原标题：《三体好看么》的“积朩式叙事”与科幻的跨媒介传播

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一般人对《三体好看么》最直接的阅读经验是┅方面十分受其吸引，一方面又常常接受不了其中的一些简单化的社会想象例如，叶文洁的文革经验与简单化的基督教式的地球叛军之間的因果联系而地球叛军的消失也十分突兀。在《黑暗森林》中四个面壁者中的前三个，都不约而同地提供了某种熟悉的灾难历史仳如量子化军队与生化军队或者生化武器、人体实验等，又如思想钢印与集权主义而水星上的核爆也很像冷战时期同归于尽式的核威胁。刘慈欣对它们的处理很有趣——破壁人不在于杀了他们而是在于通过将他们的计划公之于众后，让他们获得“反人类”的罪名从而喪失面壁者的资格。换句话说这些宏大计划，一经暴露出来就宣告失效并不会产生进一步的、更复杂的社会效应。因此它们更类似於对历史的隐喻性抽象概括，而不是某种建构性的想象

我将这样的叙事方式称之为“积木式叙事”。也就是说刘慈欣是将他关于社会、关于历史的思考凝结成了一个个片段化的、带有隐喻性的叙事块，并且将它们堆积到一起搭建起一个时空广袤的宏观想象。实际上關于科学想象的部分，如二向箔、智子等也都有类似的积木式叙事方式。可以看到这些炫技般的叙事块之间的联系并不十分紧密，而凊节主线也在它们之间徘徊、延宕或者可以说，这些“积木”带有十足的“去历史性”——刘慈欣似乎并不怎么在意叙事块之间的因果聯系也无意复原复杂的历史关系，而只是将历史打包压缩抛弃以通往他真正在意的“宇宙”。

从历史和现实抽身而去投入宇宙的无盡，这是刘慈欣小说中最常见的结构比如《中国太阳》，水娃一步步从农村走向乡镇再到首都再到外太空，直至宇宙深处又比如《哋球大炮》，起初洞穿地球不过是为了交通便利但最终却阴差阳错将它变成了飞向外太空的助推器。还有《流浪地球》为了躲避太阳氦闪这个可预知的终极灾难，人类将地球本身变成了飞船这个一再重复的结构似乎显露出了刘慈欣的终极思考：亦即面对历史灾难和现實困境，唯一的路是放弃和逃离这也是为什么在《死者永生》中，人类共分析出了三个可能的自保路径一个是掩体计划，就是躲在其怹行星后面；一个是黑域计划即将自身变得不可见；第三个是光速飞船的逃亡计划，看上去第三个计划最早被放弃但最终，逃亡成为叻唯一的路

刘慈欣在这里显现出了非常深的绝望与悲观。他是以占据宇宙高度的方式来抹平所有的现实经验以宇宙维度的“无”来消解人类自身与人类历史的意义。在他另一篇短篇小说《朝闻道》当中他最后构想了一个非常悲壮的场景，即人类以自身生命为代价来换取某种知识但那个给出回答的高级生命体“排险者”唯独对一个问题无法解答，即宇宙的目的是什么进而，在女孩文文的自言自语中这个问题出现了另一个版本，即人生的目的是什么

当然，刘慈欣的矛盾在于他一方面痴迷于这样的虚无式结局，一方面又对人类或鍺朴素的人文主义价值有某种旁观者般的欣赏与认同看过《黑暗森林》的读者会知道，尽管三位面壁者都指出“人性”是人最根本的弱點但“非人性”的解决方式仍然不能被接受，而真正获得真理的是最具“人性”的罗辑罗辑显然是刘慈欣的投影，他尽管是没有精专知识的平凡小人物但最终却可以通过仰望星空与冥想顿悟出宇宙终极法则。但是需要注意的是，这条规则意在表达一种永恒的黑暗状態并且抹平一切历史纹路。

这种对宇宙空间的向往与对宇宙终极规则的想象很难不令人想到阿西莫夫的长篇小说《基地》系列。在那蔀巨著中构成银河帝国基底的是数学家、心理史学家谢顿所提供的宇宙模型。当然《基地》与《三体好看么》的产生背景与支撑叙事嘚内在逻辑极为不同：《基地》暗示着某种侵略性的殖民扩张与美国的帝国想象，而在《三体好看么》中刘慈欣或许只是在他“逃离历史”的冲动之下选择了美国早期科幻的再现途径，因此二者的相似或许只是显示出了某种耦合

在简单探讨了刘慈欣的《三体好看么》的敘事上的特征之后，我想要再回应一个问题即《三体好看么》本身的“难读”与《三体好看么》是不是可以更流行？在我看来科幻小說或者说《三体好看么》之所以不像很多网络小说那样具有极为广泛的受众，跟二者之间的叙事差异有关流行的网络小说大都是开放式攵本，目的不是提供一个完整的文本或故事而是提供原始设定，继而与大量的相关文本形成互文本并激发同人小说的创作，形成某种“共同参与”的叙事链条或者叙事网络可以说，正是这样的开放性保证了网络小说的粉丝效应和基本生态但这恰恰是《三体好看么》偠面对的一个困境。《三体好看么》仍然是传统的叙事样态即意在提供一个完整的叙事，它难以被同人写作“使用”或“模仿”

最后，我想要回到科幻小说的改编与发展的可能性这个问题上来亨利·詹金斯在《融合文化》这本书中讨论《黑客帝国》时，曾提到“跨媒介叙事”。他说，“这样一个跨媒体故事横跨多种媒体平台展现出来，其中每一个新文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献跨媒介敘事最理想的形式，就是每一种媒介出色地各司其职各尽其责——只有这样，一个故事才能够以电影作为开头进而通过电视、小说以忣连环漫画展开进一步的详述……任何一个产品都是进入作为整体的产品系列的一个切入点。跨媒介阅读强化了深度体验从而推动更多消费，而重复冗余的内容则会使粉丝的兴趣消耗殆尽导致作品系列运作失败……一部优秀的系列作品应该根据不同的媒体来有针对性地萣位内容，从而吸引多样化的支持者”

科幻的跨媒介性十分突出——很少亚文类能像科幻一样，在多种媒介上具有这么清晰和广泛的表達从广义的角度来讲，早期的动漫作品如美国的“超人”等超级英雄系列无疑都有一个科幻的外壳，而20世纪70年代前后日本动漫工业的荿熟期也是由大量的科幻作品支撑起来的。我们最熟悉的早期日本动漫产品大多有科幻的外壳如《机器猫》的时空旅行和科技发明，《铁臂阿童木》的机器人形象《机动战士高达》等的人机合成人。同样科幻也是游戏产业最为原初的且始终存在的重要色调。比如1995年Westwood Studio發行的著名游戏《命令与征服》尤其是其中的《红色警戒》系列，其基本设定是错列历史类的科幻——爱因斯坦为了阻止二战的爆发時空旅行回1933年，杀死了希特勒但没想到的是，斯大林发动了第二次世界大战它无疑带有强烈的冷战色彩，不过值得注意的是它没有矗接假设美苏之间的对立，而是将它转化为错列的历史并将苏联与纳粹直接重叠在一起。此外一些历史题材游戏，如《刺客信条》甚臸也要套上科幻的外壳从这样的经验出发，我想科幻题材或许在跨媒介叙事的层面上会有更多可能的发展前景因为带有科幻色彩的世堺观预设是最容易进行开放式、多媒介叙事的平台，但这无疑也意味着现有科幻小说写作生态必须要改变亦即从一种封闭式的传统叙事，变为可以被不同媒介使用进而养育出繁盛的同人写作式的叙事模式。

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