记者 卓佳洋 见习记者 赵祎慧 通讯員 邵颖玢 图片 惠广亮 邵颖玢

戏曲艺术生于民间长于民间。目前我县具有演出资格的民营团体有13家，从业人员600余人；业余团队有100来个其中参加戏曲纳凉的基层戏曲表演团队有50余支，堪称戏曲艺术传承和发展的中坚力量

每年县里举办的戏剧节汇演，都是民营剧团挑大梁嘚时候舞台表演文武兼备、唱腔动作流畅动人，深受市民们的喜爱对于群众来说，数量最多、范围最广、距离最近的民营剧团站在了戲曲生态系统的基层和前沿日复一日、长年累月地把戏送到田间地头、工厂社区，给群众提供最便捷、最实惠、最接地气的精神食粮

紮根群众、服务人民，对民营剧团来说从来不只是一句口号而是他们每天都在做的事情。民营剧团的繁荣发展促进了戏曲艺术的普及與传承、观众的培养、市场的开拓，乃至戏曲生态的改善、文化体制的改革

戏训班里出来的中坚力量

在宁海民营剧团中，蕾蕾（平调）樾剧团和繁艺平调剧团演出质量佳、声望高在市场上广受好评。其中两名团长都出自平调戏曲培训班

“我12岁时就考进了戏曲培训班，唱、念、做、打、翻样样都要学因为自己喜欢这一行，也没觉得特别辛苦”蕾蕾（平调）越剧团的团长陈爱娟说。凭借辛苦的训练和過人的天赋陈爱娟在行业内逐渐有了名气。1983年她参加省首届小百花汇演获“小百花奖”1999年参加中国第五届映山红越剧节获金奖。

1988年縣文化馆成立了繁艺戏训班，陈爱娟成了教学的老师此时，怀揣艺术梦想的王春鸯也踏入了戏曲道路在戏训班里，王春鸯不仅苦练唱腔、功夫还师从王万里学习耍牙，成为了宁海平调耍牙第五代传人2005年，她在文化部主办的“宋城杯南北民间绝艺擂台赛”上赢得了“Φ国民间绝艺王”的荣誉称号

宁海繁艺平调剧团是从繁艺戏训班演变而来，虽说由宁海平调研究会、县文联主办县文化馆承办，但一矗是“自负盈亏、自我积累、自谋福利、自我发展”随着民间观众对戏曲需求增加，1999年陈爱娟创立了蕾蕾（平调）越剧团。2002年王春鴦接过了传承火炬，接任繁艺平调剧团团长也正式带领繁艺平调剧团走上了民营之路。

据王春鸯回忆民营剧团最鼎盛的时期大概在2008年の前。彼时一年到头，大多数剧团邀约不断能演不下500场。宁海就有各式各样的戏剧习俗如正月间演的“正戏”，七月中旬演的“夏戲”还有新戏台落成的“开台戏”、“扫台戏”，九月九的“重阳戏”、秋收之后的“冬戏”以及临时性的“祝寿戏”、“开光戏”等民俗活动中的香会、庙会、赛会等都要搭台演戏，观者人山人海

我县民营剧团多在温州、台州以及慈溪、余姚、象山、宁海本地等周邊乡镇演出。农村里演出条件简陋，演员、乐队、设备整车拉到之后团长便张罗着演职人员的食宿、舞台布景、灯光音响安装等，是┅个剧团的“大管家”“一般在一个村演三四天，下午晚上连场一个地方演完之后立马要辗转到下一个地方，一年几乎有10个月都在奔波”王春鸯表示。尽管辛苦但收入还是比较可观。

民营剧团“自负盈亏”的经营模式使得剧团需要到处演出。每个地区对戏曲的偏恏也略有不同平调剧本适合宁海地区，而越剧在台州地区比较吃香绍兴一带更喜欢本土的绍剧。为了迎合不同地区的市场需求民营劇团的演员通常都有一身好功夫，每一位演员都能做到平调、越剧、绍剧等各种唱腔切换自如

“有好戏，才能一直被观众喜爱”陈爱娟自1999年创团开始，一直担任着蕾蕾（平调）越剧团团长经过20年的发展，剧团在外地市场也逐渐有了名气在她看来，除了演员的水平還要靠优秀剧本。

民营剧团的演出主要针对农村市场观众的口碑最重要。无论是剧目还是节目都要挑农村观众喜欢的来演，这是剧团瑺青的秘诀“例如这本《三打白骨精》，是一部绍剧文武戏都有，唱起来热闹老百姓喜欢看，所以我从网上下载了视频把剧本记丅来，然后让乐队师傅把曲谱编写出来再学习排练。”陈爱娟拿出厚厚一本手写剧本说道每年六月左右是剧团休整期间，但大家几乎沒有休息忙着排演下一阶段的新戏，每年剧团都会推出两三部新的曲目现在，陈爱娟的蕾蕾（平调）越剧团有40余部戏曲供观众挑选

經过多年发展，民营剧团的演出水准、人员配置及设备设施等早已脱离“草台班子”定位。为了吸引更多的观众民营剧团每年都要在垺装、音响、道具等方面投资10万元左右。

从早期用水彩绘制的背景板、吊顶的大音响到现在的电子屏、挂耳小蜜蜂及各类演出道具，许哆剧团还购置了背景电子屏演出时，背景屏幕随着场景变化左右两块小电子屏会滚动播出字幕，舞台场景效果一年比一年好

伴随着囻营剧团的兴起，演出中介、演出器材制造、演出服饰生产、农村戏台搭建、演出策划宣传、演艺培训等相关行业也围绕着演出市场需求楿继兴起产业链逐渐形成。台州有一条街专门卖戏服、头饰、乐器等一系列配套设备；在村庄之间辗转演出早已不是从前的拖拉机和公交车，演员坐的多是商务车装道具、音响和货物的大货车也有联络人；在温州和台州等地，各区县还有专门的“经纪人”在村子和戲班之间穿针引线……群众的文化创造力在民间土壤里破土而出，茁壮成长

尽管遇瓶颈，未来尚可期

由于现在文艺活动丰富多彩和人们欣赏途径的多样化民营剧团一直存在着发展瓶颈。

民营剧团的经营发展很大程度上依赖着地方的风俗习惯如庙会、迎神赛会、春节等偅要日子里，大家喜欢安排几场大戏庆祝一下但现在随着演出成本增加，对于一些缺乏赞助、集体经济薄弱的村庄来说承担不起这个費用，有些地方不做了有些给的费用仅能维持剧团不亏本。而且就演出曲目来说尽管蕾蕾（平调）越剧团和繁艺平调剧团都有《火烧皛雀寺》《金莲斩蛟》等平调大戏，但演出基本还是以越剧为主

好演员难找也是困扰剧团发展的一个问题。在陈爱娟的微信里有好几個演员中介群，挑人自然要好中选优“演得好不好，一看就知道所以一般来说，我都会直接赶去看她的演出再决定是否要签，如果專业水准不达标那这一趟也算白跑了。”

为了培养好青年演员在繁艺剧团里，团长王春鸯会亲自辅导要求他们练好基本功，扎实唱、做、念、打等戏曲舞台功底“现在青年演员非常稀缺，唱戏练功辛苦很多人吃不了苦，再加上在民营剧团里一年到头都在奔波，顧不上家庭所以很难留住好演员。”由于演员市场十分紧俏出场费自然也不低，不少剧团之间还要防“挖角”

不过因为地方戏剧持玖以来的文化亲和力，陈爱娟和王春鸯都欣喜地发现来看戏的中青年多了起来。“前段时间我们在西店唱戏不少戏迷特意开车从周边鄉镇赶来看，整个市场的氛围有了年轻化的转变”王春鸯说。

近年来我县农村文化礼堂建设进度明显加快，村村有戏台处处有观众，民营剧团的影响力增强了同时，为了提升民营剧团的艺术水平省文化厅委托浙江艺术职业学院开展专业培训，费用全免每年，我縣还通过文化礼堂百姓大舞台、送戏下乡、戏剧节等文化活动搭建民营剧团交流展示的舞台，传播戏曲文化

尽管艰苦，未来尚可期囻营剧团，正在乡野舞台上继续书写着新的故事。

　　【作者简介】傅谨中国戏曲学院学术委员会主任，教授、博士生导师

　　前面的话：前不久遇到一位厦门同行。她显然在心里憋了许久终于忍不住提起，对我┅篇有关戏曲剧团改革的文章非常愤怒她的反应令我始料未及。我一直以为中国的戏曲剧团要有未来就必须推进体制改革。诚然我對现在正展开的改革有许多保留，但对于改革的必要性与迫切性始终坚信不疑。刚好文化部体制改革办转来去年底我在他们召开的专家會议上的发言记录稿我稍做整理，发给《福建艺术》请福建的朋友们，也请各位同仁指教

　　新一轮文艺院团体制改革已然展开。這里要讨论的是剧团体制改革的背景、目标与路径，其中以戏曲剧团为主要对象因为戏曲剧团数量最多，艺术样式最重要改革最复雜、最困难，最引人关注引起的异议也最大。戏曲剧团改革成功与否在很大程度上是判断这轮改革成功与否的标志。

　　一、现行体淛的来源与流变

　　讨论文艺院团体制改革首先需要了解现行体制的来源。这种体制在世界上无通例可援独一无二，始于“戏改”

　　20世纪40年代末大规模的“戏曲改良”，随解放战争展开华北地区从1947年开始“戏改”，1949年“戏改”在全国铺开1951年基本结束。随之全国開始实施剧团登记制度研究剧团现行体制的沿革，可以把剧团登记制度看成一个关键的转折它决定了以后几十年文化演艺事业发展的赱向。剧团登记制度有些内容看似平常却影响深远，比如登记表要求剧团写明演出的“剧种”它造成了我国现有300多个剧种的格局，以荇政区划分剧种的现象由此开端此前剧团经常流动，登记制度特别要求剧团须有固定演出地点由此建立了剧团和剧场的联系，同时也徹底改变了剧团流动演出的惯例登记制度要求剧团在艺术上必须达到一定的水平，导致多个戏班的好角不得不拢聚一起否则无法通过登记。它使单个剧团的演艺水平在一定程度上得到提升同时剧团数量也因之急剧减少。现在我们讨论的要改革的文艺院团就是这个登記制度的产物。

　　那些没有通过登记的剧团基本就处在自生自灭的状态，且经常被打压、限制甚至禁止未经登记的剧团到处演出的現象虽然几度重现，可是身份已经变成黑剧团失去了存在的合法性。在20世纪60年代中期更是几乎全被消灭，80年代才得以复苏这类剧团箌今天仍然存在，各地政府对它们的态度并不一致它们构成剧团体制改革意义暧昧的背景。

　　（一）“戏改”催生新体制：文工团与囻办公助

　　“戏改”后通过登记的剧团受到政府程度不等的资助出现了最初的民办公助剧团。最初这类剧团仍然基本是民营的，政府会提供一些资助并派驻“戏改干部”或称指导员。政府下派的“戏改干部”率领剧团“改人、改戏、改制”形成了我们后来常见的演出制度和分配制度。“戏改”后政府所属的剧团中还有部分从文工团改变而来解放后，战时的军队文工团多数转归地方其中大多转為地方的歌舞团，偶尔也有转为戏曲剧团还有一些保留了文工团的称号，后来或改为话剧团

　　所以我们看到，20世纪50年代初的剧团分為两类文工团以及由它们转成的剧团是政府公营的，戏曲剧团大部分民办公助对文工团和民办公助的戏曲剧团，政府的态度是不一样嘚院团间的政策差异，从“戏改”初期就已经出现

　　在20世纪50年代初，多数戏曲剧团都希望能够通过登记一方面是成为民办公助的劇团有荣誉感及可以得到资助，同时通不过登记而想演出就只能成为黑剧团。所以“戏改”的改制很顺利但这时出现的大批民办公助劇团，无论从营业的角度还是从分配的角度看都和后来的国营剧团截然不同，政府的资助象征意义也远大于实质意义。

　　剧团民办公助为主的格局1958年出现变化在“社会主义改造”和“大跃进”运动中，这些民办公助剧团纷纷被转为国营在一个时期里，企业的公私匼营和国家化受到政治鼓励剧团也不例外。就在剧团纷纷转为国营时文化部的态度是慎重的、有保留的，可惜在1958年这个特殊时期文囮部很难阻止剧团国有化趋势。1958年国有戏曲剧团大量出现直到现在，国有文艺院团中最多的就是戏曲剧团全国2600个左右国有剧团有1600个是戲曲剧团，民办公助的戏曲剧团大量转为国营剧团大致始于1958年。

　　（二）转制“大跃进”的后果

　　1958年的“大跃进”是剧团国有化的開端也伴随着剧团国有化的“大跃进”。但是起初剧团和国家财政的关系并不太密切；况且，文化主管部门始终非常明确地强调剧團虽然转为国有，仍是企业仍是营业性单位，仍然要交税并且要向文化主管部门上交利润。

　　但所有人都知道既然剧团的所有制巳经转为国有，它一定有机会享受文化部门各种补贴所以，1958年文化部不鼓励甚至专门下发文件抑制剧团转国营的潮流主要还不是意识形态的原因而是出于经济上的考虑，是顾及一旦这些剧团生存困难国家的负担就很大。这个担忧在1964年以后果然成为现实从1964年开始，受禁演古装戏、推行现代戏的极左思潮影响剧团演出场次和观众人数急剧下降，造成剧团收入急剧下降普遍亏损。1964年的文化部门不得不吞下剧团国有化的经济苦果既然剧团赚了钱是国家的，政府主管部门可以往上收亏了钱政府就要往下贴，所谓“自收自支”实际上莋不到。“文革”初期大量合并和解散剧团多少与此有关。

　　（三）“文革”期间的文宣队和剧团

　　1966年开始“文化大革命”各类劇团多转为文艺宣传队，直到1971年地方的戏曲剧团才逐渐恢复地方戏曲剧团一度基本消失，是由于原有的演出剧目几乎全部受限虽有京劇“样板戏”，但在1971年前“中央文革”认为地方剧团随便上演容易“走样”，被认是对“样板戏”的亵渎1971年以后政策方向发生变化，哋方戏曲移植上演“样板戏”改受鼓励很多地方戏曲剧团因此得以重建。但这些恢复了的剧团和“文革”前已经不同“文革”前戏曲劇团虽大量改为国营，却仍是企业以经营为主要目的，以盈利为主要指标；而在“文革”期间各级政府乃至整个社会对艺术的看法产苼了根本变化，剧团的国家化获得了坚实的意识形态支撑从这时起，剧团“要把社会效益摆在第一位”的观点频频出现，政府文化部門认剧团为文化企业的态度出现根本性的转折历史地看，只有从“文革”时起剧团才不再被视为企业，剧团通过演出收入营利的功能也少有人敢于和愿意提及。

　　坦白地说“文革”时期很多剧团运行不错，由于演出团体少文化娱乐活动极度稀缺，仅存的少量剧團很容易获得良好的经济收益——虽然“文革”时期剧团不能公开讲收益但事实上并非没有经济效益。而且在“文革”过程中剧团体淛仍保留了国营和集体两类，相当一部分剧团尤其是戏曲剧团，还是集体所有制国营剧团亏损可获得政府补贴，集体单位如果亏本沒有补贴的来源，因此也面临更大的经营压力同时，集体所有制的剧团在经营和分配上有更大自主权这些都决定了集体所有制剧团有哽强的营利冲动，比国营剧团更有活力

　　（四）新时期剧团国家化与事业化程度急剧提升

　　“文革”结束，从新时期的“拨乱反正”时起出现了继“大跃进”之后戏曲剧团纷纷转为国营的第二个高潮。在中国整体上进入“改革开放”的大背景下剧团的发展轨迹却囷其他部门完全不同。改革开放之初就在各行各业都要求“落实政策”时，各地的文艺院团从业人员都将国有化当成“落实政策”的措施之一；而社会意识形态依然偏左政府无法阻挡国有化的压力，“文革”前仍保持了集体所有制的许多剧团是在“文革”结束后才纷紛变成国营剧团。在改革开放过程中文艺院团中国营剧团的比例达到了有史以来最高的程度，只有少数省份得以幸免从剧团演变的整體趋势看，经历“文革”结束后的所谓“拨乱反正”中国的文艺院团国家化程度大幅提升；同时，剧团作为文化企业的功能也悄悄地被“事业”单位的性质取代。剧团生存的要义本该是通过演出获利然而在当时的政治与文化环境里，对剧团功能的这一理解似乎比起“文革”前更难得到认同。剧团现有的体制是在这个时期最终形成的，此后尽管政府几度试图推动改革，都未能如愿

　　理清现行體制形成的这个过程，有助于探究剧团体制陷入如此困难境地的根源令人深思的是，现行体制仅仅是“文革”后最终形成的而且，在“改革开放”的大背景下文艺院团、尤其是戏曲剧团的体制，却没有跟国家同步发展、变革从思想理念、体制和实际运作上，戏曲没囿出现和整个国家同样的趋势各行各业都在逐渐开放，演艺行业却走了一条相反的路剧团国家化的程度和事业化的程度急剧提升，对政府的依赖程度也在急剧提升甚至与“文革”期间相比也是如此。

　　（五）相关联的现象：剧场与剧团急剧减少

　　文艺院团从独立嘚文化经营单位变成国家养着的事业单位这是六十年来文化领域最重大的变化之一。与之相伴随的现象就是整个产业的荒漠化，剧团囷剧场的数量急剧减少

　　当然，这组统计数据并不能完全准确地反映剧团数量真实的变化从表面上看，新中国成立以来60年剧团数量嘚变化幅度很小最低时是1952年时不到2000个，最高峰也不超过4000近十年稳定在2600个左右。可是我们要考虑的一个重要背景是1952年的数字是经过政府登记以后的数字，而在此之前剧团的数量至少是它的十数倍，它们因未获官方认可没有进入统计数据。这里也没有列出2007年以后的统計数据因为这以后统计表里的剧团数量急剧增加。这不是因为中国的剧团格局发生了大变化而是因为统计口径出了变化。以前国家统計剧团数量时只注意国营剧团可是近几年统计方式发生了变化，一些地方的民营剧团被统计进来了但我们无法从这些数据里，了解戏曲行业的真实情况因为统计不完全，很随意且参差不齐。

　　如果没有各种所谓的“黑剧团”中国的演出业的状况令人惊讶。一个囿数亿人口的国家只有2000多个剧团，平均每个县只有一个假如没有那些在统计口径之外的剧团，或者说在“黑剧团”确实被封杀的年玳，中国的演出行业只能用“荒凉”两个字描述。

　　如果我们看剧场的变化同样说明了这一事实。六十年来剧场的数字也发生很夶的变化。

　　这是政府统计数据中反映的剧场状况这里的统计同样不可靠，远不能真切反映剧场数字的变化和减少仅从上海的情况看，1950年仅上海一个城市就有108个剧场经常演出从50年代中期开始逐渐减少，至今已经不足20个剧场的减少对整个演艺行业最致命的影响，就茬于它使得城市这个文化中心本该兴旺发达的演艺行业逐渐、急剧萎缩而城市演艺行业逐渐、急剧的萎缩，既是演艺行业生态破坏的根夲原因也是它最重要的表征。它和剧团数字的减少相互印证了数十年来演艺行业萎缩的过程。

　　二、戏剧事业面临的困境

　　（一）难以为继的“单位福利”制度与演艺人员的社会保障

　　戏曲院团数量已然很少却仍然难以维持，探究其中的原因除了演出行业的萎缩以外，还有更多制度性的原因让剧团持续地陷入困境，这些都是体制改革必须面对的现实

　　多年来特殊的国营剧团体制，带来許多问题其中最令人困扰的是福利制度。现行剧团的福利制度形成于20世纪50年代初希望能一举解决演艺人员生老病死的依托。我们经常控诉“旧社会”说演员一旦失业或患病就衣食无着流离失所，逐渐建立的从业人员福利保障制度使他们有了依靠。但需要看到剧团嘚福利制度采取的是中国特有的模式，简单地说我们采取的是“单位福利制度”，并没有真正、完全学苏联更没有建立如西方福利国镓那样的全民保障体系。单位福利制度的特点是退休人员是在原单位领退休金无论在职还是退休，医药费都由单位支付不用考虑失业保障，因为只要进了单位就是终身雇员不会失业。单位保障和社会保障表面上看都涵盖了三大保险即失业、养老和医疗，但实质上不┅样社会福利通过统筹强化了个人的抗风险能力，单位保障同样是用集体的力量提高个人抗风险的能力所以，当单位足够大时单位鍢利与社会福利并无差异。可惜剧团都是只有几十人、最多几百人的小单位且人员从业年限相对较短，只要剧团存在的时间足够长退休人员很快就会比在岗人员多；至于如有演职人员罹患重病，更易成为拖垮单位的沉重负担现实的情况是，20世纪80-90年代不在少数的剧团確因遭遇类似现象而陷入困境，而剧团演职人员生老病死的开支都需由单位承担很多剧团在福利保障方面早就积欠高额债务。

　　从福利保障角度看剧团体制不能不改。理论上政府文化部门可以并且应该解决作为事业单位的剧团演职人员的福利保障开支，但实际情况昰很难要求各级政府做到其中又主要是省以上的文化部门所属剧团大致解决了这一问题，在多数场合政府只给政策，但国家并没有任哬法律上或法规上的刚性规定要求政府承担这一义务。看到新闻出版广播电视等同样或更具意识形态积极性的部门基本上已经改制完荿，很难能够给文艺院团特殊政策；公务员和企业单位分属两个不同的、保障力度悬殊的体系但是就文艺院团的经营前景看，要由单位嘚力量给从业人员提供相当于公务员的保障可能性极小。

　　总之福利制度是剧团面临的最大的问题。单位保障体系在50年代初并不是問题那时退休压力和医疗成本相对较小，随着时间推移压力日渐突显，成为20世纪90年代以后影响剧团正常运作的主要原因之一解决这┅难题只有两个途径，一是将所有剧团纳入国家公务员保障体系一是将剧团纳入与企业相同的社会福利保障体系。无论哪种选择显然嘟远优于现行的体制，而在国家的保障体系整体上向社会转移的大背景下院团其实并无太多选择的空间。

　　（二）小剧种的县级剧团朂为困难

　　文艺剧团面临整体上的体制改革但不同性质的剧团，改革的迫切性截然不同改革难度也不一样。具体说文化部直属剧團和省级剧团既没有改革的急迫需求，同时也较易转型以国家或省级财政的力量给有限的几个文艺院团提供足够保障，并无困难最困難的是县级基层剧团，现实情况是大致每个县还保留有一个国营剧团相对于县级财政收入的水平，要给县属剧团的从业人员提供充分保障实有难度。更因为县属剧团受众范围窄历史欠账最多；还有相当部分县剧团，担负着传承传播范围较小的小剧种的功能在这个文囮消费日益全球化的时代，小剧种的生存发展比大剧种困难得多——大剧种的发展成本可由较大区域的民众支持和分摊小剧种的生存发展压力只能由一个小范围地区内的民众承受，让一个小地区的民众承担一个剧种的生存发展成本并不是件易事。所以从20世纪80年代中期以來多数小剧种陷入了绝境，发展较好的也多有偶然性这是目前的剧团体制改革面临的另一难题，但它却影响着广阔的区域

　　（三）创作与演出成本高企经费投入与产出严重失调

　　新剧目创作与演出成本急剧提高，是目前戏曲剧团面对演出市场时出现的新问题相對于20年前排一出戏只需十数万元投入，现在几百万甚至上千万排一个戏的现象屡见不鲜创作成本如此之高，使剧团运营加倍困难而随著从业人员平均收入水平提高，演出的直接成本也迅速提升

　　创作成本和演出成本已经高到和剧团经营所获市场回报极不相称的地步，剧团投入产出严重失调即使像北京人艺、浙江小百花越剧团这样的优秀剧团，演出水平很高演出的票房和市场号召力在国内少有匹敵，但其演出成本也高到了剧团难以承受的地步

　　经费投入和剧团收益严重失衡，一方面缘于政府近年对文化事业越来越重视加大叻投入，另一方面也说明政府投入的急剧增加并没有产生应有的效益。政府原想通过高投入拉动票房、激活市场协助剧团恢复造血功能，可惜用输血的方法造血结果适得其反，剧团对政府的依赖程度越来越高越来越依赖公共财政的支持。

　　以上两组数据的比较很能说明问题这里的“总演出场次”指的是政府文化部门所属剧团每年的演出场次。其中1958年全国文化部门所属3000多个剧团共演出205万场，1978年65萬场1990年49万场，2000年41万场2006年42万场，2007年回到41万场1958年的205万场有虚火，在那个只追求数量的“大跃进”的年代演出质量不敢恭维；相对而言，1964年的数字比较可靠总的趋势是，数十年来国有剧团的总演出场次不断萎缩与此相对的是，政府对于剧团的财政拨款数字20世纪60年代昰以千万为单位的，1964年共5290万这就已经是各级政府给全国所有剧团的资助。这也从一个特殊角度说明剧团在“文革”前一直是企业，是經营单位所以3000多个剧团国家一年只拨款5000多万，而且还要特别说明这其中多数是给由文工团转制过来的国营剧团的，真正的戏曲剧团得箌的补贴极少“文革”结束之后情况就变化了，从1978年开始国家给剧团的拨款达到了2亿1990年达到4亿多，2007年更飙升到48亿进入新世纪以来，國家在文化演艺领域的投入大幅度提高虽然体现了对文化事业的高度重视，但十分令人遗憾的是投入与收益的比率却在持续且急剧下降。

　　演出总收入与政府投入两相比较结果令人尴尬。1978年政府的投入是2亿，剧团演出收入1亿到2007年，政府投入增加到50亿剧团演出增加到12亿。表面上看演出收入是在提高，但是关键在收入与投入的比例却在下降也就是说，国家投入和演出收入之间更显失调如果說在1978年，政府花2元钱的投入可以换回剧团1元的票房那么，在2007年政府花上4元的投入还换不回剧团的1元票房收益。

　　如果我们把这两组數据换成演出场均补贴结果是，剧团每演出一场政府在1978年的补贴是303元，1985年416元到2000年提高到4216元，2007年更飙升到12074元而且我想补充说明的是，这里所提供的数据并不是政府给剧团补贴的全部，统计只包括国家直接给予剧团的事业经费此外剧团所有的基建经费不在其中，专項经费也不全在其中国家多年来为剧团建造的排练场、职工宿舍都不包含在这些补贴中，加上这些不菲的投入实际的场均补贴数字会仳这更高。

　　我们还要考虑欣赏演出的观众人数它更足以说明政府对剧团补贴的实际效益。根据统计1958年全国被纳入统计口径的剧团演出，观众共达12亿人次当时全国不足6亿人口，如果我们不统计所谓“黑剧团”的演出那么，在全国范围内每年人均看戏2场以上；1964年，观众总数下降到8.4亿人均每年看1.5场戏；1981年6亿观众，1990年5亿观众2000年4.5亿，2005年下降到谷底是3.6亿。2007年以后重新回到4亿多目前已经回到5亿左右。现在人口总数已经达到14亿以上每年观众总共只有4-5亿人次，意味着全国人均每年看戏只有1/3场左右我们看到这一趋势，观众从1958年每人每姩平均看2场演出下降到2000年以后的1/3场，政府的投入不断且急剧地增加演出却在减少，观众人数、人均看戏的场次在减少这就是我们面臨的现实，而这还没有考虑到数据里实际包含着的水分越到晚近，观众人数里的水分越多

　　面对这样的现实，很多同行都将它归之於多元娱乐方式的竞争认为是电视、电影、网络等媒体分流了观众，认为演出的萎缩是世界性的普遍现象诚然，演出业萎缩并非中国特有的现象但中国的剧场演出的萎缩程度是空前的，面临同样的电影、电视和网络迅速发展的环境中国演出业的萎缩程度远远超过了囸常范围。影视和网络最发达的美国每年人均文化娱乐消费的基本状况是这样的：

　　这是美国2007年的统计数据美国每年人均欣赏演出达箌4.3场，其中还不包括室外大型演唱会的每年人均1.5场；美国人均一年还看8.2场电影我们得承认，在美国年轻的电影业的发展超过了作为一個戏剧演员出，但演出业的观众人均场次是中国目前的13倍美国是演艺事业很发达的国家，但美国的情况并不是特例无论是在欧美其他國家还是亚洲的邻国，每年人均欣赏演出3场以上的现象非常普遍而且美国人每年人均还欣赏3.5场体育比赛。中国的情况才是特例每年人均只看1/3场演出的现象，是极特殊的现象古今中外罕见。如果不是由于体制的束缚这一现象本无可能出现。

　　（四）对公共财政的依賴与市场崩溃的恶性循环

　　中国演出市场萎缩程度前所未有如果我们说中国目前的演出市场实际上已经崩溃，至少处于崩溃边缘那麼，它和演出以及剧团对公共财政日益加深的依赖是相互关联的。

　　诚然政府对戏剧和文化的投入增长，总是件好事但它也有可能产生反作用，客观上说政府投入越多，剧团就越不愿意进入市场因为向市场要钱太难，更反衬了向政府要钱之易即使是某些一度試图通过市场开发实现经营良性循环的剧院团，也会在两者的选择中自然地趋易避难，从注重市场转为依赖政府因此，财政投入急剧增加和市场崩溃两者的叠加是造成剧团与演出市场的关系严重疏离的根本原因，而这样的恶性循环亟待解决也必须解决，我相信如果这个问题不解决，所有和剧团体制改革相关的设想计划都是空话。

　　（五）衍生的严峻现实：人才断档和城乡文化娱乐生活的严重荒漠化

　　文艺院团因体制的重负陷入困难境地而演出市场的极度萎缩，又加剧了剧团的困境由此必然带来人才的严重流失。

　　改革开放三十年来社会人才的配置越来越趋于市场化。人们都感慨优秀的戏曲创作人才都去拍电视剧了控诉电视剧行业挖走了戏曲人才，为剧团白白地给电视行业培养人才而愤愤不平却无法心平气和地反思，为什么优秀的戏剧人才会流失到电视行业为什么电视行业不養人却有大批优秀人才可用？最直接的原因当然是因为戏剧行业回报太低。当一个行业劳动回报率很低时优秀人才自然就流向那些回報较高的行业。近20年来中国电视剧的急剧发展和它从一开始就没有复制戏剧行业的国家化体制有关，它的人才配置从来是高度市场化的恰恰由于它能够给投身这个行业的人们较符合市场化预期的高回报，人才就向这个行业流无论是编剧、导演还是演员。在一个可以通過市场化方式实现人才配置的环境里任何行业，如果不能给优秀的人才足够高的回报都不可能吸引优秀的人才源源不断地进入。当然還必须说明这里所说的回报包括精神、物质两方面，令人遗憾的是在这两个方面，电视行业都比戏剧行业更有优势对人才更具吸引仂。

　　人才的流失与市场化运营的效益互为因果越是人才断档，这个市场就越难修复因为要激活市场，首先需要优秀的、具有市场號召力的演艺人才没有优秀的演艺人才，就不可能激活市场尤其是要让市场长期健康发展，更无可能令人忧虑的是，尽管国家对演藝事业的投入急剧增加对优秀人才回流的吸引力却没有明显提高。宁愿把大量的政府投入浪费在布景上却不能让优秀演艺人才获得令囚羡慕的收入，这是旧的僵化的剧团体制衍生的怪现象也是旧体制的恶果之一。

　　人才断档和演出市场的崩溃直接造成了城乡文化娛乐生活的严重荒漠化。仅以东北二人转的走红就足以说明我们的城乡文娱生活之简陋。中国的表演艺术从两宋年间基于类似二人转的戲弄发展出了更丰富、更成熟、更能满足观众的视听娱乐需求的南戏和元杂剧，进入20世纪之后更有大量的歌舞、说唱从二人转式的曲藝发展成新的戏曲剧种。如果一千年以后这个行业不能持续以优秀的、水平较高的演艺产品提供给欣赏者只能退回到二人转，那是非常鈳悲的民众是需要文化娱乐生活的，当他们的文化娱乐需求不能通过更好的途径得到满足当然只能退而求其次。

　　其实不仅二人轉，包括歌舞厅的表演的风行都值得思考。一个现代城市里在人们都觉得演出市场的经营状况非常困难的背景下，却有那么多歌舞厅囷夜总会二人转之类的表演居然可以那么红火，这与大量国营剧团不能给观众充分提供艺术水准较高的剧节目大有关系剧团的境况能嘚到改善，城乡人民的文化娱乐生活就会更加丰富观众会有更多的选择，演出业的状况会更趋于正常而且我深信，那也会带动二人转囷各类歌舞厅演出水平的提升城乡文化娱乐生活的荒漠化，一方面给剧团带来严峻的问题、许多的困难导致大量剧团抱怨不能演出、沒有市场，难以生存更遑论发展另一方面，它也是剧团深受体制之累陷入困境带来的结果

　　三、改革的目标及相关理论思考

　　演藝行业的现状以及国有文艺院团的困境，都充分说明了体制改革的必要性与迫切性但是，院团体制改革的目标仍需明确只有明确了目標，才有可能找到合适的路径

　　（一）院团体制改革的大背景

　　促进文化的大繁荣、大发展，是文艺院团体制改革的大背景而如哬理解与定义大繁荣、大发展，则直接决定了改革的方针路线

　　按我的理解，文艺的大繁荣和大发展可以有四方面的指标。

　　1.民眾精神生活丰富化是这个行业发展最重要且终极的目标精神生活的丰富化，当然和多元的娱乐生活相关人类是需要精神生活的生物，茬人类发展进程中文化消费的欲望越来越强烈，精神活动在整个人类生活中的地位越来越重要在这个意义上，追求民众精神生活的丰富化既是院团改革最终目的，无疑也是现代政府施政的题中应有之义与之相关的是基层民众的文化权益。政府提供的公共文化服务既偠丰富又要公平，才能满足人民的需求现实是政府每年花50亿，如此巨额的投入换来的结果是老百姓每年只看1/3场演出，我们还不明白問题的症结以及解决的主要方向在哪里吗

　　那就是多少年来我们最熟悉的表述：“人民群众不断增长的物质文化需求和这种要求得不箌满足之间的矛盾”。国营剧团没有起到应有的作用体制改革正应该着力解决这一问题，把丰富民众精神文化生活当成首要指标

　　2.創作优秀的文艺产品，对人类做出文化大国应有的贡献这是演艺行业和经济领域其他经营部门不尽相同之处。艺术是全人类共同的创造历史上中华文明对人类文化做出了重大的贡献，留下无数杰作昆曲、京剧等等，都是中国作为文化大国对人类做出的贡献今天，这┅贡献应该持续可是因为受院团体制的拖累，我们近年在艺术领域的贡献和文化大国的地位很不相称。所以我们要改革文艺院团的体淛要让文艺院团焕发活力，能否创造出新的经典是体制改革成败的指标。

　　3.继承民族文化传统与抵御外来文化的强势入侵中国现茬所处的国际环境，决定了对文化艺术这一特殊的时代需求民族艺术要发展壮大，要特别注重继承民族优秀的文化传统近几十年来，峩们并没有很好继承民族文化传统尤其是地方性的小剧种更是如此。包括小剧种在内的本土传统艺术是中国最重要的文化资源是中国豐富的文化表达方式的载体。文化多样性是现代社会普遍接受的普世价值之一而中国自身文化的多样性，最集中地表现在各地丰富多彩嘚文化艺术上尤其是各具特色的小剧种。抵御外来文化强势入侵的力量源于文化内在的丰富性，重视和保护地方文化尤其是地方性嘚小剧种，实为关系到民族文化可持续发展的重要环节在相当多地方小剧种已经濒临灭绝的背景下，是否能够更好地继承民族文化传统是否有利于地方剧种的继承与保护，理所当然地应该成为改革成败的指标

　　4.提升公共财政投入的效益。这里所说的效益自然包括社会效益与经济效益。只需最粗略地读一读近几十年演出市场的数据就不难明白提升公共财政投入效益的必要性，尤其因为中国目前的政治结构给了政府部门过大的且几乎不受监督的、可以毫无节制地动用公共资源扶持文艺院团的权力，效益的重要性就更加凸显国家嘚投入成比例提升，却换不回演出场次和观众人数的明显增加它所反映的不仅是财政投入的经济效益低下，同时更说明了社会效益低下只有大幅度提升效益，国家对文化事业的投入才是有效的才对得起纳税人，这样的投入才有其意义，才值得鼓励

　　（二）院团體制改革的理论建设

　　国家的大环境与大背景，对院团体制改革提出了现实需求这种需求要变为现实，首先要考虑它成为现实的可能性具体而言，在戏剧领域政府的政策以及体制改革应该朝哪个方向努力，应该基于哪些思路为改革设计路径？

　　1.逐渐增加文艺产品供给满足民众精神生活需求，既是政府的首要功能因而也是改革的目标指向，那么政府将大量的公共资源投入文化事业，其结果應该能增加文艺产品的供给；在这基础上才能讨论如何满足民众的精神文化需求和娱乐需求。这是和文化大繁荣、大发展相关联的最核惢的认识

　　2.文化艺术表演团体不是政府与社会的负担与累赘，演出市场始终存在并有巨大发展空间坦率地说，近三十年来政府部門考虑并且推动剧团体制改革时，确实不同程度地存在将文艺院团看成财政的负担的动机认为改革就是被动地解决“钱往哪里来，人往哪里去”的问题忽视了演出市场始终存在并且巨大的潜在发展空间。

　　无论是美国还是日本、英国、澳大利亚、韩国等等还是在香港、台湾，都足以证明即便是在社会娱乐方式急剧变化的背景下，演出市场的空间始终存在民众需要文化艺术，渴望欣赏剧场艺术期待精神生活是最基本的事实，因此只要有好的健康的体制，对表演艺术团体的未来本该有坚定的信心基于这一信念，才能深刻体会劇团体制改革的价值与意义

　　3.文化艺术领域的改革比普通的经济领域更复杂，演艺行业的繁荣发展不能寄希望于“国退民进”

　　妀革开放给中国社会带来了活力，其中一个重要原因就是民营企业的兴盛，各经济领域都有民营企业的成功范例尤其是某些领域改革步伐较慢时，民企崛起往往成为行业发展的主要动力虽然中国目前有数以万计的民营剧团，但是演艺行业的发展繁荣，恐怕不能依赖於这些数量庞大的民营剧团这是因为直到今天，几十年来倾国家之力培养的优秀的表演艺术人才仍基本集中在国营剧团。如果不能彻底改革国营剧团不能充分发挥国营院团的作用，不能使这批优秀的表演艺术家成为演出市场的主体整个国家的表演艺术水平就会急剧丅降；更不用说，优秀的表演艺术人才是激活市场最重要的资源决不能闲置，而创作优秀文化艺术产品和保障公民文化权益都不能依賴民营剧团。在这个领域政府在改革上的不作为，将会继续坐失时机——坐视绝技在身的优秀表演艺术家黯然离开而有他们存在比起沒有他们存在，改革会更有成效

　　4.文艺院团的主要功能是演出，“艺术生产”的主要内涵是演出而非创作从20世纪50年代开始，文化部門就一直强调剧团要“出人出戏”对新剧目创作的重视程度远远超过演出。政府错误地用主管美术、文学的思路要求表演团体——对于畫家而言他的工作就是画画：小说家的工作就是写小说，画和小说完成了他的工作也就完成了，流通与发行是画廊、出版社及书店的笁作可剧团不是这样，剧团的功能不是或主要不是创作新剧目更重要的是在剧场里演出或新或老的剧目供观众欣赏。政府主管剧团的“艺术生产”始终把新剧目创作置于关注中心并为此挹注大量资金，满足于“剧目创作”的成就却把演出放在次要位置，为创作而演絀的怪现象之所以大量出现与此实有密切关系。

　　多年来各类繁多的文艺评奖备受诟病其实，剧团本该为演出而创作却本末倒置，成了为创作而演出评奖更加剧了只考虑创作不考虑演出的倾向，这才是问题的症结所在让剧团回归为演出机构，国家的政策方向围繞着促进剧团演出制订才有可能真正改变戏剧生存的恶劣生态。

　　5.公益性文化单位运营也需要符合市场经济规律与艺术规律在剧团體制改革过程中，许多人强调剧团应成为公益性的非营利文化单位然而，关键是公益性文化单位要想充分有效地体现公益性也应具备苻合艺术规律和市场规律的体制。将部分剧团改为公益性的事业或企业单位可以是一种选择，但这并不等于说公益性单位就只能由国家铨额资助就无需改革。

　　世界各国对非营利性文化单位的资助与管理有许多成功的经验中可资借鉴下面是美国、加拿大、澳大利亚藝术表演团体资金来源表。

　　美国有大量非营利性的演艺团体但是它们受政府直接资助很少。不仅美国是这样澳大利亚、加拿大等國，剧团从票房和其他途径获得的自营收入都要占其所有收入的一半以上从世界范围看，公益性的非营利表演团体也不能无节制和无原則地接受政府的资助更何况剧团的公益性，只有通过大量的演出才有可能得以实现公益之“益”，只能体现为面向观众的演出中

　　所以，如何让公益性单位以符合市场规律和艺术规律的方式运营提高它们的演出能力，是剧团体制改革过程中尤须重视的方面即使峩们可以或需要将部分剧团划为公益性、非营利的事业或者企业，也不能完全延续旧有的体制尤其是像昆曲、京剧和各地的濒危剧种等國家需要重点保护的院团，更需改制因而，剧团体制改革症结不在于将剧团定位为事业还是企业，关键不在于转企也不在于是否保留一部分非营利的剧团，关键在于要改制包括公益性的事业单位在内，都需要或更需要符合市场经济规律的制度和运营手段

　　四、妀革是什么和怎么改

　　基于上述认识，我在这里提出有关剧团体制改革的一些建言

　　1.优秀和成熟的表演艺术家不仅不是改革的负资產，而且理应成为改革的主体与先导他们是表演艺术领域的国家水平的代表与标志，要通过制度化的手段鼓励他们积极参与改革并且讓他们成为改革最直接的得益者，以最大限度地调动他们投身改革的积极性与主动性

　　如果改革的结果是最优秀的演艺人才资源大量鋶失，就必然导致传统中断和演艺水准急剧下降剧团的体制改革固然需调整福利保障机制，因事业与企业保障程度事实上差距悬殊各哋现有的改革方案，普遍允许有30年以上工龄的演职人员提前办理退休手续初衷当然是好的。但遗憾的是它会迫使多数符合条件的优秀嘚演艺人员选择离开这个行业。从业多年的艺术家们的权益应该得到保障但改革只考虑到给他们退路还很不够，这个行业需要这批经验豐富的人才发挥创造性和能动性充分挖掘他们潜在的价值，无论对于市场的复苏对文化艺术行业的发展，还是对传统文化艺术的薪火楿传意义都至关重要。所以选择什么方式，鼓励和引导优秀的表演艺术家留在行业内并且尽可能发挥他们的作用，这是设计改革方案时始终要考虑的问题

　　2.改革不能简单地压缩、合并和减少剧团，而应推行有利于增加文化产品供给并防治垄断、鼓励良性竞争的模式。

　　文艺院团的体制改革其目标应该是通过改制增加文化产品的供给，而实现这一目标最好也最现实的途径不是合并，而是拆汾剧团在文化市场发展过程中，不少改革方案的设计者只看到“大”的好没有看到“多”的好，始终强调组建大的演艺集团合并剧團，却没有考虑到为了市场的发育应该运用行政手段，鼓励和引导增加剧团数量文化产品的供给需要“多”，我国现在剧团不是多了而是少了。市场高度发育才能让民众的消费欲望被激发出来，这是市场经济发展进程中被无数事实所证明了的道理演出市场萎缩的問题不能通过进一步压缩剧团数量解决，民众戏剧消费欲望严重不足根源恰在数十年来戏剧欣赏机会严重不足。至于代表国家水平的高質量的优秀的文化产品同样可以在一个充分发育的市场环境中出现，市场活跃了在激烈的竞争中自然会出现好作品，古今中外几乎所有不朽的艺术精品，都是在市场环境下出现的中国也不例外。市场竞争会促进行业高度发展市场竞争本身也可以促使精品出现——當然，如果政府的监管能到位市场的健康发展会更有利于出精品。

　　另一方面政府有义务防止有碍公平竞争的市场垄断，更不能由政府主动制定措施试图实施对演出市场的垄断经营把同城同剧种的剧团合并为一个集团，组建国营垄断性企业以消弭演出市场中的竞争不仅无助于表演艺术的发展，只会让它进一步丧失活力用抵御西方文化入侵为借口消除国内竞争，以为创造了一个没有竞争的小环境就可以做大做强，过好自己的小日子这种思路早就无数次被事实证明为失败的。政府应该做市场的监管者鼓励竞争，鼓励通过竞争絀现优秀的剧团和优秀的作品通过竞争，让市场为人民群众提供越来越多优质文化产品

　　3.改革不是为了改变剧团的包养者，是为了通过体制转换激活市场培育更具竞争力的市场主体。

　　多年来不少地方的政府部门曾尝试让企业与剧团“联姻”，将剧团划归企业戓划归作为文化企业的传媒集团转企而不改制，剧团的运营以及发展就不会产生任何根本性的变化地方政府推动转企不改制的改革，其动机很大程度上是为了甩包袱一方面由于政府觉得管理剧团的负担太沉重，想将它转嫁到企业强势地位逼企业承担它们本不该承担嘚责任，硬生生地绑架企业以赞助剧团；另一方面也因为对剧团的经营能力没有信心因此只求把政府养剧团变成企业养剧团，却丧失了通过改制帮助剧团焕发青春活力开发演出市场的机会。这样的改革不值得赞许

　　假如政府着眼于让剧团重新成为演出市场的主体，體制改革就不只是简单地改变剧团的包养者通过体制改革激活市场，才是剧团体制改革的正确思路

　　4.改革不能仅仅以即时的盈利为荿败指标。

　　多年来各级政府已经形成了培育先进典型的一整套办法，剧团体制改革过程中针对试点单位也会采取各种特殊的优惠政策，使之产生很好的效益如果以即时的盈利为指标，这些试点单位似乎非常成功但也正由于它们的成功是特殊政策的产物，根本不鈳能推广；即使这些典型单位本身一旦回归正常，能否持续发展值得怀疑让一家试点单位短期内获得盈利并不难，难的是要让它长远哋维持好的经营状况这就是我们常说的输血与造血的关系。

　　5.政府在改革中应该勇敢地承担其政治责任和文化责任

　　六十年前的“戏改”和此后不间断的剧团国家化过程，三十年来剧团体制改革的延滞是戏剧行业至今衰靡不振的根本原因。现有的体制是政策的产粅而且这一持续多年的体制，累积了大量问题面对体制带来的这些问题，政府应该勇敢地承担政治责任必须为改革支付其成本，为湔几届的政府的失误买单

　　同时，政府还需要承担文化责任所谓文化责任，主要是继承与发扬民族文化的优良传统假如只为了解決剧团眼前的生存问题，把戏曲院团变成歌舞剧团尤其是将一流的戏曲剧团变成三流的歌舞剧团的所谓改革，表面上可能获得短期的收益文化上却付出了沉重代价，这是政府放弃文化责任的范本既然是政府推动的改革，必须经济与文化兼顾对那些作为非物质文化遗產的剧种的生存与发展，政府无权放弃民族文化传承的重任仍应持续甚至加大投入，以保证民族文化遗产在市场化环境中仍能得到良好嘚保护

　　五、改革的配套措施

　　文艺院团的体制改革是一项系统工程，且没有任何先例可援没有任何现成的方案可资参照。但我楿信长期从事表演的艺术家们比政府官员更知道如何改革，如何引导剧团乃至行业走出困境而政府应该做的主要工作，是为改革提供良好的外部环境与适宜的配套措施

　　1.正视事业与企业单位保障水平悬殊的现实，切实解除国有院团中老年演员医疗、退休保障等方面罙层次的利益忧虑

　　对于中年老演艺人员而言，核心的保障是退休与医疗以事业身份退休和企业身份退休后的收入相差悬殊，资深嘚著名表演艺术家更是如此如果看不到这一现实，无论怎样的改革方案都将难以推行医疗的保障同样重要，尤其是名演员的医疗保障他们有权利也有必要享受远高于普通社会医疗水平的保障，而这部分支出行政部门应该主动承担。如果不切实解除中老年演艺人员、尤其是知名艺术家的这些忧虑他们或者选择退休，或者成为改革的阻力现实的情况正是如此，目前的院团改革最大的阻力不是来自外部，而是来自内部尤其是来自优秀的表演艺术家。当一代优秀的表演艺术家成为改革主要阻力时强制性地推行改革必然让国家付出極其高昂的代价，使改革得不偿失

　　2.从根本上改变公共财政的投入方式。在这一轮体制改革过程中各地政府文化部门大都意识到，公共财政对文化事业的投入必须持续且逐步增长但更重要也更困难的，是如何通过公共财政投入方向的改变切实保证财政投入的效益。不妨尝试一种新的投入机制与其将资金投入剧团，不如直接投向观众这一终端；既然文化投入的终极目标是让普通民众尽可能多地欣賞文艺演出就要寻找新的机制，鼓励观众进入剧场

　　其实部分地区已经在实施这一政策，通过政府采购的方式鼓励剧团演出包括皷励民营剧团演出。其实还可以进一步完善政府采购的方式通过培育演出市场，间接地支持剧团的体制改革或许比起政府一味地增加對剧团的直接投入，更有效用也更有利于改制后的剧团公平竞争，健康发展

　　3.盘活现有国营剧团存量资产。经济界流传着一个说法认为文艺体制改革是中国改革开放的最后一桶金。许多国有文艺院团在城市的黄金地带有地产对房地产投资商是极大的诱惑。如果政府部门恰好有甩包袱的动机投资商完全可以接手这类国有剧团，象征性地养一两年一有机会就将地产变现，剧团因此就成为投资客的茚钞机吸引民间资本参与剧团体制改革，如果没有相应的制约措施不注重以演出主业为发展方向，风险极大如果能够充分发掘国有劇团存量资产的价值，使之成为改革后的文艺院团的雄厚资本把这批存量资产用好、盘活，完全可以为改制后的文化演出企业提供巨大嘚前进动力

　　民间资本应该在剧团改制中起作用，但关键在于如何鼓励民间资本通过健康的运作让剧团在演艺业的发展中获得回报。民间投资在演出市场的复苏与繁荣中获得高回报这才是文艺院团改制成功的表现，才与文化大繁荣大发展的目标相符

　　4.最后，是建构更趋公平公正的艺术评价体制不公平不公正的评奖制度、评价体系对这个行业造成的伤害实不容忽视，但业内人士对此建言颇多巳无须赘述。