第二節 有關武俠片的幾個概念
　　　　1“武術”和“功夫”
　　　　武術的“武”字，在東漢許慎的《說文解字》中，分爲止、戈二字， 其實質是制止橫暴，停息戰爭。《左傳》一書則載武有七德之說：“夫武， 禁 暴 、 戢 兵 、 保 大 、 定 功 、 安 民 、 和 衆 、 豐 財 者 也 。 故 使 子 孫 無 忘 其 章……，武有七德，我無一焉，何以示子孫？”
　　　　武，意即爲武力服人，亦泛指軍旅之事。武術則是指尚武勇、操干戈 之術，又稱爲拳術、拳學及拳道。“武術”一詞最早見於南朝，梁昭明太 子蕭統所編《文選》第二十卷，有<皇太子釋奠會作詩一首>，詩曰：“國尚 師位，家崇儒門，稟道毓德，講藝立言……偃閉武術，闡揚文令。”後兩句 是指偃武修文之意，當然這裏的武術泛指軍事。
　　　　武術一詞的普遍使用是在辛亥革命前後，如 1911 年青島就有“中華武 術會”的組織，但到 1917 年，有人提出“國術”一詞代替“武術”，其後 “國術”一詞風行一時，如 1927 年成立的“中央國術館”等。新中國成立 後，正式通用武術一詞。
　　　　那麽，什麽是真正的中國武術呢？從武術的概念可以看出，武術的主 要精神是尚武，主要作用及目的是實戰搏擊，從武術名稱的歷史變遷上也 可證明這一點。
　　　　在我國最早的詩歌總集《詩經》中就有“拳”字，如《小雅·巧言》： “無拳無勇，職爲亂階。”春秋戰國時則多稱之爲“技擊”，意即以技術 擊打對手。如《荀子·議兵篇》有“齊人隆技擊”的記載。
　　　　漢 代 已 有 了 “ 武 藝 ” 的 名 稱 ， 如 《 三 國 志 · 劉 封 傳 》 有 “ 武 藝 氣 力 過 人”的記載，仍指的是實戰搏擊。至漢代以後，唐、宋、元、明、清多沿
　　　　用“武藝”一詞，至今民間仍多稱人武藝高強云云，而“武術”一詞則具 有官方語言的色彩。
　　　　一提香港武俠片，必涉及“武術”或者“功夫”，胡金銓自有見解： “大家都說我拍了很多‘武俠片’，其實不然，我對武術一點不懂。我拍 的動作片完全是從國劇中借來的，是國劇中的動作38”，“我的電影的動作 場面，並非來自功夫或格鬥技，也不是來自柔道或空手道，那全是來自京 劇的武打，其實即是舞蹈39”，“我描寫的不是真正的格鬥，即並非 real fighting。而李小龍()和成龍打的都是 real fighting，即是‘功 夫’40”，“北京話(普通話)的‘功夫’是沒有武術的意思，只有廣東話的 ‘功夫’才有武術的意思。北京話的‘功夫’本來是寫作‘工夫’，是時 間和空閒的意思，香港人將武術喚作‘功夫’，那是誤用41”
　　　　2 南拳與北派
　　　　張徹曾提及：邵氏老闆邵逸夫、影評家石琪都認爲中國武術接近舞蹈 42。張徹也認爲:“西洋拳的重量級，根本沒有東方人的份，但東方人的中 國功夫、泰拳，日本的空手道、柔道，韓國的跆拳道，各具西方人不能有 的 特 色 、 速 度 、 和 技 巧 ， 且 在 西 洋 拳 之 上 。 比 較 起 來 中 國 武 術 的 實 戰 效 用，不如空手道、跆拳和泰拳，李小龍的中國功夫揚威世界，其實是吸收 了日、韓、泰拳術之長，加以變化運用43”。
　　　　38 胡金銓：＜涵泳在古典劇場的血脈中 我在傳統戲曲中所學到一些技巧＞，見石琪、Olivier ASSAYAS 等 著：《書劍天涯 浮生顯影－大師胡金銓行者的軌迹》，頁 11。
　　　　39 見胡金銓述，山田宏一、宇田川幸洋著；厲河，馬宋芝譯：《胡金銓的武俠電影作法》，香港：正文社出 版有限公司，1998 年 10 月，頁 68。
　　　　42 張徹：《張徹 回憶錄影評集》，頁 96 至 104。
　　　　香港電影圈(或者再加上武術圈)從自身所處地理環境出發，普遍把中 國武術分爲南拳、北派。延用到電影的打戲設計風格上，則根據所用武師 或者武術指導的風格來確定南北之分，例如出身洪拳世家的劉家良(1936-) 被稱爲南派武師／武術指導，出身京劇戲班的袁和平( 1 9 4 5 - )被稱爲北派。
　　　　張徹認同這個說法，認爲:“北派固然是接近舞臺上的表演，傳統戲曲 中昆曲、京劇和川戲等的武戲，皆可說是舞劇，頗多地方近似芭蕾和現代 舞；即使南拳，武術的成分重過北派，然而用於實戰，仍比不上跆拳、泰 拳。故而李小龍原學詠春，已是南拳中最有實戰效果的，還是需要吸收跆 拳 、 泰 拳 、 空 手 道 的 技 法 ， 才 能 使 他 的 中 國 功 夫 有 充 分 的 實 戰 效 應 ” ， “中國武術之缺少實戰效用，自是大缺點，但也因此舞蹈感特強，動作優 美有節奏，花巧悅目，特別適合舞臺戲劇表演，也特別適於電影表現。中 國功夫並非打遍天下無敵手，那只是神話，但這種‘花拳繡腿’卻形成香 港動作片的超越特色，在電影方面天下無敵44”， “老實說，我根本懷疑 中國的武術之真功夫，可能已經失傳45。”
　　　　作爲武俠片重要人物張徹的根本懷疑其實是天下影迷的根本困惑:中國 功夫究竟打得不打得？真不真？張徹以一個職業導演的認真研究中國古典 小說《水滸傳》，得出結論：《水滸傳》大體上是寫實的(除了公孫勝部份 和八十回後一些神怪部份)，即使寫武松，打虎也很吃力，在那個時代，中 國武術的真功夫還未失傳。冷兵器時代，兩軍對壘，當然有功夫、射箭、 騎術、舉重等。戰爭的方法既改變，這種功夫也就無人練了，戰爭以外的 技擊像水滸傳所描寫的，自有實戰效用，但清朝因怕漢人造反，禁民間習 武，故而北派已只能用於舞臺上表演，真正的功夫已失傳46。
　　　　張徹的關於武術南北之分的特點，及南派較實、北派較虛的論調是香 港電影圈基本公認的：現在所謂北派，正如粵劇之稱“打北派”， “打”
　　　　是 表 演 ， “ 大 陸 現 今 的 武 術 比 賽 ， 是 各 人 各 自 表 演 ， 並 非 自 由 搏 擊 決 勝 負。各地武術隊的訓練，都同京戲的練功差不多，也全然不講自由搏擊的 實戰效應47”。
　　　　1 9 4 9 年以後將近三十年時間內，中國大陸和臺灣、香港兩岸三地的電 影界和武術圈人士無從溝通。但對中國功夫打得不打得，中國大陸有與張 徹不同的見解。中國大陸武術圈向有技擊和套路之分，而不重南北派的提 法，我們在涉及武俠片時常說的南拳北派時常只是，基本上只是，香港電 影圈針對電影中武打設計風格的一個有效說法。武術家、1 9 5 2 年全國散打 冠軍馬賢達(生卒年份不詳)指出：“中國武術的真諦歸於技擊，武術不是 文術，更非舞術。武術，顧名思義，理所應當突出技擊，從某種意義上來 講，武術的生命力即在於此。套路只是武術的一部分，決非武術的全部內 涵 ， 有 不 少 傳 統 拳 種 原 本 就 沒 有 套 路 ， 如 二 十 式 通 臂 就 只 有 趟 子 而 無 套 路，赫赫有名的大成拳也不講究套路。”48
　　　　以馬賢達的觀點，香港電影圈內公認正宗武術傳統的南派其實亦在套 路之列，而非被視爲武術真諦的具有實戰效用的技擊(又稱散手)。香港對 武術以南派北派分，大陸則著重以技擊(散手)和套路之分。近年大陸地區 甚爲熱門的散打，其實與傳統的中國技擊也不同，甚至相差甚遠。
　　　　約在二十世紀七十年代末八十代末中國大陸中央政府體育管理部門計 劃組織武術比賽，在籌備時曾有兩種方向，一是向中國民間技擊靠攏(1949 年後曾舉辦無規則的技擊比賽，因比賽時有死傷而停辦)，二是向西方拳擊 賽靠攏。後決定採取第二種，即吸收西方拳擊賽的比賽規則，從中國傳統 技擊中採納若干精華招數而成，名爲散打。散打與散手一字之差，但實質 卻 天 差 地 遠 ， 由 於 規 則 的 限 制 ， 散 打 在 訓 練 、 攻 擊 原 理 上 更 趨 向 西 方 拳
　　　　47 張徹：《張徹—回憶錄影評集》，頁 101。
　　　　48 1986 年 3 月 6 日，地點是西安形意八卦散手研究會發起召開的古城首次散手運動學術討論會上。2002 年 5 月在西安武術學院採訪散打教練張根學時得知。
　　　　擊，對保存、發揚中國傳統技擊的精華其實意義不大，空擔了把中國武術 推向世界的名49。
　　　　而有趣的事實是：香港動作片作爲一個該地區特有的類型片對世界影 壇作出重要貢獻，在銀幕上呈現出的中國武術，是由香港電影圈中的南拳 武師、北派武師提供／創作的。如張徹所說：“香港動作片變化多端，卻 也萬變不離其宗，中國功夫也只是在南拳和北派之間變來變去，其實只是 在迴圈！南拳看多了，便流行北派，北派看多了，又回頭看南拳。兩者的 分別，在南拳重實感，北派多花巧50”。這個銀幕上的武術世界離開現實的 武術世界有多近，或者說有多近，不是一個容易回答得清楚的問題，在本 文以武俠片爲討論的範疇裏，似乎也亦不須比較，或者說，無從比較。起 碼，明智如邵氏電影公司武俠新世紀的兩位開山祖師胡金銓和張徹打一開 始就不存此心。
　　　　張 徹 言 道 ： “ 金 銓 是 全 未 接 觸 過 南 拳 的 ， 他 慣 用 的 武 術 指 導 韓 英 傑 ( 1 9 2 7 - )，出身自北京著名京劇科班‘富連成’，他主要的改良，是去掉北 派‘假’的舞臺化表演，而使電影動作化。我更矯枉過正，拍王羽第一部 片《虎俠殲仇》時，根本不用武術指導和武師，而著重人的體能，講求實 感。《虎》片有了突破之後，才回頭與流行妥協，結合唐佳( 1 9 3 8 - )爲主， 包括其後袁家班的袁和平51”。兩人在表現武術(確切地說武打設計)方面所 走路子不同，但都是在盡力把各自理想中的武術世界、中國的俠義傳統現 於銀幕。
　　　　現代的絕大多數中國人絕沒有在現實生活中遇到俠客，甚至也絕少見 到武藝高強之人，但中國傳統文化歷來有這一部分，從六朝志怪小說、神 仙 傳 、 唐 朝 的 劍 仙 小 說 、 明 清 公 案 小 說 、 民 國 武 俠 小 說 、 乃 至 現 代 金 庸 (1924)、梁羽生( 1 9 2 2 - )爲首的新武俠小說。到雜技、舞蹈、戲曲以至口
　　　　49 2002 年 5 月在西安武術學院採訪時得知。
　　　　50 張徹：《張徹—回憶錄影評集》，頁 99。
　　　　51 同上，頁 100。
　　　　口相傳的民間傳說。耳染目濡，日夜浸淫，中國人接受武功出神入化甚至 飛天遁地的俠客從來沒有什麽心理障礙，不會象西方觀衆目眩神迷之餘質 疑片中角色的輕功是否無視地球引力。中國人寫武俠、拍武俠、看武俠， 懷有一種孩子般純真的熱情和執著，對他們來說，武俠世界是一個夢境， 關於理想人格，理想的人與人間的關係。關於對自身的期待，對他人的期 待。
　　　　近年美國哥倫比亞(Columbia)電影公司製作了由著名影星薩謬－傑克 遜( S a m u e l L . J a c k s o n )擔任主持人的紀錄片《功夫片歲月》,向觀衆介紹: “功夫”有兩個起源:一是雜技，二是京劇。”
　　　　這個說法聽來有點怪異，因爲這個“功夫”既非實際中國傳統武術亦 非中國動作片中表現出的中國武術。但如用來解釋香港電影人如何製作出 西方人眼中的“功夫片”便通了。而在他們眼中，不如我們本國人有細緻 的區分如功夫片和武俠片等，統統稱爲功夫片。
　　　　前面說過，最初的武俠片，可遠溯到舊日上海的《火燒紅蓮寺》，該 片連拍 18 集，總片長達 27 小時，創下當時影片總尺碼最長記錄，可以想 見當年之盛極一時！這部片的動作設計，主要是受被香港人歸爲北派中的 “海派京戲”影響，有海派京戲的“武行”(香港人所謂龍虎武師)參加工 作。
　　　　抗戰時期，大量上海武行南下，粵劇也以“龍虎武師”及“打北派” 號召，隨後北派武師便也參加了粵語片的工作，代表人物有袁小田( 7 9 )及于占元(生卒年份不詳)、于素秋(1930-)父女。但同時也有南拳人
　　　　物參加，劉湛(生卒年份不詳)、劉家良父子可爲代表:主要是拍攝的題材， 以 南 拳 故 事 爲 多 ， 如 方 世 玉 等 一 些 傳 說 中 的 少 林 人 物 ， 更 別 說 黃 飛 鴻 ( 1 8 4 7 - 1 9 2 4 )。黃飛鴻是南拳中的洪拳名家，但演黃飛鴻的關德興( 1 9 0 6 - ? ) 本是粵劇紅伶，故需要有習洪拳的劉家父子來加以“包裝”；但骨幹仍是 參與粵劇的龍虎武師，比如唐佳(後與張徹長期合作)。
　　　　黃飛鴻系列影片陸續推出，關德興一人擔綱主演了 7 7 部《黃飛鴻》電 影，塑造了行俠仗義、劫富濟貧的英雄形象。《黃飛鴻》電影的出現，其 意義一方面是確立了武打片的永恒主題：俠義精神，一方面是對香港電影 的 視 覺 造 型 習 慣 産 生 了 革 命 性 的 影 響 ： 當 打 鬥 環 境 脫 離 了 舞 臺 表 演 的 局 限，將攝影機的能動性最大程度地發揮即成可能。
　　　　梅裏愛( G e o r g e s M é l i è s，1 8 6 1 - 1 9 3 8 )一度認爲電影事實就應該發生 在舞臺上，所以他的攝影機永遠保持水平對著前方，那麽他的電影觀衆的 視角顯然是單一的(在一些香港故事片中，能看到很多早期香港電影導演執 導 武 戲 的 鏡 頭 ， 導 演 模 樣 的 人 坐 在 折 疊 椅 上 ， 既 不 理 攝 影 師 也 不 看 攝 像 器，專注指揮演員開打)，真正使電影語言極大豐富的是那些“將攝影機扛 到大街上”的人52。
　　　　關德興借助龍虎武師的真實功夫表演，不僅增強了影像真實感，也使 電影導演們開始主動思考如何利用電影手段將主人公的動作性加以強調， 由此世界上最多的視角轉換、最快速的剪接鏡頭相繼出現在香港電影中， 香港電影人開始創造動作奇觀。這是龍虎武師貢獻于香港影史的開端。
　　　　此後隨著時代發展，觀衆對電影中的武打場面的要求越來越高。便出 現了專門負責設計武打場面的人，通常被稱爲武術指導，這些人通常是懂 得傳統戲曲武打，或是曾經習武加入戲行的龍虎武師。由於他們受不同的
　　　　52 這個概念來自維托夫(Dziga vertov)的影片《一個找攝影機的人》(1929)。維托夫在本片掌握了電影“動”的 本質，將現實的事件、人物經過深思熟慮的蒙太奇手段將之交替剪接，呈現生生不息、永不休止的生命現 實。維托夫創立了電影眼理論，並作爲蒙太奇的“我看”，是電影創作上一種思維、捕捉和傳遞意義的途 經，也是一種追逐動作連續瞬間的途經。轉引自卓伯棠：＜電影語言的開創者：論胡金銓的剪接風格＞
　　　　訓練，便出現了不同的武打設計風格。比如出身南拳世家的劉家良，武打 設計講求武術的逼真可信，以及技擊實際運用時的美感和動感。又比如李 小龍，其截拳道混雜較多的外來的元素如空手道、跆拳道等，其武打設計 風格上有淩厲的霸氣。另外一派武指不少自小受傳統舞臺戲曲訓練，尤以 京劇和北派爲主，這方面的代表人物，有韓英傑、袁小田、袁和平和唐佳 等。由於京戲中的北派是一種表演性的武打，所以這一派的武打設計中有 許多花巧悅目的跳躍騰挪，注重觀衆的口味和愛好，且將喜劇元素以至特 技都加進武打設計中。
　　　　除了這兩大流派，另有其他風格的武術指導，比如二十世紀九十年代 開紅的程小東( 1 9 5 3 - )，除了曾在戲校受過武術訓練外，對剪接、影機運動 以至黑房技術等等電影技巧，亦有一定的認識，所以他較注重氣氛營造和 獨特處境的運用，而迥異於其他的武術指導。
　　　　任何出色的武俠片，都不可缺少精彩的武打設計，而武術指導的人體 動作造型能力，配合剪接，最終達成驚人的視覺震撼力。

　　　　第三章 張徹與香港武俠片
　　　　第一節 張徹其人
　　　　張徹如此論尚武任俠:武俠片源自武俠小說，本是我們傳統文藝作品之 一支，可自《水滸傳》上溯至唐人《虯髯》、《紅線》諸傳奇，而更上溯 而至《史記》的＜刺客＞、＜遊俠＞二傳，戰國與漢唐盛世，皆是我們民 族生命力發皇的時代，尚武任俠，蔚爲風氣，故而能産生荊軻、聶政這樣 的英雄志士。唐人傳奇中的昆侖、古押衙、聶隱、紅線、紅拂之輩，固不 必有其人其事，但文藝作品多少可反映現實中人們向往的人物與事迹。而 這些作品，都出自高級知識份子之手，也可見社會上不鄙薄尚武任俠。尚 武任俠的民族，必然是生命力旺盛，敢作敢爲53。
　　　　其實張徹本人也即是他所謂筆下創造俠義傳奇的高級知識份子，他後 一輩中香港最重要的武俠片導演徐克曾說: “張徹是一個武裝起來的文人 54”。非但指他曾撰寫了大量的影評、隨筆、劇本，更指其作品中流露出來 的狷介、狂傲、清高，非“儒、道、匪”三者合一或者说“儒、侠”合一 的中國傳統文化中浸淫出來的中國文人無有55。
　　　　自電影誕生之日起，便與文學糾葛。比如中國第一部武俠片《火燒紅
　　　　53張徹：《張徹 回憶錄影評集》，頁 211。
　　　　54 引 自徐 克 在紀 錄 片 〈登峰 造 極—張徹 〉 中 的訪談 。
　　　　蓮寺》改編自平江不肖生()所著的武俠小說《江湖奇俠傳》。
　　　　到 二 十 世 紀 六 、 七 十 年 代 ， 前 文 所 提 及 的 邵 氏 三 大 導 演 都 具 文 人 氣 質，各與中國古典文學名著頗有淵源，以其作品氣質而言也各有投合。李 翰 祥 喜 好 《 紅 樓 夢 》 、 《 金 瓶 梅 》 ， 其 俗 豔 熱 鬧 處 又 近 宋 話 本 和 明 清 小 說。胡金銓喜聊齋好禪近佛又研習老舍()，其作品風骨卻直追唐 人劍仙小說。用的素材卻又常常是朝野間的機謀權變、忠奸之爭，角色塑 造近《三國演義》裏的人等。而在張徹，其武俠世界的俠客風範近先秦的 戰國遊俠，所謂有古風，是荊軻、聶政、豫讓之輩，把司馬遷筆下的《史 記》中的大刺客的尖峭孤傲、壯懷激烈推向極致。每一個曾浸潤于中國文 化中的中國人心中都有一個俠客夢，張徹的俠客，輕命重氣、貴交尚信、 特立獨行幾乎最大程度地滿足了觀衆對於俠客的想象。
　　　　張徹與胡金銓同時代，皆爲當時邵氏武俠新世紀的領軍人物。若作比 較，以其作品氣質而論，張徹是肉體的、動物型的，是暴烈腥紅的。而胡 是素的、山水型的，節制金綠的。兩人是上文提及的中國傳統文化中“俠與 儒”各占一部。以其作品總體而言，張徹的氣質是草莽的。胡金銓多少帶 有家國。胡金銓帶有士大夫氣，而張徹是我以我血薦軒轅的漢子。胡金銓 的電影冷靜、超然。張徹熱血、投入。然而這種區別也是表像，深入分析 其角色塑造、故事走向、細節處理，可知張徹的風格極其冷靜，控制力極 強，唯其如此，其往往在片尾長達十幾二十分鐘的大決戰，盤腸大戰決無 濫 情 ， 卻 有 無 情 之 感 。 可 稱 外 熱 而 內 冷 。 而 胡 金 銓 電 影 ， 如 焦 雄 屏 分 析 的：“有武俠片的悲壯冷峻幻想，也有喜劇／時裝劇的人間世諧趣56”
　　　　中國人愛講文如其人，又愛講一個導演其實一生只拍一部電影。這兩 句話其實講的都是導演的心性決定作品的品格。
　　　　55聞一多：(關於儒、道、匪)，見《聞一多全集》第 3 卷，三聯書店 1982 年版，第 456、471、472 頁。據聞 一多解釋，土匪包含有中國武俠的意思。而道家，不過是對於儒家的一個補充。在上、一層文化中，儒與俠 當是中國傳統文化精神的兩個主要載體。
　　　　56 焦雄屏：＜電影儒俠 懷念大師胡金銓＞，見石琪、Olivier ASSAYAS 等著：《書劍天涯 浮生顯影－大 師胡金銓行者的軌迹》，頁 33。
　　　　張徹一生謹言慎行。直到晚年應香港電影資料館之邀撰寫回憶錄，我 們才約略知其身世：出身舊式軍閥家庭。父母不和，童年時殊少歡樂，在 女傭(後來成了張徹的舅母)手中長大，十一歲起便離家寄宿學校獨自生活。
　　　　父母分居，分別與他人組織家庭。十五歲時張徹因抗戰爆發獨自到四 川做流亡學生。八年抗戰結束，張徹回到上海，母親帶著異父妹妹回來， 與張徹父親之間稱不上複合，只是年老相依。家道中落，父母帶弟妹回青 田老家，從此與張徹再沒見面。文革後，異父妹妹聯絡到在香港的張徹， 張徹並無接來香港同住的打算，母親去世，關係更告淡出。他與家庭之間 可說是甚爲疏離，感情無多。
　　　　抗戰勝利前，張徹就讀政治系，並受到國民黨政要張道藩的賞識，抗 戰勝利後便被派駐上海，任新成立的上海市文運會秘書，與當時左傾文化 人來往甚密，包括影劇界人士，日後從影，便是種因於此。
　　　　不久國民黨內戰失利，“我當時明知國民黨去臺灣無可作爲，文運會 更是無事可做，但那時國民黨樹倒猢猻散，許多食國民黨爵祿的人，紛紛 投靠中共，醜態百出，我自不屑爲之；因此一拍即合，我就接下去臺灣拍 《阿里山風雲》(1950)這件工作，自任導演，目的是籍此淡出文運會，而 又不影響我的政治操守，使人誤會我想‘靠攏’57”。
　　　　通常《阿里山風雲》被視作張徹從影第一部。到臺灣後又受蔣經國賞 識，不久又因“對太多鬥爭的政治灰心，萌脫離政治之念58”，“去大陸， 在當時有政治操守的問題，故只有去香港一途！於是，我以非黨員不能任 職國防部爲理由，辭職來港59”。其時張徹三十歲不到。
　　　　初 來 港 ， 應 香 港 電 懋 公 司 女 演 員 李 湄 (1929-) 之 邀 執 導 電 影 《 野 火 》 (1957)，中途電懋全體導演向李湄施壓，張徹退出《野火》，審時度勢， “並未向電影界‘強攻’，只專注寫稿60”，此後張徹以影評知名，但孤傲 如他，“仍不主動與電影界人士來往。同時，爲個人的操守，也決不同左
　　　　57 張徹：《張徹 回憶錄影評集》，頁 36。
　　　　派發生任何關係，界限守得很清楚61”。“我在思想上對國民黨並不認同， 但在行爲上並未背棄過蔣氏，到香港後才全情投入電影，也始終不涉及政 治 62”。張徹“對電懋一直抗拒 ，因很不喜歡他們的作風63”，恐怕《野 火 》 事 件 也 是 不 快 之 因 ， 所 以 後 來 儘 管 張 徹 加 入 電 懋 一 年 ， 終 於 轉 投 邵 氏，此後服務長達三十餘年，作爲導演的一生基本上都在邵氏度過，這種 長久的關係也屬罕見。
　　　　本文在這裏特意花費篇幅講明張徹身世並轉述其對從政經歷及來港之 後對政治的態度，是因張徹獨特的人生經歷與他人不同，而這也直接影響 了他的處世態度並投射到其藝術創作中去。有詩雲：豈有豪情似舊時，花 開花落兩由之。改一字，便可形容張徹其人，謂：偏有豪情似舊時，花開 花落兩由之。童年寡歡幾稱孤苦，少年得意從政，青年挫折退守，中年得 享 大 名 。 其 作 品 狂 暴 也 ， 其 人 自 有 一 份 不 同 常 人 的 理 性 和 處 世 機 變 在 。 而，處世態度決定創作態度，性格決定命運。這在張徹身上特別明顯，使 得他一生從影，雖有佳作，難終究難登大師殿堂。然而開啓未來之路，功 莫大焉，斯事惟善！後文將結合具體張徹武俠片作品對以上觀點作探討。
　　　　63 同 上， 頁 39。
　　　　第二節 張徹作品
　　　　張徹一生導演 97 部作影片(僅擔任編劇之職的 6 部電影除外)。亦涉足 時裝劇、文藝片，但動作片是主流，且揚名立萬的佳作皆屬此類。
　　　　1958 年邵逸夫從南洋回來正式接手香港的邵氏公司後，先用黃梅調和 歌舞片兩大片種稱雄國語片市場，已是成績驕人，震動香港影界。但雄心 並不僅限於此，他眼見關德興主演的粵語片集《黃飛鴻》系列大受歡迎， 而觀衆亦漸對粵語武俠片整體質量和動作設計有諸多不滿意，便立志要拍 出一種不同以往的新型武俠片，希望能像美國西部牛仔片和日本武士片那 樣受到國際矚目。
　　　　當時邵氏公司的“擎天白玉柱”是拍黃梅調成名的李翰祥，邵逸夫拍武 俠片的夢想當然要交由他來實現。彼時張徹仍在臺灣，而胡金銓，尚是無 名演員。
　　　　1960 年，李翰祥執導了根據同名小說改編的《兒女英雄傳》，可惜片 子出來後“兒女”拍得情長，“英雄”卻依舊氣短，武打動作效果平平，遠未 達到邵氏的期望。所幸邵逸夫並不氣餒，仍對拍攝新型武俠動作片充滿興 趣，並進行了大膽嘗試。
　　　　對此李翰祥在後來寫的《三十年細說從頭》有詳細描述：“開始，招 考 了 一 群 年 輕 好 動 、 孔 武 有 力 的 孩 子 ， 在 邵 氏 的 後 山 上 拍 起 武 俠 試 驗 片 來。據說，完全放棄了龍虎武師的套招方式，纏頭裹腳的花拳繡腿也全部 不要，一上來就是三本鐵公雞，真刀真槍，拳拳見肉。所以每天都把小哥 兒幾個打得鼻青臉腫，每天都打傷七八個。後來一看拍出來的拷貝，各個
　　　　都傻了眼。全部鏡頭，都是一字長蛇陣，雁別翅排，打得亂成一鍋粥；不 是中景，就是大遠景。傻小子睡涼炕，全憑火力壯，這怎麽行？所以鬧哄 了一陣之後，也就不了了之了64”。
　　　　邵逸夫對武俠片一腔癡迷，儘管屢受挫折，卻仍不死心。恰逢 60 年 代初張徹加盟邵氏，對武俠片興趣頗濃，便細心探索研究，籌拍新作。
　　　　就在邵氏大張旗鼓的搞武俠試驗之際，香港長城電影公司推出張鑫炎 (1934-)、傅奇(1929-)聯合執導的《雲海玉弓緣》(1966)，其武打場面的設 計一時爲人稱道，尤其主人公淩空飛身擊劍的動作鏡頭，當時已被譽爲武 俠電影的經典畫面。該片的動作設計劉家良和唐佳深得邵逸夫欣賞，不久 便將二人網羅麾下，成爲日後推動邵氏武俠臻至輝煌的良臣猛將。
　　　　在 這 段 探 索 經 歷 時 ， 張 徹 與 胡 金 銓 不 約 而 同 都 去 研 究 分 析 美 國 西 部 片。結果發現當時美國片的鏡頭數達千個之多，而華語片則通常僅 300 個 左右，由此找出華語片節奏偏緩慢、難以適應觀衆口味的弊病。此外便參 考黑澤明(Arira Kurosawa，)的《用心棒》(Yojimbo，1961)、稻