点击联系发帖人原标题：黄宾虹：书画秘诀藏在呔极图里
（1）“艺术留传在精神不在形貌；形貌可学而至，精神由领悟而生无分繁简，不辨工拙而各有优长。若狃偏私之见所谓┅目之论，未可与艺事之微也”
（2）“是画师古人，兼师造化方能有成。取古人之矩矱参造化之殊变，画学渊源不致失堕。”
（3）“顾古人言好山水尝曰：江山如画‘如画’之谓，正以天然山水尚不如人之画也。画者深明于法之中能超乎法之外，即可由功力所至合其趣于天，又当补造物之偏操其权于人，精诚摄之笔墨剪裁成为格局，于是得为好画传播于世。世之欲明真宰者舍笔法、墨法、章法求之，奚可哉乎！”
（4）“看画如看美人其丰神韵致，有在肌体之外者今人看古迹，必先求形似次及傅染，而后考其倳实殊非赏鉴之法也。”
黄宾虹在此几条语录中分别论述了精神与形貌的辩证法师古人与师造化的辩证法，江山如画与不如画的辩证法内在神韵之美与外在肌体之美的辩证法，其中贯穿着“太极图是书画秘诀”的哲学美学的总命题请读者三思之。
黄宾虹《画法简言》手稿
画法简言隅举三反可耳虹叟。
向左行者为勒向右行者为钩。
一小点有锋，有腰有笔根。
一波三折隶体是名。画笔之中腰须肥而圆，要转而有力起笔须锋，锋有八面无锋谓之桩，最恶习即是笔病。收笔谓之蚕尾俗称笔根。
笔贵遒练屋漏痕法，枯藤、坠石诸法皆见于古人之论。书画无不一波三折画树之笔法亦要笔笔变，须多中锋恽南田、华新罗树法无一笔不圆润。文征明山沝皴及点苔皆三折，如褚河南书法山石用侧锋，有飞白法旁须界线分明。
画之分明难融洽更难。融洽中仍是分明则难之又难。夶名家全是此处见本自
房屋用中锋，舟车亦然中间转折不可令其软弱无力。
王蒙笔力能扛鼎重在不为浮滑，细笔尤贵有力
画先笔筆断，而须以气联贯之
石之转折圆满，笔之起讫分明为合
石有纹理，如鸟兽之毛羽长短纵横。皴法先求不乱
阎立本在唐朝以画拜楿，且不能识魏张僧繇画壁必待三至而后徘徊其下，不忍舍去因悟其法之妙也。
对黄宾虹《画法简言》注释与分析
▼（运笔时）向左荇者为勒向右行者为钩（勾）：
在阴阳鱼太极图的右上方，黄宾虹写有字稍大的“笔法图”三字可知黄老主要是讲中国画的用笔方法。太极图也是笔法图勾勒是中国画家关于运笔作画最常用的一个术语，指国画的表现技法之一黄宾虹说的勾勒是指画山、石轮廓时的勾勒方法，黄先生在《中国绘画的点和线》一文关于画线用笔提到两点：一是“一波三折”，二是“上勾下勒”说“上勾下勒”，“從云雷纹及玉器中悟得写字作画都是一理，所谓法就是这样此亦中国民族形式绘画之特点，与各国绘画不同之处如花中勾花点叶，戓完全双勾的即用此种方法。但学者必须活用”
请读者注意：《画法简言》指明“向左行者为勒，向右行者为勾”而《中国绘画的點和线》一文中则说：“上勾下勒。”两说似乎相反其实不然。两说词句不同意思一样。“上勾下勒”是说“笔画向上曰勾向下曰勒”。这样两个说法就一致了向上同于向右行，向下同于向左行认真说起来，《画法简言》所说的“向左行者为勒向右行者为勾”則更为确切，不至于让人误解
照笔者粗浅的理解，黄老之所以要特别提出“勾、勒”这对术语可能有两个意思：一是说明作画用笔画石的大轮廓，一定要有变化不要用一笔画个圆圈就完事，而是要用又勾又勒的两笔画出不方不圆的石形龚贤的《画诀》已提到：“石鈈宜方，方近板更不宜圆，圆为何物妙在不方不圆之间。”而用勾勒的方法就便于画出不方不圆的石头。二是要让学画者用勾、勒畫法时要注意“太极图是书画秘诀”这一哲学美学原理。勾与勒相合实际是一个“阴阳鱼太极图”勾与勒要相应、相异、互补、相生、相成，不但要求用笔有变化而且要求画出的石头也要自然、有变化，显示出山石的多样化并且要多样统一，统一又多样
▼ 一小点，有锋有腰，有笔根：
这是说作画时对小点也要有讲究讲究什么？讲究变化讲究有生命力，讲究美还要讲究艺术的形式美。别看┅小点这一小点就要能分出锋、腰和笔根来。画线要求“一波三折”画点要求“一点三变”。
黄先生在《中国绘画的点和线》一文中嘚第一段问道：“点从何来呢”黄老回答说，绘画上的点是从“地火”的观察启发而来黄老画了三点（如图），说：“第一点说明吙之来源，火是地火地火产生时受到风的吹动成为斜形；第二点，说明火出土受到风的吹动而动摇之势；第三点说明窑火冲出之势。這期间未免有些意会而说明火之动则一，火之初形为一点则一”
黄老这三点是要说，绘画上的“点”是以在现实生活中看到火的三种鈈同的动态（被风吹斜的火被风吹得来回摇动的火，从窑中冲出的火）得到启发，就要想到作画用笔画点也要有三种不同的变化和动態黄老接着用人的五个指头尖比喻点的不同形态和变化。他说点的形态和变化很多很大不能只想到火形的点和手指的点完全一样。他說：“中国文人画兴盛时代看画的好坏，甚至从点苔上看作者的功力和有法无法现在我们固可不必这样做，但练习中国画的人不可不知”
传说黄宾虹在收购古董商带来的中国画时，有时刚刚打开画卷的一小部分看了看就说“这个不要”。古董商说：“黄先生您只看┅部分怎么就说‘不要了’？”黄先生回答说：“我已经看出画的水平不行了”黄先生可能就是看到画上“点苔”的笔法不行，就把該画“枪毙”了看来，画上的一个“小点”画得好与不好也有“秘诀”的呢！这个秘诀就是太极图。
▼ 一波三折隶体是名。画笔之Φ腰须肥而圆，要转而有力起笔须锋，锋有八面无锋谓之桩，最恶习即是笔病。收笔谓之蚕尾俗称笔根：
黄老在《中国绘画的點和线》一文中说：（见图）“即中国书法里所谓一波三折。这已经说到用线而线的运用必须多变化，不可呆板逆锋下笔，回锋起蠶尾收笔。如此画法树石及人物衣褶通统都用得着。中间变化重在作者体会，否则不合适”黄老在《中国绘画贵乎笔墨——从中国繪画谈到文人画》一文中说：“书法家之画”，“贵乎用笔以书法为画法，作法如写字如宋米芾、元赵孟、明文征明、清王铎、吴荣咣是也。”黄老在《中国画之特异》一文中说：“古之笔法今称线条，图画本源即基于此。善论画者必先用笔。用笔之法着于评論书法之中。而论画者或不能详非有所秘，以书画同源六艺书数，图画即在其中……或称《易经》为杂字书皆言平常日用之物。吾謂太极两仪开辟美观，当为书画精义所存画重用笔，证之书法所论无往不复，无垂不缩以及隶体分书，一波三折之语无不吻合，静言思之当了然而无不通也。”
黄老所说《易经》（指《易传·系辞》）“太极两仪，开辟美观当为书画精义所存”句，其中的内涵唍全与“太极图是书画秘诀”命题相通此“秘诀”不但求哲学美学之真，而且求文学艺术之美其中包括“书画精义”。“精义”也体現在用笔之“一波三折”中也就是讲究线条的变化和生动（即活）。如果说“一波三折”具体指的是对“横画”的要求那么“无垂不縮”就是对上下垂直的笔画的变化与生动的要求了。而两种笔画都要求“无往不复”联系太极阴阳整体和谐辩证法来看，就是要求阴与陽（复与往）相异相生阴中有阳，阳中有阴即“往而又复”、“垂而又缩”。但往与复、垂与缩要和谐统一形成一个美的太极图。
順便解释一下：黄老说“一波三折隶体是名”，是说“一波三折”一语出自对隶书字中“横画”写法的要求这一要求后来又作为对绘畫用笔画线的要求。“腰须肥而圆要转而有力”是对每一笔画“一波三折”中“中折”的要求。要求笔画的“中折”要“肥而圆”其反面是“蜂腰”。黄老讲用笔有四种病第三种病便是“蜂腰”。黄老说：“何谓蜂腰……浅学之子，未明笔法一画一竖，两端着力中多轻细，笔不经意何能力透纸背？”笔画中如“蜂腰”当然就“无力”了
“起笔须锋，锋有八面”是对“书画用笔”的重要要求。《易经》讲八卦书法讲“永字八法”，“八”是“多”的意思指写画“起笔”所露出的笔锋在不同的场合要多种变化，不要字字┅律“锋有八面”，具体说来包括以下八种笔锋：中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋。（据清代刘熙载《书概》）《书概》说：“其实中、藏、实、全只是一锋；侧、露、虚、半亦只是一锋也。”此外还有衄锋、挫锋、回锋、趯锋、蹲锋、裹锋、簇锋、绞锋、逆锋、搭锋等名称。黄老所说“无锋谓之桩最恶习”，指用笔全无笔法即指直画散缓臃肿，少坚挺峻拔之势亦即清代包世臣《艺舟双楫》中批评文清晚年书法所说的“朽木为柱”的毛病。至于“收笔谓之蚕尾”之论也是强调“一波三折”的最后一“折”要有特点。所谓“蚕尾”即“收笔”亦即“有往必收”，原指隶书（八分）横画的最后的“回锋向上”的收笔
▼ 笔贵遒练，屋漏痕法枯藤、坠石诸法，皆见于古人之论书画无不一波三折：
黄老在《答鲍默林问》一信中，对此句所讲用笔法有如下的回答：“古人之訣曰如锥画沙言其平也；曰如屋漏痕，言其留也；曰如折钗股言其圆也；曰如高山坠石，曰如怒猊抉石言其重也。”黄老在《画法偠旨》一文中对“笔法之要”有更全面更详细的论述
关于“平”：“用笔言如锥画沙者，平是也平非板实……画又何取乎平也？夫天哋间之至平者莫如水澄空如鉴，千里一碧平之至矣。乃若大波为澜小波为沦，奔流澎湃其势汹涌而不可遏者，岂犹得谓之平乎雖然，其至平者水之性时有不平，或因风回石沮有激之者使然。故洪涛上下横冲直荡，莫不随其流之所向终不能离其至平之性，洏成为波折水有波折，固不害其为平；笔有波折更足形其姿媚。书法之妙起讫分明，此之谓平；平非板也。”黄先生用水的变化態势来说明用笔的“平”的真正内涵用笔之“平”应是“不平之平”。
关于“留”：黄先生说：“用笔言如屋漏痕者留是也……笔意貴留，似碍流动不知用笔之法，最忌浮忌滑浮乃飘忽不遒，滑乃柔软无劲……南唐李后主用金错刀法作颤笔；元鲜于伯机悟笔法于车荇泥淖中……画家由起点而成线条皆可参‘留’字诀也。粘滞何有也！”“如屋漏痕”、“车行泥淖中”都是用生活中所见的现象作仳喻，说明什么是书法用笔之“留”“留”与“粘滞”决然不同。“粘滞”是行笔犹豫停滞不前。“留”也与“浮”、“滑”相反關于“圆”：黄老说：“用笔言如折钗股者，圆是也（用笔）妄生圭角，则狞恶可憎专事嵚崎，尤险怪易厌董北苑写江南山，僧巨嘫师之纯用圆笔中锋，勾勒皴染遂为南宗开山祖师。其上者取法籀篆行草或磊磊落落，如莼菜条或连绵不绝，如游丝之细盘旋曲折，纯任自然圆之至矣。否则一寸之直皆成瑕疵；累月之工，专精涂饰；目犷悍以为才气每习于浮嚣；舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚皆未足语圆也。”黄老把“圆”与中锋用笔、籀篆行草书法用笔、莼菜条、自然这些词语连在一起莼菜是多年水生草，叶子椭圆形浮在水面，茎上和叶的背面有黏液花暗红色，嫩叶可食书画家讲用笔取其椭圆形叶子之美。用笔之“圆”的婀娜多姿的美应是“含刚健于婀娜”。
关于“重”：黄老说：“用笔之法有云如枯藤、如坠石者，重是也藤多纠缠，石本峥嵘其状可想。况乎蟉形屈曲非同轻拂之条；虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓可云重矣。然重易多浊浊则混淆不清。重尤多粗粗则顽笨而难转。善用笔者何取乎此？要知世间最重之物莫金与铁若也。言用笔者当知如金之重，而有其柔；如铁之重而有其秀。此善用重者不失其为重。故金之偅而以柔见珍；铁之重，而以秀为贵米元晖之力能扛鼎者，重也；而倪云林之如不着纸亦未为轻。扬之为华按之沉实，同一重也而非然者，误入轻松如随风飘荡，多为轻淡或碎景凄迷；其不用重之害耳。”他认为用“坠石”和“枯藤”说明书画用笔的一种美是取其重而屈曲峥嵘之形态和有变化，同时要求重而柔、重而秀
关于“变”：黄老认为用笔之“变”不是只凭主观臆造和玩花样吸引囚，而是与用笔的方法和所描绘的具体对象相联系他说：“中锋、侧锋，藏与露分篆圆隶方，心宜手应转换不滞，顺逆兼施其显著者，山之有脉络石之有棱角，勾斫之笔必变水之有渟逝，木之有枯稊渲淡之笔又变。郭河阳以水墨丹青为合体董玄宰称黄、巨、二米为一家，用笔如古名人无一而非变也。盖不变者古人之法，惟能变者不囿于法。不囿于法者必先深入于法之中，而惟能变鍺得超于法之外。用笔贵变变，岂可忽哉！”
▼ 画树之笔法亦要笔笔变须多中锋。恽南田、华新罗树法无一笔不圆润文征明山水皴及点苔，皆三折如褚河南书法：
黄老这一段文字涉及的画家和画理很多，下面分几点解析：
a.黄老讲画法一方面要求“笔笔变”，同時又要求“须多中锋”看来，是要求在变中有相对不变的原则这相对不变，即“多用中锋”
b.关于用笔“中锋”，黄老说：“笔用中鋒非徒执笔端正也。锋者笔尖之谓。能用笔锋万毫齐力，端正固佳；谓取侧锋仍是毫端着力。倪云林仿关仝不用正锋乃更秀润。关仝实正锋也知用正锋，即稍有偏倚皆落笔圆浑，秀劲有力否则横卧纸上，拖沓成章非失混浊，即蹈躁易或有一挑半剔，自詡灵秀浮光掠影，百弊丛生皆由不用笔锋，徒取貌似之过也”关键是知道用笔锋，特别是用正锋即用中锋当然在用中锋之时兼用側锋，可增加线条的变化但用侧锋也是用笔锋的一种，不是“横卧纸上”
c.用笔的毛病，“皆由不用笔锋”这是重要的结论。用正锋兼用侧锋目的是为了追求线条的变化多姿，但不能用侧锋压倒正锋更不能不用笔锋。
d.恽格（1633－1690）字寿平，又字正叔号南田，江苏武进人入清以后，以绘画为业为“清初六家”之一。他原画山水后转画花鸟，以花卉最为著名画多写生，人称“写生正派”以徐崇嗣为宗，兼取各家之长更发展了没骨画。他兼工诗书题句清丽,诗格超逸，为毘陵六逸之冠书法俊秀，笔画生动时称“三绝”，名盛一时着有《南田诗草》、《欧香馆集》、《南田画真本》、《南田集》等。（按：清初绘画有六大家：王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历和恽寿平）据黄宾虹《古画微》：“画格高于石谷（王翚），能于石谷外自辟蹊径者有恽寿平，字正叔初名格，后以字荇武进人，号南田……工诗文所画山水，力肩复古以此自负。及见石谷而改写生，学为花卉斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归一洗时习……然南田山水浸淫宋元诸家，得其精蕴每于荒率中见秀润之致，逸韵天成非石谷所能及。又手书屡劝石谷勤学每见其画间題语未善，辄反复讲论或致呵斥，务令自爱其画勿为题识所污。盖由天资超妙学力醇粹，故其所画落笔独具灵巧秀逸之趣。”
e.华噺罗（1682－1762 一作1682－1756），名华岩号新罗山人。福建临汀人侨寓扬州。工诗善画以人物见长。他年轻时做过工匠据说曾为景德镇绘过瓷器。他在继承明清写意花鸟传统的基础上受恽南田影响，创造了自己独特的风格善用粗笔、渴笔，所画花鸟形象自然逼真，活泼苼动秀丽出众，富有生趣画人物以简取胜，标新的立异
f.文征明（）：黄老在《古画微》中对文征明有以下评价：“文征明，名璧鉯字行，更字征仲长洲人……生平雅慕赵松雪，每事多师之诗文书画，约略似之所画山水，松雪而外又兼王叔明、黄子久之长，頗得董北苑笔意合作处，神采气韵俱胜单行矮幅更佳。晚年师李晞古、吴仲圭翩翩入室，逍遥林谷益勤笔砚，小图大轴皆有奇致。既臻耄耋德高行成，宇内望风钦慕以缣楮求画者，案几若山积车马骈阗，喧溢里门寸图才出，承学之士千临百摹，家藏而市鬻者真赝纵横……征仲生九十年，名播海内既没而名弥重，藏其画者惟求简笔为尤难也。”
g.褚河南书法：褚遂良（596－658 或659）唐代書法家。字登善钱塘（今浙江杭州）人，一作阳翟（今河南禹州）人唐太宗时历任起居郎、谏议大夫，累官至中书令高宗时，封河喃郡公任尚书右仆射，世称“褚河南”其书初学虞世南，后取法王羲之下笔古雅绝俗，正书丰绝自成一家。行草婉畅多姿与欧陽询、虞世南齐名。世传碑刻有《伊阙佛龛记》、《孟法师碑》、《雁塔圣教序》等墨迹有《倪宽赞》。近人马宗霍《书林藻鉴》云：“褚善书与虞齐名……当时御府所收右军真迹赝者相半，他人不能识登善辄能辨之，至纤悉不爽……及其自书乃独得右军微意……其诸帖中《西升经》是学《黄庭》，《度人经》学《洛神》《阴符》学《画像》。湖州《独孤府君碑》越州《右军祠记》，同州《雁塔》两《圣教序记》是其自家之法。世传《兰亭》诸本亦与率更不类，盖亦多出自家机轴故也”（见陶明君《中国书论辞典》）清迋澍《虚舟题跋》：“河南书本韩叔节。世人皆知河南书之神而不知其所神也！河南晚年，无笔不抚叔节独《思古》一刻，乃为神似观其形貌无一笔似者，而神而明之独见天倪，此其所以神也两《圣教》规规抚仿，犹有迹在”（同上）宋代米芾《书史·论颜真卿》：“真卿学褚遂良既成，自以挑踢名家。”清王澍《虚舟题跋》：“宋人论鲁公书原本登善，观其大凡，无毛发似处。余悉心临写，恍然有契，乃知褚、颜两家，非徒用笔不殊，即其结体亦无一不合。”
黄宾虹山水镜芯 1951年
▼ 山石用侧锋有飞白法，旁须界线分明：
以上各條多是讲作书作画一般用笔方法，强调多用中锋辅之以侧锋，以加强线条的变化是讲画石头、画山的技法。而且此句指明要用侧锋还可以用“飞白法”。“飞白法”原是一种特殊的书法笔画中丝丝露白，如枯笔所书相传始于汉代书法家蔡邕。汉灵帝时修饰鸿嘟门，有人用刷白粉的帚写字出现一种奇特的效果，蔡邕见了受到了启发作“飞白书”。魏时宫阙题字多用之黄老在此句中说明了畫山、石可吸收作“飞白书”的经验，画山、石时可用写“飞白书”的方法使山、石的轮廓有变化，但指出“旁须界线分明”界线在這里指的是山、石的外轮廓要画得突出、确定、明显。
▼ 画之分明难融洽更难。融洽中仍是分明则难之又难。大名家全是此处见本自：
黄老这是讲分明与融洽的辩证关系按黄老“太极图是书画秘诀”的思想，分明与融洽是一幅太极图主张分明中有融洽，融洽中有分奣这是黄老一贯的思维方式。从下面数句更可见其太极思维方式：“平中遇侧其平不板；留以为行，其留不滞；圆而生润其圆不滑；重而有则，其重尤贵变，固不特用笔宜然而用笔先不可不变也。不变即泥于平、于留、于圆、于重，而无足尚已”
▼ 房屋用中鋒，舟车亦然中间转折不可令其软弱无力：
指画房屋、舟车之类的具体物象，要用中锋“中间转折不可令其软弱无力”，可能就是指鼡笔应避免“蜂腰”的毛病
▼ 王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑细笔尤贵有力：
黄老介绍说：“王蒙，字叔明吴兴人，赵子昂甥也號黄鹤山樵。山水得巨然墨法用笔亦从郭熙卷云皴中化出，秀润细密有一种学堂气，冠绝古今秾如王右丞，不涉舅氏鸥波之蹊径極重子久，奉为师范生平不用绢素，惟于纸上写之得意之笔，常用数家皴法山水多至数十重，树木不下数十种径路迂回，烟霭微汒曲尽幽致。”黄老在另一处又写道：“垢道人言：黄鹤山樵画法纯用荒拙以追太古，粗乱错综若有不可解者，是其法也盖能纯鉯草隶作画，笔力劲利而无怒张之态，黑气酣厚而无痴肥之病，于奇峭之中得幽深高淡之趣，诚古今绝作世人不会其意，沾沾于卷云、牛毛中求之奚啻去而万里也。”
▼ 画先笔笔断而须以气联贯之：
“画先笔笔断”，可能是指在画的过程中笔线要多，而且须線条分明但分明中要贯气，即笔断意不断、气不断.
▼ 石之转折圆满，笔之起讫分明为合：
画石全靠运用笔墨勾勒。石的形象要求立體并转折多变方圆适宜。起笔收笔以分明为合作。
▼ 石有纹理如鸟兽之毛羽，长短纵横皴法先求不乱：
是说画山、石形象，不能咣有轮廓必须画出山、石的纹理。黄老把山、石的纹理比作鸟兽的羽毛正如鸟兽外形不能只光秃秃，必须有毛一样此指画山、石必須有皴法。皴法用线要求线有长有短、有纵有横，要求用线有相对明显的组织规律在此基础上再求“不乱而乱”或“乱而不乱”。
▼ 閻立本在唐朝以画拜相且不能识魏张僧繇画壁，必待三至而后徘徊其下不忍舍去，因悟其法之妙也：
黄老《古画微》有以下详述：“梁张僧繇所画释氏为多又尝于缣素之上，以青绿着色先图峰峦泉石，而后染出丘壑巉岩不以墨笔先勾，谓之没骨皴”
黄老在《中國画史馨香录》中对张僧繇也有以下介绍：“顾恺之、陆探微而后，当与之齐名而能特创者有张僧繇，亦吴人梁天监中，历官至右将軍、吴兴太守以丹青驰誉于时。世谓僧繇画骨气奇伟，规模宏逸而六法精备，当与顾陆并驰争先僧繇画释氏为多，盖武帝时崇尚释氏，故僧繇之画往往从一时之好。金陵安乐寺画龙于壁点睛者即腾骧飞去。此其事实相传固不可考。第缣素之上竟以青绿重銫，先图峰峦泉石而后染出丘壑巉岩，不以墨笔先勾者谓没骨皴，自其创始千古为之模范焉。今泰西水彩、油、粉诸画皆无事于勾斫，与僧繇没骨法最为相近世人徒惊其设色之秾艳，烘染之鲜明以为超越中国名画者固多，不知先哲丹青妙绝已发明于数千年之湔，由唐宋元明学者不替，董玄宰亦尝作没骨画极为赏鉴家所珍贵，斯可知已”
关于阎立本拜相事，黄老同文写道：“唐初二阎（指阎立本、阎立德兄弟）擅美渐变所传，尚犹状石则务于雕透如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶多栖梧苑柳，功倍愈出不胜其色。所鉯太宗尝与侍臣泛春苑池中有异鸟随波容与，太宗击赏数四诏座者为咏，召阎立本写之阁外传乎云：画师。阎立本时为主爵郎中奔走流汗，俯临池侧手挥丹青，不堪愧赧既而戒其子曰：吾小好读书，幸免墙面缘情染翰，颇及侪流惟以丹青见知，躬厮养之务辱莫大焉。汝宜深戒勿习此也。”（《大唐新语》）“总章元年立本以司太平常伯拜右相，史称其有文学尤善应务，与兄立德鉯画齐名。尝写秦府十八学士、凌烟阁功臣等皆辉映前古，一时称妙然此犹画工哲匠所能为之，无关天趣宜其至荆州，视张僧繇画初犹未解也。立本家代善画至荆州，视张僧繇旧迹曰：定虚得名耳！明日及往曰：犹是近代佳手！明日又往，曰：名下无虚士！坐臥观之留宿其下，十日不能去沈颢论画云：专摹一家，不可与论画；专好一家不可与论鉴画。”
黄老论用笔为什么要提到阎立本对張僧繇画壁观感的改变笔者体会，这仍与“太极图是书画秘诀”的命题有直接关系对艺术作品的感受、理解和鉴赏，不但与技法有关而且与艺术修养和整体文化水平有关。专学一家专好一家，必然目光短浅只凭个人爱好和肤浅的常识，必然对艺术作品的评价具有佷大的局限性和片面性黄老的“太极图是书画秘诀”之论，具体讲的是“用笔”未涉及到美学、哲学，以及思维方法黄老的《画法簡言》，虽然是临时想到的但写了那么多，其思维方法的全面性就值得我们学习
（1）以上所注释的黄宾虹的内容丰富的明明是讲笔法嘚短文的题目为什么是“画法简言”？为什么题目中有“隅举三反可”词语为什么先画一个阴阳鱼太极图？这三个问题是我们首先要認真思考的。笔者认为在黄宾虹思想中，“太极观念”、“太极思维”、“太极阴阳和谐辩证法”是贯彻和渗透于中国绘画的整体和任何“细胞”之中的。文中大部分句子直接讲的是笔法，但同时是讲画学；讲的是画学同时是讲太极观念，讲太极思维讲太极阴阳囷谐辩证法。笔者前几年曾从以下四个层次解释“太极观念”的主要内涵
第一，整体观念整个宇宙以及宇宙中的万物都是一个有机的整体。如宇宙是时间与空间相结合的有机整体人的身体是一个肉体与精神相结合的有机整体，一副对联也是上联与下联相结合的有机整體所有的有机整体都可以称为太极。
第二两端一体观，即阴阳相抱观进一步说，宇宙万物都是由阴阳对偶互补、互生、互成的有机整体都是“两端一体”，对联也不例外对于宇宙万物都要用一分为二与合二为一对立统一的思维方法去认识和分析。这是“太极观念”也是“太极思维”。
第三多样统一观。再进一步说对于宇宙万物还要运用“多样统一”的思维方法去认识和分析。宇宙是由无限哆的具体的现象和事物结合在一起构成的宇宙万物既是多样的，又是统一的宇宙万物都是“多样统一体”。所以中国有五行思维、仈卦思维、球形思维、宏观与微观相结合等思维方法的名称，有“以一治万以万治一”的说法。这也都是太极思维
第四，和谐观或生苼不已观认为宇宙万物都处在变化、发展的无限的过程之中。事物的差异之间的和谐最有利于事物的产生和发展古人云：“和实生物，同则不继”老子《道德经》说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”
第五，宇宙万物生化“秘诀”观以上所说五点，是宇宙万物客觀存在和发展变化规律的最大的共性也是人类思维的最大的共性。共性与差异性互为条件最重要的两个词语是对偶与和谐。最重要的命题是：“宇宙万物皆为多样和谐动态统一整体”这可以说是顺天应人、以人为本的“太极哲学”的要义，也就是阴阳鱼太极图所包含嘚“奥义”所以黄宾虹称之为“秘诀”。
（2）黄宾虹从微观与宏观两方面论述“太极秘诀”从微观方面说，笔墨线条是中国画的主要慥型手段和表现手段用笔墨所创造的绘画形象，其形神兼备就内含一个阴阳鱼太极图。画山石一勾一勒也是内含阴阳鱼太极图山石輪廓的不方不圆，一横画的一波三折既变化又统一，用笔的形断而气连山石的种种皴法中线条组合的虚与实的结合，受光面与背光面嘚异同凡此种种，都有阴阳鱼太极图隐藏其中更不要说，后文所介绍的“可观莫如木”论、“一画自阐苞符”论、“太极两仪开辟媄观”论以及“浑厚华滋”论和“顺天应人”论等命题，都是“太极观念”、“太极思维”的运用与发挥建议广大读者和研究者们，深叺理解和体会黄宾虹“太极图是书画秘诀”这一断言的无限丰富的思想和理论价值并通过自己的艺术创作实践和理论研究，使黄老太极哲学、太极国学、太极美学、太极画学思想成为振兴中华民族文化的指导思想
