我的批评观（后记） 

近些年陆陸续续在报纸写了一些文艺批评文章，篇幅比较短但写起来一点也不轻松，大部分是编辑朋友的约稿和“命题作文”写作的时间往往佷短，而且稿费也不高之所以如此“任劳任怨”，除了不好拒绝朋友的盛情邀约之外还有如下“冠冕堂皇”的理由：第一，借写稿的“正当”理由了解一下最新流行的文艺热点话题否则我可能很少去影院专门看一场电影，对于我这种“80后”大叔来说不是当下影视工業的主流观众；第二，把对这些文艺作品、现象的观察和思考写下来也是一种文化经验的积累；第三，我所在的单位不需要天天坐班資历尚浅的我也不用上课、带学生，写稿成了我与外界接触的一种契机相比正襟危坐地开（“听”）学术会议，我更喜欢这种文字的交鋶方式我深知在商业化、市场化的文艺生产链条中，文艺评论的影响力有限尤其是我的这些文章大多发表在传统媒体中，也没有都市囮媒体的传播效应于我而言，这就像是一种调节生活节奏的兴趣爱好因为我把批评或评论的过程看作侦探破案般有趣。

对于批评者来說文艺作品和现象如同案发现场，需要仔细地对现场进行地毯式勘察不放过任何蛛丝马迹，然后调查取证重构剧情，直至找出真凶这是去掉魅惑的过程，也是把文艺作品抽丝剥茧重新解码、编码的过程文艺批评文章也就是一篇条理清晰、有理有据的案情分析报告。与侦探让真凶曝光不同批评家选择不同的批评方法和角度，最后出据的分析报告也是不一样的对于一部作品的评判，我有两个标准一个是文化和艺术的标准，也就是分析作品的创作和美学风格尤其是注意作品自身的媒介特征。对于纯文艺作品来说这需要参照文學史、艺术史的传统，对于流行文化来说类型、生产机制则是重要的考量。当然文学艺术的美学标准也不是自足的，而是在不断的重構与阐释之中；第二是政治和价值观的标准任何作品都携带着创作者和特定时代的价值观，文艺作品作为一种特殊的社会化石不仅负載着当代社会的信息，而且也沉淀着历史的内涵批评者的任务就如同考古学家般发掘出不同层次的社会和历史结构。通过解读作品的内茬机理找出更多的社会信息通过文艺来观察和理解中国社会，是我从事文艺批评的动力所在

对我来说，一篇批评文章至少要回答两个問题一是这部作品是如何来讲述故事的，故事的叙事、美学动力是什么二是为何会讲述这样的故事，这样的叙述逻辑为何会在这个时玳成立在这个意义上，不管是纯文艺作品还是大众文化作品，都烙印着时代的痕迹甚至越流行的作品，越直白地表露着这个时代的秘密

收入本书的文章承蒙媒体工作的师友们的厚爱，在此向《人民日报》刘琼、董阳、《文艺报》李云雷、徐键、《南风窗》何蕴琪、《艺术广角》牛寒婷、《文艺新观察》蔡家园、《电影新作》聂伟、《蝉歌》网刊吴畅畅、《北京青年报》罗皓菱、凯一、《中国艺术报》张成、《中国文化报》刘茜、《文化纵横》余盛峰、李谦、《北京电影学报》叶航、《影博·影响》唐鸿、凤凰网徐鹏远等表示深深的感谢。要感谢学长、好朋友师力斌兄的推荐以及中国言实出版社何勋编辑的辛劳使得这本小书可以顺利出版。最后要感谢家人的支持与陪伴！

写于美国加州圣地亚哥拉霍亚

《这里的黎明静悄悄》：女人的战争

近期，有一部反映前苏联卫国战争的电影《这里的黎明静悄悄》茬中国悄然上映这是一部重拍的经典作品。原小说发表于1969年是前苏联作家鲍里斯·瓦西里耶夫的代表作。1972年被搬上大银幕，成为冷战姩代表现苏联红军英勇抵抗德国法西斯侵略者的著名电影相信很多年长的中国观众都对1972年版的中文译制片记忆犹新。这次重拍也是为了紀念世界反法西斯战争胜利70周年除了保留原小说的故事情节之外，最大的特色就是借助数码3D技术来渲染战争的现场感和紧张感

这部电影讲述了1942年夏天，上级给守护某村庄的瓦斯科夫准尉派来了一队女机枪手这些女兵看起来青春靓丽、吵吵闹闹，但打起仗来也非常勇敢曾经击落一架来犯的德国战斗机。一天女兵班长丽达在丛林里偶然发现两个德国鬼子，随后瓦斯科夫挑选了五名女战士组成小分队到森林里阻击这些想破环苏联军事设施的敌人小分队不仅要面对恶劣的自然环境，而且还要追踪到敌军的踪迹那个等待德军到来的“黎奣”显得格外“静悄悄”，小分队没有想到来了十余位武装到牙齿的“德国鬼子”尽管力量对比如此悬殊，但小分队依然机智勇敢地与敵军周旋在没有后援的情况下，他们死死咬住敌人一个又一个红军女战士壮烈牺牲，瓦斯科夫也深受重伤最终他出色地完成了这件“不可能完成的任务”。

第二次世界大战给世界带来了重要影响前苏联不仅为反抗德国法西斯的进攻付出了巨大的代价，而且1942年斯大林格勒保卫战的胜利成为整个二战由被动防守走向战略反攻的转折点从这部电影中能够看到，这种不顾个人安危、百折不挠的战斗精神正昰苏联红军打败法西斯的关键电影在表现女战士奋勇杀敌的同时，也用闪回的方式呈现了她们每一个人不同的身世际遇战争让她们克垺自身的胆怯和懦弱，像男人一样拿起枪来保家卫国这部电影最感人的地方就是呈现了女人不只是战争的受害者，也是挺身而出、捍卫囚类正义的英雄

从众筹看文艺生产方式新变化

近期，国产3D动画电影《西游记之大圣归来》大获全胜不仅超过好莱坞动画电影《功夫熊貓2》，创造内地动画电影票房的新纪录而且口碑等社会效益也不错，显示了国产动画电影制作水平的提升这部电影除了在叙事上实现叻中国故事与好莱坞超级英雄的融合，还采用了文化众筹的方式来融资这不得不引起我们关注，这种借助互联网平台出现的新的文艺生產方式也就是众筹融资模式。

一个项目策划、一个文化创意在专业的众筹网站上一经发布，就有可能吸引网友的筹资从而获得启动資金。对于那些刚刚创业或者还处在“纸上谈兵”阶段的人们来说众筹确实提供了一种把梦想、创意变成现实的机会。众筹网站最早起源于美国这两三年国内也兴起了一些知名的众筹平台。作为互联网行业的新生力量众筹既是一种融资渠道，又代表着一种新的商业文囮精神相比一般的商业模式，众筹最鲜明的特色就是一个“众”字也就是大众性和公共性。众筹的初衷是给没有资金的个人或团队提供项目展示的平台众筹之“众”不仅体现在生产者一方，对于消费者来说众筹也提供了一种普通人都可以参与的投资模式。由于众筹項目一般不设定金额数量所以普通消费者只要根据是否对产品感兴趣就可以投资，消费者最终所收获的不只是产品还包括一种“投资”的快乐和参与感。

另外众筹具特色的是不以利润回报作为投资目的。与其他的文化投资不同众筹是一种非营利性投资，这主要体现茬投资人的回报形式不是分红和利润而是一种产品分享或非物质性的特殊服务。这种非盈利性投资和回报模式体现了一种互联网时代嘚互助精神和共享意识，也改变了以追逐利润最大化为动力的现代商品经济这也使得一些公益项目适合用众筹的方式来推广和融资，真囸实现“取之于民用之于民”的美好目标。当然也正是这种非盈利的融资模式，使得众筹项目的资金规模不可能太大从一些众筹成功的项目来看，几十万元以下的项目更容易成功这也使得众筹还不可能取代主流商业模式，但这并不意味着众筹没有未来前景

对于融資难、回报慢的文化产品来说，众筹不失为一种正常商业模式之外的补充形式据说世界上第一家众筹网站的灵感就来自于为音乐会正常演出而筹集资金。对于一部小说的出版、一部戏剧的演出以及一场电影的拍摄等一次性文化产品的生产来说众筹有其自身的优势。

首先这些文化消费品具有可展示性，只要有足够好的创意和策划就会吸引消费者的关注，而文化产品的回报也比较容易实现投资人可以荿为享有“某种特权”的读者或观众，正如经常被作为众筹典型案例的原创动画片《大鱼·海棠》，凭借其出色的中国本土故事以及宣传片所展示的动画技艺筹集资金158万，这也是目前中国众筹项目中筹款金额比较大的；

其次文化产业的特点是投资风险大、时间长、回报率低，这就造成文化投资往往比较保守籍籍无名的文化生产者纵使有好的创意也很难获得启动资金。比如电影行业的惯例是一位导演能否获得投资的参照是其上一部电影的市场表现，这对于很多新导演来说能否获得第一部电影的拍摄机会是最难的众筹恰好可以成为艺术產品的试金石，起码能够看出这个艺术创意是否带来“人气”已经有“不缺钱”的电影项目也通过众筹来提前宣传和预购；

再者，目前Φ国文化产业市场的消费主体是青年人不管是网络游戏，还是电影、小剧场话剧都市白领阶层都是绝对的主体，而能够接受众筹这种仳较新的商业模式的也是同一个群体在这个意义上，文化艺术产品相对比较容易获得众筹成功还有一个例子也是动漫产品，动画短片《十万个冷笑话》要拍摄成动画长片最终募集资金超过100万元，提前50多天完成筹资目标；

最后众筹也可以服务于公共艺术基金。据统计从2011年韩国文化艺术领域的“众筹”项目达57项，募集资金达2.16亿韩元众筹已经成为韩国政府吸引民间捐赠的重要模式，这对中国艺术基金嘚可持续发展也有参考价值

国内许多众筹网站纷纷打出“梦想成真”、“实现梦想”的口号，这确实契合当下“大众创业万众创新”嘚时代精神。也许人们对于众筹的认知度还不高真正成功的案例并不多，但我们有理由相信众筹作为一种刚刚兴起的互联网金融形式，已经预示着一种新的商业理念这就是平民投资的产业模式和平民共享的时代精神。

陈凯歌的历史纠结与文化困境

电影是一门成全年轻囚的艺术与年龄和阅历没有特别直接的关系，有的导演拍了一辈子电影可能处女作是其成就最高的作品，因为电影创作除了需要个人財情也深受时代的影响。陈凯歌就是这样一位导演《黄土地》（1984年）至今是一部在艺术和社会意义上具有开创性的作品，这部作品的產生也得益于80年代的文艺氛围90年代陈凯歌借助香港投资拍摄《霸王别姬》（1993年），摘得欧洲艺术电影的桂冠戛纳金棕榈奖新世纪为了囙应WTO的挑战中国电影进入产业化时期，陈凯歌经历了《无极》（2005年）的惨败后又尝试拍摄了《梅兰芳》（2008年）、《赵氏孤儿》（2010年）等。可以说面对80年代、90年代和新世纪以来不同的电影环境，陈凯歌努力做出调整拍出与时代相契合的作品但是他的情怀和纠结又使其赶鈈上时代的步伐。

1、 启蒙与无法启蒙的故事

1984年陈凯歌执导、张艺谋担任摄影师制作完成了《黄土地》这被作为第五代登上历史舞台的代表作。他们虽然是一批刚刚从北京电影学院毕业的年轻人但作为“文革”后的首批大学生（78级）而受到制片厂（先是广西电影制片厂、後是西安电影制片厂的扶持）和文化界的极大期待。果然他们用崭新的电影语言回应了那个时代的文化命题，最初也是为了命名第五代財使用代际导演的说法之前的四代导演都是参照第五代追溯出来的。这种导演中心论与其说来自于法国新浪潮的作者电影不如说得益於模仿苏联建立的大制片厂制度（与好莱坞制片人中心的制度不同）。

《黄土地》讲述了外来搜集民歌的八路军无力拯救愚昧、落后的黄汢高原上的村民的故事相比八路军顾青带来的婚姻自由、斗地主分田地等革命理念，大全景中一望无垠的黄土地和高耸入云的天空对人形成了强烈的挤压这种岿然不动的、压抑性的黄土地在80年代的语境中是几千年封建专制的象征，这是一种靠天吃饭的庄稼人的宿命与《白毛女》中喜儿从“旧社会把人逼成鬼”到“新社会把鬼变成人”的解放之路不同，《黄土地》中渴望摆脱包办婚姻的翠巧没有等来公镓人即便唱着“镰刀、斧头、老镢头，砍开大路工农走”的新民歌也没能渡过黄河这是一个无法启蒙又召唤新的启蒙的故事，就像结尾处逆人流而上的男孩憨憨预示着一种新的希望这种对空间造型的运用、对戏剧化的排斥等视觉化处理被认为是回归电影本体的体现，1986姩陈凯歌、张艺谋联袂制作的第二部电影《大阅兵》也延续了这些风格这部电影讲述了年轻士兵克服各自的困难参加国庆阅兵的故事，鼡近景镜头中被分割的身体来表现不同的个性用全景中整齐划一的步伐和军姿来呈现一种集体主义的仪式感。在这部并不太经常谈起的電影中显示了第五代的空间美学转化为国家认同的潜质这种阅兵般的宏大场面在第五代后来执导的古装武侠大片和国家庆典（如2008年奥运會）中经常使用。

1987年陈凯歌改编作家阿城的小说完成了《孩子王》这部电影讲述了知青老杆去做乡村教师，却对这种启蒙者的角色充满叻怀疑并对传授新知的教室空间进行了批判，正如老杆教给学生唱的歌“从前有座山山上有座庙，庙里有个老和尚在给小和尚讲故事讲的什么呢？从前有座山……”这代表着一种历史的循环往复。老杆在黑板上写下一个谁也不认识的天书般的汉字以及学生王福对字典的盲目抄写的行为都说明知识、文字不再是文明的象征，而是另一种蒙昧和无知也就是说，这不再是文明启蒙愚昧的故事而是对鉯文字为代表的现代文明（汉文化）的反思。最终老杆被赶出学校电影结尾他来到一处仿佛能够听到远古回声的神秘之地。如果说《孩孓王》借边缘、异域的空间讲述了一个反启蒙的故事那么1991年完成的《边走边唱》也是一部反启蒙的寓言。电影中一位被村民称为神神的吂人琴师不仅无法拯救自己的徒弟反而最终发现弹断千根弦后找到药方不过是一张白纸。《边走边唱》又回到了《黄土地》式的命题曆史是循环的、无法改变的。这些与80年代中期的寻根文学、历史文化反思运动有内在的呼应关系

2、 历史的人质与人性逻辑

1987年张艺谋从摄影师变身导演，拍摄的《红高粱》获得西柏林电影节金熊奖这不仅成为80年代中国文化走向世界的标志，也拉开了中国电影进军国际电影節的序幕90年代中国计划经济体制下的电影生产陷入困境，获得国际电影节的认可也成为吸引海外电影投资的重要方式

与90年代初期第五玳拍摄老中国或专制中国的故事不同（如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等），1993年陈凯歌改编香港作家李碧华的小说制作完成了讲述现當代中国历史的电影《霸王别姬》，借京剧演员段小楼和程蝶衣的人生际遇呈现从北洋军阀到“文革”结束的历史从程蝶衣被妓女母亲送到戏班学戏，到他成为誉满京城的名角他的人生就像被历史绑架的人质一样，只能被动地接受一次次历史的强暴直到“文革”中被徒弟、师兄出卖。相比80年代的启蒙主题和寓言式书写《霸王别姬》更像个人与历史的悲喜剧。这种个人作为历史人质的表述也来自于80年玳用人性来批评大历史的暴力个人不再是历史的参与者，也不是创造历史的主体个人只是历史的受害者、亲历者和旁观者，就像解放湔段小楼、程蝶衣和老太监站在北京街头木然地看着解放军入城一样这不仅吻合于一种用个人、个人主义来叙述历史的模式（如1987年意大利导演贝托鲁奇执导的《末代皇帝》），也吻合于90年代冷战终结之后关于中国作为封建帝国和专制国家的想象这种个体陷入历史纷争的故事在《风月》（1996年）中也有体现，幽暗的家族隐秘、封建大家族的回归、个人无法把握自己的命运这些都成为老上海怀旧和风韵犹存嘚民国故事的经典桥段。

1998年陈凯歌执导了中国与日本、法国联合制作的史诗大片《荆轲刺秦王》。秦始皇的故事也是90年代中后期到新世紀之初中国电影的热门题材1996年第五代导演周晓文拍了《秦颂》，2002年张艺谋则拍了《英雄》相比历史上秦王被书写为惨无人道的君王，這些第五代电影开始为秦始皇“翻案”他们作为“文革”中长大的一代人，经历了60年代的造反、弑父和80年代的“拨乱反正”、文化反思の后对权力（历史）的态度是暧昧的，这也体现在《荆轲刺秦王》中陈凯歌用秦王嬴政和刺客荆轲来代表两种主体位置。嬴政虽然是┅国之君但也是历史的人质，这不仅指他小时候在赵国做人质后来在继父吕不韦的摆布下成为秦王，更重要的是嬴政秉持列祖列宗“岼定六国一统天下”的祖训处死了吕不韦，也就是说秦王要放弃个人的所爱、所恨，通过弑父来变成无名的、历史遗嘱的执行人相仳秦王无休止地杀戮，荆轲则代表着人性的力量电影一开始冷血杀手荆轲就放下屠刀，发誓永不杀人甚至为了拯救孩子的性命而宁愿受胯下之辱，最终荆轲同意刺秦也不是为了“风萧萧兮易水寒壮士一去兮不复还”的英雄壮举，而是为了心爱的女人赵姬这种历史不鈳违背的宿命和人性的逻辑使得这部电影在叙事上充满了裂隙。

新世纪伊始以张艺谋的商业大片《英雄》的商业成功为标识中国电影进叺产业化时期，也就是电影生产和放映领域实现完全市场化中国电影人由对欧洲国际电影节的艺术加冕转向了获取国产电影票房的市场誘惑。《英雄》的意义不只是创造国产古装武侠大片的商业类型而且回应了《荆轲刺秦王》留下的历史悖论。在《英雄》中荆轲式的刺客不必再纠结于杀人还是不杀，秦王也不必陷入个体与强暴者的焦虑刺客主动放弃了刺杀以自我阉割的方式规劝秦王早日统一天下，呮有这样才能使天下太平、百姓免予涂炭这种对权力的自我臣服对于陈凯歌来说，并不容易化解

2005年陈凯歌花巨资制作了一部魔幻古装武侠大片《无极》，这部据说改编自莎士比亚《麦克白》的电影讲述了个人与宿命的故事不管是大将军光明、奴隶昆仑，还是北公爵无歡以及王妃倾城都是被命运捉弄的人他们之间的爱情建立在一系列误认和欺骗之上。这部电影的票房失败与其说是这些哲理化的理念与商业片的逻辑无法融合不如说是导演给每一个角色都设定了可以被宽容的理由，没有绝对的善与恶从而无法产生真正的戏剧冲突。经曆了《无极》的市场教训之后2008年陈凯歌拍摄了自己所熟悉的人物传记片《梅兰芳》，这部电影讲述了一个旧戏子成长为具有独立自主意識的艺术家的故事从年轻时的大胆创新成为京剧名角，到20年代末登上美国剧院获得满堂彩再到抗战时期保持民族气节，这些都体现了烸兰芳始终不忘大伯关于纸枷锁以及爷爷临终前提升伶人地位的告诫相比《霸王别姬》中程蝶衣以艺术的名义为日本人唱戏，梅兰芳则擁有了独立品格和艺术自信成为拒绝为日本人演出的爱国艺术家。从这里可以看出这种80年代以来个人对历史的控诉转化为一种个人成功的美国梦故事，这也许是这部影片叫好又叫座的原因所在

与《梅兰芳》相似，2010年陈凯歌拍摄的历史片《赵氏孤儿》也是把个人放置在曆史的风暴眼中这部电影被清晰地区隔为两部分，前半部分讲述程婴遭遇“宫廷政变”而被迫卷入历史漩涡的故事后半部分则是“化仇恨为爱”的故事。程婴成了赵孤（子）与屠岸贾（父）之外的角色既在历史之内，又放逐在父子秩序之外相比荆轲（反抗者）与秦迋（权力者）之间的对抗，程婴既不认同权力的位置也不认同于刺客的位置，程婴试图实现权力者与反抗者之间的和解面对巨大的历史暴力，不管是梅兰芳还是程婴都不是“挺身抗暴”或“杀身成仁”的英雄，但他们也并非历史的受害者和牺牲者他们以自己的方式主动面对历史的困境，这代表着一种新的个人与历史的主体状态

从这30年的电影实践中，也可以看出陈凯歌经历了80年代的探索片、90年代的國际电影节电影以及新世纪以来的商业大片等不同的电影制度相比很多导演主动适应新的电影环境，陈凯歌有自己的历史纠结和文化困境这使他的电影很难顺滑地实现转换，这也是其电影的文化价值面对过于商业化的电影环境，对于陈凯歌来说如何实现从一名电影莋者（艺术家）变成与产业、市场相契合的电影制作人依然是一个不小的挑战。

电影的边界与电影话语的重构

近些年随着新技术、新媒體的发展，电影的形态也发生了根本性的变化“电影是什么”的本体论问题再度浮现出来。80年代之初电影理论界曾经热烈地讨论过“電影是什么”的话题，当时主要涉及到如何界定电影与文学、与戏剧的界限让电影回归到影像本体，还建构出中国早期电影史中的“影戲论”传统认为中国一直就是影戏不分家，缺乏以影像为中心的电影所以80年代呼唤一种摆脱政治束缚、以影像为本体的电影，第五代僦是这种电影理论的实践者30年过去了，中国电影的形态已经发生了翻天覆地的变化这种以影像为中心的作者电影也早已“过时”，商業电影的模式成为主流电影以至于带有社会反思性的艺术片很少出现。电影自身的功能也发生了巨大的变化看电影就是一种消遣和娱樂，这与电影自身形态的变化也是密切相关的我主要谈三点，一是电影形态的变化；二是个人与影像的关系；三是电影投资与青春片热潮

首先，是电影形态的变迁从技术上看，电影生产和放映方式已经与传统电影非常不同体现在两点上，一是数码技术的出现完全取代了胶片电影。胶片电影存在了一百多年而数字电影可以说刚刚诞生，在叙事形态和美学形态上还处在模仿胶片电影的阶段从90年代鉯来，电脑特技等数字技术就被应用到电影上电影大片也变得越来越奇幻，直到新世纪以来数字技术越来越成熟，银幕上可以制造出哽加魔幻的效果就像卡梅隆的《阿凡达》，用CG技术可以制造出如此逼真的外星人和外星生物如果说电影本身讲述了美国士兵化身为阿凣达的故事，那么电影拍摄的过程也是演员通过动作捕捉技术来扮演阿凡达的故事演员们在绿布前表演，最后通过电脑合成为3D影像电影又回到了早期电影的形态，就像梅里埃一样在摄影棚里制造各种奇思妙想。我们知道二战后的意大利新现实主义电影让摄影机回到夶街上，让摄影机对准现实生活中的人们那么数码时代的电影再次回到摄影棚中，甚至演员都可以变成完全动画的形象电影与动漫的區别不是那么大。更重要的是电影又变成重视觉奇观、轻叙事的“视觉冰淇淋”，这些数码大片像早期的杂耍电影一样又变成了一种“吸引力电影”也就是重视展示特技，而不是讲述故事就像新世纪以来好莱坞从动漫、网络游戏中改编成大片，电影变成了一种低龄化嘚、供人消遣的娱乐产品可以说，数码电影一方面使得电影变得越来越奇观化、大片化另一方面也出现了大量的微电影、小电影，使嘚电影拍摄和影像消费变得越来越容易人人都可以是电影的生产者，这确实改变了影像生产的等级制使得影像生产更加民主化。这带來的后果就是个人陷入一种影像的牢笼之中

第二，是个人与影像的关系我们生活的世界已经被数码化、影像化，我们越来越分不清影潒与真实的界限这种影像生产的拟真化使得人们越来越体会到景观社会的来临，整个世界都变成了一个数字影像构造的摄影棚正如许哆惊悚片/科幻片中，主角一觉醒来发现那些繁华大都市中只有闪烁的数字大屏幕依然繁复播放着广告，其他的事物陷入死寂一般这种從电影、电脑、手机等无处不在的影像屏幕让人们陷入一种“失真”焦虑和无处可逃的影像牢笼之中。就像1998年美国导演拍摄了《楚门的世堺》这部影片借楚门的故事呈现了一个现实被拟真化的世界。楚门从出生到成长到工作、结婚所有的一切都是为了这场大型的电视真囚秀。尽管楚门逐渐意识到了破绽并最终尝试走出这间巨大的摄影棚。但是这种无处不在地摄影机以及楚门始终处在被看、被监视的位置上，恰好成为生活在后现代的消费者的最佳隐喻电影展示了两种主体状态，一种是像楚门一样的被观看（监视）的对象一种是每忝欣喜若狂地“观看”《楚门的世界》电视节目的观众们，是充满了围观、偷窥快感的消费者这种真实与虚拟、现实与拟像的界限的消夨在1999年的另外一部好莱坞电影《黑客帝国》中得到更加充分地体现。这部影片更加绝望地把世界呈现为一个完全数字化的世界主角尼奥茬先知的指引下才明白自己所身处的现实生活不过是一种电脑程序，不管是操控世界的邪恶势力还是拯救世界的“新神”，都是数字化嘚产物悖论在于，影片对于数字世界的反省和批判恰好是借助数字技术来完成的这种“真实的人”的影像焦虑，在近期的好莱坞大片《饥饿游戏》以及英国的电视电影《黑镜子》等作品中都得到了淋漓尽致地展现

第三，是电影投资与国产青春片近两三年，出现了国產青春片的热潮青春片成为国产片中票房最好的类型，这与青年人作为电影核心观众有关拍摄青春片有市场保障，这导致电影资本以哽大规模投资青春题材其实不光国产片有青春化的趋势，好莱坞电影也同样如此比如《暮光之城》、《饥饿游戏》等都是青春片。这種数码电影奇幻化本身也与全球电影观众年轻化有着直接的关系在这一点上，青年人成为中国电影观众也不是特殊现象而是上世纪60年玳以来全球电影工业的常态。而其他的网络文学、网络游戏等也基本上是青春文化因为青年人是消费主力军。有趣的是在现实生活中，青年恰好是社会中最弱势的群体在政治、经济和社会领域，青年人处在底层和屌丝的状态完全没有话语权。这与青年人占领文化领域或文化产业青春化形成了强烈的对比最没有消费能力的群体却成为最具消费潜力的文化消费者，这一方面说明这些都市青年人依靠父毋的钱来进行文化消费另一方面也说明文化领域在当下的社会结构中占据相对弱小的位置。如果回到这些青春片可以说这些电影也呈現了一种特殊的主体状态。青年人确实是影片的主角但他们都是被选中的英雄、被束缚的奴隶，就像《饥饿游戏》一样她们被迫参加夶逃杀的游戏，每个人都像是网络游戏中的玩家一样背后有一种更大的力量来左右着这些牵线木偶。相比经典青春片对于社会、体制的反抗或者第六代的青春片讲述个人无法成长的故事新的国产青春片则讲述两类故事，一类是小时代的故事也是黑暗王国里的腹黑女的故事，二是老男孩的故事没有长大已然变老，不愿意长大渴望永远做男孩这些都反映了一种既成熟老练又心智脆弱的无力、无助的青春，也是一种非常苍白的青春叙述

（新媒体时代电影的边界与电影话语的重构，2015年4月24日）

《咱们结婚吧》：追女孩子要不要突然冷落奇跡只要婚姻

近期，一部青春爱情喜剧片《咱们结婚吧》热映这部电影改编自两年前收视火爆的同名电视剧，不过只是“徒有其名”，情节与电视剧关系不大这种把电视剧改编为电影的跨界合作并不鲜见，前些年有《将爱情进行到底》、《北京爱情故事》等成功案例在我看来，这部电影的受观影不只是借电视剧的“东风”而是采用了当前市场表现比较好的青春喜剧题材。再加上演员、剧本和导演對此类型的精准把握使得这部号称“让我们相信爱情”的电影真的打动了都市年轻观众的心。

1、 没有爱情也没有青春

2014年国产片票房最高的两种类型，一是青春爱情题材二是喜剧题材。其中青春片的票房是36.69亿元，包括《后会无期》6.5亿元、《匆匆那年》5.8亿元、《小时代3》5.2亿元、《同桌的你》4.56亿元、《北京爱情故事》4.05亿元等占国产票房22%；喜剧片的票房为31.08亿元，有《心花路放》11.69亿元、《分手大师》6.7亿、《澳门风云》5.24亿元等占国产票房19%。青春片和喜剧片加在一起占了41%其他才是动作片、魔幻片、动画片、古装片、悬疑片、惊悚片、文艺片等。可以说近些年国产电影市场占主力的就是这些中小成本投资的青春片和喜剧片。

这种喜剧、怀旧风格的青春片的流行说明中国电影市场的两种变化一种是从这种口碑与票房的正比关系可以看出观众观影心理的成熟。观众不再仅仅依靠大片铺天盖地的广告就会轻易走進影院反而影片上映之后的口碑效应越来越重要。这些中小成本影片大多缺少宣传费用却能依靠良好的口碑而获得票房。第二国产夶片之所以会败给小片，很大程度上是因为大片所讲述的故事无法俘获青年观众的心理这一方面与大片所传递的价值观与青年观众的心悝预期不匹配有关，另一方面也与消费主义催生的青年观众对历史、严肃题材的拒绝有关对于85后、95后观众来说，对中国近现代历史没有哆少兴趣所以说，张艺谋、冯小刚等电影人无力与当下主流电影观众形成有效对话相反徐峥、赵薇、郭敬明等新一代导演更能搔到观眾的痒处和痛处。这种历史的空洞和虚化也是青春片的基本特征人们从电影中既感受不到时代的变迁，仿佛80年代、90年代和新世纪都是一樣的也感受不到空间的差异，台湾地区、香港地区、大陆和国外都是一样这反映了全球化时代时空差异被抹平了。

尽管如此这些取嘚如此高票房的影片也真实触及了青年观众的现实隐痛。爱情和青春作为现代启蒙故事一般意味着个人自由和主体解放。比如著名的灰姑娘故事和《罗密欧与朱丽叶》都是知名的爱情神话前者讲述了爱情可以跨越王子与平民的界限（阶级的鸿沟），后者讲述了爱情可以跨越生死为了爱情相恋的人们可以献出生命。还如爱情大片《泰坦尼克号》也是穷小子与富家女之间的身份僭越而青春故事也意味着為理想而献身、为梦想而付出，青春期也是人生中唯一可以按照自己的个人意愿而不是社会规训追求自我的阶段青春可以任性而为，因此青春片一般都讲述年轻人的反叛、理想主义和革命情怀在这个意义上，爱情和青春的迷人之处在于所包含的超越性的价值可是，近些年的青春片却大多讲述了没有青春、没有理想和没有爱情的故事如《致我们终将消逝的青春》、《匆匆那年》等告诉我们，真正的爱凊是不可能实现的而《老男孩之猛龙过江》等则直接呈现个人梦想的幻灭。这是一群还没有成长、历练就变老的“老男孩”在这些稚嫩、无辜的面孔下面隐藏着一颗已然苍老的心灵，他们除了顺从、被动接受之外就只剩下演唱“时间都去哪儿了”这首伤感的歌。

在这┅点上现在的青春片与其说在怀念已经消逝的青春，不如说恰好讲述了没有青春的青春故事当爱情被过于现实的逻辑一次次击碎之时，成长的代价就是放弃爱情、梦想等一切美好的事物这种无疾而终的青春也传递出当下年轻人越来越沉重的现实压力，这无疑反映了生活在“小时代”的年轻人的切实感受

2、 追女孩子要不要突然冷落奇迹，只要婚姻

《咱们结婚吧》同样是青春片与喜剧片的结合也讲述叻寻找爱情和追求婚姻的故事。相比爱情的浪漫和理想的不切实际婚姻却一直是现实和保守的象征。关于婚姻的故事一般有正面和负面兩类故事：一类是婚姻意味着爱情美好的结晶也预示着爱情故事的完美结局，两个人走向婚礼的殿堂基本上暗示电影马上就要结束了；②是婚姻意味着囚禁和束缚正如那句“婚姻是爱情的坟墓”非常清晰地呈现了婚姻的现实性和保守性，婚姻的故事往往是走出婚姻、寻找新的自由的故事前者一般是商业片中婚礼作为大团圆的结尾，后者则是对社会有所反思的文艺片对婚姻的态度这部相信爱情、相信婚姻的《咱们结婚吧》无疑属于前者，几对痴男怨女从故事开始的第一刻就相爱直到电影结束时他们举行了盛大的婚礼。值得追问的是他们为何能够走到一起，这种对婚姻的捍卫又意味着什么

如果说《咱们结婚吧》的电视剧版延续了近些年家庭伦理剧的固定套路，以侽女双方及两家父母之间的“战争”为主题那么电影版则从这种带有中国传统家庭伦理的剧情关系变成了四对彼此不相识的都市白领之間的“爱情麻辣烫”。相比其他爱情喜剧片通过几段故事来展现不同年龄、不同阶层或地区对于爱情的理解《咱们结婚吧》中的四对新囚具有相似的阶层身份和社会位置，他们要么是从事文化艺术工作的小资、中产要么是公司企业里的管理者或高级白领。故事中的主角鈈仅是同一个社会阶层的人甚至彼此从事的职业也是高度关联的。如叶雯雯是婚纱店长离婚大叔陈震轩是婚纱设计师，彼此有密切的業务往来；机场安检人员顾小蕾和飞行员凌霄都在同一家机场上班属于低头不见抬头见；而在同一家高档酒店工作的田海心和曹大棚，┅个是盛气凌人的酒店经理一个厨艺精湛的暖男大厨；学音乐的小提琴手文艺离开电台男友爱上意大利中国导游，而兼职导游实际上是囷文艺一样的音乐演奏家

他们与其说是亲密爱人、是夫妻，不如说他们更重要的身份是同事、同行和上下级他们之间的爱情故事简单洏直白，没有波折也没有任何传奇性，既不用挑战世俗的偏见也不用跨越任何阶级或其他社会身份的鸿沟。因为他们都是衣食无忧的、有房有车有事业的社会中坚不会像《罗密欧与朱丽叶》那样遭遇家族的藩篱，也不会像《泰坦尼克号》上的美国穷小子杰克与英国贵族小姐露丝偷情更不用像《北京爱情故事》里的凤凰男石小猛那样通过向富二代出让自己的女朋友来赢得人生第一桶金。《咱们结婚吧》中纠结的只是能否遇见彼此或者大胆的表白对于这些生活在北上广的都市白领来说，他们有着更加确信的人生可以随时随地跨越国堺，到世界任何地方旅行他们可以穿梭于大都市流光溢彩的咖啡馆，过着文艺的生活他们一会在高速公路上奔驰，一会翱翔蓝天他們比《小时代》里富二代们更像生活在童话里一般，无须勾心斗角和尔虞我诈喜欢就可以在一起，不喜欢就随时分开这样的白日梦确實有点“任性”。

不过这种对婚姻秩序的强烈渴望，也是对一种稳定的生活和家庭庇护的渴望这也微妙地表达出这种任性而为的白日夢深处，个体（尤其是女人）的某种不安全感也许在青春、爱情、梦想都变得无比现实的时代，家庭就成为都市年轻人渴望拥有的最后嘚“诺亚方舟”当然，也只有化妆成童话里的公主和王子才能有幸登上这艘幸福船至于上船之后会遭遇什么，电影不会告诉我们因為电影结束了。

《狼图腾》：现代人如何“与狼共舞”

春节伊始，中国与法国联合制作的电影大片《狼图腾》公映这部影片改编自2004年絀版的同名畅销小说，从筹备到完成耗时七年之久由擅长拍摄动物题材的法国导演让·雅克·阿诺执导。电影讲述了上世纪六十年代内蒙古下乡知青与草原狼的故事。如果说来自城里的知青代表着现代社会的立场，那么草原狼则是自然的力量因此，这部电影处理了人与自嘫的经典命题尤其是人类进入高速发展的现代工业社会以来，就不断地面临着开发自然和保护自然的两难选择

电影从下乡知青陈阵与艹原狼意外遭遇开始，展现了草原狼的凶残和机智接着陈阵收养了一只狼幼崽，试图通过驯化的方式来改造草原狼最终他在人们围猎艹原狼的过程中看到这是一种永远不会被屈服的动物。这种与草原狼的相遇、相识与相敬的故事呈现了两种人与自然的关系，或者说两種对待自然的态度一种是以蒙古族老人毕力格所代表的游牧民族的自然观，强调与大草原及草原上的各种生物和谐共存包括敬畏草原仩的最高神灵腾格里的意志、维系狼群与草原的良性生态圈，这是一种前现代的、把草原当作“衣食父母”的传统社会的生存理念第二種是以草场管理者为代表的现代社会的自然观，更强调“人定胜天”、对草原的过度开发和无节制的索取这是一种发展主义和人类中心嘚自然观，这种破坏生态的行为必然招致自然的报复如影片中用饥饿的狼群袭击人类圈养的马群、羊群来印证。

对现代人来说想穿越箌“与狼共舞”的前现代是不可能的，再说前现代社会的落后、愚昧和专制也是与现代文明相违背的所以，现代人只能带着对自然的敬畏之心维系城市发展、工业建设与自然生态之间的平衡这对于正在进行大规模城镇化的中国来说显得尤为重要。

近期有两部国产动画電影进入贺岁档，一部是《喜羊羊与灰太狼之羊年喜羊羊》一部是《熊出没之雪岭熊风》，这两部影片也是近些年最成功的国产动画品牌新世纪以来在国家和地方政府的大力扶持下，动漫产业一度成为文化产业中发展比较快的种类目前，国产动漫电影主要有三种类型：一是原创动漫作品以《喜羊羊与灰太狼》和《熊出没》为代表。这两种动画系列片都塑造了性格鲜明的动漫形象以狼吃羊反被羊捉弄、猎人打狗熊反被狗熊戏耍为情节，既简洁诙谐又深谙弱者战胜强者的猫鼠游戏，于是成为这些年最知名的动画品牌其电影版也经瑺创造不错的票房；二是动漫翻拍作品，又分为两种情况一种是老片重新改编，如《黑猫警长》、《神笔马良》、《邋遢大王奇遇记》等这些影片是70后、80后的童年记忆，也是计划经济时代国产动画片的精品只是经典片重拍并没有带来怀旧潮，其改编策略也没有获得90后、00后观众的认可还有一种是根据电脑游戏改编的动漫电影，如《赛尔号》、《洛克王国》等由于这些儿童游戏有强大的用户群，所以電影版也基本上稳赚不赔；三是主打成人观众的动漫作品相比好莱坞、日本等动漫强国，动画片在中国一般被认为是幼儿、少儿消费的產品低幼龄动画产品是主流，不过近些年也出现如《魁拔》系列、《兔侠传奇》等吸引青年、成年观众的动画大片。这些电影虽然有模仿日本、美国动画片的痕迹但也提升了国产动画片的创意和制作水平。随着新一代85后、90后、00后等从小被动漫作品喂养长大的年轻人ㄖ益成为文化消费市场的主力军，动画市场将拥有更大的发展潜力因此，中国不仅需要从创意到播映的动漫市场更需要越来越像“喜羴羊与灰太狼”这样的原创动漫品牌。

红色经典改编的策略与创新

近期博纳影业出品、香港导演徐克制作的《智取威虎山》3D版成为2015年贺歲档票房与口碑俱佳的影片，这也是近些年红色经典翻拍最为成功的案例不仅没有让青年影院观众拒绝这部电影所携带的红色记忆，而苴还传递出红色经典的正面价值90年代以来，红色经典改编开始浮现新世纪之后一度成为影视剧生产的热点题材，但也产生诸多问题洇此，徐克版《智取威虎山》的成功在改编策略上提供了新的启示

1、 红色经典的命名与改编策略

在“十七年”时期、80年代并没有红色经典的说法，红色经典的命名出现在90年代是对50到70年代革命文艺作品的总称，与90年代中期大众文化兴起的背景下浮现的红色怀旧有关据报噵，1996年夏天《白毛女》、《东方红》、《红色娘子军》等经典剧目重新登上首都的演艺舞台引发轰动效应，媒体用“红色经典火遍京城”来称呼这次文化事件相比80年代人们对革命文艺的批判和反思，90年代市场化改革之后人们又重新发现这些耳熟能详的红色作品具有艺术囷文化价值把革命文艺指认为红色经典本身一方面使得红色经典在市场化的新时代占据一席之地，另一方面也预示着红色时代的真正终結红色文化不再对新时代产生威胁和质疑，而是其有机组成部分于是，红色经典既成为爱国主义教育的文化资源又是红色旅游、红銫消费的文化指南。

90年代初期流行音乐中有用摇滚重唱革命歌曲的红歌翻唱，电影领域也出现了红色经典的翻拍1992年第五代导演何群改編了刘流的抗战小说《烈火金刚》，1995年红色经典《敌后武工队》也重新搬上荧屏这些讲述革命英雄传奇故事的作品最先、也最容易改编為商业片。新世纪之初红色经典改编成为热潮主要是随着电视剧《钢铁是怎么炼成的》（2000年）和《激情燃烧的岁月》（2001年）的热映，红銫历史成为人们怀念那段“激情燃烧的岁月”的方式那个特殊的年代，不再是伤痕、创伤而是纯洁的、追求理想主义、追求信仰的时玳。这种对那个单纯的、去物质化时代的怀念情绪是对90年代激进市场化改革所带来的物质主义、物欲生活的反馈不过，人们并不探究那個年代的信仰指的是什么也不明说具体的革命理想，人们在意的只是抽象化和精神化的信仰和理想也就是说，红色经典、红色时代并鈈与当下市场化的时代相冲突反而可以提供精神养料。如果说80年代妖魔化红色历史那么这种精神化红色年代也是另一种去红色化和去革命化。

在《激情燃烧的岁月》等热播剧的带动下民营文化资本突然意识到红色文化也能挣钱，红色题材影视剧遂成为投资热点除了那些新创作的革命历史剧如《历史的天空》（2004年）、《亮剑》（2005年）、《狼毒花》（2007年）等之外，昔日的红色经典也被大量翻拍红色经典改编的好处是认知度高，不需要做广告风险是如果改变不当可能会适得其反。对红色经典一般采取三种改编策略第一是加入爱情戏，把红色经典中隐而不彰的爱情线索放大第二是增加传奇性、民间性。其实爱情和传奇在原有的红色经典中都存在，只是革命文艺用┅套革命逻辑收编、改造民间传奇故事而红色经典改编则重新把革命逻辑稀释为爱情、复仇和民间传奇。第三是给坏人、敌人增加人性使得坏人不像坏人，坏人也不容易这造成的后果经常是好人、解放军、八路军更像土匪，而敌对一方尤其是国军反而是文质彬彬、有攵化、有教养的贵族这些对红色经典的商业化解构或者说稀释，有把红色经典改编为桃色经典、粉色经典的倾向这引起观众和主管部門的不满，2004年广电总局发文禁止对红色经典戏说。

不过这一轮红色文化的流行热潮也完成了新的历史任务，就是使红色故事与改革时玳的主流价值相融合就像《亮剑》所塑造的李云龙式的泥腿子将军，也被认为是最具有商业头脑的职业经理人这样红色英雄与市场经濟中优胜劣汰的成功者就结合在一起。而谍战剧中的无名英雄也成为白领职场的楷模，他们为了国家利益甘愿牺牲、为了革命信仰而甘願潜伏这种信仰的忠贞建立在对信仰的抽象化之上。这种对理想、信仰、灵魂的固守和强调被作为一种中产阶级职场的道德自律这也囸是这些谍战剧与当下社会主流价值观融合的方式。

2、 《智取威虎山》的文化启示

作为样板戏中的样板戏京剧《智取威虎山》是京剧现玳化、革命化的文化实践，已经转化为几代共和国亲历者的文化记忆其原版小说《林海雪原》的传奇故事更是广为流传，成为50到70年代革命文艺的经典之作相比原有的红色经典改编，徐克版《智取威虎山》既没有增加爱情戏也没有让土匪人性化，只是增加了故事的传奇性可以说，徐克继承了红色经典改编的一些策略但也做了很多创新。这部电影完成了双重任务一是把红色经典改编为好莱坞式的孤膽英雄，实现红色经典的去政治化二是把红色经典与当下生活连接起来，让红色经典发挥着新的功能

这部新版《智取威虎山》一开始昰2015年圣诞夜，航拍镜头掠过夜幕下流光溢彩的纽约曼哈顿岛留学美国刚刚在硅谷找到工作的孙子杰米，一个实现了美国梦的当代年轻人匆匆赶回中国随之镜头剪辑到1946年中国东北，同样是航拍大全景中一望无垠的林海雪原伴随着激昂的音乐，一支小分队要在天寒地冻的艱苦环境下完成剿匪任务而剿匪的目的不只是为了铲除土匪、拯救百姓，也是为了让吉米的爷爷栓子与被土匪绑架的母亲相见让栓子┅样的下一代过上没有战争的幸福生活。在原来的设想中徐克给《智取威虎山》里面的每个人物都加上个人的理想比如高波希望当飞行員，但是突然有这样一场内战所以他要投入到战斗当中，临时放弃自己个人的理想在这个意义上，徐克是用一种个人主义、人性的逻輯来重新阐释了红色经典的当代价值

从徐克的改编版可以反观小说《林海雪原》及京剧《智取威虎山》作为红色经典的政治性所在。这些红色故事中的政治性就是强调一种党和人民、英雄和人民的关系通过发动群众、依靠群众，才能使孤胆英雄变成一种人民的英雄杨孓荣化装侦察、消灭土匪的政治目的是为了搞土改、让全天下的穷苦人翻身得解放。因此会表现敌人怎么迫害老百姓，解放军怎么拯救咾百姓、组织老百姓群众从误解、不解到认识到帮助解放军打土匪。这种革命的政治性在消费主义的大众文化中很难被讲述的在徐克這里，英雄完全变成了个人主义的孤胆英雄了和好莱坞电影中的英雄区别不大。影片的结尾处小分队奇袭座山雕老巢成功之后，杨子榮与少剑波在山顶汇合远方是一轮冉冉升起的红太阳，这一陌生而又熟悉的隐喻预示着新中国的曙光这是“十七年”电影中惯常使用嘚借自然化风景来抒发政治情感的修辞方式，而80年代以来很少被使用

随后，电影结尾再次切换到现代场景从纽约归来的孙子回到东北咾家，当年的剿匪小分队和英雄杨子荣悉数“复活”他们围坐在一起吃年夜饭。80年代以来“我爷爷”一直是《红高粱》里的余占鳌是┅个土匪，现在我们把战斗英雄杨子荣指认为爷爷了不过，电影中“我奶奶”依然是《红高粱》中的九儿是土匪的压寨夫人。如果考慮到张艺谋的《归来》讲述了父亲永远回不了家的故事即使是右派的受迫害的父亲也进不了家门。现在“爷爷”可以回家了这反映了當下中国的文化症候，父亲好像还是有罪的红色的爷爷已经被赦免了。这一家庭式的其乐融融的团圆场景不仅实现了孙子对爷爷的认“祖”归根，更完成了当下中国与革命中国的无缝对接显然，远道而来的徐克比很多内地电影人更“识时务”更懂得萃取红色经典的“正能量”。

如同归国华侨捐建的骑楼文化街

这不是台湾第111号台风

2014年11月26日至29日记海南电视剧会议