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时间：2018-09-14 09:56
行书风格多样，就结构来说，各种风格的行书有其个性，又有共性，即他们的行书结字都有基本的规律可寻。其中和谐、变化是统领行书结字规律的最内在规则，以下所列的如“平正欹侧”、“疏密匀豁”等都无不源于和谐、变化的需要。学习掌握好行书基本规律，可以指导我们的欣赏、临摹、创作活动。下面我们以米芾的行书为例加以说明。
首先我们要整体把握字形的大小长短。古人说写字最怕“字如算子”，在结字方面就是避免字字大小划一，如是则毫无艺术性可言了。掌握好这一规律，能使我们在临摹、创作时对单个字的字形有整体的把握。这点是初学者临摹过程中最容易犯错的。
为了章法的需要，行书可以是平正的，也可以是欹侧的，但字的重心还是要保持安稳。不同风格的行书的欹侧程度不同，如米芾的行书较赵子昂的行书的欹侧程度大点。
行书与楷书另一大区别就是行书下笔收笔的连丝呼应，使得点画方向性加强，气的表现更强烈，表现在结字上，便是省简了笔画，这些连结一起的笔画组成了不同趣味性的组合，形成对比。
为了对比变化的需要，字的某一笔画（部分）左右收缩，突出另一笔画（部分）；为了对比变化的需要，字的某一笔画（部分）上下伸展，另一笔画（部分）收缩。
楷书一般是匀称布白，行书的布白较楷书的布白丰富得多，行书布白有匀有豁，有疏有密。这点也是初学者容易犯错的，容易把字写得平均分布，毫无趣味性可言。
所谓开，是指字的笔画有向外拓展的趋势；所谓合，是指字的笔画呈向内聚拢的趋势。开合又称“向背”，背者为开，向者为合。米行书中宫紧收，结字以开（背）为主，颜行书外紧内松，结字以合（向）为主。其实每位书家的结字都有开有合，或开中有合，合中有开，如此方显得生动。
字内部之间有让有就，笔画才能穿插呼应，团结一体。需要指出的是行书的让就较楷书的程度大。楷书的就还保持字内笔画的不重叠，行书的就有时会几笔相接，有重叠的部分。如“鹤”、“衢”、“终”、“秋”、“旅”等字。
类楷书结字的规律，为了忌讳字的平齐，字的各部分适度错开位置，反而重心安稳，生动有趣，从中也体验到书法家创造性的表现。如“报”、“躯”、“虹”、“鸿”是上下错位，“半岁”是左右错位。
一字内有相同的点画要处理得不雷同，如“形”字；一字内有相同的部分也要变化，如“羽”字；有相同偏旁部首的字在一起，该偏旁部首也要有变化，如“仕倦”；在一件作品中，同一字多次出现，也要求变化，如《苕溪诗》中几个“好”字的变化。
永字八法详说云：侧不言点而言侧，何也？论曰：谓笔锋顾右，审其势险而侧之故名侧也就书写而言，陈思又曰：侧不得平其笔，当侧笔就右为之口诀云：先右揭其腕，次轻蹲其锋取势紧则乘机顿挫，借势出之疾则失中，过又成俗夫侧锋顾右，借势而侧之，从劲轻揭潜出，务于勒也。古人所言，
1、“侧”在米芾作品中多有出现，如图1：
但侧的写法又不仅如此王羲之笔势论云：夫着点皆磊磊似大石之当衢，或如蹲鸱，或如蝌蚪，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎如斯之类，名禀其仪，但获少多，学者开悟。书法思考就米芾作品中常见的侧法作以总结，以求教于方家。
裹锋起笔，围转向右下行而顿之，稍驻即提笔向左上方回锋收笔与楷法略有不同如图2：
3、引天应地点。逆锋起笔下按，折笔向左，顿而提锋左下带出，多为横势，起收均有纤丝如图3：
4、杏仁点。裹锋左下按，顿而围转提笔向右上方回锋收笔多居于一字的左下方，常与露珠点呼应如图4：
5、平点。搭锋平按，向右下方略顿，回锋收笔此点多代替短横用之如图5：
6、右趯点。逆锋入笔，向左下按继而折笔蹲锋趯出，与下一画成呼应关系如图
“勒‘法，即横的写法。
清代冯武《书法正传》曰:“画之祖，勒法也。状如算子，便不是书。其法初落笔锋向左，急勒回向右，横过至末，复驻锋折回，其势首尾俱低，中高拱如覆舟样，故曰:勒常患平。智永，虞世南上而钟王，多用篆法为画，欧阳、褚、薛多用隶法为画。” 这里，冯武强调了四方面的问题:A 勒的地位;B 勒的书写原则;C 勒的书写方法及形态;D 勒的用笔分类。而我以为，此处关于勒的表述未免有些笼统。更何况这里的勒是针对楷书而言的。
在此，拟就米芾行书作品中勒的写法略作总结。
裹锋逆入，起笔形成纤丝，收笔向上翻挑与次笔画呼应。这种笔法多出现于米芾的尺牍作品中，起笔常与上字末画或形连或意带。如图(1):
2、 圆头下顿横 逆锋圆笔入，提笔右上，收笔略顿牵出下一笔。在书写的过程中，起笔处有时略露纤丝痕迹。如图(2):
3、 大头横 起笔发力由大及小，横画头重尾轻。具体又分为中锋逆入和侧锋入笔两类。如图(3):
4 、扁担横 起笔或藏或露，收笔略顿，不与下笔形成连带关系。其特点是，中间纤细两端粗重，状如扁担。如图(4):
5、 呼天喊地横 起笔裹锋逆入，收笔顺势带出，形成两个相反的钩角。如图(5):
6 、大头下钩横 起笔粗重，骤然提笔上行至尾端，顺势向下带出钩来。如图(6):
横画整体上发力均匀，起笔或藏或露，收笔向下带出钩来。如图(7):
8 、尖头上挑横 侧锋入笔，水平方向平动顿笔后提笔上行翻挑。因横画中段顿笔早晚及发力大小各异，形态上也就有所差别。如图(8):
9 、尖头横 起笔尖利，收笔护尾，形状略短，小者近似于平点。如图(9):
10、 梭子横 起笔收笔迅猛，发力在横画的中间，故而两端尖细，中间粗重，形似梭子状。如图(10):
11 、铁杵横 此横注重藏头护尾，粗细几无变化，金石气息浓厚。如图(11):
“弩’法，指竖画的写法，又作“努”。
竖笔根据其形态特征，又将它分为悬针竖，垂露竖和铁柱竖三大类。
悬针竖折锋向右，顿笔转锋，向下力行，末笔出锋收之，呈针尖状者，谓之悬针竖。
宋代姜夔《续书谱》云:“悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。” 姜夔将悬针竖从状态上作了简单阐述，具体到作品中，笔者又将其归为以下几类:
起笔裹锋直入，发力由轻及重再提笔收尾。笔画中段呈外拓弧线。如图(1):
2、 尖头悬针内擫竖轻起轻收，发力在竖画的中段，内边沿线微凸，外边沿线凹入，状如强弓。此笔画多用于左右结构的汉字书写中。如图(2):
3 、露锋悬针竖起笔搭锋略顿，顺势而下，收笔状如针尖。具体又分为垂直悬针和欹侧悬针两大类。即有些笔画状如引绳，有些因考虑与下字的呼应，而呈现左欹右倾状。如图(3):
4、 藏锋悬针竖逆锋入笔，顿笔转锋，向下力行，收尾呈针尖状。值得一提的是，此处的藏也包含另一层意思，即起笔未必都做到了藏锋的细微动作，但因与其它笔画的衔接，而有了藏的感觉。其形态也有正侧之分。如图(4):
5、 柳叶竖起笔多与一些笔画拈连，发力由轻及重再提笔向左带出，状如柳叶。此笔画夸张成分居多，且在米老作品中，常有将竖钩写柳叶竖的现象。如图(5):
垂露竖 “垂露法，口诀云:锋管齐下，势尽杀笔缩锋。又始笔而极力，终驻锋而作弩，又无垂不缩，以此顿笔以摧挫为功。”(宋代《翰林密论二十四条用笔法》)这是就垂露竖的整体笔法而言的，就米芾的作品来看，似乎不尽如此:
6、 尖头垂露竖起笔裹锋直下，发力先提再按，收笔略顿回锋。此笔画上端尖细，收笔浑厚圆劲。具体又分为尖头正垂，尖头欹侧两大类。如图(6):
7、 垂露内擫竖起笔或藏或露，笔行至竖画的中段内敛至末尾顿笔向上围收。如图(7):
8 、垂露外拓竖这种笔法在米芾作品中出现的较少，与垂露内敛竖在笔画中段用笔正好相反，呈外拓状。如图(8):
铁柱竖清代戈守智《汉溪书法通解》云:“铁柱者，首抢上蹲锋，借势捷下，尾乃煞笔上抢，‘山’、‘由’等字用之。” 观照米老诸多法帖，我拟将铁柱竖分为两类:
9 、第一类，如戈守智所言:“首抢上蹲锋，借势捷下，尾乃煞笔上抢”。在这里，起笔有藏露之分，行笔多快捷短促，被下边的笔画拦截。如图(9):
10 、第二类铁柱竖以圆笔入，注重藏头护尾，且不为其它笔画所囿，形态较长，粗细没什么变化，如铁柱耸立于世，篆籀气息浓厚。如图(10):
“趯”(ti)法指钩的写法。作钩要驻锋提笔，突然趯起。
李世民《笔法论》所云:“趯须存其锋，得势而出。”
清代《佩文斋书画谱》载《书法三昧.运用》云:“钩之祖，趯法也。
柳宗元云:趯宜蹲而势生。其法蹲锋上出，险势傍分。然亦分三体:左如‘氏’、‘长’字，须长趯以应右。右如‘门’、‘丹’字，须长趯以应左。中如‘东’、‘乘’字，趯须朝上。”
可以看出，古人就趯的方位特征，将其分为左中右三大类。
1、 戈字钩, 又称斜弯钩。
米芾作品中，此类钩法多一带而过，钩角小，常与下一笔形成连带关系。也有在趯处略顿收笔的。
弩画收尾处驻笔侧锋向右拖出继而上挑收笔，常与次笔画形连。
笔行至弩画末端，右转平行，进而蹲锋上挑。在这里，又有两种现象:A 以右转平出略顿代趯;B 以右转平出下带勾替趯。此皆鹅尾勾的异势现象。
4、 蟹爪勾 在弩画末端蹲锋向右平拖少许，继而向上迅速挑出。这是米老从大王那里化为己用的笔法之一，在他的作品中比较普遍，且常与下一笔拈连。
5 、平拖勾 笔行于钩处，顿笔蓄势，向左平拖而出。
6 、上挑勾 行笔于勾处，向左蹲锋蓄势，得势上趯。
7、 拖下勾 起笔发力由轻及重，至弩画末端，笔锋向左下方运行，提而收之。
在米芾作品中，常有一种现象，即以弩画代替竖钩，具体又分为三种情况:
8 、 以垂露竖代替竖钩，如图(8):
9 、以悬悬针竖代替竖钩，如图(9):
10、 以柳叶竖代替竖钩:
11、 心字钩 裹锋起笔，右斜下按，继之拖锋向右平行，驻笔蹲锋向左上方趯出，常与下一笔拈连:
策“策”法, 指仰横的写法。又称“挑”、“折异画”。
颜真卿《八法颂》云:“策，依稀似勒。”
李世民《笔法论》曰:“策须仰策而收。
陈思《书苑菁华.永字八法详说》载:“夫策笔仰锋竖趯，微劲借势，峻顾于掠也。问曰:策一名折异画，今谓之策，何也?论曰:策之与画，理亦故殊，仰笔趯锋轻抬而进，故曰策也。”
米芾行书作品，“策”法各异。据其位置、用笔，笔者拟将其分为点策、木策、虫策、手策、永策、丝策、女策及言策八大类，现试述如下:
1、 点策 用于三点水和两点水的末笔，与上一笔画有一定的呼应关系。在三点水中多与第二点拈连，起笔逆锋入，驻笔略顿后趯出，“贵乎迟留”(李溥光《雪庵八法》)。如图(1):
2、 木策 “木”指禾木旁与木字旁。此处的策是行草书连带而致。是掠与侧的组合体。在米芾行书作品中，此写法很普遍。多蓄势左下行，蹲锋上趯，因挑出的角度大小和发力轻重不同，呈现出多姿多态状。如图(2):
3 、虫策 虫策在米芾的作品中大体有两种形态:A 在书写毕“虫”字的“努”画后，提笔逆锋入，略顿挑出;B 在“努”画末端略顿，顺势向右上方挑出。提土旁的写法与此相类。如图(3):
4 、手策 手策亦有两种情况:其一，趯与策相连。因趯法与策画的起收存在差异，在形态上就有了细微变化。如蟹爪钩与策搭配，策的起笔只需略顿即可挑出。而若是上挑钩，策画起笔还需逆锋左下顿，继而挑出。其二，趯与策在形态上没有连带关系，策画搭锋顿笔即出。如图(4):
5 、永策 逆锋入笔，顿而上挑，收笔突然刹纸，以便引出下一笔。如图(5):
6 、丝策 指书写绞丝旁时，策的趯出是在上一笔画的势引下略作顿挫而原途挑出的。这种策法与米芾写王字旁时的策法是相同的。如图(6):
7 、女策 策的写法及形态不仅与次笔画相关，也常受上一笔画的影响。由米芾作品中女字旁的不同写法就可窥其一斑。女字旁的掠画若斜势大，则策画多提笔另运，不论藏露，少与上一笔画相连;若掠画取纵势，进而向左平拖少许，则策的起笔多与其拈连。如图(7):
8 、言策 指言字旁草写时出现的策。有两类情况:A 以竖和策的组合符号代替两短横和下边的口字;B 将言字旁下边的两短横草写成一个与上下皆纤连的点，继而以策代替“口”字。前者用笔沉实峻利，后者则虚实相生，形态纷呈。如图(8):
“掠”法，又名“分发”。指长撇的写法。
陈思《书苑菁华.永字八法详说》云:“掠一名分发，今称为掠，何也?论曰:掠乃徐疾有准，手随笔遣，锋自左出，取劲险尽而为节。发则一出运用无的，故掠之精旨可守矣。夫掠之笔趣，意欲留而必劲。”盖言掠之书写，务求沉着痛快，迟涩有度，为笔诀之大旨也。
米芾行书作品，其“掠”精彩份呈，不拘成法，现试述如下:
1 、帚掠 起笔或藏或露，行笔夸饰迅猛，收笔略顿即左行拖笔而出，丰肥似帚，如木楫斜倚。因其夸饰，故在一字中多居放势。如图(1):
起笔不论藏露，发力取纵势，笔行至画之末端，向左带出。笔画多短促，以收为主。如图(2):
起笔多与上一笔画衔接，故而以藏为主，行笔方向性变化大，类似于“S”状，常以夸张笔法为之。而其收笔则有三种写法:A 以钩收之;B 按笔回锋收之;C 提笔缓慢送出，锋颖尖利。如图(3):
逆锋向左上角起笔，折笔向右下顿而转锋斜出，发力均匀，以按为主，收笔回锋。因其注重藏头护尾，且以正锋运之，故而篆籀气息浓厚。如图(4):
5 、柳叶掠 逆锋入笔，调锋向左下方
行进，发力由小及大，至尾端又提笔缓慢送出。两头尖细，中断丰肥，状如斜出柳叶，故名之。如图(5):
6、 以弩带掠 在米芾行书作品中，有些掠画纵势较强，常以弩画代之。如图(6):
7 、挑掠 起笔无定法，行笔多斜出，收笔驻锋左上挑，与次笔形成呼应关系。如图(7):
8 、正掠 或逆锋或搭锋起笔，顿而转锋向左下力行撇出，收笔力务送到。如图(8):
古人云:“一生二，二生三，三生万物”，关于米芾作品中“掠”的写法，还有许多，但尽从以上所述化出，在此不再赘述。
“啄”法, 指短撇的写法。
(清)包世臣《艺舟双楫》云:“短撇为啄者，如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也。”
陈思亦言:“撇之与啄。同出异名，何也?论曰:夫撇者蒙俗之言，啄者因势而力。故非妄饰，贻误学者。”就“啄”的称谓，由此可窥一斑。而就其书写言之，古人多有相类者。
李世民《书法论》云:“啄，须卧笔而疾罨”;“啄笔者，左卧笔锋向右为迟涩，右揭腕左罨是峻疾。”(元代刘有定《衍极注》)以此观之，古人就“啄”法，是有共识的:即起笔行进须卧锋，且以“疾”为准。
由此观之，米芾作品中的“啄”未必皆合此规范。原因何在?笔者以为“啄”与“短撇”是有区别的，前者是“源”，后者是“流”，“流”从“源”出而多有衍生。而清代冯武《书法正传》云:“短撇之祖，啄法也。”或可为笔者谬论做注解?
米芾行书作品中的“啄”法，可归为以下八类:
1、 回锋撇 起笔或搭锋按笔直入或逆锋卧笔行进，不一而足。笔行至短撇之末端略驻笔回锋，欲引出下一笔。常用于双人旁的第一笔。如图(1):
2 、梭子撇 裹锋或侧锋起笔，渐按渐行，画至中段，提笔慢慢撇出。两端尖细，中间鼓出，状如梭子。有内擫与外拓之分。如图(2):
3 、钝撇 搭锋起笔，因势而行，中锋运笔，渐按渐行，继而下顿回锋收之。如图(3):
4 、点撇 起笔不论藏露，行笔多侧锋，有向左下方运行之势，势疾而短促，常被次笔画或次次笔画覆去尾端，从而与之拈连起来。如图(4):
5、 蝌蚪撇 逆锋入笔，折笔圆转向右下顿，转锋后突然提笔向左下撇出，短促而果敢。起笔圆且大，收笔短而尖细。状如蝌蚪。如图(5):
6、 侧短撇 侧锋按笔入，行笔提锋迅速撇出，果敢爽利，不拖泥带水。如图(6):
7、 断刃撇 逆锋入笔折笔右下按，转锋向左下运行，至笔画末端，驻笔收之。其形态有二，或内擫或外拓。与回锋撇相较，有以下三点不同:A 收笔无需回锋;B 形态较回锋撇大且丰富;C 此撇多用于单人旁的撇画，与回锋撇不同。如图(7):
逆锋起笔，折笔右下顿，转锋向左下力行，务求力送到。其发力由重及轻，有缓慢的过度。如图(8):
八、米芾的“磔”法(zhe)
又作“波”，指捺的写法。
清代冯武《书法正传》曰:“捺之祖，磔法也。今人作捺，多是两驻，难曰三过，实不知此法。其首抢起，中驻而右行，末驻笔蹲锋而出。如《兰亭》之捺，皆含蓄，而不露，最为高也。”由此观之，冯武所推崇的“磔”法需用笔含蓄，“每作一波，常过折笔”(王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》)而若如此，则“磔”法难免失于流俗也。既然《兰亭序》有二十一个“之”字，却字字不同，也就足以看出“磔”法的多样性了。
1 、三折捺 逆锋起笔，中驻而右行或右下行，末端驻笔蹲锋而平出。正如元代李溥光《雪庵八法》所云:“磔法之妙，在险横三过，而开揭其势力。”如图(1):
2 、二过捺 裹锋顺出，渐按渐行，驻笔蹲锋平出。如图(2):
起笔不论正侧，发力迅猛重按，行笔提锋向右下画弧收笔,如颠倒的“二过捺”。多与掠画呼应。如图(3):
此捺取横势，常用于车字底。用笔侧锋按入，提笔平出，末端因提、按、驻的不同而又有区别。如图(4):
5 、反捺 裹锋直入， 渐按渐行，笔至画之末端，顿而围转向左上方回锋收之。如图(5):
6 、梭子捺 起笔裹锋直入，行笔发力由小及大，收笔提锋缓出。其形呈现两端尖细，中间粗重，若梭子状是也。如图(6):
起笔行进多与反捺或二过捺等相类，惟收笔处略驻，顺势向左下带出，以紧内宫或与下呼应。如图(7):
8 、无波捺 中锋逆入，按笔施力均匀，右下行至末端，驻笔收之。无波状。如图(8):
9 、嫩芽捺 起笔裹锋围转右下按，收笔提锋右上出。状如初生之绿芽，小巧可爱。如图(9):
行书是在楷书的基础上发展起源的，介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。“行”是“行走”的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。 行书的用笔有以下几个特点：[1]点画以露锋入纸的写法居多；[2]以欤侧代替平整；[3]以简省的笔画代替繁复的点画；[4]以勾、挑、牵丝来加强点画的呼应；[5]以圆转代替方折；
你写的字挺好看的，但是还不是完全的行书，有几个点不是写字帖能注意到的
行书的一个特点是能一笔连的字基本都一笔连出来，比方说“十”是先写横，笔锋轻提连到上方写竖，而且是悬针竖不是垂露竖。
"中“字是先写短竖，再写横折，剩下的写法和”十“一样。
心字底三个点一个比一个高
右耳刀的竖长，耳刀底部和左边平行
说的不错，有点书法的风格
书法里面的笔画并没有正常与不正常之分，根据作者的意思，大概是要问行书的笔画和楷书的笔画有什么区别。
行书和楷书的区别并不在与行书有了连带，实际上很多行书是没有笔画之间的连带的，大部分属于笔断意连，真正把所有的笔画都连在一起反而显得太乱太嘈杂了，适得其反。
但是行书毕竟要比楷书书写的速度要快，那它到底快在什么地方呢，有哪些改变让行书增加了书写的速度，使书写更加简单、方便、实用呢？我们一条一条来看。
首先第一点是行书在用笔上做了很多的改变
1、去掉顿笔，变方为圆
我们知道楷书的用笔是比较复杂的，起笔和收笔都要顿笔，除了斜捺基本上每一个笔画的起笔都要顿笔，除了笔画，楷书但是在转折的地方都要积极性顿笔。
就比如写一个“日”字，首先第一笔竖画要顿笔，第二笔横折钩起笔和折笔要顿笔，最后一个横画的起笔和收笔也要顿笔，一个简单的只有4画的字却要来来回回的顿上9次笔，书写起来确实复杂，这样的写法虽然能让字体看起来更加精神，却无疑降低了书写的速度。
而大部分的行书把起笔的顿笔去掉了，很多起笔都是直接搭锋入纸，这样就节省了很多的时间，另外行书把很多的折笔变成了圆转，遇到折笔的地方也不用顿笔了，直接转过去就走了，提高了书写的流畅性和速度。
2、增加连带、强调呼应
行书在去掉了楷书的顿笔以后，同时增加了笔画和笔画之间的连带，强调笔画和笔画之间的关系。
在楷书里面，所有的笔画都是孤立存在的，一个笔画写完然后再开始下一个笔画的起笔和收笔，笔画和笔画之间很难形成一定的直接关系。
即使是楷书大师也需要这样写，这也是楷书的特点和局限性，即使如楷书四大家之一的欧阳询，他的楷书也是笔笔独立，所以后人也评价他的楷书“状如算字”，意思就是说像算盘珠，一个一个排列整齐，但是他们之间并没有关系。
而行书就不一样了，它非常的强调字和字以及笔画和笔画之间的关系，笔画相互连带，不仅仅有实连，还有虚连，有笔断意连，这样就增强了书写的流畅性和连贯性，同时也会缩短书写的时间。
第二，在字形上借鉴了很多草书的写法，很多笔画加以简省和替换
1、借鉴草法、以草入行
我们知道草书的写法是非常简单的，它是一种完全符号化的书体，很多字直接就可以一笔写出来，比如“半”字，在行书里即使有了连带，也需要三笔或者最好也要两笔才能写的出来，而如果借鉴草书的写法，则只需要一笔就可以写出来，像“半”这样的字，虽然用它的草书的写法，但是它和行书一样好辨识。
行书之中要是参加一些草书的写法，不仅仅可以进一步的提高书写的速度，还可以增加行书的表达元素，使行书的书写更加的多元化，而不仅仅是简单的笔画的连带、字与字之间的堆积。
2、简省笔画、以简代繁
楷书的笔画是比较复杂的，笔画的写法也比较复杂，到行书里面很多的笔画就会被简省，以便于更方便的书写。
比如三点水，在行书里可能简化成一笔或者两笔，走之旁在楷书里面需要三笔才可以完成，而在行书里面只需要一笔就可以写完，书写起来是非常的方便的，很适合生活中的手写。
与此同时，行书里面还吧楷书里的很多复杂笔画用更加简单的笔画替换掉了，比如“良”字，在楷书里面最后一笔是捺画，而行书里面则把最后一捺替换成了一点，方便易写。同样的道理，在行书里面，像“大”、“长”、“反”、“今”、“又”、“天”、等字的捺画都可以用一点来代替。
在这些替换里面，由于点比较简单，它起到了十分重要的作用，点不仅可以替换捺画，它还可以替换横画、竖画、撇画等等笔画，在行书里面，可以说点是万能笔画，主要的几个笔画它都可以代替。
第三，行书为了方便书写，改变结构，根据字体的不同来书写字型，比较自由
1、改变笔顺、顺应结构
有一些字，在行书里面虽然有了连带，还是不好书写，书写起来不够简便，为了方便书写有时候不改变它的字形或者笔顺，以方便更好的连带。
比如“王”字正确的笔顺是先写两横，然后再写一竖，最后再写一横，而到了行书里面，为了方便书写，笔顺就要发生一定的改变，先写横竖，把横和竖写成一笔，然后把最后的两横写成一笔，一共分两笔把这个字写出来。
但是这种变化并不能由着个人的性格和想法随意的乱变化，要在字帖去寻找和总结规律。这样的变化其实就是改变了结构。
2、因字造型、自由结合
和楷书需要写的大小一致不同，行书里面的字可以根基字体的笔画的多少自由的书写，笔画多的可以写大一点，笔画少的可以写小一点，这样不仅不影响整体的章法，反而使书写有了大小的变化，增强了行书的表现力和节奏感。
同时，字的大小变化还让字和字之间产生了关系，大字小字相互结合，让书写更加的丰富多样。
总之，行书通过一系列的改变，连带、简省、借鉴、变形等等，让书写相对于标准的楷书更加简便，更加的适合日常书写。
