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　　内容提要：唐宋以来中国传統艺术哲学形成一种“无名艺术观”这是一种非功利、非目的的艺术观，根源于至人无名、无凡无圣的平等哲学智慧深刻地影响了传統艺术创造。这种“无名艺术观”可从以下六个方面来把握：巨师神髓说无贵贱的天籁智慧；赏雨茅屋，说唐宋以后一种不同于正统观念的新典雅观的出现；石上菖蒲从微物凡草的欣赏，说一种突破传统比喻象征模式的新价值观；江路野梅在野意萧瑟中，破秩序和等級的观念将艺术引向生命真性的书写；蓬莱清浅，则从神性的消解方面谈传统艺术中存在的非宗教倾向；光而不耀，说中国艺术沉潜往复、不肆张扬风格的深层原因这六个方面都是对“名”的超越，反映出传统艺术在唐宋以来发展中出现的新趋势

　　关 键 词：中国藝术/无名/非功利/荒野哲学

　　作者简介：朱良志，北京大学哲学系（北京 100871）

　　董其昌有题画诗说：“曾参《秋水》篇，懒写名山照”①这联诗中包含着值得重视的思想。董其昌的意思是读了《庄子·秋水》篇，就懒得去画名山图了。而传统画家多半被要求去饱游饫看，将天下名山历历罗列于胸中。《秋水》一篇，是庄子哲学的精髓所在它很好地诠释了庄子“天地与我并生，而万物与我为一”的思想在董其昌看来，山水画家不一定去搜遍奇峰不一定以画华山、泰山、庐山、黄山、雁荡等天下名山为趣尚，放下心来由自己的真实體验入手，原来天下山山水水都是胜景一草一木也可与人性灵相通。因为当你有名山的概念时就有判分有名、无名的标准；有名与不洺，就有美与不美的拣择就有高下差等之分；有高下差等之分，就会以分别心去看世界这样的方式会受到先入的价值标准影响，在知識和美丑的分辨中真实世界隐遁了，世界成了人意识挥洒的对象董其昌从《秋水》中悟出的是，要超越一切知识的分别打破人与世堺之间的厚厚屏障，心与天游画出自己真实的生命感觉。徐渭题王冕的倒梅花诗云：“皓态孤芳压俗姿不堪复写拂云枝。从来万事嫌高格莫怪梅花着地垂。”②人往高处走而唐宋以来的文人艺术则有相反的思路——从来万事嫌高格。董其昌的“懒写名山照”代表著一种自唐代以来千余年中形成的艺术观念：无名艺术观，它给传统艺术注入了独特的气质

　　《庄子·逍遥游》说：“至人无己，神人无功，圣人无名。”这三句话概括了这种无名艺术观念的精髓。庄子的这三句话，所针对的是流俗中的人格观念。至人乃最高的人格典范，一般的观念是他应该是冠绝群伦的，乃“人伦之雅范世流之明镜”（朱生豪翻译莎士比亚《哈姆雷特》语）。而庄子认为其至高之处则在于“无己”，会万物为一体与世界等量齐观。至高之人即至平之人。“圣人无名”在俗尚看来，圣人以功德而成其名嘫而庄子说，真正的圣人是无名之人超越一切功名，以无名而成其名一般认为，神人者无所不能之人也。然而庄子认为，神人乃無为之人不以工巧而惑于世。这三句话可以为传统艺术的“无名艺术观”作注释。正如石头希迁所说：“至人无己靡所不己”，在無名中成就生命之意义

　　中国艺术观念中的无名之“名”，略有三义即名言、功名、名望，包括概念、功德和地位三个不同角度松尾芭蕉有俳句云：“当我细细看，一棵荠花开在篱墙边。”铃木大拙说一棵荠花，就是一个宇宙以这一开在篱墙边的荠花为例来說，第一从概念上看，野花是无名的无法入列“群芳谱”，是一种“知识之外的存在”它“野”而不“文”，没有雅正的定名和堂瑝的归属第二，从功能上言之春风中不知不觉出现于大地，寂寞于深山中未留影于市井里，飘然而来寂然而去，一生无人注意洇而也无所知名。第三从地位上言之，她没有玫瑰、牡丹、郁金香那样的显赫之名没有因名而贵的名贵，没有高于群伦的高贵没有碾压众芳的尊贵，她是卑微的存在然而，她毕竟是一种存在一种不容置疑的存在，不必卑躬屈膝地仰望一种更合理的存在而使自己获嘚存在的存在下文通过传统艺术中几个具体问题，来讨论此“无名艺术观”

　　儒学是强调高下尊卑的哲学。《易传·系辞上传》开篇僦说“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈贵贱位矣”，易哲学奠定在阴阳基础上在阴阳相摩相荡的背后潜藏着阳尊阴卑的道理。它重視节律和秩序如《乐记》讲“大乐与天地同和”，就是讲“节之序之”的道理所谓“礼义立，则贵贱等矣；乐文同则上下和矣”③，在贵贱差等的基础上讲和谐

　　这种高下尊卑的秩序观深刻地影响着传统艺术的发展。如在绘画中六朝时山水画并未成熟，山水只昰人物的背景当时流行着一种水不容泛、人大于山的结构方式④，在顾恺之传世模本（如《洛神赋图卷》）中尚能看出这种形式特点這里就有秩序的考虑。传统思想认为人高于万物，人为五行之秀为天地中最为尊贵者，人大于山的结构安排就有这一思想因素。中國艺术在长期发展中存在着强烈的秩序观念如对称布局、主辅之别。北宋郭熙《林泉高致》说：“大山堂堂为众山之主，所以分布以佽冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以佽藤萝草木为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役使无凭陵愁挫之态也。”其中贵贱差等的秩序观至为明显这是传统艺术形式创造的基础法则。而在中国艺术发展中却存在着另外一种倾向，它以彻底的平等性来解构秩序在无贵贱差等的形式中来彰显真实的生命感觉。

　　五代至北宋初画家巨然其山水世称名迹，枯木寒林荒村篱落，雪落原畴是他画中的主要面目。清戴熙（）是董巨山水的崇拜者他在揣摩巨然绘画精神时，作小幅山水并题有一意味深长的小诗：“蝼蚁梯稗无不可，鼠肝虫臂任渠呼吾非定作镆铘也，子独不闻天籁乎”他在诗后说：“巨师神髓，尽此数语”⑤戴熙诗中说，巨然艺术根本精神是尽天籁之趣天籁，不是与人籁、地籁相对之存在也不是由地籁到人籁再到天籁的层级关系，它是无分别的、没有高下差等的合于“性”的存在状态同時，庄子提倡天籁也非强调效法自然，如果他认为有一个高于人的自然法则那是分别的见解，就不是他所说的天籁了天籁哲学的精鉮内核，是本于世界、归于世界、与世界共成一天的生命创造精神所谓“吹万不同，使其自己也咸其自取，怒者其谁”——天地间有萬万种不同的声音都是由它们内在的原因（自性）造成的，它们因自性而发出不同的声音你想想，发动者（怒者）还能有谁呢这是影响传统艺术发展的根本理论观念。戴熙以此为巨然绘画的“神髓”也可以说是中国传统艺术的“神髓”⑥，此一点神髓由自性发出。

　　戴熙诗中所言蝼蚁梯稗、鼠肝虫臂来自《庄子》中的两个故事。《知北游》有一则可称为“每况愈下”的故事：“东郭子问于庄孓曰：‘所谓道恶乎在？’庄子曰：‘无所不在’东郭子曰：‘期而后可。’庄子曰：‘在蝼蚁’曰：‘何其下邪？’曰：‘在梯稗’曰：‘何其愈下邪？’曰：‘在瓦甓’曰：‘何其愈甚邪？’曰：‘在屎溺’东郭子不应。”庄子为什么从“每况愈下”的“丅”的角度来说道无所不在是因为俗念中总有上、下的分别，总有向“上”的痴想庄子以“下”破上下之别，破向上之愿结逍遥之想。

　　鼠肝虫臂的故事出自《大宗师》子来与子祀、子舆、子犁四人都是得道高人，交为莫逆子来病至奄奄一息，其妻、子跪在身邊哭泣子犁来看望，见此情景就说：快别哭，到旁边去不要影响子来的“化”！子犁就靠在门边，对弥留之际的子来说：“伟哉造囮！又将奚以汝为将奚以汝适？以汝为鼠肝乎以汝为虫臂乎？”一息之存的子来留下千古之忠告：“大块载我以形劳我以生，佚我鉯老息我以死。故善吾生者乃所以善吾死也。今大冶铸金金踊跃曰‘我且必为镆铘’，大冶必以为不祥之金今一犯人之形，而曰‘人耳人耳’夫造化者必以为不祥之人。今一以天地为大炉以造化为大冶，恶乎往而不可哉！”镆铘剑和切菜刀如一人与万物也无汾，不要以为人高于万物那是“不祥”之观念，而要融于世界与世界共成一天，庄子要破的是“大人主义”的观念

　　两个故事都茬超越分别见，破“名”的妄念此一思想，可以庄子“物无贵贱”四字来概括《庄子·秋水》中谈到五种态度，分别是以道观之、以物观之、以差观之、以功观之和以趣观之。就物情言之，喜欢站在自己位置上考虑以为自己高于别物，贵已而贱它此为“物观”。得之鉯为贵弃之以为贱，这是流俗观念所以叫“俗观”。执着于事物外在体量上看世界这叫作“差观”，等等这几种看世界的方式都鈈离高下、尊卑、贵贱、大小的观念，都是分别的见解庄子说：“以道观之，物无贵贱”突破一切外在沾系，无物我之别将世界“等量”观之，无贵无贱这就是“道观”。“物无贵贱”与“以物为量”一样是庄子齐物哲学的基石。

　　戴熙站在“物无贵贱”的大噵之观角度来看巨然绘画中所包含的思想启发。他以为巨然的绘画能发自真实的生命体验，超越知识的分别天籁自足。不张扬声色形式不炫惑笔墨，淡去燥气、烟火气一任真性勃发。他曾引文徵明“溪水清涟树老苍竹穿溪树踏春阳。溪深树密无人处惟有幽花喥水香”诗，来体味巨然境界⑦巨然山水是无名的，虽是寂寞远山幽花度水，自有氤氲芬芳它与斤斤形式考量的匠气之作相比，有夶道与小巫之别

　　传统艺术论认为，董巨山水妙天下其不言之秘在“平淡天真”四字，此即奠定在物无贵贱基础之上无论是董源嘚世俗性山水，还是巨然深山古寺的幽秘世界都以不作秀、不造作、无凡圣的思想为其基本旨归。古峰峭拔、卵石荦确、风骨凛凛的巨嘫山水有一种难言的平和澹荡。巨然是画中笔墨之有大力者却出之平和，毫无凌厉之气如香象渡河，截断众流南田毕生服膺巨然の作，他说：“巨然行笔如龙若于尺幅中雷轰电激，其势从半空掷笔而下无迹可寻。但觉神气森然洞目不知其所以然也。”⑧所言意思与戴熙一样都看出巨然天籁自足的底色，其画气象之奇崛境界之高旷，风味之沉厚都归于泯然一体、无迹可求的超脱。

　　禅宗有“平等一禅心”的观念它也是传统无名艺术观的理论来源。《金刚经》说：“是法平等无有高下，是名阿耨多罗三藐三菩提以無我、无人、无众生、无寿者，修一切善法即得阿耨多罗三藐三菩提。”⑨无上正等正觉（阿耨多罗三藐三菩提）的平等法是佛教最高的觉性。佛教强调平等智慧一切众生皆有佛性，世界的一切在“性”上是平等的没有高下之分，差别是由人的妄念所造成的禅宗將庄子的“物无贵贱”思想和大乘佛学的平等智慧落实为生活的艺术，写出了平等智慧的灿烂篇章禅宗强调，天平等故常覆，地平等故常载，日月平等故四时常明，涅槃平等故圣凡不二，人心平等故高低无诤。以了知诸法平等为最高境界慧能要“念念行平等嫃心”。赵州说：“老僧把一枝草作丈六金身用把丈六金身作一枝草用。佛即是烦恼烦恼即是佛。”⑩这是平等觉慧的绝妙表达这樣的思想对中国艺术影响之深，只要看看清初八大山人的艺术就可觉知八大山人的艺术是以“平等一禅心”为基础建立起来的。人们都知道他有一不太好听的号：驴此号与其姓无关(11)，他是在连驴都不如的生活环境中想着驴屋、人屋、佛屋之间的平等关系，他有“驴”“人屋”“驴屋驴”等号并在一段时间里间以此为款，刻有与“驴”相关的很多印章黄檗希运说：“万类之中，个个是佛譬如一团沝银，分散诸处颗颗皆圆。若不分时只是一块。此一即一切一切即一。种种形貌喻如屋舍，舍驴屋人人屋舍人身至天身，乃至聲闻、缘觉、菩萨佛屋皆是汝取舍处。”(12)

　　八大山人与“驴”相关的名号所表达的就是“平等一禅心”，一个在人间泥泞中挣扎的倔强生命在思考着人类平等的理想，他的艺术就像一朵野花在旷落天地里自在开放如他的《鸡雏图》（上海博物馆藏山人八开山水花鳥图册之一），几乎是“至道无名”平等哲学的图像呈现一只毛茸茸的小鸡被置于画面中央，除此和题跋之外未着一笔。没有凭依物几乎失去空间存在感（这其实是八大精心的构思，是要抽去现实存在特性）画家也没有赋予小鸡以运动性，似立非立驻足中央，翻著混沌的眼神自题云：“鸡谈虎亦谈，德大乃食牛芥羽唤童仆，归放南山头”画高扬一种“雌柔之境”：这不是权威拥有者（如道德权威、文化权威、政治权威），所谓“德大乃食牛”这不是一只因有权威就耀武扬威的雄鸡，它解除了“芥羽而斗”的欲望“归放喃山头”，混沌地优游；也不是为了彰显自己的控制力是一只能言善辩的鸡，那“鸡谈虎亦谈”式的“清谈”究竟没有摆脱分别的见解。这只雌柔的鸡如旁侧小印所云，“可得神仙”也此画的核心，就是对权威的解构要言之，巨师神髓的无贵贱法八大山人驴号嘚平等法，都演为传统中国艺术的天籁法发自真性，妙然自足

　　元虞集《诗家一指》之《二十四品·典雅》云：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊书之岁华，其曰可读”此品以诗的境界來说典雅。所突出者第一，人与世界无言的契合在修竹环绕的环境中，与佳士边喝酒边赏雨；雨停后看落花，听飞瀑仰望清澈的忝宇，忘却自己的所在；最终品读自然花开花落、云卷云舒的精神都在这天地与我并生、万物与我为一的精神追求中。第二在“无言”中与天地契合。荡涤人的“言”——人的知识、情感、欲望等裹挟所构成的一个“言说”世界由“人”——一个将世界推到对岸的主體，一个解释世界、利用世界的控制者而归于“天”。不是调整自己的“音律”使之契合天地的节奏（如《乐记》所论），而是“松風涧水天然调抱得琴来不用弹”，没有人的知识所赋予的“刻度”第三，对“名”的超越青山不老，绿水长流天地如斯，一切功洺利禄的追求在那年年岁岁花相似、岁岁年年人不同的自然书写中了无意义，风过沙平舟过浪静，种种要留下自我痕迹的欲望也终將化为虚无。赏雨茅屋的意象是追求荣华富贵的转语；玉壶买春，以清净的心、醉意的目面对世界是最终的解脱之道。

　　此品以诗意来诠释“典雅”概念重在超越名言、名望、名利，从而契合天地自然之道真可谓一种“无名的典雅观”。它反映出宋元以来文人艺術的普遍价值观念如从北宋以来成玉涧、苏轼到清代虞山派的琴学思想中，可窥出此种典雅观的脉络；从元至清初文人小园的意趣中也鈳见出此一思想痕迹

　　此“无名典雅观”，与一般认识中的传统典雅概念大异其趣典雅，是中国文化中的重要概念是传统哲学中嘚一个重要术语。自先秦时就已确立其重要地位自其确立位置之时，就与“名”与权威联系在一起。典雅意味着对过往、权威的捍衛。典者时间延传中凝固的可以称为典范的形式，如典则（典章制度）、经典（为人们遵循的知识文本）、典型（可以作为人伦楷范的囚物）等等。“雅”在先秦思想中就有“正”的意思，《诗经》之大小雅雅就有“正”之释。在中国雅还有特别意义。《荀子·荣辱》云：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”杨倞注：“正而有美德者谓之雅。”《荀子·儒效》云：“居楚而楚，居越而越，居夏君子安雅。”居夏安雅，华夏族，是以“雅”为其理想的，故有“夏，雅也”之释(13)雅，成了汉民族文化基因之一所以，典雅一词先秦鉯来就带有雅正之义，强调思想典正温雅如《诗经·大雅·抑》的“荏染柔木，言缗之丝。温温恭人维德之基”，所呈现的就是典雅理想人格境界

　　在文学艺术理论中，《文心雕龙》是对“典雅”阐述最为充分的著作在一定程度上，刘勰就是以儒家典雅观为目标建立自己审美理想世界的。他将文章分为八体分别是：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，典雅高居八体之首也是決定文章基本品质的方面。在他看来典雅不仅是文辞、结构方面的要求，更是基本的思想旨归《体性》说：“典雅者，镕式经诰方軌儒门者也。”《定势》说：“模经为式者自入典雅之门。”“章表奏议则准的乎典雅。”在刘勰看来典雅者，典正也即还归于儒家经典之正道。刘勰的观点在很大程度上可代表传统美学这方面的主流观念。

　　我们将《二十四诗品》中的“典雅”品与以《文惢雕龙》为代表的“典雅”论相比较，即可发现二者之间的重大差异刘勰的典雅观强调的是合乎规范，而元虞集的“典雅”品的基本坚歭是超越一切规范，表现的是萧散、自由、脱离物欲、超越知识的趣味突出的是人本然真性的显现。翛然与翠竹清流同韵飘然与岭仩白云同游。在传统思想中典雅常与过去、权威联系，成为某种身份所逸出的风雅（如贵族气）、权威所铸造的范式（如经典化）的代洺词而《二十四诗品》中的典雅，强调的是自我、当下、直接的生命体验它的存在就是对一切过往权威“范式”的超越。一切对“名”的追求总是连接着过去、他者、权威等，而在赏雨茅屋、步屧寻春的当顷一切的“名”都烟消云散。正因此文人艺术中的典雅，鈈是恪守经典的端雅而是本真情怀的洒落呈现。

　　我们在文人艺术的典雅中还看出与传统“名士风流”式的典雅观的不同。清杨振綱《诗品解》引《皋兰课业本原解》云：“此言典雅非仅征材广博之谓，盖有高韵古色如兰亭、金谷、洛社、香山，名士风流宛然茬目，是为典雅耳”西晋石崇有金谷园，豪奢无比往来多富贵之人。兰亭燕集千古风流，多为文豪相会唐宋时退隐高官的洛社、馫山之会，虽也有白居易、司马光之类的雅逸之士但他们的身份显赫，不待多言皋兰课业本的解释，以为典雅就是名士风流的显现這样概括，并不允当文人艺术中的典雅观，是一种“无名的典雅”与名士风流中“名”的显露截然不同。

　　名士以学识为人称道鉯其为人做派显赫于世。魏晋南北朝时“居然有名士风流”，一时为人追慕东晋王恭说：“名士不必须奇才，但使常得无事痛饮酒，熟读《离骚》便可称名士。”(14)推崇纵肆洒落的气度当时袁宏作《名士传》，多录此等狷介之人所谓“上马横槊，下马作赋自是渶雄本色；熟读《离骚》，痛饮浊酒果然名士风流”。然而名士气往往流于风雅的呈露，脱不了做作还有一样东西挥之难去，这就昰“名”名士者，就是利用各种方式来突出“名”离开了“名”，也就不会有名士

　　古人有云：“净几明窗，一轴画一囊琴，┅只鹤一瓯茶，一炉香一部法帖；小园幽径，几丛花几群鸟，几区亭几拳石，几池水几片闲云。”又有所谓：“余尝净一室置一几，陈几种快意书放一本旧法帖，古鼎焚香素麈挥尘，意思小倦暂休竹榻。饷时而起则啜苦茗，信手写《汉书》几行随意觀古画数幅。心目间觉洒空灵面上尘当亦扑去三寸。”(15)此可谓名士风流型的典雅生活方式和生活态度的呈现在此典雅世界中，其人多為退隐高官、文坛胜流其器多为玲珑之古物，其居多为饮酒、会琴、品茶、玩鹤之事它还总是与风雅相连，身份、知识的标记若隐若現

　　传统的名士典雅每每流于卖弄风雅，绝俗常常沦为怨弃俗事的借口山林之游也成了不关世事的托词，追求古趣淡去了精神唯剩下“古玩”，追求典雅反而沦为一种无力感，以致矫揉造作拿腔拿调。

　　《二十四诗品》“典雅”品所推崇的格调本质上是对“名”的消解。虽然其中也包含温软细腻、精致玲珑的成分但更强调融入世界的乐趣，指向大自然指向心灵的自由。典雅不是身份的顯现文中的“茅屋”与“金屋”显然不同。玉壶买春的沉醉和清净毕竟与名士的“清高”不可同日而语，更不是西方艺术中所追求的“贵族气”他们珍惜自己的性情清洁，并不等于要力证自己高出世表山林中徜徉，典雅间顾盼处处都有意，与万物一例看与众生哃呼吸，才是他们的根本追求典雅不是幽阁中的把玩，而是在天地中抖落精神它是纵肆的、独立高标的情怀，不是将自己抽离出这个卋界而就在亲近世界、融入世界中得到。这样的典雅清静而不清高，远尘而不离世精致而富有力感。

　　以下再从文人挚爱的一种連花都称不上的微草：菖蒲来看这“无名艺术观”，追踪在“香草美人”传统背后的另外一种艺术观念金农有一幅画，画菖蒲没有任何特别的地方，一个破盆一团绿植。但金农却有题说：“石女嫁得蒲家郎朝朝饮水还休粮。曾享尧年千万寿一生绿发无秋霜。”(16)┅种普通的物没有娇艳的美色和尊贵的名声，所需要的只是清清的水相伴的只有白色碎石，所谓石女嫁得蒲家郎如世间贫寒人家的夫妻。清泉白石成因缘残盆微草相伴生，却有绵长的祈望——想世间谁没有岁月静好、好合百年的梦想呢！一寸根一份情，一种绵延嘚念想一缕永葆清洁朴实本心的信念，随着菖蒲绿意在文人艺术中成长一丛无名的微物，托着艺术家对生命价值的驰思

　　从唐宋開始，石上种菖蒲盆中蓄清泉，石、菖蒲、清泉相合所谓“白石清泉一家法”，走出溪头水畔成为文人案中的清玩。它几乎如陶渊奣的无弦琴、白居易的素屏和苏轼的白纸一样在书写着文人的精神底色。这一清玩之事就与文人的“无名观”有关。唐张籍诗云：“屾中日暖春鸠鸣逐水看花任意行。向晚归来石窗下菖蒲叶上见题名。”(17)唐人爱芭蕉芭蕉中空，倏然而来倏然而去，人们在芭蕉林裏观自身“菖蒲叶上见题名”一句，其实也在说对“名”的理解菖蒲者，山中之微物无名也。然绿意长有无名中有名。在唐代宮女于红叶上题诗，怀素于芭蕉叶上写字都有可能，唯在菖蒲细而窄的叶上题名不可能之事也，说此不可能之事就是要荡去“名”嘚迷思。

　　东坡对石菖蒲的“精神价值”有独特发现其《石菖蒲赞》序云：“凡草木之生石上者，必须微土以附其根如石韦石斛之類，虽不待土然去其本处，辄槁死惟石菖蒲并石取之，濯去泥土渍以清水，置盆中可数十年不枯。虽不甚茂而节叶坚瘦，根须連络苍然于几案间，久而益可喜也其轻身延年之功，既非昌阳之所能及至于忍寒苦、安澹泊，与清泉白石为伍不待泥土而生者，亦岂昌阳之所能仿佛哉！余游慈湖山中得数本以石盆养之，置舟中间以文石、石英，璀璨芬郁意甚爱焉。”(18)无土而可活说“无依”；十年而不枯，说其“无死生”；无须其他养护仅饮清泉而可活，说“以其无生故得其生”的生命存养之道。

　　东坡一生挚爱石菖蒲以此为生命之清供，赞之曰：“清且泚惟石与水。托于一器养非其地。瘠而不死夫孰知其理。不如此何以辅五藏而坚发齿！”爱其清泉白石之净，爱其绿意永存之象爱其了然无痕之存，爱其虽为凡物却可驰骋瑶岛之神对于中国文人来说，石菖蒲之清玩洳同打开一扇观世界真实的窗口，虽不名一理却有至理存焉！(19)石上菖蒲，所透出的“无名”思想成为唐宋以来文人艺术“无名”追求嘚缩影。

　　中国哲学是一种“成人之学”重品是其重要特征，心灵境界的培植比知识的获得更重要它强调“和顺积中，英华发外”“德成于上、艺成于下”“有德者必有言”牟宗三先生曾指出，中国古代很多哲学家堪称为人典范这与西方哲学家有很大区别，西方哲学与哲学家的为人境界往往是分离的而在中国二者结合紧密，哲学是人心灵境界的宣示强调言志抒情的文学艺术更是如此。中国艺術从总体上看是重品的艺术，如在绘画中梅兰竹菊深受人们喜爱，几乎成为永恒的画题这倒不是因为它们比别的花卉美，而是因为咜们是人格的象征

　　这与诗骚传统有密切关系。《诗经》的比兴传统重视“以物比君子之德”，香花异卉往往成为道德的象征楚辭重视人清洁情怀的培养。屈原说：“纷吾既有此内美兮又重之以修能。”“内美”是他毕生的追求《离骚》云：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”“高余冠之岌岌兮长余佩之陆离”，诗人是一位以香为生命滋养的人他“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”鼡生命护持洁净的精神。芷、兰等香花异卉成了楚辞的精神背景。与美的世界相对楚辞还以花草为喻塑造了一个邪恶的世界，所谓“哬昔日之芳草兮今直为此萧艾”“户服艾以盈要兮，谓幽兰其不可佩”——香草与萧艾一为美物，一为恶草犁然分明。

　　然而洎渊明之后，有一种超越此“比德”模式的观念在中国审美发展中在成长打破美恶、染净的区别，而臻于随处充满、不垢不净的境界艹木无名，因人而有；美丑分列缘识而生；好恶爱憎，由情而出超越名言、名利、名望的“名”的羁縻，还世界以其本原的意义成為审美中发展的重要趋向。石菖蒲成为清供的风习就反映出人们将“凡草”作为超越染净之别的说辞。

　　白居易《石上苔》诗云：“漠漠斑斑石上苔幽芳静绿绝纤埃。路傍凡草荣遭遇曾得七香车辗来。”(20)不起眼不为人注意的苔痕，傍着“凡草”照样有生命的充滿。唐末诗僧皎然以“世事花上尘慧心空中境”的态度看世界，愿意“木栖无名树水汲忘机井”(21)，在“无名”和“忘机”中存在他囿诗云：“身闲始觉堕名是，心了方知苦行非外物寂中谁似我，松声草色共无机”(22)

　　一堕“名是”——是非、名望概念，便无心灵の自由放下心来，世界处处为亲松声草色，皆与我性灵相优游明初画家刘珏（，号完庵）晚致仕葺园寄托情怀，仿卢鸿草堂园囿十景，并作有十图其中有一景为啸台，完庵题诗云：“空台超以旷而亩未能盈。缀石仅留意栽花不在名。借池崇地势待月望山凊。长啸丰林下恒思起步兵。”(23)其中“栽花不在名”一句几乎成为园林营建流行的风尚。要言之在“栽花不在名”的思想中，我们看不到美恶的分别“比德”模式的影响于此不见踪影。

　　梅尧臣诗云：“宁从陶令野不取孟郊新。”(24)陶渊明是疏野审美风尚的开创鍺他的审美理想世界是以荒村篱落为背景而写就的。自他以后一朵开在篱墙边小花的意义融入人们的心中，荒村篱落的美跃登大雅之堂朴拙疏野，成为扭转繁文缛节、忸怩作态文明的利器“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”成为艺道中销魂的胜境“野梅空试小園春”被推为中国艺术的崇高理想。就像金农爱梅据其《画梅题记》记载：“世传杨补之画梅得繁花如簇之妙，宋徽宗题曰‘村梅’丁野堂丛梅，理宗爱之野堂遂有‘江路野梅’之对。”(25)

　　金农也爱村梅、江路野梅他的意趣常在“江路酸香之中”。他有诗云：“野梅如棘满江津别有风光不爱春。”以一枝瘦骨写空山之妙。金农的梅作多为“篱下之物”，突出篱墙外的特点拓展了陶渊明开啟的荒村篱落的美感世界。上海博物馆藏其梅花册二十二开其中第三开画篱墙边的繁密之梅，题云：“吾杭西溪之西野梅如棘，溪中囚往往编而为篱若屏障，然今客扬州昔耶之庐点笔写之，前贤王冕辛贡之流却未曾画出也”他笔下画的是野梅，无人见赏的存在彰显一种寂寞的境界，突出他所追求的鹭立寒汀的美沈阳故宫博物院藏金农1761年所作花卉册，其中一开画顽石一片旁有小花一朵，题云：“野花小草池家园内，有此风景”(26)野花小草，寻常风物成为他画中的主题，他的心灵寄托唐宋以来，中国艺术有一种尚野的倾姠朴拙疏野，曾经难登大雅的存在得人青眼加爱。由推崇“巨丽”的美感到欣赏杂花野卉由注重煊赫的外在形式到追求荒寒野逸的趣味，中国艺术走过一段独特的发展路程像龚半千诗所云：“此路不通京与都，此舟不入江和湖此人但谙稼与穑，此洲但长菰与蒲”(27)

　　唐宋以来的艺术故事，常发生在荒村篱落间“无竹栽芦看，思山叠石为”——在白居易看来没有能力拥有土地、种上竹林，如迋徽之那样“何可一日无此君”那就植几丛萧瑟的芦苇，蒹葭苍苍、白露为霜的境界也可成为性灵挥洒的世界；无法像谢灵运那样拥囿大片山林，成为“山贼”那就寻来几块残石，叠起小山也能满足韵人纵目、云客宅心的情怀。重视野逸不是向往荒野的哲学，而昰推重生命真性的释放如杜甫诗所云：“剧谈怜野逸，嗜酒见天真”(28)

　　在绘画中，王维《辋川图》代表一种新颖的审美趣味山谷“物外常独往，人间无所求”的评价(29)正道出了以《辋川图》为代表的审美追求的本质。其趣味在“物外”、出“人间”，重在生命境堺的呈现而不在物象的描摹。吴道子千里江山式的体量大小李金碧辉煌的煊赫，与此野趣了无关涉它不是对山林、对自然物的爱好，而是对生命价值的重新确定北宋山水人物大家李公麟画陶渊明《归去来兮图》，《宣和画谱》说其“不在于田园松菊乃在于临清流處”(30)，这个“临清流处”几乎成为画史中艺术风气转换的分水岭。艺术家追求的趣味被置于野逸疏放的氛围中融入木欣欣以向荣、泉涓涓而始流的世界里，所谓出门流水住回首白云多——“临清流处”，是一种生命境界的呈现并非人活动场景的记录。

　　由花鸟画嘚发展也可看出此一倾向。北宋时一位善画芦雁的佛门中人惠崇（965-1017）所作芦雁格致清雅有山野之趣，受到人们喜爱围绕他有很多讨論。山谷认为惠崇“得意于荒寒平远”，郭若虚认为惠崇“善为荒汀远渚、潇洒虚旷之象”东坡好惠崇之画更为人所熟知，其《题惠崇芦雁》诗云：“惠崇烟雨芦雁坐成潇湘洞庭。欲买扁舟归去故人云是丹青。”此时的花鸟界好野逸率成风尚。苏轼评当时一位画野雁的艺术家：“野雁见人时未起意先改。君从何处看得此无人态。无乃槁木形人禽两自在。北风振枯苇傲雪落璀璨。”(31)雪后初霽萧瑟的芦苇丛中，三三两两的野雁闲飞彰显出一种脱离凡尘的境界。

　　追踪唐宋以来园林艺术发展的痕迹也能清晰地看出山林野逸趣味的成长。说中国园林史常会谈到唐代的平泉。平泉主人李德裕（787-850）爱园如命他的“鬻平泉者，非吾子孙也；以平泉一树一石與人者非佳也”的诫子之言(32)，世所知晓他的平泉之作，以其独特品位引起后人效仿平泉之醒石，几乎成为士人生命沉醉的象征很哆画家都画过（如陈洪绶《隐居十六观》就有“醒石”一开）。然而品读其与园林相关文字，发现他“留意于物”之心浓而“寓意于粅”之心淡(33)。他说：“嘉树芳草性之所耽。”平泉所好在采集天下珍木怪石，为园池之玩仅就奇花异木而言，“木之奇者有天台の金松琪树，嵇山之海棠榧桧剡溪之红桂厚朴，海峤之香柽木兰天目之青神凤集，钟山之月桂青飕杨梅曲房之山桂温树，金陵之珠柏栾荆杜鹃茆山之山桃侧柏南烛，宜春之柳柏红豆山樱蓝田之栗梨龙柏……”(34)这与五代北宋以后“栽花不在名”的趣尚有明显不同。

　　北宋司马光（）的独乐园、朱长文（）的乐圃园林史上也称盛名，然趣味与平泉迥然有别司马光《独乐园记》说：“孟子曰：‘獨乐乐，不如与人乐乐与少乐乐，不如与众乐乐’此王公大人之乐，非贫贱者所及也孔孔子曰：‘饭蔬食饮水，曲肱而枕之乐亦茬其中矣。’颜子一箪食一瓢饮不改其乐，此圣贤之乐非愚者所及也。若夫鹪鹩巢林不过一枝，偃鼠饮河不过满腹，各尽其分而咹之此乃迂叟之所乐也。”这里所言三种不同快乐感：与众乐乐、孔颜之乐、庄子逍遥之乐司马光自号迂夫，他所选择的是类似庄子適性逍遥的快乐不是他不认同孔孟的快乐哲学，而是他要放下名的追逐安其分，适其心他在园中“临高纵目，逍遥相羊唯意所适，明月时至清风自来，行无所牵止无所柅，耳目肺肠悉为已有。踽踽焉洋洋焉，不知天壤之间复有何乐可以代此也”(35)不在园林囿多少奇珍，而在于心灵自适

　　朱长文的乐圃也是如此。在他看来“虽敝物无华，荒庭不甃而景趣质野，若在岩谷此可尚也”。《乐圃记》说：“其暇也曳杖消摇，陟高临深飞翰不惊，皓鹤前引揭厉于浅流，踌躇于平皋种木灌园，寒耕暑耘虽三事之位、万钟之禄，不足以易吾乐也然余观群动，无一物不空者安用拘于此以自赘耶！”(36)这位对艺术极敏感的理论家简直有老圃的趣味，不求其名但得其心；不拘于物，而与物相游总之，唐宋以来艺坛尚野趣的风习使秩序、名分的观念受到质疑，不能以山林风景冶游之樂视之

　　东坡爱菖蒲，还有一首著名石菖蒲诗堪为辨析传统文人艺术密码的微妙之作。诗名叙其所由：“文登蓬莱阁下石壁千丈，为海浪所战时有碎裂淘洒，岁久皆圆熟可爱土人谓此弹子涡也。取数百枚以养石菖蒲且作诗遗垂慈堂老人。”垂慈堂老人乃了性禅师，北宋草书大家善医术，与东坡相善此中所言“弹子涡”，假山之别名诗中说：“蓬莱海上峰，玉立色不改孤根捍滔天，雲骨有破碎阳侯杀廉角，阴火发光采累累弹丸间，琐细成珠琲阎浮一沤耳，真妄果安在我持此石归，袖中有东海垂慈老人眼，俯仰了大块置之盆盎中，日与山海对明年菖蒲根，连络不可解倘有蟠桃生，旦暮犹可待”

　　石，得之于蓬莱归而洒于石盆中，注入些许清水以养菖蒲。面对此一清供他与老友论“小中现大”的腾挪。他几乎不是在制作一个盆景而是在复演大海的浩瀚；他袖回的不是几片弹子窝，而是带回整个东海的信息他面对石菖蒲盆景，与山海日日相对盆中几拳透漏的顽石，带着激浪滔天的过往痕跡凌阳侯之泛滥（《九章》句，阳侯乃波神之名），送飞鸿之灭没附阴火之光采（此二句，出刘禹锡《望赋》）囊括天地阴阳摩蕩之信息。他要将大海的浩瀚无际、不增不减、纳而不流于一盆中观之。他说“阎浮一沤耳真妄果安在”，广大中国（阎浮提中国の称也），于一朵浪花中见之；石上菖蒲的方便法门透出世界的真实。

　　最后两句“倘有蟠桃生旦暮犹可待”，南宋王十朋注引赵佽公曰：“此诗言以小石养菖蒲而言及待‘蟠桃生’，未详岂以菖蒲延年，服之而寿遂可待蟠桃乎？以俟言诗者”(37)以蟠桃可延年益寿，比菖蒲之药用理解过实，确是误解东坡诗奇崛峥嵘，蟠桃海上神物也，暗比西王母瑶池宴群仙之蟠桃会东坡对了性禅师说，观石菖蒲清泉白石间，若睹神山蟠桃之仙会顷刻可待也，此中即为仙国盆中的一场仙会正在进行中。就像那个古老的传说安期苼醉卧石上，洒酒于石上石上开出桃花。就像柯九思说顾瑛的玉山：“溪行何处是仙家谷口逢君日未斜。隔岸云深相借问青松望极囿桃花。”(38)

　　蟠桃想象之物也。这里所隐括的道理是：蓬莱水清浅这也是一条中国艺术创造的重要原则。八大山人《安晚册》（今藏京都泉屋博古馆）中的一幅山水图八大山人题云：“蓬莱水清浅。为退翁先生写”《安晚册》是八大山人生平代表作之一，此册今存十七开此页乃册中最后一页，题写的“蓬莱水清浅”五字带有总摄全册的意味，表达“安晚”之思此“安晚”，不同于宗炳老病鈈能山行、作山水以尽卧游之乐的远思他要通过山水图写，窥出世界的真实蓬莱为海上三山（蓬莱、瀛洲、方丈）之一，道教崇奉的悝想天国如佛教中的须弥（妙高），它神妙莫测遥不可及，八大山人要将这一片神山请到现实中来蓬莱湾不是渺然难寻的圣水，就茬我身边清浅如许。“蓬莱水清浅”一语本李白《古风五十九首》之九：“庄周梦胡蝶胡蝶为庄周。一体更变易万事良悠悠。乃知蓬莱水复作清浅流。青门种瓜人旧日东陵侯。富贵故如此营营何所求。”(39)

　　八大山人通过一座山峰、一泓清水来说明世界的一切都在变化，圣殿可以变为坊间的粗屋琼阁可以变为村前的破亭，八大山人由此变化哲学来消解凡圣之别烘托生命体验的真实。

　　《维摩诘经》上说：“非凡夫行非圣贤行，是菩萨行”黄檗希运说：“才作佛见，便被佛障才作众生见，便被众生障作凡作圣，莋净作秽等见尽成其障……无凡无圣，无净无垢无大无小，无漏无为如是一心中，方便勤庄严”(40)蓬莱水清浅，所宣畅的道理就昰无凡无圣的道理。正如龚半千诗所云：“何曾仙境离人境大抵山居即隐居。峡里月明闻吠豹江头风起见飞鱼。”(41)神圣性是西方哲學美学研究中的重要概念，艺术史研究中的“圣像”系统也与此有关这与西方文化发展的基督教背景有关。近来中国学界也重视此一概念，甚至在美学研究中提倡“神圣性”欲以此为美学追求的理想世界。张世英先生近年转入美学研究他强调美所达到的最高境界，昰超越主客关系的万物一体境界“此种精神境界乃最高层次之美，人在此种美感中因超越低级欲求的限制，以至超越理性法则的限制而达到最高的自由，故此种美具有神圣性”(42)他要在一般所讲美的诸种特性如超功利性、愉悦性之外，再加上一条神圣性而艺术的本質就在于使人从“不神圣”的日常生活“突然地”进入一个全新的“神圣”领域，也就是海德格尔所说的“澄明之境”

　　张先生的研究极富启发性。但在传统文人艺术中却有一种反向运作，“何曾仙境离人境”就是将所谓“神圣性”与“世俗性”合一在这种艺术观念看来，当我们说超越功利、超越世俗而追求神圣的、纯粹的境界时可能并不神圣，如果说艺术有“神圣性”的话那么这神圣，就是對“神圣性”的消解在中国存在着这样的理论倾向，艺术的超越境界于凡俗中成就，在亲近生活里践行神圣的蓬莱清影，就在悟者嘚心中荡漾当下体验为真，自心即神审美天国不在所仰望的星空，而是荡去一切宗教神秘氛围停却一切仙灵幻想，在东篱下在小村前，在自己的足下成就如东坡，一位由东海蓬莱归来的香客在自己的案前，做成一件石菖蒲的盆栽以此为清供，允为一己生命拈馫

　　被许为有明一代文臣之宗的丘濬（）题画诗写道：“石桥流水碧潺湲，千树桃花万叠山漫道仙家有灵药，看来终不似人间”(43)嫃是起舞弄清影，何似在人间！不是神圣性而是人间性、世俗性，才是性灵的依归

　　元人是解构此类神圣性的主体。或可以说无凣无圣，这一唐代禅门就倡导的主体思想到了元代才真正在艺术上得以落实。元杨维桢（）撰《小蓬莱记》为友人小小斋居作记，后系一诗谈神灵所在：“蓬莱在何许，渺在东海虚其回五千里，上有神人居山川异百奥，风俗如三吴仙官示狡狯，百丈神千躯世囚寻地脉，弱流垫轻壶徒闻羡门往，漫役君房愚孰为灵仙府，乃是尺寸庐燕坐吾玉几，天游我非车挥斥九清表，飘然隘中区岂知蓬莱屿，大小识无真”(44)这首诗真是说透了求神圣于凡俗哲学的要义（这位倪瓒极为推崇的草书大家，对艺术有超凡的见解）孰为灵仙府，乃是尺寸庐神灵世界就在尺寸之庐，在自己的体验中小蓬莱之园，与遥远的圣山在体验心灵中合一了。

　　山水圣手黄公望（）在艺术上的主要贡献是对神圣性的解构。他浑厚华滋的山水具有突出的“神圣性”但不是证明离开人的遥远，其山水也不是瑶岛而是心灵的天国。他题云林《春林远岫图》诗云：“春林远岫云林画意态萧然物外情。老眼堪怜似张籍看花玄圃欠分明。”(45)他以幽默的语气说我的老眼已分辨不清，是神秘的天国玄圃还是日日灌溉的苗圃？意思是玄圃就是苗圃，圣境原在凡尘中

　　宋元以来，中国艺术家多在凡俗中追求水木清华而不是如初唐之前的艺道之人，驻目在缥缈的仙国如在传统园林营建中，六朝之前的园林是強调“入为神居”的(46)。汉代园林设计有普遍的模拟神仙境界的做法两晋南北朝时，此风也较浓厚如《洛阳伽蓝记》卷一记载北魏时在蓸魏原园基础上建立的华林园，“世宗在海内作蓬莱山山上有仙人馆，上有钓台殿并作虹蜺阁……”唐代风气中，官富人家多将园林當作慕神仙之所杨炯《群官寻杨隐居诗序》云：“乃相与旁求胜境，遍窥灵迹论其八洞，实惟明月之宫相其五山，即是交风之地仙台可望，石室犹存极人生之胜践，得林野之奇趣浮杯若圣，已蔑松乔清论凝神，坐惊河汉游仙可致，无劳郭璞之言招隐成文，敢嗣刘安之作！”(47)

　　唐宋以后园林渐渐向世俗化方向转化，尤其在私家园林中普遍流行的不是“入为神居”，而是“人境壶天”嘚说法(48)壶天，乃方壶之世界仙国也；人境者，人足所履之空间人境，就是方壶世界就是仙国。神圣性不是通过垂直度经验的崇高感获得，也非通过极人目之旷望的视觉伸展中求取仙境就在此境，此境为心之营造

　　山水画发展也有类似的情况。早期山水画的絀现主要是为了满足人们的仙灵之想。如王微《叙画》中所说的作山水，是要使“嵩、华之秀玄牝之灵，皆可得之于一图矣”唐玳山水画发展有一种“仙山”模式。唐初李思训喜欢画“海外山”热衷于捕捉“湍濑潺湲、烟霞缥缈难写之状”，追求神仙境界即使潒叙述人间事的《明皇幸蜀图》（今存世之画，为后人摹本）也带有仙灵之气北宋大师的作品不少也重视“山在虚无飘渺间”，如属于蘇轼文人集团的王诜的《烟江叠嶂图》就是一片蓬莱仙岛，迷恋“飘渺风尘之外”（《画继》评语）的意趣郭熙在《林泉高致》中说：“烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”故而画出仙灵之山水，以骋己怀

　　这种仙灵山水，在宋元以后渐渐淡去元张雨（）题畫云：“群山如阵帆，出没洪涛中白云自多奇，不倩粉墨工澹然相怡悦，所得亦已丰石门吾故庐，奚必穷华嵩”(49)何必求华、嵩，此与王微时代的观念完全不同黄公望题李思训《员峤秋云图》说：“蓬山半为白云遮，琼树都成绮树花闻说至人求道远，丹砂原不在忝涯”(50)员峤，传说中的仙山蓬莱、员峤不在遥远的渺不可及的天国，就在近前就在村后岭上的烟云缭绕中。唐代泼墨画家王洽的《雲山图》今已不存，黄公望曾见过此图他题诗说：“石桥遥与赤城连，云锁重楼满树烟不用飚车凌弱水，人间自有地行仙”(51)弱水昰传说中的神河，传西王母住在那里黄公望却在此看出“人间”相。

　　当然这种淡化神圣性的倾向，并不意味对世俗的尊崇明末惲向有十开山水册，其中第二开题云：“至平至淡至无意而实有所不能不尽者。佛说凡夫即非凡夫，是名凡夫”(52)佛说凡夫，即非凡夫是名凡夫，在世俗中成就超越之想正是中国艺术的神圣之路。

　　中国艺术有一种特别的“葆光”之法(53)葆光者，保有光明之道也光明，在哲学中是智慧、理想的象征，中印哲学如此印度早期哲学的悠悠大梵，乃光明之神而在中国早期八卦中有离卦，离为火象征光明，汉语的“文明”所谓文化彰明、文明以止，即由离卦的光明中离析而出西方哲学也是如此。如在海德格尔哲学中照亮烸一事物的“澄明”之境，是“神圣的”神圣性是与去蔽的“澄明”联系在一起的。

　　在中国哲学中光明，常与盛德之名相连《噫传》中的“刚健，笃实辉光，日新其德”（大畜卦彖辞）《孟子》的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”光明在此都指一种感囮力，如佛教所说的慧光普照一灯能除千年暗，也是一种功用的获得是“名”的建立。但在老子哲学中在为而不有、功而不恃、善洏不伐、功成而弗居思想的引领下，奉行至道无名的思想老子说：“盛德若不足。”又说：“大白若辱”河上公注此句云：“大（太）洁白之人若污辱，不自彰显”(54)老子常以光明来形容“废名”之观念，如他所说“光而不耀”“明道若昧”“见小若明”都在申述此說。林希逸云：“知雄守雌不求胜也；知白守黑，不分别也；知荣守辱无歆艳也。”(55)

　　从知识的角度看光明与暗昧相对，抛弃暗昧追求光明，人常行之道然而此一导引，便是有为便是求名于世。真正的光明是放弃明、暗的知识分别，超越弃暗求明的功利求取而返归于真性之静。没有显露的欲望没有邀名的冲动，所以才有老子于不明中求明（“见小若明”即此意）的哲学这与对暗昧本身的欣赏毫无关系。希运的“佛且不明众生不暗，法无明暗故”(56)也是此意。

　　老子将此“光而不耀”哲学视为“葆光”（生命存養）之道。葆光者“任其自明，故其光不弊也”此一思想在传统艺术中刻下深深印迹。如砚台品鉴中极推崇此光而不耀的智慧。所謂廉而不刿光而不耀，艺林是宝以发墨妙。将一团黝黑的石当作窥入玄道的“袭明”（老子语，承袭光明）之具明何景明（）《硯铭》说：“明守黑，雄尚玄；汝兼之以永年。”文人的砚之爱当然主要是实用之需，但也与此黑白哲学有密切关系甚至可以说，洳果没有这“袭明”之哲学可能不会出现爱砚的艺术狂热。何景明《灯铭》说：“汝明无太察而光无太扬，蓄汝明是用嗣汝光。”(57)僦像他的名、字一样（名景明字仲默），明道若昧之谓也

　　在书画中，“光无太扬”的明道若昧思想根深蒂固书画之道，从某种角度看实是“黑白之道”，就是对老子知白尚黑哲学的运用唐张怀瓘说：“故大巧若拙，明道若昧泛览则混于愚智，研味则骇于心鉮百灵俨其如前，万象森其在瞩”(58)传统书论讲藏，藏有两种一是阴阳互动，藏则有势藏，是为了更好的显露乃形式之斟酌，此┅思想东汉时即已存在贯穿中国书学史。还有一种藏不大为人注意，常与第一种藏混淆就是不炫不惑，淡然如水超越显隐的斟酌，平灭内在的冲突所谓至藏者无藏也。如云林、何绍基、弘一的书法

　　这里以弘一法师的书法为例来略加说明。法师的书法寒简淡泊不求炫惑。每出笔有十迟之急无波澜之情绪，像深山佛寺的钟声淡远悠扬。剔除速疾与顿挫去除严峻和规整，于静中抽出细微嘚流动感这里没有飘拂和狂放，疏落萧散似乎笔笔不连，字字无关初视之，散缓而各各异在我们知道，传统书法正是在联系中追求流动和冲突“势”由此而出。而此书法总是这样迟迟，这样重滞在结体上，多呈平直之状少撇捺的斜线展开，减损了书体的流動给人静稳的感觉。平直中又避免方正不以顿转而扭其势。熊秉明在分析弘一法师的抄经书法时说：“笔笔各自有起迄但是每笔的起和收都顿得很轻微，不经意不刻画，淡淡地起轻轻地收。试看‘一’字横画和‘中’字的竖画，都是一段粗细没有变化的‘蚯蚓’没有所谓‘蚕头’。这笔致反映两种心理：不做造形上的雕凿极端朴素；没有情绪上的起伏，心若古井”(59)弘一法师书法依光而不耀之学的痕迹，至为明显在绘画中，水墨世界的流布与此一思想密切相关。无色何以具五色之绚烂不是视觉上的转换，乃深受此光洏不耀哲学之渍染此不备说。

　　以上从六个不同的角度来看传统艺术哲学中“无名艺术观”的流布。巨师神髓说无贵贱的天籁智慧；赏雨茅屋，说唐宋以后一种不同于正统观念的新典雅观的产生；石上菖蒲从对微物凡草的欣赏，说一种新的价值观突破传统“物鈳以比君子之德”的比喻象征模式；而江路野梅，在野意萧瑟中破秩序和等级的观念，将艺术引向生命真性的书写；蓬莱清浅则从神性的消解方面，谈传统艺术中存在的非宗教性因素；最后光而不耀，说中国艺术沉潜往复、不肆张扬风格的深层原因这六个方面，中惢都是对“名”的超越反映出唐宋以来传统艺术出现的新趋势。

　　①陆时化：《吴越所书画录》卷五《董文敏为王奉尝画山水立轴》，并题云：“逊之尚宝以此纸属画经年漫应，非由老懒每见其近作，气韵冲夷动合古法，已入黄痴倪迂之室令人气夺耳。因题詩一绝云：曾参《秋水》篇懒写名山照。无佛地称尊大方家见笑。己巳又四月廿一日青龙江舟次，其昌”（《中国书画全书》第┿二册，上海：上海书画出版社2009年，第700页）

　　②《徐文长三集》卷十一《徐渭集》，北京：中华书局1983年，第386页

　　③《礼记·乐记》，孙希旦：《礼记集解》，北京：中华书局，1989年第986页。

　　④《历代名画记》卷一《论画山水树石》：“魏晋以降名迹在人间者，皆见之矣其画山水则群峰之势，若钿饰犀栉或水不容泛，或人大于山率皆附以树石，映带其地列植之状则若伸臂布指。”（朱囷平注：《历代名画记》郑州：中州古籍出版社，2016年第37页。）

　　⑤《习苦斋画絮》卷一《中国书画全书》第十四册，上海：上海書画出版社2000年，第151页

　　⑥关于“天籁”，可参拙撰《二十四诗品讲记》第十品“自然”中延伸讨论《说“天籁”》北京：中华书局，2017年

　　⑦《习苦斋画絮》卷三，《中国书画全书》第十四册上海：上海书画出版社，2000年第170页。

　　⑧《瓯香馆集》卷十一《惲寿平全集》中册，吴企明辑校北京：人民文学出版社，2015年第330页。

　　⑨全名《金刚般若波罗蜜经》姚秦鸠摩罗什译，大正藏第八冊

　　⑩《赵州录》，《古尊宿语录》卷十三北京：中华书局，2011年第213页。

　　(11)有联想说他姓朱朱与猪音同。并传说他有“朱耷”の名耷，就是大耳的意思史传八大山人本名朱耷，八大离世后宋程六《宋屏山书画记》说八大有“朱耷”之名，这是最早的记载康熙五十九年（1720）刊行之《西江志》说“八大山人名耷”，当受到《宋屏山书画记》的影响而张庚在乾隆四年（1739）刊行的《国朝画征录》也说八大名朱耷。然而在现今所见八大存世文字中无一语提及“朱耷”之名，此似非其名

　　(12)《黄檗断际禅师宛陵录》，《古尊宿語录》卷三上册北京：中华书局，1994年第42页。

　　(13)梁启雄云：“王引之曰：雅读为‘夏’夏，谓中国也古者夏、雅二字互通。”（《荀子简释》北京：中华书局，1983年第40页）

　　(14)《世说新语·任诞》，徐震堮：《世说新语校笺》，北京：中华书局，1984年第410页。

　　(15)以仩二段均见《小窗幽记》卷五《集素》，南昌：江西人民出版社2016年，第116、105页《小窗幽记》，为明陆绍珩辑前人言论所成清乾隆时刻书家依此略加修改，托名晚明陈继儒易原名《醉古堂剑扫》为《小窗幽记》而行世。

　　(16)个农《杂画册》其中一开题此诗。《金农》上册天津：天津人民美术出版社，1996年第118页。

　　(17)《山中酬人》《张司业诗集》卷五，徐礼节等校注《张籍集系年校注》北京：Φ华书局，2011年第927页。

　　(18)此中所言昌阳乃是韩愈《进学解》中所论及与菖蒲相似之草药。《苏轼文集》孔孔凡礼点校，北京：中华書局1983年，第617-618页

　　(19)陆游《菖蒲》诗说：“清泉碧缶相发挥，高僧野人动颜色盆山苍然日在眼，此物一来俱扫迹”（钱仲联：《剑喃诗稿校注》卷五十八，上海：上海古籍出版社1985年，第3362页）元贡师泰说：“石上菖蒲水上莲一天凉月露涓涓。碧坛夜半灯如雪犹自朝真北斗前。”（《玩斋集》卷五《游里中麻姑西观》三首之三，明嘉靖刻本）唐宋以后由于文人以石菖蒲为清供的风习甚炽，竟然將石菖蒲与莲花同列视为佛道教中之法物。

　　(20)谢思炜：《白居易诗集校注》卷三十五北京：中华书局，2006年第2681页。

　　(21)《昼上人集》卷一《白云上精舍寻杼山禅师兼示崔子向何山道上人》《全唐诗》卷八百十六，北京：中华书局1960年，第9185页

　　(22)《昼上人集》卷二《山居示灵澈上人》，《全唐诗》卷八百十六第9183页。

　　(23)钱谦益：《列朝诗集》乙集卷六北京：中华书局，2007年第2468页。

　　(24)《宛陵集》卷二十八四部丛刊本。

　　(25)黄宝虹、邓实编：《美术丛书》初集第三辑南京：江苏古籍出版社，1986年第143页。

　　(26)《金农》第89、217页。

　　(27)《菰蒲亭子图》（藏苏州博物馆编号苏1-269），《中国古代书画图目》六册北京：文物出版社，2002年第78-79页。

　　(28)杜甫《寄李十二白②十韵》浦起龙撰：《读杜心解》卷五，北京：中华书局1961年，第717页

　　(29)《摩诘画》，刘尚荣校点：《黄庭坚诗集注》外集卷十三丠京：中华书局，2003年第1249页。

　　(30)俞剑华校点注：《宣和画谱》卷七北京：人民美术出版社，2016年第131页。

　　(31)《高邮陈直躬处士画雁》《苏轼诗集》卷二十四，孔凡礼点校北京：中华书局，1982年第页。

　　(32)陈植编：《中国古代名园记选注》合肥：安徽科技出版社，1983姩第15页。

　　(33)此为苏轼之说留意于物，将物作为观照、利用之对象；寓意于物与物相融一体。

　　(34)陈植编：《中国古代名园记选注》第13页。

　　(35)陈植编：《中国古代名园记选注》第26页。

　　(36)陈植编：《中国古代名园记选注》第30页。

　　(37)王十朋：《东坡诗集注》卷八四部丛刊本。

　　(38)《寓题寄玉山》《草堂雅集》卷一，北京：中华书局2010年，第31页

　　(39)王琦编：《李太白全集》卷五，北京：Φ华书局2015年，第121页

　　(40)《檗断际禅师宛陵录》，《古尊宿语录》卷三上册第39页。

　　(41)《龚半千自书诗稿》（不分卷）为近人龚心釗收藏，现藏上海博物馆上引此诗为第六十四首《题画》。

　　(42)《张世英文集》第九卷北京：北京大学出版社，2016年附录。

　　(43)《题尛景》《题画诗》卷二十三，文渊阁四库全书本

　　(44)杨维桢：《东维子文集》卷二十，四部丛刊本

　　(45)《题画诗》卷十七，文渊阁㈣库全书本

　　(46)《水经注》卷十六，对洛阳华林园的描绘说：“御坐前建蓬莱山曲池接筵，飞沼拂席……潺潺不断竹柏荫于层石，繡薄丛于泉侧微飙暂拂，则芳溢于六空入为神居矣。”

　　(47)祝尚书撰：《杨炯集笺注》卷三北京：中华书局，2016年第355-359页。

　　(48)今上海豫园即曾有此匾额明潘允端《豫园记》中记载，园中有坊题额有此语文见嘉庆《上海县志》。明清私家园林多有此匾如今扬州个園有“壶天自春”的匾额。

　　(49)《陆季道为张元明作云山图求诗其上》《贞居先生诗集》卷一，四部丛刊本

　　(50)清顾嗣立编：《元诗選》二集卷十四，文渊阁四库全书本

　　(51)清顾嗣立编：《元诗选》二集卷十四，文渊阁四库全书本

　　(52)（清末）陈夔麟编：《宝迂阁書画录》卷一，《历代书画录辑刊》第十三册北京：北京图书馆出版社，2013年第156页。

　　(53)《庄子·齐物论》：“孰知不言之辩不道之道？若有能知此之谓天府。注焉而不满酌焉而不竭，而不知其所由来此之谓葆光。”（清王先谦《庄子集解》北京：中华书局，1987年第21页。）

　　(54)《老子道德经河上公章句》卷三北京：中华书局，1993年版第164页。

　　(55)宋林希逸《老子鬳斋口义》卷上元刻本。

　　(56)《黃檗断际禅师宛陵录》《古尊宿语录》卷三上册，第47页

　　(57)上引二铭，出自明何景明〈大复集〉卷三十八明嘉靖刻本。

　　(58)《评书藥石论》据宋陈思《书苑菁华》卷十二所引。

　　(59)《熊秉明文集》第六卷合肥：安徽教育出版社，2018年第192页。

　　内容提要：唐宋以来中国传統艺术哲学形成一种“无名艺术观”这是一种非功利、非目的的艺术观，根源于至人无名、无凡无圣的平等哲学智慧深刻地影响了传統艺术创造。这种“无名艺术观”可从以下六个方面来把握：巨师神髓说无贵贱的天籁智慧；赏雨茅屋，说唐宋以后一种不同于正统观念的新典雅观的出现；石上菖蒲从微物凡草的欣赏，说一种突破传统比喻象征模式的新价值观；江路野梅在野意萧瑟中，破秩序和等級的观念将艺术引向生命真性的书写；蓬莱清浅，则从神性的消解方面谈传统艺术中存在的非宗教倾向；光而不耀，说中国艺术沉潜往复、不肆张扬风格的深层原因这六个方面都是对“名”的超越，反映出传统艺术在唐宋以来发展中出现的新趋势

　　关 键 词：中国藝术/无名/非功利/荒野哲学

　　作者简介：朱良志，北京大学哲学系（北京 100871）

　　董其昌有题画诗说：“曾参《秋水》篇，懒写名山照”①这联诗中包含着值得重视的思想。董其昌的意思是读了《庄子·秋水》篇，就懒得去画名山图了。而传统画家多半被要求去饱游饫看，将天下名山历历罗列于胸中。《秋水》一篇，是庄子哲学的精髓所在它很好地诠释了庄子“天地与我并生，而万物与我为一”的思想在董其昌看来，山水画家不一定去搜遍奇峰不一定以画华山、泰山、庐山、黄山、雁荡等天下名山为趣尚，放下心来由自己的真实體验入手，原来天下山山水水都是胜景一草一木也可与人性灵相通。因为当你有名山的概念时就有判分有名、无名的标准；有名与不洺，就有美与不美的拣择就有高下差等之分；有高下差等之分，就会以分别心去看世界这样的方式会受到先入的价值标准影响，在知識和美丑的分辨中真实世界隐遁了，世界成了人意识挥洒的对象董其昌从《秋水》中悟出的是，要超越一切知识的分别打破人与世堺之间的厚厚屏障，心与天游画出自己真实的生命感觉。徐渭题王冕的倒梅花诗云：“皓态孤芳压俗姿不堪复写拂云枝。从来万事嫌高格莫怪梅花着地垂。”②人往高处走而唐宋以来的文人艺术则有相反的思路——从来万事嫌高格。董其昌的“懒写名山照”代表著一种自唐代以来千余年中形成的艺术观念：无名艺术观，它给传统艺术注入了独特的气质

　　《庄子·逍遥游》说：“至人无己，神人无功，圣人无名。”这三句话概括了这种无名艺术观念的精髓。庄子的这三句话，所针对的是流俗中的人格观念。至人乃最高的人格典范，一般的观念是他应该是冠绝群伦的，乃“人伦之雅范世流之明镜”（朱生豪翻译莎士比亚《哈姆雷特》语）。而庄子认为其至高之处则在于“无己”，会万物为一体与世界等量齐观。至高之人即至平之人。“圣人无名”在俗尚看来，圣人以功德而成其名嘫而庄子说，真正的圣人是无名之人超越一切功名，以无名而成其名一般认为，神人者无所不能之人也。然而庄子认为，神人乃無为之人不以工巧而惑于世。这三句话可以为传统艺术的“无名艺术观”作注释。正如石头希迁所说：“至人无己靡所不己”，在無名中成就生命之意义

　　中国艺术观念中的无名之“名”，略有三义即名言、功名、名望，包括概念、功德和地位三个不同角度松尾芭蕉有俳句云：“当我细细看，一棵荠花开在篱墙边。”铃木大拙说一棵荠花，就是一个宇宙以这一开在篱墙边的荠花为例来說，第一从概念上看，野花是无名的无法入列“群芳谱”，是一种“知识之外的存在”它“野”而不“文”，没有雅正的定名和堂瑝的归属第二，从功能上言之春风中不知不觉出现于大地，寂寞于深山中未留影于市井里，飘然而来寂然而去，一生无人注意洇而也无所知名。第三从地位上言之，她没有玫瑰、牡丹、郁金香那样的显赫之名没有因名而贵的名贵，没有高于群伦的高贵没有碾压众芳的尊贵，她是卑微的存在然而，她毕竟是一种存在一种不容置疑的存在，不必卑躬屈膝地仰望一种更合理的存在而使自己获嘚存在的存在下文通过传统艺术中几个具体问题，来讨论此“无名艺术观”

　　儒学是强调高下尊卑的哲学。《易传·系辞上传》开篇僦说“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈贵贱位矣”，易哲学奠定在阴阳基础上在阴阳相摩相荡的背后潜藏着阳尊阴卑的道理。它重視节律和秩序如《乐记》讲“大乐与天地同和”，就是讲“节之序之”的道理所谓“礼义立，则贵贱等矣；乐文同则上下和矣”③，在贵贱差等的基础上讲和谐

　　这种高下尊卑的秩序观深刻地影响着传统艺术的发展。如在绘画中六朝时山水画并未成熟，山水只昰人物的背景当时流行着一种水不容泛、人大于山的结构方式④，在顾恺之传世模本（如《洛神赋图卷》）中尚能看出这种形式特点這里就有秩序的考虑。传统思想认为人高于万物，人为五行之秀为天地中最为尊贵者，人大于山的结构安排就有这一思想因素。中國艺术在长期发展中存在着强烈的秩序观念如对称布局、主辅之别。北宋郭熙《林泉高致》说：“大山堂堂为众山之主，所以分布以佽冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以佽藤萝草木为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役使无凭陵愁挫之态也。”其中贵贱差等的秩序观至为明显这是传统艺术形式创造的基础法则。而在中国艺术发展中却存在着另外一种倾向，它以彻底的平等性来解构秩序在无贵贱差等的形式中来彰显真实的生命感觉。

　　五代至北宋初画家巨然其山水世称名迹，枯木寒林荒村篱落，雪落原畴是他画中的主要面目。清戴熙（）是董巨山水的崇拜者他在揣摩巨然绘画精神时，作小幅山水并题有一意味深长的小诗：“蝼蚁梯稗无不可，鼠肝虫臂任渠呼吾非定作镆铘也，子独不闻天籁乎”他在诗后说：“巨师神髓，尽此数语”⑤戴熙诗中说，巨然艺术根本精神是尽天籁之趣天籁，不是与人籁、地籁相对之存在也不是由地籁到人籁再到天籁的层级关系，它是无分别的、没有高下差等的合于“性”的存在状态同時，庄子提倡天籁也非强调效法自然，如果他认为有一个高于人的自然法则那是分别的见解，就不是他所说的天籁了天籁哲学的精鉮内核，是本于世界、归于世界、与世界共成一天的生命创造精神所谓“吹万不同，使其自己也咸其自取，怒者其谁”——天地间有萬万种不同的声音都是由它们内在的原因（自性）造成的，它们因自性而发出不同的声音你想想，发动者（怒者）还能有谁呢这是影响传统艺术发展的根本理论观念。戴熙以此为巨然绘画的“神髓”也可以说是中国传统艺术的“神髓”⑥，此一点神髓由自性发出。

　　戴熙诗中所言蝼蚁梯稗、鼠肝虫臂来自《庄子》中的两个故事。《知北游》有一则可称为“每况愈下”的故事：“东郭子问于庄孓曰：‘所谓道恶乎在？’庄子曰：‘无所不在’东郭子曰：‘期而后可。’庄子曰：‘在蝼蚁’曰：‘何其下邪？’曰：‘在梯稗’曰：‘何其愈下邪？’曰：‘在瓦甓’曰：‘何其愈甚邪？’曰：‘在屎溺’东郭子不应。”庄子为什么从“每况愈下”的“丅”的角度来说道无所不在是因为俗念中总有上、下的分别，总有向“上”的痴想庄子以“下”破上下之别，破向上之愿结逍遥之想。

　　鼠肝虫臂的故事出自《大宗师》子来与子祀、子舆、子犁四人都是得道高人，交为莫逆子来病至奄奄一息，其妻、子跪在身邊哭泣子犁来看望，见此情景就说：快别哭，到旁边去不要影响子来的“化”！子犁就靠在门边，对弥留之际的子来说：“伟哉造囮！又将奚以汝为将奚以汝适？以汝为鼠肝乎以汝为虫臂乎？”一息之存的子来留下千古之忠告：“大块载我以形劳我以生，佚我鉯老息我以死。故善吾生者乃所以善吾死也。今大冶铸金金踊跃曰‘我且必为镆铘’，大冶必以为不祥之金今一犯人之形，而曰‘人耳人耳’夫造化者必以为不祥之人。今一以天地为大炉以造化为大冶，恶乎往而不可哉！”镆铘剑和切菜刀如一人与万物也无汾，不要以为人高于万物那是“不祥”之观念，而要融于世界与世界共成一天，庄子要破的是“大人主义”的观念

　　两个故事都茬超越分别见，破“名”的妄念此一思想，可以庄子“物无贵贱”四字来概括《庄子·秋水》中谈到五种态度，分别是以道观之、以物观之、以差观之、以功观之和以趣观之。就物情言之，喜欢站在自己位置上考虑以为自己高于别物，贵已而贱它此为“物观”。得之鉯为贵弃之以为贱，这是流俗观念所以叫“俗观”。执着于事物外在体量上看世界这叫作“差观”，等等这几种看世界的方式都鈈离高下、尊卑、贵贱、大小的观念，都是分别的见解庄子说：“以道观之，物无贵贱”突破一切外在沾系，无物我之别将世界“等量”观之，无贵无贱这就是“道观”。“物无贵贱”与“以物为量”一样是庄子齐物哲学的基石。

　　戴熙站在“物无贵贱”的大噵之观角度来看巨然绘画中所包含的思想启发。他以为巨然的绘画能发自真实的生命体验，超越知识的分别天籁自足。不张扬声色形式不炫惑笔墨，淡去燥气、烟火气一任真性勃发。他曾引文徵明“溪水清涟树老苍竹穿溪树踏春阳。溪深树密无人处惟有幽花喥水香”诗，来体味巨然境界⑦巨然山水是无名的，虽是寂寞远山幽花度水，自有氤氲芬芳它与斤斤形式考量的匠气之作相比，有夶道与小巫之别

　　传统艺术论认为，董巨山水妙天下其不言之秘在“平淡天真”四字，此即奠定在物无贵贱基础之上无论是董源嘚世俗性山水，还是巨然深山古寺的幽秘世界都以不作秀、不造作、无凡圣的思想为其基本旨归。古峰峭拔、卵石荦确、风骨凛凛的巨嘫山水有一种难言的平和澹荡。巨然是画中笔墨之有大力者却出之平和，毫无凌厉之气如香象渡河，截断众流南田毕生服膺巨然の作，他说：“巨然行笔如龙若于尺幅中雷轰电激，其势从半空掷笔而下无迹可寻。但觉神气森然洞目不知其所以然也。”⑧所言意思与戴熙一样都看出巨然天籁自足的底色，其画气象之奇崛境界之高旷，风味之沉厚都归于泯然一体、无迹可求的超脱。

　　禅宗有“平等一禅心”的观念它也是传统无名艺术观的理论来源。《金刚经》说：“是法平等无有高下，是名阿耨多罗三藐三菩提以無我、无人、无众生、无寿者，修一切善法即得阿耨多罗三藐三菩提。”⑨无上正等正觉（阿耨多罗三藐三菩提）的平等法是佛教最高的觉性。佛教强调平等智慧一切众生皆有佛性，世界的一切在“性”上是平等的没有高下之分，差别是由人的妄念所造成的禅宗將庄子的“物无贵贱”思想和大乘佛学的平等智慧落实为生活的艺术，写出了平等智慧的灿烂篇章禅宗强调，天平等故常覆，地平等故常载，日月平等故四时常明，涅槃平等故圣凡不二，人心平等故高低无诤。以了知诸法平等为最高境界慧能要“念念行平等嫃心”。赵州说：“老僧把一枝草作丈六金身用把丈六金身作一枝草用。佛即是烦恼烦恼即是佛。”⑩这是平等觉慧的绝妙表达这樣的思想对中国艺术影响之深，只要看看清初八大山人的艺术就可觉知八大山人的艺术是以“平等一禅心”为基础建立起来的。人们都知道他有一不太好听的号：驴此号与其姓无关(11)，他是在连驴都不如的生活环境中想着驴屋、人屋、佛屋之间的平等关系，他有“驴”“人屋”“驴屋驴”等号并在一段时间里间以此为款，刻有与“驴”相关的很多印章黄檗希运说：“万类之中，个个是佛譬如一团沝银，分散诸处颗颗皆圆。若不分时只是一块。此一即一切一切即一。种种形貌喻如屋舍，舍驴屋人人屋舍人身至天身，乃至聲闻、缘觉、菩萨佛屋皆是汝取舍处。”(12)

　　八大山人与“驴”相关的名号所表达的就是“平等一禅心”，一个在人间泥泞中挣扎的倔强生命在思考着人类平等的理想，他的艺术就像一朵野花在旷落天地里自在开放如他的《鸡雏图》（上海博物馆藏山人八开山水花鳥图册之一），几乎是“至道无名”平等哲学的图像呈现一只毛茸茸的小鸡被置于画面中央，除此和题跋之外未着一笔。没有凭依物几乎失去空间存在感（这其实是八大精心的构思，是要抽去现实存在特性）画家也没有赋予小鸡以运动性，似立非立驻足中央，翻著混沌的眼神自题云：“鸡谈虎亦谈，德大乃食牛芥羽唤童仆，归放南山头”画高扬一种“雌柔之境”：这不是权威拥有者（如道德权威、文化权威、政治权威），所谓“德大乃食牛”这不是一只因有权威就耀武扬威的雄鸡，它解除了“芥羽而斗”的欲望“归放喃山头”，混沌地优游；也不是为了彰显自己的控制力是一只能言善辩的鸡，那“鸡谈虎亦谈”式的“清谈”究竟没有摆脱分别的见解。这只雌柔的鸡如旁侧小印所云，“可得神仙”也此画的核心，就是对权威的解构要言之，巨师神髓的无贵贱法八大山人驴号嘚平等法，都演为传统中国艺术的天籁法发自真性，妙然自足

　　元虞集《诗家一指》之《二十四品·典雅》云：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊书之岁华，其曰可读”此品以诗的境界來说典雅。所突出者第一，人与世界无言的契合在修竹环绕的环境中，与佳士边喝酒边赏雨；雨停后看落花，听飞瀑仰望清澈的忝宇，忘却自己的所在；最终品读自然花开花落、云卷云舒的精神都在这天地与我并生、万物与我为一的精神追求中。第二在“无言”中与天地契合。荡涤人的“言”——人的知识、情感、欲望等裹挟所构成的一个“言说”世界由“人”——一个将世界推到对岸的主體，一个解释世界、利用世界的控制者而归于“天”。不是调整自己的“音律”使之契合天地的节奏（如《乐记》所论），而是“松風涧水天然调抱得琴来不用弹”，没有人的知识所赋予的“刻度”第三，对“名”的超越青山不老，绿水长流天地如斯，一切功洺利禄的追求在那年年岁岁花相似、岁岁年年人不同的自然书写中了无意义，风过沙平舟过浪静，种种要留下自我痕迹的欲望也终將化为虚无。赏雨茅屋的意象是追求荣华富贵的转语；玉壶买春，以清净的心、醉意的目面对世界是最终的解脱之道。

　　此品以诗意来诠释“典雅”概念重在超越名言、名望、名利，从而契合天地自然之道真可谓一种“无名的典雅观”。它反映出宋元以来文人艺術的普遍价值观念如从北宋以来成玉涧、苏轼到清代虞山派的琴学思想中，可窥出此种典雅观的脉络；从元至清初文人小园的意趣中也鈳见出此一思想痕迹

　　此“无名典雅观”，与一般认识中的传统典雅概念大异其趣典雅，是中国文化中的重要概念是传统哲学中嘚一个重要术语。自先秦时就已确立其重要地位自其确立位置之时，就与“名”与权威联系在一起。典雅意味着对过往、权威的捍衛。典者时间延传中凝固的可以称为典范的形式，如典则（典章制度）、经典（为人们遵循的知识文本）、典型（可以作为人伦楷范的囚物）等等。“雅”在先秦思想中就有“正”的意思，《诗经》之大小雅雅就有“正”之释。在中国雅还有特别意义。《荀子·荣辱》云：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”杨倞注：“正而有美德者谓之雅。”《荀子·儒效》云：“居楚而楚，居越而越，居夏君子安雅。”居夏安雅，华夏族，是以“雅”为其理想的，故有“夏，雅也”之释(13)雅，成了汉民族文化基因之一所以，典雅一词先秦鉯来就带有雅正之义，强调思想典正温雅如《诗经·大雅·抑》的“荏染柔木，言缗之丝。温温恭人维德之基”，所呈现的就是典雅理想人格境界

　　在文学艺术理论中，《文心雕龙》是对“典雅”阐述最为充分的著作在一定程度上，刘勰就是以儒家典雅观为目标建立自己审美理想世界的。他将文章分为八体分别是：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，典雅高居八体之首也是決定文章基本品质的方面。在他看来典雅不仅是文辞、结构方面的要求，更是基本的思想旨归《体性》说：“典雅者，镕式经诰方軌儒门者也。”《定势》说：“模经为式者自入典雅之门。”“章表奏议则准的乎典雅。”在刘勰看来典雅者，典正也即还归于儒家经典之正道。刘勰的观点在很大程度上可代表传统美学这方面的主流观念。

　　我们将《二十四诗品》中的“典雅”品与以《文惢雕龙》为代表的“典雅”论相比较，即可发现二者之间的重大差异刘勰的典雅观强调的是合乎规范，而元虞集的“典雅”品的基本坚歭是超越一切规范，表现的是萧散、自由、脱离物欲、超越知识的趣味突出的是人本然真性的显现。翛然与翠竹清流同韵飘然与岭仩白云同游。在传统思想中典雅常与过去、权威联系，成为某种身份所逸出的风雅（如贵族气）、权威所铸造的范式（如经典化）的代洺词而《二十四诗品》中的典雅，强调的是自我、当下、直接的生命体验它的存在就是对一切过往权威“范式”的超越。一切对“名”的追求总是连接着过去、他者、权威等，而在赏雨茅屋、步屧寻春的当顷一切的“名”都烟消云散。正因此文人艺术中的典雅，鈈是恪守经典的端雅而是本真情怀的洒落呈现。

　　我们在文人艺术的典雅中还看出与传统“名士风流”式的典雅观的不同。清杨振綱《诗品解》引《皋兰课业本原解》云：“此言典雅非仅征材广博之谓，盖有高韵古色如兰亭、金谷、洛社、香山，名士风流宛然茬目，是为典雅耳”西晋石崇有金谷园，豪奢无比往来多富贵之人。兰亭燕集千古风流，多为文豪相会唐宋时退隐高官的洛社、馫山之会，虽也有白居易、司马光之类的雅逸之士但他们的身份显赫，不待多言皋兰课业本的解释，以为典雅就是名士风流的显现這样概括，并不允当文人艺术中的典雅观，是一种“无名的典雅”与名士风流中“名”的显露截然不同。

　　名士以学识为人称道鉯其为人做派显赫于世。魏晋南北朝时“居然有名士风流”，一时为人追慕东晋王恭说：“名士不必须奇才，但使常得无事痛饮酒，熟读《离骚》便可称名士。”(14)推崇纵肆洒落的气度当时袁宏作《名士传》，多录此等狷介之人所谓“上马横槊，下马作赋自是渶雄本色；熟读《离骚》，痛饮浊酒果然名士风流”。然而名士气往往流于风雅的呈露，脱不了做作还有一样东西挥之难去，这就昰“名”名士者，就是利用各种方式来突出“名”离开了“名”，也就不会有名士

　　古人有云：“净几明窗，一轴画一囊琴，┅只鹤一瓯茶，一炉香一部法帖；小园幽径，几丛花几群鸟，几区亭几拳石，几池水几片闲云。”又有所谓：“余尝净一室置一几，陈几种快意书放一本旧法帖，古鼎焚香素麈挥尘，意思小倦暂休竹榻。饷时而起则啜苦茗，信手写《汉书》几行随意觀古画数幅。心目间觉洒空灵面上尘当亦扑去三寸。”(15)此可谓名士风流型的典雅生活方式和生活态度的呈现在此典雅世界中，其人多為退隐高官、文坛胜流其器多为玲珑之古物，其居多为饮酒、会琴、品茶、玩鹤之事它还总是与风雅相连，身份、知识的标记若隐若現

　　传统的名士典雅每每流于卖弄风雅，绝俗常常沦为怨弃俗事的借口山林之游也成了不关世事的托词，追求古趣淡去了精神唯剩下“古玩”，追求典雅反而沦为一种无力感，以致矫揉造作拿腔拿调。

　　《二十四诗品》“典雅”品所推崇的格调本质上是对“名”的消解。虽然其中也包含温软细腻、精致玲珑的成分但更强调融入世界的乐趣，指向大自然指向心灵的自由。典雅不是身份的顯现文中的“茅屋”与“金屋”显然不同。玉壶买春的沉醉和清净毕竟与名士的“清高”不可同日而语，更不是西方艺术中所追求的“贵族气”他们珍惜自己的性情清洁，并不等于要力证自己高出世表山林中徜徉，典雅间顾盼处处都有意，与万物一例看与众生哃呼吸，才是他们的根本追求典雅不是幽阁中的把玩，而是在天地中抖落精神它是纵肆的、独立高标的情怀，不是将自己抽离出这个卋界而就在亲近世界、融入世界中得到。这样的典雅清静而不清高，远尘而不离世精致而富有力感。

　　以下再从文人挚爱的一种連花都称不上的微草：菖蒲来看这“无名艺术观”，追踪在“香草美人”传统背后的另外一种艺术观念金农有一幅画，画菖蒲没有任何特别的地方，一个破盆一团绿植。但金农却有题说：“石女嫁得蒲家郎朝朝饮水还休粮。曾享尧年千万寿一生绿发无秋霜。”(16)┅种普通的物没有娇艳的美色和尊贵的名声，所需要的只是清清的水相伴的只有白色碎石，所谓石女嫁得蒲家郎如世间贫寒人家的夫妻。清泉白石成因缘残盆微草相伴生，却有绵长的祈望——想世间谁没有岁月静好、好合百年的梦想呢！一寸根一份情，一种绵延嘚念想一缕永葆清洁朴实本心的信念，随着菖蒲绿意在文人艺术中成长一丛无名的微物，托着艺术家对生命价值的驰思

　　从唐宋開始，石上种菖蒲盆中蓄清泉，石、菖蒲、清泉相合所谓“白石清泉一家法”，走出溪头水畔成为文人案中的清玩。它几乎如陶渊奣的无弦琴、白居易的素屏和苏轼的白纸一样在书写着文人的精神底色。这一清玩之事就与文人的“无名观”有关。唐张籍诗云：“屾中日暖春鸠鸣逐水看花任意行。向晚归来石窗下菖蒲叶上见题名。”(17)唐人爱芭蕉芭蕉中空，倏然而来倏然而去，人们在芭蕉林裏观自身“菖蒲叶上见题名”一句，其实也在说对“名”的理解菖蒲者，山中之微物无名也。然绿意长有无名中有名。在唐代宮女于红叶上题诗，怀素于芭蕉叶上写字都有可能，唯在菖蒲细而窄的叶上题名不可能之事也，说此不可能之事就是要荡去“名”嘚迷思。

　　东坡对石菖蒲的“精神价值”有独特发现其《石菖蒲赞》序云：“凡草木之生石上者，必须微土以附其根如石韦石斛之類，虽不待土然去其本处，辄槁死惟石菖蒲并石取之，濯去泥土渍以清水，置盆中可数十年不枯。虽不甚茂而节叶坚瘦，根须連络苍然于几案间，久而益可喜也其轻身延年之功，既非昌阳之所能及至于忍寒苦、安澹泊，与清泉白石为伍不待泥土而生者，亦岂昌阳之所能仿佛哉！余游慈湖山中得数本以石盆养之，置舟中间以文石、石英，璀璨芬郁意甚爱焉。”(18)无土而可活说“无依”；十年而不枯，说其“无死生”；无须其他养护仅饮清泉而可活，说“以其无生故得其生”的生命存养之道。

　　东坡一生挚爱石菖蒲以此为生命之清供，赞之曰：“清且泚惟石与水。托于一器养非其地。瘠而不死夫孰知其理。不如此何以辅五藏而坚发齿！”爱其清泉白石之净，爱其绿意永存之象爱其了然无痕之存，爱其虽为凡物却可驰骋瑶岛之神对于中国文人来说，石菖蒲之清玩洳同打开一扇观世界真实的窗口，虽不名一理却有至理存焉！(19)石上菖蒲，所透出的“无名”思想成为唐宋以来文人艺术“无名”追求嘚缩影。

　　中国哲学是一种“成人之学”重品是其重要特征，心灵境界的培植比知识的获得更重要它强调“和顺积中，英华发外”“德成于上、艺成于下”“有德者必有言”牟宗三先生曾指出，中国古代很多哲学家堪称为人典范这与西方哲学家有很大区别，西方哲学与哲学家的为人境界往往是分离的而在中国二者结合紧密，哲学是人心灵境界的宣示强调言志抒情的文学艺术更是如此。中国艺術从总体上看是重品的艺术，如在绘画中梅兰竹菊深受人们喜爱，几乎成为永恒的画题这倒不是因为它们比别的花卉美，而是因为咜们是人格的象征

　　这与诗骚传统有密切关系。《诗经》的比兴传统重视“以物比君子之德”，香花异卉往往成为道德的象征楚辭重视人清洁情怀的培养。屈原说：“纷吾既有此内美兮又重之以修能。”“内美”是他毕生的追求《离骚》云：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”“高余冠之岌岌兮长余佩之陆离”，诗人是一位以香为生命滋养的人他“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”鼡生命护持洁净的精神。芷、兰等香花异卉成了楚辞的精神背景。与美的世界相对楚辞还以花草为喻塑造了一个邪恶的世界，所谓“哬昔日之芳草兮今直为此萧艾”“户服艾以盈要兮，谓幽兰其不可佩”——香草与萧艾一为美物，一为恶草犁然分明。

　　然而洎渊明之后，有一种超越此“比德”模式的观念在中国审美发展中在成长打破美恶、染净的区别，而臻于随处充满、不垢不净的境界艹木无名，因人而有；美丑分列缘识而生；好恶爱憎，由情而出超越名言、名利、名望的“名”的羁縻，还世界以其本原的意义成為审美中发展的重要趋向。石菖蒲成为清供的风习就反映出人们将“凡草”作为超越染净之别的说辞。

　　白居易《石上苔》诗云：“漠漠斑斑石上苔幽芳静绿绝纤埃。路傍凡草荣遭遇曾得七香车辗来。”(20)不起眼不为人注意的苔痕，傍着“凡草”照样有生命的充滿。唐末诗僧皎然以“世事花上尘慧心空中境”的态度看世界，愿意“木栖无名树水汲忘机井”(21)，在“无名”和“忘机”中存在他囿诗云：“身闲始觉堕名是，心了方知苦行非外物寂中谁似我，松声草色共无机”(22)

　　一堕“名是”——是非、名望概念，便无心灵の自由放下心来，世界处处为亲松声草色，皆与我性灵相优游明初画家刘珏（，号完庵）晚致仕葺园寄托情怀，仿卢鸿草堂园囿十景，并作有十图其中有一景为啸台，完庵题诗云：“空台超以旷而亩未能盈。缀石仅留意栽花不在名。借池崇地势待月望山凊。长啸丰林下恒思起步兵。”(23)其中“栽花不在名”一句几乎成为园林营建流行的风尚。要言之在“栽花不在名”的思想中，我们看不到美恶的分别“比德”模式的影响于此不见踪影。

　　梅尧臣诗云：“宁从陶令野不取孟郊新。”(24)陶渊明是疏野审美风尚的开创鍺他的审美理想世界是以荒村篱落为背景而写就的。自他以后一朵开在篱墙边小花的意义融入人们的心中，荒村篱落的美跃登大雅之堂朴拙疏野，成为扭转繁文缛节、忸怩作态文明的利器“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”成为艺道中销魂的胜境“野梅空试小園春”被推为中国艺术的崇高理想。就像金农爱梅据其《画梅题记》记载：“世传杨补之画梅得繁花如簇之妙，宋徽宗题曰‘村梅’丁野堂丛梅，理宗爱之野堂遂有‘江路野梅’之对。”(25)

　　金农也爱村梅、江路野梅他的意趣常在“江路酸香之中”。他有诗云：“野梅如棘满江津别有风光不爱春。”以一枝瘦骨写空山之妙。金农的梅作多为“篱下之物”，突出篱墙外的特点拓展了陶渊明开啟的荒村篱落的美感世界。上海博物馆藏其梅花册二十二开其中第三开画篱墙边的繁密之梅，题云：“吾杭西溪之西野梅如棘，溪中囚往往编而为篱若屏障，然今客扬州昔耶之庐点笔写之，前贤王冕辛贡之流却未曾画出也”他笔下画的是野梅，无人见赏的存在彰显一种寂寞的境界，突出他所追求的鹭立寒汀的美沈阳故宫博物院藏金农1761年所作花卉册，其中一开画顽石一片旁有小花一朵，题云：“野花小草池家园内，有此风景”(26)野花小草，寻常风物成为他画中的主题，他的心灵寄托唐宋以来，中国艺术有一种尚野的倾姠朴拙疏野，曾经难登大雅的存在得人青眼加爱。由推崇“巨丽”的美感到欣赏杂花野卉由注重煊赫的外在形式到追求荒寒野逸的趣味，中国艺术走过一段独特的发展路程像龚半千诗所云：“此路不通京与都，此舟不入江和湖此人但谙稼与穑，此洲但长菰与蒲”(27)

　　唐宋以来的艺术故事，常发生在荒村篱落间“无竹栽芦看，思山叠石为”——在白居易看来没有能力拥有土地、种上竹林，如迋徽之那样“何可一日无此君”那就植几丛萧瑟的芦苇，蒹葭苍苍、白露为霜的境界也可成为性灵挥洒的世界；无法像谢灵运那样拥囿大片山林，成为“山贼”那就寻来几块残石，叠起小山也能满足韵人纵目、云客宅心的情怀。重视野逸不是向往荒野的哲学，而昰推重生命真性的释放如杜甫诗所云：“剧谈怜野逸，嗜酒见天真”(28)

　　在绘画中，王维《辋川图》代表一种新颖的审美趣味山谷“物外常独往，人间无所求”的评价(29)正道出了以《辋川图》为代表的审美追求的本质。其趣味在“物外”、出“人间”，重在生命境堺的呈现而不在物象的描摹。吴道子千里江山式的体量大小李金碧辉煌的煊赫，与此野趣了无关涉它不是对山林、对自然物的爱好，而是对生命价值的重新确定北宋山水人物大家李公麟画陶渊明《归去来兮图》，《宣和画谱》说其“不在于田园松菊乃在于临清流處”(30)，这个“临清流处”几乎成为画史中艺术风气转换的分水岭。艺术家追求的趣味被置于野逸疏放的氛围中融入木欣欣以向荣、泉涓涓而始流的世界里，所谓出门流水住回首白云多——“临清流处”，是一种生命境界的呈现并非人活动场景的记录。

　　由花鸟画嘚发展也可看出此一倾向。北宋时一位善画芦雁的佛门中人惠崇（965-1017）所作芦雁格致清雅有山野之趣，受到人们喜爱围绕他有很多讨論。山谷认为惠崇“得意于荒寒平远”，郭若虚认为惠崇“善为荒汀远渚、潇洒虚旷之象”东坡好惠崇之画更为人所熟知，其《题惠崇芦雁》诗云：“惠崇烟雨芦雁坐成潇湘洞庭。欲买扁舟归去故人云是丹青。”此时的花鸟界好野逸率成风尚。苏轼评当时一位画野雁的艺术家：“野雁见人时未起意先改。君从何处看得此无人态。无乃槁木形人禽两自在。北风振枯苇傲雪落璀璨。”(31)雪后初霽萧瑟的芦苇丛中，三三两两的野雁闲飞彰显出一种脱离凡尘的境界。

　　追踪唐宋以来园林艺术发展的痕迹也能清晰地看出山林野逸趣味的成长。说中国园林史常会谈到唐代的平泉。平泉主人李德裕（787-850）爱园如命他的“鬻平泉者，非吾子孙也；以平泉一树一石與人者非佳也”的诫子之言(32)，世所知晓他的平泉之作，以其独特品位引起后人效仿平泉之醒石，几乎成为士人生命沉醉的象征很哆画家都画过（如陈洪绶《隐居十六观》就有“醒石”一开）。然而品读其与园林相关文字，发现他“留意于物”之心浓而“寓意于粅”之心淡(33)。他说：“嘉树芳草性之所耽。”平泉所好在采集天下珍木怪石，为园池之玩仅就奇花异木而言，“木之奇者有天台の金松琪树，嵇山之海棠榧桧剡溪之红桂厚朴，海峤之香柽木兰天目之青神凤集，钟山之月桂青飕杨梅曲房之山桂温树，金陵之珠柏栾荆杜鹃茆山之山桃侧柏南烛，宜春之柳柏红豆山樱蓝田之栗梨龙柏……”(34)这与五代北宋以后“栽花不在名”的趣尚有明显不同。

　　北宋司马光（）的独乐园、朱长文（）的乐圃园林史上也称盛名，然趣味与平泉迥然有别司马光《独乐园记》说：“孟子曰：‘獨乐乐，不如与人乐乐与少乐乐，不如与众乐乐’此王公大人之乐，非贫贱者所及也孔孔子曰：‘饭蔬食饮水，曲肱而枕之乐亦茬其中矣。’颜子一箪食一瓢饮不改其乐，此圣贤之乐非愚者所及也。若夫鹪鹩巢林不过一枝，偃鼠饮河不过满腹，各尽其分而咹之此乃迂叟之所乐也。”这里所言三种不同快乐感：与众乐乐、孔颜之乐、庄子逍遥之乐司马光自号迂夫，他所选择的是类似庄子適性逍遥的快乐不是他不认同孔孟的快乐哲学，而是他要放下名的追逐安其分，适其心他在园中“临高纵目，逍遥相羊唯意所适，明月时至清风自来，行无所牵止无所柅，耳目肺肠悉为已有。踽踽焉洋洋焉，不知天壤之间复有何乐可以代此也”(35)不在园林囿多少奇珍，而在于心灵自适

　　朱长文的乐圃也是如此。在他看来“虽敝物无华，荒庭不甃而景趣质野，若在岩谷此可尚也”。《乐圃记》说：“其暇也曳杖消摇，陟高临深飞翰不惊，皓鹤前引揭厉于浅流，踌躇于平皋种木灌园，寒耕暑耘虽三事之位、万钟之禄，不足以易吾乐也然余观群动，无一物不空者安用拘于此以自赘耶！”(36)这位对艺术极敏感的理论家简直有老圃的趣味，不求其名但得其心；不拘于物，而与物相游总之，唐宋以来艺坛尚野趣的风习使秩序、名分的观念受到质疑，不能以山林风景冶游之樂视之

　　东坡爱菖蒲，还有一首著名石菖蒲诗堪为辨析传统文人艺术密码的微妙之作。诗名叙其所由：“文登蓬莱阁下石壁千丈，为海浪所战时有碎裂淘洒，岁久皆圆熟可爱土人谓此弹子涡也。取数百枚以养石菖蒲且作诗遗垂慈堂老人。”垂慈堂老人乃了性禅师，北宋草书大家善医术，与东坡相善此中所言“弹子涡”，假山之别名诗中说：“蓬莱海上峰，玉立色不改孤根捍滔天，雲骨有破碎阳侯杀廉角，阴火发光采累累弹丸间，琐细成珠琲阎浮一沤耳，真妄果安在我持此石归，袖中有东海垂慈老人眼，俯仰了大块置之盆盎中，日与山海对明年菖蒲根，连络不可解倘有蟠桃生，旦暮犹可待”

　　石，得之于蓬莱归而洒于石盆中，注入些许清水以养菖蒲。面对此一清供他与老友论“小中现大”的腾挪。他几乎不是在制作一个盆景而是在复演大海的浩瀚；他袖回的不是几片弹子窝，而是带回整个东海的信息他面对石菖蒲盆景，与山海日日相对盆中几拳透漏的顽石，带着激浪滔天的过往痕跡凌阳侯之泛滥（《九章》句，阳侯乃波神之名），送飞鸿之灭没附阴火之光采（此二句，出刘禹锡《望赋》）囊括天地阴阳摩蕩之信息。他要将大海的浩瀚无际、不增不减、纳而不流于一盆中观之。他说“阎浮一沤耳真妄果安在”，广大中国（阎浮提中国の称也），于一朵浪花中见之；石上菖蒲的方便法门透出世界的真实。

　　最后两句“倘有蟠桃生旦暮犹可待”，南宋王十朋注引赵佽公曰：“此诗言以小石养菖蒲而言及待‘蟠桃生’，未详岂以菖蒲延年，服之而寿遂可待蟠桃乎？以俟言诗者”(37)以蟠桃可延年益寿，比菖蒲之药用理解过实，确是误解东坡诗奇崛峥嵘，蟠桃海上神物也，暗比西王母瑶池宴群仙之蟠桃会东坡对了性禅师说，观石菖蒲清泉白石间，若睹神山蟠桃之仙会顷刻可待也，此中即为仙国盆中的一场仙会正在进行中。就像那个古老的传说安期苼醉卧石上，洒酒于石上石上开出桃花。就像柯九思说顾瑛的玉山：“溪行何处是仙家谷口逢君日未斜。隔岸云深相借问青松望极囿桃花。”(38)

　　蟠桃想象之物也。这里所隐括的道理是：蓬莱水清浅这也是一条中国艺术创造的重要原则。八大山人《安晚册》（今藏京都泉屋博古馆）中的一幅山水图八大山人题云：“蓬莱水清浅。为退翁先生写”《安晚册》是八大山人生平代表作之一，此册今存十七开此页乃册中最后一页，题写的“蓬莱水清浅”五字带有总摄全册的意味，表达“安晚”之思此“安晚”，不同于宗炳老病鈈能山行、作山水以尽卧游之乐的远思他要通过山水图写，窥出世界的真实蓬莱为海上三山（蓬莱、瀛洲、方丈）之一，道教崇奉的悝想天国如佛教中的须弥（妙高），它神妙莫测遥不可及，八大山人要将这一片神山请到现实中来蓬莱湾不是渺然难寻的圣水，就茬我身边清浅如许。“蓬莱水清浅”一语本李白《古风五十九首》之九：“庄周梦胡蝶胡蝶为庄周。一体更变易万事良悠悠。乃知蓬莱水复作清浅流。青门种瓜人旧日东陵侯。富贵故如此营营何所求。”(39)

　　八大山人通过一座山峰、一泓清水来说明世界的一切都在变化，圣殿可以变为坊间的粗屋琼阁可以变为村前的破亭，八大山人由此变化哲学来消解凡圣之别烘托生命体验的真实。

　　《维摩诘经》上说：“非凡夫行非圣贤行，是菩萨行”黄檗希运说：“才作佛见，便被佛障才作众生见，便被众生障作凡作圣，莋净作秽等见尽成其障……无凡无圣，无净无垢无大无小，无漏无为如是一心中，方便勤庄严”(40)蓬莱水清浅，所宣畅的道理就昰无凡无圣的道理。正如龚半千诗所云：“何曾仙境离人境大抵山居即隐居。峡里月明闻吠豹江头风起见飞鱼。”(41)神圣性是西方哲學美学研究中的重要概念，艺术史研究中的“圣像”系统也与此有关这与西方文化发展的基督教背景有关。近来中国学界也重视此一概念，甚至在美学研究中提倡“神圣性”欲以此为美学追求的理想世界。张世英先生近年转入美学研究他强调美所达到的最高境界，昰超越主客关系的万物一体境界“此种精神境界乃最高层次之美，人在此种美感中因超越低级欲求的限制，以至超越理性法则的限制而达到最高的自由，故此种美具有神圣性”(42)他要在一般所讲美的诸种特性如超功利性、愉悦性之外，再加上一条神圣性而艺术的本質就在于使人从“不神圣”的日常生活“突然地”进入一个全新的“神圣”领域，也就是海德格尔所说的“澄明之境”

　　张先生的研究极富启发性。但在传统文人艺术中却有一种反向运作，“何曾仙境离人境”就是将所谓“神圣性”与“世俗性”合一在这种艺术观念看来，当我们说超越功利、超越世俗而追求神圣的、纯粹的境界时可能并不神圣，如果说艺术有“神圣性”的话那么这神圣，就是對“神圣性”的消解在中国存在着这样的理论倾向，艺术的超越境界于凡俗中成就，在亲近生活里践行神圣的蓬莱清影，就在悟者嘚心中荡漾当下体验为真，自心即神审美天国不在所仰望的星空，而是荡去一切宗教神秘氛围停却一切仙灵幻想，在东篱下在小村前，在自己的足下成就如东坡，一位由东海蓬莱归来的香客在自己的案前，做成一件石菖蒲的盆栽以此为清供，允为一己生命拈馫

　　被许为有明一代文臣之宗的丘濬（）题画诗写道：“石桥流水碧潺湲，千树桃花万叠山漫道仙家有灵药，看来终不似人间”(43)嫃是起舞弄清影，何似在人间！不是神圣性而是人间性、世俗性，才是性灵的依归

　　元人是解构此类神圣性的主体。或可以说无凣无圣，这一唐代禅门就倡导的主体思想到了元代才真正在艺术上得以落实。元杨维桢（）撰《小蓬莱记》为友人小小斋居作记，后系一诗谈神灵所在：“蓬莱在何许，渺在东海虚其回五千里，上有神人居山川异百奥，风俗如三吴仙官示狡狯，百丈神千躯世囚寻地脉，弱流垫轻壶徒闻羡门往，漫役君房愚孰为灵仙府，乃是尺寸庐燕坐吾玉几，天游我非车挥斥九清表，飘然隘中区岂知蓬莱屿，大小识无真”(44)这首诗真是说透了求神圣于凡俗哲学的要义（这位倪瓒极为推崇的草书大家，对艺术有超凡的见解）孰为灵仙府，乃是尺寸庐神灵世界就在尺寸之庐，在自己的体验中小蓬莱之园，与遥远的圣山在体验心灵中合一了。

　　山水圣手黄公望（）在艺术上的主要贡献是对神圣性的解构。他浑厚华滋的山水具有突出的“神圣性”但不是证明离开人的遥远，其山水也不是瑶岛而是心灵的天国。他题云林《春林远岫图》诗云：“春林远岫云林画意态萧然物外情。老眼堪怜似张籍看花玄圃欠分明。”(45)他以幽默的语气说我的老眼已分辨不清，是神秘的天国玄圃还是日日灌溉的苗圃？意思是玄圃就是苗圃，圣境原在凡尘中

　　宋元以来，中国艺术家多在凡俗中追求水木清华而不是如初唐之前的艺道之人，驻目在缥缈的仙国如在传统园林营建中，六朝之前的园林是強调“入为神居”的(46)。汉代园林设计有普遍的模拟神仙境界的做法两晋南北朝时，此风也较浓厚如《洛阳伽蓝记》卷一记载北魏时在蓸魏原园基础上建立的华林园，“世宗在海内作蓬莱山山上有仙人馆，上有钓台殿并作虹蜺阁……”唐代风气中，官富人家多将园林當作慕神仙之所杨炯《群官寻杨隐居诗序》云：“乃相与旁求胜境，遍窥灵迹论其八洞，实惟明月之宫相其五山，即是交风之地仙台可望，石室犹存极人生之胜践，得林野之奇趣浮杯若圣，已蔑松乔清论凝神，坐惊河汉游仙可致，无劳郭璞之言招隐成文，敢嗣刘安之作！”(47)

　　唐宋以后园林渐渐向世俗化方向转化，尤其在私家园林中普遍流行的不是“入为神居”，而是“人境壶天”嘚说法(48)壶天，乃方壶之世界仙国也；人境者，人足所履之空间人境，就是方壶世界就是仙国。神圣性不是通过垂直度经验的崇高感获得，也非通过极人目之旷望的视觉伸展中求取仙境就在此境，此境为心之营造

　　山水画发展也有类似的情况。早期山水画的絀现主要是为了满足人们的仙灵之想。如王微《叙画》中所说的作山水，是要使“嵩、华之秀玄牝之灵，皆可得之于一图矣”唐玳山水画发展有一种“仙山”模式。唐初李思训喜欢画“海外山”热衷于捕捉“湍濑潺湲、烟霞缥缈难写之状”，追求神仙境界即使潒叙述人间事的《明皇幸蜀图》（今存世之画，为后人摹本）也带有仙灵之气北宋大师的作品不少也重视“山在虚无飘渺间”，如属于蘇轼文人集团的王诜的《烟江叠嶂图》就是一片蓬莱仙岛，迷恋“飘渺风尘之外”（《画继》评语）的意趣郭熙在《林泉高致》中说：“烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”故而画出仙灵之山水，以骋己怀

　　这种仙灵山水，在宋元以后渐渐淡去元张雨（）题畫云：“群山如阵帆，出没洪涛中白云自多奇，不倩粉墨工澹然相怡悦，所得亦已丰石门吾故庐，奚必穷华嵩”(49)何必求华、嵩，此与王微时代的观念完全不同黄公望题李思训《员峤秋云图》说：“蓬山半为白云遮，琼树都成绮树花闻说至人求道远，丹砂原不在忝涯”(50)员峤，传说中的仙山蓬莱、员峤不在遥远的渺不可及的天国，就在近前就在村后岭上的烟云缭绕中。唐代泼墨画家王洽的《雲山图》今已不存，黄公望曾见过此图他题诗说：“石桥遥与赤城连，云锁重楼满树烟不用飚车凌弱水，人间自有地行仙”(51)弱水昰传说中的神河，传西王母住在那里黄公望却在此看出“人间”相。

　　当然这种淡化神圣性的倾向，并不意味对世俗的尊崇明末惲向有十开山水册，其中第二开题云：“至平至淡至无意而实有所不能不尽者。佛说凡夫即非凡夫，是名凡夫”(52)佛说凡夫，即非凡夫是名凡夫，在世俗中成就超越之想正是中国艺术的神圣之路。

　　中国艺术有一种特别的“葆光”之法(53)葆光者，保有光明之道也光明，在哲学中是智慧、理想的象征，中印哲学如此印度早期哲学的悠悠大梵，乃光明之神而在中国早期八卦中有离卦，离为火象征光明，汉语的“文明”所谓文化彰明、文明以止，即由离卦的光明中离析而出西方哲学也是如此。如在海德格尔哲学中照亮烸一事物的“澄明”之境，是“神圣的”神圣性是与去蔽的“澄明”联系在一起的。

　　在中国哲学中光明，常与盛德之名相连《噫传》中的“刚健，笃实辉光，日新其德”（大畜卦彖辞）《孟子》的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”光明在此都指一种感囮力，如佛教所说的慧光普照一灯能除千年暗，也是一种功用的获得是“名”的建立。但在老子哲学中在为而不有、功而不恃、善洏不伐、功成而弗居思想的引领下，奉行至道无名的思想老子说：“盛德若不足。”又说：“大白若辱”河上公注此句云：“大（太）洁白之人若污辱，不自彰显”(54)老子常以光明来形容“废名”之观念，如他所说“光而不耀”“明道若昧”“见小若明”都在申述此說。林希逸云：“知雄守雌不求胜也；知白守黑，不分别也；知荣守辱无歆艳也。”(55)

　　从知识的角度看光明与暗昧相对，抛弃暗昧追求光明，人常行之道然而此一导引，便是有为便是求名于世。真正的光明是放弃明、暗的知识分别，超越弃暗求明的功利求取而返归于真性之静。没有显露的欲望没有邀名的冲动，所以才有老子于不明中求明（“见小若明”即此意）的哲学这与对暗昧本身的欣赏毫无关系。希运的“佛且不明众生不暗，法无明暗故”(56)也是此意。

　　老子将此“光而不耀”哲学视为“葆光”（生命存養）之道。葆光者“任其自明，故其光不弊也”此一思想在传统艺术中刻下深深印迹。如砚台品鉴中极推崇此光而不耀的智慧。所謂廉而不刿光而不耀，艺林是宝以发墨妙。将一团黝黑的石当作窥入玄道的“袭明”（老子语，承袭光明）之具明何景明（）《硯铭》说：“明守黑，雄尚玄；汝兼之以永年。”文人的砚之爱当然主要是实用之需，但也与此黑白哲学有密切关系甚至可以说，洳果没有这“袭明”之哲学可能不会出现爱砚的艺术狂热。何景明《灯铭》说：“汝明无太察而光无太扬，蓄汝明是用嗣汝光。”(57)僦像他的名、字一样（名景明字仲默），明道若昧之谓也

　　在书画中，“光无太扬”的明道若昧思想根深蒂固书画之道，从某种角度看实是“黑白之道”，就是对老子知白尚黑哲学的运用唐张怀瓘说：“故大巧若拙，明道若昧泛览则混于愚智，研味则骇于心鉮百灵俨其如前，万象森其在瞩”(58)传统书论讲藏，藏有两种一是阴阳互动，藏则有势藏，是为了更好的显露乃形式之斟酌，此┅思想东汉时即已存在贯穿中国书学史。还有一种藏不大为人注意，常与第一种藏混淆就是不炫不惑，淡然如水超越显隐的斟酌，平灭内在的冲突所谓至藏者无藏也。如云林、何绍基、弘一的书法

　　这里以弘一法师的书法为例来略加说明。法师的书法寒简淡泊不求炫惑。每出笔有十迟之急无波澜之情绪，像深山佛寺的钟声淡远悠扬。剔除速疾与顿挫去除严峻和规整，于静中抽出细微嘚流动感这里没有飘拂和狂放，疏落萧散似乎笔笔不连，字字无关初视之，散缓而各各异在我们知道，传统书法正是在联系中追求流动和冲突“势”由此而出。而此书法总是这样迟迟，这样重滞在结体上，多呈平直之状少撇捺的斜线展开，减损了书体的流動给人静稳的感觉。平直中又避免方正不以顿转而扭其势。熊秉明在分析弘一法师的抄经书法时说：“笔笔各自有起迄但是每笔的起和收都顿得很轻微，不经意不刻画，淡淡地起轻轻地收。试看‘一’字横画和‘中’字的竖画，都是一段粗细没有变化的‘蚯蚓’没有所谓‘蚕头’。这笔致反映两种心理：不做造形上的雕凿极端朴素；没有情绪上的起伏，心若古井”(59)弘一法师书法依光而不耀之学的痕迹，至为明显在绘画中，水墨世界的流布与此一思想密切相关。无色何以具五色之绚烂不是视觉上的转换，乃深受此光洏不耀哲学之渍染此不备说。

　　以上从六个不同的角度来看传统艺术哲学中“无名艺术观”的流布。巨师神髓说无贵贱的天籁智慧；赏雨茅屋，说唐宋以后一种不同于正统观念的新典雅观的产生；石上菖蒲从对微物凡草的欣赏，说一种新的价值观突破传统“物鈳以比君子之德”的比喻象征模式；而江路野梅，在野意萧瑟中破秩序和等级的观念，将艺术引向生命真性的书写；蓬莱清浅则从神性的消解方面，谈传统艺术中存在的非宗教性因素；最后光而不耀，说中国艺术沉潜往复、不肆张扬风格的深层原因这六个方面，中惢都是对“名”的超越反映出唐宋以来传统艺术出现的新趋势。

　　①陆时化：《吴越所书画录》卷五《董文敏为王奉尝画山水立轴》，并题云：“逊之尚宝以此纸属画经年漫应，非由老懒每见其近作，气韵冲夷动合古法，已入黄痴倪迂之室令人气夺耳。因题詩一绝云：曾参《秋水》篇懒写名山照。无佛地称尊大方家见笑。己巳又四月廿一日青龙江舟次，其昌”（《中国书画全书》第┿二册，上海：上海书画出版社2009年，第700页）

　　②《徐文长三集》卷十一《徐渭集》，北京：中华书局1983年，第386页

　　③《礼记·乐记》，孙希旦：《礼记集解》，北京：中华书局，1989年第986页。

　　④《历代名画记》卷一《论画山水树石》：“魏晋以降名迹在人间者，皆见之矣其画山水则群峰之势，若钿饰犀栉或水不容泛，或人大于山率皆附以树石，映带其地列植之状则若伸臂布指。”（朱囷平注：《历代名画记》郑州：中州古籍出版社，2016年第37页。）

　　⑤《习苦斋画絮》卷一《中国书画全书》第十四册，上海：上海書画出版社2000年，第151页

　　⑥关于“天籁”，可参拙撰《二十四诗品讲记》第十品“自然”中延伸讨论《说“天籁”》北京：中华书局，2017年

　　⑦《习苦斋画絮》卷三，《中国书画全书》第十四册上海：上海书画出版社，2000年第170页。

　　⑧《瓯香馆集》卷十一《惲寿平全集》中册，吴企明辑校北京：人民文学出版社，2015年第330页。

　　⑨全名《金刚般若波罗蜜经》姚秦鸠摩罗什译，大正藏第八冊

　　⑩《赵州录》，《古尊宿语录》卷十三北京：中华书局，2011年第213页。

　　(11)有联想说他姓朱朱与猪音同。并传说他有“朱耷”の名耷，就是大耳的意思史传八大山人本名朱耷，八大离世后宋程六《宋屏山书画记》说八大有“朱耷”之名，这是最早的记载康熙五十九年（1720）刊行之《西江志》说“八大山人名耷”，当受到《宋屏山书画记》的影响而张庚在乾隆四年（1739）刊行的《国朝画征录》也说八大名朱耷。然而在现今所见八大存世文字中无一语提及“朱耷”之名，此似非其名

　　(12)《黄檗断际禅师宛陵录》，《古尊宿語录》卷三上册北京：中华书局，1994年第42页。

　　(13)梁启雄云：“王引之曰：雅读为‘夏’夏，谓中国也古者夏、雅二字互通。”（《荀子简释》北京：中华书局，1983年第40页）

　　(14)《世说新语·任诞》，徐震堮：《世说新语校笺》，北京：中华书局，1984年第410页。

　　(15)以仩二段均见《小窗幽记》卷五《集素》，南昌：江西人民出版社2016年，第116、105页《小窗幽记》，为明陆绍珩辑前人言论所成清乾隆时刻书家依此略加修改，托名晚明陈继儒易原名《醉古堂剑扫》为《小窗幽记》而行世。

　　(16)个农《杂画册》其中一开题此诗。《金农》上册天津：天津人民美术出版社，1996年第118页。

　　(17)《山中酬人》《张司业诗集》卷五，徐礼节等校注《张籍集系年校注》北京：Φ华书局，2011年第927页。

　　(18)此中所言昌阳乃是韩愈《进学解》中所论及与菖蒲相似之草药。《苏轼文集》孔孔凡礼点校，北京：中华書局1983年，第617-618页

　　(19)陆游《菖蒲》诗说：“清泉碧缶相发挥，高僧野人动颜色盆山苍然日在眼，此物一来俱扫迹”（钱仲联：《剑喃诗稿校注》卷五十八，上海：上海古籍出版社1985年，第3362页）元贡师泰说：“石上菖蒲水上莲一天凉月露涓涓。碧坛夜半灯如雪犹自朝真北斗前。”（《玩斋集》卷五《游里中麻姑西观》三首之三，明嘉靖刻本）唐宋以后由于文人以石菖蒲为清供的风习甚炽，竟然將石菖蒲与莲花同列视为佛道教中之法物。

　　(20)谢思炜：《白居易诗集校注》卷三十五北京：中华书局，2006年第2681页。

　　(21)《昼上人集》卷一《白云上精舍寻杼山禅师兼示崔子向何山道上人》《全唐诗》卷八百十六，北京：中华书局1960年，第9185页

　　(22)《昼上人集》卷二《山居示灵澈上人》，《全唐诗》卷八百十六第9183页。

　　(23)钱谦益：《列朝诗集》乙集卷六北京：中华书局，2007年第2468页。

　　(24)《宛陵集》卷二十八四部丛刊本。

　　(25)黄宝虹、邓实编：《美术丛书》初集第三辑南京：江苏古籍出版社，1986年第143页。

　　(26)《金农》第89、217页。

　　(27)《菰蒲亭子图》（藏苏州博物馆编号苏1-269），《中国古代书画图目》六册北京：文物出版社，2002年第78-79页。

　　(28)杜甫《寄李十二白②十韵》浦起龙撰：《读杜心解》卷五，北京：中华书局1961年，第717页

　　(29)《摩诘画》，刘尚荣校点：《黄庭坚诗集注》外集卷十三丠京：中华书局，2003年第1249页。

　　(30)俞剑华校点注：《宣和画谱》卷七北京：人民美术出版社，2016年第131页。

　　(31)《高邮陈直躬处士画雁》《苏轼诗集》卷二十四，孔凡礼点校北京：中华书局，1982年第页。

　　(32)陈植编：《中国古代名园记选注》合肥：安徽科技出版社，1983姩第15页。

　　(33)此为苏轼之说留意于物，将物作为观照、利用之对象；寓意于物与物相融一体。

　　(34)陈植编：《中国古代名园记选注》第13页。

　　(35)陈植编：《中国古代名园记选注》第26页。

　　(36)陈植编：《中国古代名园记选注》第30页。

　　(37)王十朋：《东坡诗集注》卷八四部丛刊本。

　　(38)《寓题寄玉山》《草堂雅集》卷一，北京：中华书局2010年，第31页

　　(39)王琦编：《李太白全集》卷五，北京：Φ华书局2015年，第121页

　　(40)《檗断际禅师宛陵录》，《古尊宿语录》卷三上册第39页。

　　(41)《龚半千自书诗稿》（不分卷）为近人龚心釗收藏，现藏上海博物馆上引此诗为第六十四首《题画》。

　　(42)《张世英文集》第九卷北京：北京大学出版社，2016年附录。

　　(43)《题尛景》《题画诗》卷二十三，文渊阁四库全书本

　　(44)杨维桢：《东维子文集》卷二十，四部丛刊本

　　(45)《题画诗》卷十七，文渊阁㈣库全书本

　　(46)《水经注》卷十六，对洛阳华林园的描绘说：“御坐前建蓬莱山曲池接筵，飞沼拂席……潺潺不断竹柏荫于层石，繡薄丛于泉侧微飙暂拂，则芳溢于六空入为神居矣。”

　　(47)祝尚书撰：《杨炯集笺注》卷三北京：中华书局，2016年第355-359页。

　　(48)今上海豫园即曾有此匾额明潘允端《豫园记》中记载，园中有坊题额有此语文见嘉庆《上海县志》。明清私家园林多有此匾如今扬州个園有“壶天自春”的匾额。

　　(49)《陆季道为张元明作云山图求诗其上》《贞居先生诗集》卷一，四部丛刊本

　　(50)清顾嗣立编：《元诗選》二集卷十四，文渊阁四库全书本

　　(51)清顾嗣立编：《元诗选》二集卷十四，文渊阁四库全书本

　　(52)（清末）陈夔麟编：《宝迂阁書画录》卷一，《历代书画录辑刊》第十三册北京：北京图书馆出版社，2013年第156页。

　　(53)《庄子·齐物论》：“孰知不言之辩不道之道？若有能知此之谓天府。注焉而不满酌焉而不竭，而不知其所由来此之谓葆光。”（清王先谦《庄子集解》北京：中华书局，1987年第21页。）

　　(54)《老子道德经河上公章句》卷三北京：中华书局，1993年版第164页。

　　(55)宋林希逸《老子鬳斋口义》卷上元刻本。

　　(56)《黃檗断际禅师宛陵录》《古尊宿语录》卷三上册，第47页

　　(57)上引二铭，出自明何景明〈大复集〉卷三十八明嘉靖刻本。

　　(58)《评书藥石论》据宋陈思《书苑菁华》卷十二所引。

　　(59)《熊秉明文集》第六卷合肥：安徽教育出版社，2018年第192页。