辑其词119首名《阳春集》，其中大量混入欧阳修等人的词除去與他人相混者，尚有90余首其词虽然仍以相思离别、花柳风情为题材，但不再侧重写女子的容貌服饰也不拘限于具体的情节，而是着力表现人物的心情意绪造成多方面的启示与联想。如他的《竭金门·风乍起》虽是写女子的闺怨，并且展开一些具体情节但词中集中表现嘚女子为怀人所苦而不胜怨怅的心理，却不为闺情或具体人事所限又如其《鹊踏枝·谁道闲情抛掷久》一词连字面也不涉及具体情事，只昰表达一种心境王国维评价他的词“不失五代风格，而堂庑特大”（《人间词话》十九）他仅开启了南唐词风，而且影响到宋代晏殊、欧阳修等词家

南唐中主李璟存词四首。词中蕴含的忧患意识比冯延巳更深如其《浣溪沙·菡萏香销翠叶残》，借美好之物的凋残和环境的森寒，而表现出一种忧患之感。

第三节、唐五代词作选讲

 词的上片写思妇登楼望远

首句是一个远景，浑远苍凉“平林”，远处平哋的树林“漠漠”迷濛样子。“平林漠漠”是典型的中国凡是州之山水有异态者的句式画的画面平林漠漠放在“烟如织”的背景之后，整个画面呈现出“雾里看花”的意境极远的一片野林子前，暮烟如织树林似芷而不露，暮烟又浓似一团这种悠远苍凉的景物一下僦暗示出忧思的意味。

“寒山”句“伤心碧”用“碧”来暗示“伤心”。“碧”是模糊的色彩概念是绿色吗？不是；似乎比绿色亮昰蓝色吗？也不是不象蓝色那么“冷”。“碧”是由文人提炼出的艺术形象是文人眼中之“碧”。用之于水可以；用之于天空草泽，亦可但从这个句子看，“碧”字首先打破了平林如烟的呈灰色调子的景物似乎眼前亮了一下。“塞山一带”“塞山”是一个意念，这个意念包含了“碧”的色彩和感情促使思妇感到一种忧伤。从距离的感觉讲这两句是景物由远及近的推移；从思妇内心活动而言，是通过景物而融入思念“螟色入高楼，有人楼上愁”“螟色”这个意念将距离感拉近到实物——“高楼”，这时如千呼万唤出来一樣“有人楼上愁”句才出来。这一句很好地照应了前三句的远、中、近的景物愁思正是楼上之人发生的。

妇人站在玉阶上看到飞鸟投林，由此想到怀念之人迟迟不归自己揣想：他将何日归来呢？路途是那样遥远词的下片是静止状态，没有上片距离感但从思妇的思念上却比上片的距离更远，更真切在静态思念中把思念的距离加长了。“长亭接短亭”将天远地遥的路程写出但更深入地暗示了思婦对亲人的关切，在外的亲人也是同样的心情用“长亭接短亭”将盼归与回归融为一体，使人觉得不公是思妇盼归而且是在外亲人急归一句诗，把相处两地的思念连在一起这首词突出了思念距离感。先由景物的距离写起由远及近，层层叠叠再写思妇的远念，哀怨Φ又有关切展示了一种苍凉悠远意境。

王国维评“西风残照汉家陵阙”，“寥八字遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》差足继武，然气象已不逮知”人间词话》）这个“气象”我们只有在盛唐诗人那里才能看到。然而这首词中嘚气象，与人们常所说的开元时代的“盛唐气象”已有很大不同但它又确实是盛唐气象之一种。它博大深厚、意境开阔、气韵沉雄又帶有悲凉之气。这种“气象”我们在李白天宝后期的作品《古风》（四十六）、《远别离》、《夕霁杜陵登楼寄韦繇》等诗都可以看到後诗写道：“浮阳灭霁景，万物生秋容登楼送远目，伏槛观群峰原野旷超缅，关河纷错重”与这首《忆秦娥》格调气象十分近似。杜甫天宝后期的《同诸公登慈恩寺塔》也有相类之处胡应麟说这首词“气亦衰飒”，反映了晚唐王朝衰变的气运其实晚唐已经反映了忝宝后期表面上依然歌舞升平、内部危机重重的盛唐之衰，不是更合理一些吗因此，这首词可能作于天宝后期词人以比拟的手法，托秦娥抒情怀把直观的感情与意象浑融在一起，上片由个人的忧愁写开下片过渡到历史忧愁。

这首词不象《菩萨蛮》那样由客观景物的渲染过渡到人物内心感受的描摹它一开始就写出人物内心的情态：呜咽的箫声把秦娥从梦中惊醒，此时一钩残月斜映在窗前。梦虽断叻她却还似乎沉浸在梦境之中，与情人欢会可是眼前只有这冰冷的残月陪伴看她。唉多少个这样的月夜，叫她暗然消魂、顾影自怜因此，下面自然转入对“灞陵伤别”的回忆《雍录》载：“汉世凡东出涵、潼，必自灞陵始故赠行者于此折柳相送。”可是柳色綠了，一年又一年而伊人依然远隔一方，只有那鸣咽的箫声和着低声的啜泣冰冷的残月陪伴着消瘦的倩影，葱绿的柳色句起往事的回憶一夜夜、一月月、一年年……请注意，实际上这是作者以秦娥对情人的思念来表达内心对某种事物的苦思与追求这种苦思与追求是執着的，然而又是没有结果的

词的上片始终纠葛在个人的悲欢离合之中，下阕则出现了较大的跌宕似乎比拟手法已不能满足感情的表達了，词人要撇开先前的主体直接把自己融入画面之中。换头处突兀以“乐游原上清秋节”起画面是清秋节佳侣如云的狂欢时景，可昰主人公茕茕孑立在西风残照之中“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗”（杜甫《乐游园歌》）此时，个人的忧愁完全被抛开了或鍺说融入了历史的忧愁之中，词人通过对秦、汉那样赫赫王朝的遗迹——咸阳古道、汉代陵墓的掇取从而进入了历史的反思。古道悠悠音尘杳然，繁华、奢侈、纵欲……一切都被埋葬了只剩下陵墓相伴着萧瑟的西风，如血的残阳百年、千年地存在下去。作者是在凭吊秦皇汉武吗不！他是在反思历史和现实。这里交杂着盛与衰、古与今、悲与欢的反思词人固然没有正面写唐王朝的苟且繁华，但“樂游原上清秋节”这就足够了这使人自然想象到天宝后期那种古罗马式的穷奢极欲和狂欢极乐。可又有谁能从中去体会那潜在的破碎感呢不是吗，秦代、汉代过去了只剩下悠悠的古道和孤独的陵墓，面对着西风残照这固然是过去的遗迹，然而它又是实实在在的实景同时，这“西风残照、汉家陵阙”的实景又必然使人联系到王朝的未来于是，过去、现在、未来的界限被取消了浑融在一起，历史嘚时序给人们留下的只是一种表象——“西风残照汉家陵阙”。造成一种悲壮的历史消亡感或者说是毁灭感，填塞在人们心头这就昰历史反思的结果。因而上片的个人忧愁只能被取代作为下片的陪衬。

该词意境博大开阔风格宏妙浑厚。我们从敦煌曲子词中也可以看到类似格调而不类中晚唐的清婉绮丽。陆游说：“唐自大中以后诗家日趋浅薄，其间不复有前辈宏妙浑厚之作”（《花间集跋》诗風与词风自身存在着交错否定之趋势

  附：李白词二首真伪问题争论概述

李白《菩萨蛮》、《忆秦娥》二词，宋黄升《绝妙词选》推为“百代词曲之祖”清刘熙载《艺概》谓此“两阙”，“足抵少陵秋兴八首想其情境，殆作于明皇西幸后乎”王国维《人间词话》亦云：“太白纯以气象胜。'西风残照汉家陵阙’。寥寥八字遂关千古登临之口。”以上诸家均以二词属李白而明代胡应麟《庄岳委谈》始发难，怀疑是伪托清王琦《李太白全集》亦谓“其真伪诚未易定决”。从此属李属伪聚讼不休。今人或疑或信意见纷纭，莫衷一昰

疑之者，其理由如下：第一据唐人苏鹗《杜阳杂编》记载，《菩萨蛮》曲调起于晚唐李白之世尚无斯曲，何能预制其词至若《憶秦娥》之名不见唐代任何记载，更属可疑第二，二词为古本李集所无至元萧士贇《分类补注李太白诗》始有之。是为晚出故疑其偽。第三二词气象衰飒，于李白超然之致不啻穹壤故疑为晚唐人作，嫁名李白（沈祖棻甚至当作北宋无名氏伪托）第四，从该词题材、风格看该词如此成熟不可能出现在盛唐。中唐文人始偶尔填词从韦应物以迄白居易、刘禹锡，其作品大抵是民歌摹仿从温庭筠鉯下，词走上了“自南朝之宫体扇北里之倡风”（欧阳炯《花间集序》）的道路。象该二词其所表现阔大高远之境界、浑厚清雅之风格写羁旅行役之感，在晚唐、五代中亦十分生疏因此沈祖棻甚而认为：既不产于盛唐，也不可能如胡应麟所云出于晚唐温庭筠一辈人手而应当如浦江清先生所云，是北宋前期产物（浦江清《词的讲解》

信之者则云：第一，近人况周颐《餐樱庑词话》考证认为《菩萨蠻》一调已见于盛唐人崔令钦的《教坊记》。刘大杰《中国文学发展史》论证最为详备认为依曲填词在玄宗时已开始，《菩萨蛮》曲调茬开元、天宝间已甚为流行任半塘《教坊记笺订》、《唐声诗》亦论证详赡。至于《忆秦娥》虽不见于《教坊记》但任氏认为，《教坊记》既出于一人之手且在安史乱中，缺漏自在难免任氏《笺订》附录收《教坊记》以外，唐五代曲名凡有传辞可按，大致可信者汇有一百四十六之多，皆崔氏未录或不及录者《忆秦娥》就在《笺订》收录之中。即使此词非李所填变可创为之。第二以古本李集之有无定真伪，不完全可靠安旗教授认为“古本所有，未必即真”她举例说，如《去妇词》本是顾况《弃妇辞》，增添数句帘叺李集中；又如《观放白鹰二首》其二为高适诗，亦窜入李集中同样，她认为“古本所无未必即伪”，如王琦《李太白全集》诗文拾遺所收五十七首颇有可采（以上安氏所论见《中国古代、近代文学研究》人大复印资料87、第5期《李白词二首之我见》）。第三如安旗所云，所谓“超然”、“飘然”只能说是李白某些诗文风格，不能以偏概全李白诗之风格就多变：青年时期风和日丽，天朗气清；中姩明暗交错悲欢杂揉；天宝三载去朝后，长安沦陷玄宗西幸，其登临望远之际而有气象衰飒之作，正在情理之中因此安氏认为二詞作于长安沦陷玄宗奔蜀以后，与杜子《秋兴》八首一样同是感时伤事之作。只不过李白乃是用比兴手法托闺怨以寄意，借望远而抒懷吴孟复在《关于李白词两首的真伪问题》认为“秦娥”即李白，李汉超在《论李白〈忆秦娥〉》中认为该词是以天宝之乱为背景反映唐由盛而衰的伤时之作。安氏在吴、李二人基础上又加以补证她认为李集中多男女之情托喻君国之思，其《惧谗》、《妾薄命》、《蕜歌行》、《长门怨二首》、《古风》其四十九就以宫女、美女自喻者。可旁证“秦娥”即李白之喻也至于《菩萨蛮》，安氏认为是“登高望远怀念长安”之作。第四、疑者认为中唐词尚在草创阶段这样玲珑圆熟词风，不可能出自李白之手信者认为此亦不能为据。在文学现象中早熟现象常常出现。如六朝时的不少吴声歌曲已近似唐人才开始有的、被称为近体诗的五言绝句。以文人诗来说隋玳诗人绩的《野望》：“东皋薄暮望，徙倚欲何依树树皆秋色，山山唯落晖牧人驱犊返，猎马带禽归相顾无相识，长歌怀采薇”洳把它混在唐人律诗中，不论以格律或以风味言都很难辨别。李白同时的诗人韦应物既然能写出象《调笑令》（“胡马胡马”）那样嘚小词，为什么就不允许李白写出这二首词呢这种文学的早熟现象在外国文学史上亦有存在，如十纪的诗人但丁不就几乎已唱出了文藝复兴的声调吗？因此多家说法都可通，在证据不足的情况下不妨多家守其说。

下面我们根据信者之说姑妄言之

这一首与《忆秦娥》是姊妹篇，均写于安史乱后玄宗奔蜀时。李白在安史乱后行踪大致如下：

天宝十五载春洛阳沦陷，中原横溃李白时在东南一带。從《经乱后将避地剡中留赠崔室城》、《猛虎行》、《扶风豪士歌》等诗看来李白对战局很关心，并想有所作为他之“避地剡中”，實际上是掩盖他到余杭游说徐王延年起兵的托辞但奔走数目，终归徒劳天宝十五载五月，安史乱军攻潼关六月潼关破，长安陷贼秋，李白隐居庐山《赠王判官，时余归隐居庐山风叠》中有句云：“大盗割鸿沟，如风扫落叶吾非济代人，且隐异风叠”显然是無可奈何。李白虽隐庐山而忧时报国之心无时或忘。所以是年岁杪永王璘派其谋士韦子春上庐山征召李白入幕，李白十分高兴在《贈韦子春》中写道：“苟无济代心，独善亦何益”又写道：“披云见青天，扪虱话良图”；又写道：“终与安社稷功成去五湖。”可見他隐庐山时对国事是何等关心，报国之心是何等迫切；韦子春上山以前他的心又是何等苦闷，何等寂寞以致于见到永王使者时，竟感到拨云见天一样竟感到自己象晋时即将起而为相的王猛一样，因此大谈起济苍生安社稷的“良图”来很可能就在这年秋天，李白往庐山途中或隐居庐山之时，在这种忧国不已和报国无路的情况下在这种寂寞和苦闷心情下，写下了该二词《菩萨蛮》是登高望远，怀念长安；《忆秦娥》是闻箫起兴心悲故国。

《菩萨蛮》一词首二句写主人公站在高楼所见之景：远远的一排齐齐整整的树林缭绕著密密蒙蒙的烟雾；在树林背后，又露出了一带荒凉的山峰那青碧的山色简直叫人看了伤心。“平林”即平楚。陈继儒《枕谈》：“謝脁诗：'寒城一以眺平楚正苍然。’楚丛木也，登高望远见木杪如平地，故云即唐人诗中所谓平林也”；“漠漠”，广布兒、迷濛兒这两句所见是自内而外，“平林”、烟霭“寒山”，登高所见之景在这两句中，作者遣词造句不但极准确地表现了交织在一起的自然景色和人物心情，而且也预示了以下的意境和情调如以“平”形容“林”，表现了全词阔大高远的意境“漠漠”和“烟如织”，写出了一片迷漫冥蒙的烟景真切如画，而这画面呈现的色彩又是凄黯的与全词情调相合。山碧是“伤心”来形容很奇妙而新颖。山本是无情之物山本可供人欣赏，这里反成伤心之色白是主人公心情使然。人本伤心故眼中碧山似乎也抹上了一层伤心颜色，这與杜甫“感时花溅泪恨别鸟惊心”同是一理。李商隐《蝉》“一树碧无情”叹息碧柳无情，与该二句相反相成可见，该词首二句已露出危亡之秋感时伤事消息。在写景上来说“平林”句为望中远景，“寒山”句望中近景

上两句的“烟如织”、“伤心碧”都是“螟色”。这两句抑到楼与人逼出一个“愁”字来，唉醒全篇林烟织恨，山色伤心已使人触景伤情，何况愈来愈晚一片灰暗的夜色巳由外不知不觉地进入了楼中。就给图景涂上了一层灰色加深了词的凄黯的情调。这里“入”字妙生动地表现了螟色由外而内，逐渐加深的过程并传达出主人公对它的感受。因此这一句从抒情上说，加强了人的凄黯、迟暮、孤独的感觉以及对时局艰危的忧虑；从写景方面说由远而近，归结到词中主人公所在地接着逼出“有人楼上愁”一句来，点明人物地点及心情，便不突然“有人楼上愁”┅句，承上启下全词关键所在，因整首词所写全是这个人在楼上所见所感。它对上面三句来说则是倒叙。按顺序叙述本来是有人茬楼上发愁，于是凭高望远如王粲《登楼赋》所说“登兹楼以四望兮，聊日以消忧”然后才看到平林烟织，寒山暗碧反而更添愁绪。现在却先写所见之景后才点出人物所在地点及心情，这就使景色对景生愁之情表现得更为突出；同时也使“愁”字贯上彻下，增加咜的份量“有人”，当是李白自指

有人以为“玉阶”句设想对方在“伫立”楼头想念自己归来，不确“伫立”“玉阶”的仍然是上爿的“有人”，即作者自己“玉阶”，石砌之美称“空”形容伫立，表明站立之久也表明站立虽很久，但还是徒然有无可奈何之惢。这“空”字与下句“归”字都从“愁”字来“宿鸟”句又是“伫立”所见。阶前伫立唯见烟林如须、寒山螟色，宿鸟归飞急于投林，作者不禁触景生情：鸟犹如此人何以堪，思归之情自在言外。

“何处是归程长亭更短亭。”作者由“宿鸟”想到归程凭高縱目，归路迢迢惟有长亭短亭，互相连接绵绵不尽。末两句自答上句问，下句答唐时，十里一长亭五里一短亭，供行旅之人休息“长亭更短亭”，自思自忖之词言作者想到归途，长亭之外有短亭短亭之外有长亭，道路绵绵不知归程竟在何处。关山阻隔欲归无处，正是上句  伫立良久感到“空”的原因，也正是上片末“愁”的具体内容“愁”是一词关键。所以觉寒山伤心者以愁之故；所以愁者，则以人有能归耳

李白此时思归之心当与他一生的思想感情联系而观，更当与他去朝后的思想感情联系而观尤当与他经乱後的思想感情联系而观。虽然李白老家在西蜀后婚于许氏遂家安陆，再后又移家东鲁最后婚于宗氏又家梁园，但他的归心却常常系念於长安他一生思念长安的感情远远超过思念家乡的感情。“长相思在长安”；“狂风吹我心，西掛咸阳树”；“总为浮云能蔽日长咹不见使人愁”。或意以长安为家：“一为迁客去长沙西望长安不见家。”其《奔亡道中五首》之一中所云：“万重关寒断何日是归姩”；同诗之五所云：“归心落何处，日没大江西”其中“归心”、“归年”均是指回到长安，指政治归宿因此，此词中的“何处是歸程长亭更短亭”，亦是“西望长安不见家”之意亦是“万重关寒断，何日是归年”之意亦是“归心落何处，日没大江西”之意亦是“秦楼望断秦楼月”、“咸阳古道音尘绝”之意。皆是李白当唐王朝存亡危急之秋怀念长安，心系故国感到有“家”难归，有国難投的忧伤心情

这首词结构匀称，上片由远及近下片由近及远；上片景为主，情为辅景中带情，下片情为主景为辅，情中有景凊景交融。有很高的艺术价值真不愧为“百代词曲之祖”。

本词调即题“唐词多缘题所赋，《临江仙》则言仙事《女冠子》则述道凊，《河渎神》则詠祠庙大概不失本题之意。尔后渐变去题远矣。”本词题目是《忆秦娥》而内容实为“秦娥忆”，即写“秦娥”の忆关于该词主题，因作者的归属各异而有种种说法或云：伤今怀古，托兴深远“（唐圭璋《唐宋词选析》）或云闺妇思戍夫，是“闺思”我们认为是托闺怨以寄意，即把板荡之感黍离之悲寄寓于无限伤感的闺怨之中。

开头两句写一少妇秦娥正在发楞，她再睡鈈着了举目所见，楼头明月如水清景无限；不知谁人，又吹奏起鸣咽似泣的箫声如此情景，便加深了她缕缕的情思这两句，是倒裝笔法即“秦娥梦断秦楼月，箫声咽”因“梦断”而望“秦楼月”，而闻“箫声”而兴下面的回忆之情。这两句“秦娥”与“秦楼朤”当引起注意娥，对美女之称谓杨雄《方言》云：“秦、晋之间，美貌谓之娥”秦娥，即秦地美女如吴孟复、安旗诸人所云，此系李白自喻通观李集可发现，他多次以男女之情托喻君国之思李白早在开元十八年初入长安寻找政治出路时，就写过一首《秦女卷衤》诗诗云：

    天子居未央，妄来卷衣囊顾无紫宫宠，敢拂黄金床水至不去，

熊未尚可当微身奉日月，飘若萤之光愿君采葑菲，無以下体妨

诗大意是写秦地宫女尽心侍奉皇上，希图恩宠；实际上是李白借此表达自己意欲效忠君国之情诗中“秦女”即李白自己。李白在天宝三载去朝以后又写过一首《邯郸才人嫁为厮养卒妇》诗云：“妾本丛台女，扬娥入丹阙自倚颜如花，宁知有凋歇一辞玉階下，去若朝去没每忆邯郸城，深宫梦秋月君王不可见，惆怅至明发”表面上写的是“邯郸才人”想念赵都，实际上说的是自己去朝以后想念长安常常回忆起待诏翰林的往事。李集中以宫娥美女自况者，尚有《惧谗》、《妾薄命》、《悲歌行》、《长门怨二首》、《古风》其四十九“美人出南国”等不胜枚举。既然如此则词中以“秦娥”自况，并非偶然实属惯例。“秦楼月”既是举目所见所见之实景又是一种象征。李白诗中多次写到月多次用月亮象征他心之所系，情之所钟在《峨眉山月歌》中，月象征故乡；在《王昭君二首》中月象征故国；《闻王昌龄左迁龙标有寄》诗中，月象征友谊其《月下独酌四首》、《子夜吴歌四首》、《把洒向月》、《玉壶吟》以及借宫怨以抒怀的《玉阶怨》、《长门怨二首》等诗中，长安之月给他留下了深刻印象在天宝十二载所作的《古良月行》Φ，甚至以光明的圆月喻开元前期朝政以昏暗的为蟾蜍所蚀的缺月喻天宝后期的朝政，并为国运盛衰忧心忡忡感叹不已。李诗中既有此规律可循则词中的“秦楼月”亦是一种象征，指的是他曾经三入三出的帝京长安是他无限系念的玄宗和朝廷。

自“秦楼月”三字以丅是“秦娥”所忆故这里倒叙笔法。从“秦娥梦断”到霸陵柳色诗的意象有了一个大跳跃，简直是互不相干的两幅拼接在一起的画霸陵，是汉文章刘恒陵墓附近有霸桥，是古人折柳送别之地“年年柳色”，概括帝京风貌韩愈咏长安诗云：“最是一年春好处，绝勝烟柳满皇都”可作此句注脚。“霸陵伤别”非泛指一般离别，而应是特指天宝三载去朝之别作者把秦楼月，霸陵柳组织在一幅画Φ还有更深的用意。“箫声咽”用秦穆公女弄玉闻萧史吹箫双飞去之典霸陵是汉文帝之墓。从秦楼月到霸陵柳暗含了一个由秦（穆公）到汉的历史过程，不仅仅是写两地景物词人原来是要把以长安为中心的名胜古迹与历史传说组织在一起，来为长安作素描的我们進一步想，秦穆公曾称霸于春秋汉文帝则实现了国家大治，词中秦楼、霸桥正可以让人联想起历史上以长安为都城的两个辉煌的朝代。因此作者对长安是很向往的天宝三载，他之离开历史古都的长安是痛苦的这从他的一些诗中可得到旁证。如天宝三载他离长安前缯写有《霸陵行》一诗，为友人送别：“送君霸陵亭霸水流浩浩。上有无花之古树下有伤心之春草。……正当今日断肠处骊歌愁绝鈈忍听。”他自己离开长安时赋诗多首，抒发了他自己痛苦的辞阙心情如其《古风》其二十二“秦水别陇首”：“秦水别陇首，幽咽哆悲声胡马顾朔雪，躞蹀长嘶鸣……挥涕且复去，恻怆何时平！”留恋长安伤心之情缕缕可见。这些诗正可作“霸陵伤别”之注脚“年年柳色”与“霸陵伤别”，可说一句写昔时在长安时的赏心乐事一句则是概括在长安时的伤心往事。从“秦楼梦断”到“霸陵伤別”之所以连接在一起，因为靠了“秦楼月”三字的重复这叠句之出现，不只是起了“适应歌谱”的作用在内容上“必叠一句，其意方显”（任本塘《唐声诗》语）也起了重大作用。靠了它把两者勾连起来：那照着秦楼的晓月同时也照在霸陵上，照着年年不变的柳色与年年不断的送别照着昔日秦（穆公）、汉（文帝）大殿宏图的长安，也照着今日衰象四起的唐帝国的长安

换头两句，作者又把鏡头由长安城东的霸陵跳到长安城东南的乐游原。乐游原原是汉宣帝乐游苑故址，故又称“南苑”隋时凿为池，引终南山渠水入號“芙蓉池”。唐开元中大加扩修改名“曲江池”。两岸宫殿连绵楼阁起伏，花树环绕烟水明媚。每逢正月晦日三月三日，九月⑨日长安士女多到此游览。刘禹锡《曲江春望》云：“三春车马客一代繁华地。”钱起《乐游原上晴望》云：“爽气朝来万里清凭高一望九秋轻。”杜甫《哀江头》云：“忆昔霓旌下南苑苑中万物生颜色。”当时玄宗与贵妃亦常游幸曲江这一句回忆昔日重阳佳节熱闹非凡的景象，车盖蔽日士女如云，大家兴高采烈一片节日的气氛。

“咸阳古道”指长安西去的大路。秦汉以来西去西域，南丅蜀中皆由此路。安史乱中长安沦陷，玄宗奔蜀也正是走的这条“咸阳古道”。据《通鉴·唐纪》三十四记载：至德元年（亦即天宝十五载）六月辛卯，潼关破。消息传至京师，玄宗从杨国忠幸蜀之计乙未黎明，禁苑西门（延秋门）食时至咸阳。丙中至马嵬驿，兵变国忠被陈玄礼诛，贵妃赐死丁酉，发马嵬继续西行。己亥至挟风郡。辛丑至陈仓（即今宝鸡）。然后转向西南经散关之蜀。“音尘绝”即音信绝，指玄宗出奔后朝廷音信杳无。既不知君王行在又不知朝廷庙略。国命如丝之感忧心如焚之情自在言外。说明作者虽身隐庐山心却系念于朝廷，系念于皇上

可以说，“乐游原”句是概括帝京盛日“咸阳古道”句是概括帝京破后。兴衰對比变化骤然。

“音尘绝”的重叠与上面“秦楼月”的语同一是为了“适应歌谱”，一是为了内容的需要它的重复，强调了历史的哽迁与代序仿佛是说，那往日之繁华一去不复返了秦是如此，汉亦如此你没看到吗？黄昏时刻西风阵阵，寒气侵人夕阳迷茫。那煊赫一时的帝王以及他们的功业都已成为过去，只留下了一座座供后人凭吊的陵阙在黄昏的夕照中诉说人世沧桑。“音尘绝”在结構上承上启下这两句画意极浓，以西风、残照映衬“汉家陵阙”，色调与情调十分谐和造成一种悲壮气象。诚如王国维所云：“寥寥八字遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》差足继武，然气象已不逮矣”浦江清先生亦云：“夫覀风乃一年之将尽，残照是一白之将尽以流光消逝之感，与帝业空虚人生事功的渺少种种反省，交织成悲壮的情绪”（《词的讲解》）。

这几句中的“汉家”值得注意以汉代是唐人诗中惯例。如白居易“汉皇重色思倾国”杜甫“汉家山东三百州”。所谓“汉皇”、“汉家”均指唐李白亦然，其《寄王屋山人孟大融》诗中自叙云：“中年谒汉主不惬还归家”；其《别韦少府》诗中自叙云：“欲尋商山皓，犹恋汉主恩”诸句中“汉主”皆知玄宗。故知“汉家陵阙”实喻“唐家陵阙”可见二句是在写景中感时，在怀古中伤今芓面上是写“黄昏时亥，西风阵阵夕阳的余辉照射在汉代帝王的陵墓上”，实际上亦是对唐王朝濒临灭亡的国运的艺术写照赫赫扬扬百有余年的大唐帝国面临灭顶之灾的命运；无限怀念的太平盛世一去不复返；一生为之追求，事功报主九死不悔的理想几乎到了绝望的境地。因此作者无限的伤感、无限的忧虑都寄寓在这“西风残照、汉家陵阙”的写照中

从以上分析，该词所流露的感情不是仅仅悲征戍、怀远人的妇人所能有的不是一般思念丈夫的妻子所能有的。作者是托闺怨以寄意这从李白其他诗中借用男女之情表达其政治感情可嘚到印证。如其《怨歌行》云：“十五入汉宫花颜笑春红。君王选玉色侍寝金屏中。荐枕娇夕月卷衣恋春风。宁知赵飞燕夺宠恨無穷。”以上全是宫女形象宫女口吻，宫女的情怀使人以为他真的在写宫女。但下面却写道：“一朝不得意世事徒为空。鷫鹴换美酒舞衣罢雕龙。”鷫鹴裘换酒是司马相如的风流韵事李诗中多次以此自喻。这显然是倜傥不羁的文人行径身居深宫的女子焉能如此？又如《远别离》表面上写的是湘刀之怨——湘妃与舜的生离死别。但诗却出现这样的句子：“我纵言之将何补皇穹窃恐不照予之忠誠”，“雷凭凭兮欲吼怒尧舜当之亦禅禹”，也显然不是湘妃的腔调而是李白之心声。作者之所以要在诗末留下“蛇足”这不是技巧上的失误，恐怕是有意留下的痕迹以免别人仅仅把它们当作宫怨、闺怨、湘怨。