显美古城/流沙、流沙漫天飞&&&赵兴高&&----发表于诗歌原创《星星2015.10.文本内外》
显美古城/流沙，流沙漫天飞
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
----发表于诗歌原创《星星2015.10.文本内外》
<img src="http://simg.sinajs.cn/blog7style/images/common/sg_trans.gif" real_src ="http://s1.sinaimg.cn/bmiddle/4a0f0cce54838f28fafb0"
ALT="显美古城/流沙、流沙漫天飞&&&赵兴高&&----发表于诗歌原创《星星2015.10.文本内外》"
TITLE="显美古城/流沙、流沙漫天飞&&&赵兴高&&----发表于诗歌原创《星星2015.10.文本内外》" />
风吹沙又起
风吹着沙，打着旋儿飞起
那吹沙的风
来自谁的嘴里
这里已成沙的王国
那些曾经在城头上站过的国王
和进进出出的流民徙徒呢
几截若有若无的墙基
从沙子下面被风吹出来，抑或
曾经结实的古城
被风吹成了沙粒
那吹着风的嘴唇
最后把自己也吹成了沙
透出太阳的血色
月光下的风，会不会
把吹走的沙再吹回来
把自己的嘴唇吹回来
& &河，从什么时候断流的
& &无人知晓
& &猎人扛着枪
& &站在河沿上，目光
& &四处张望
& &黄沙在河床上流淌
& &一条蜥蜴
& &顺着水的的方向
& &钻入沙子不见了
& &河边的村庄早成了废墟
& &废墟一侧几株沙枣树
& &花儿依然散发着清香
& &这些花儿
& &香给谁呢
&一只鹰，盘旋在废墟之上
&也不落下&
都没有逃出，藏在废墟中
一只野兔的视野
站在鸳鸯池遗址
他们在猜测
五千年前，金川河畔
是否有一湾水塘，是否
有一对戏水的鸳鸯
他们讲着鸳鸯
其实也是在讲着自己
他们来寻找鸳鸯
看到的却是一片工厂
鸳鸯池老得只剩下名字了
鸳鸯也老了，老得
都成为一个传说了
他们站在鸳鸯池遗址的边上
说着鸳鸯池
说鸳鸯池的什么呢
突然又想不起来了
他们拿起一只陶罐
陶罐里装着五千年前的水
和一对鸳鸯吗
山坡坡上的青稞地
山凹凹里的作坊
夕阳，是自己把自己灌醉了的
雪山顶上流下的溪流
是胭脂山的令子酒
醉了一山的
山顶上的红花花
是传说中的
扎西的山丹马
从山脚奔向山巅
山巅上站着的卓玛
流沙，流沙漫天飞
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
甘肃金昌处于阿拉善戈壁南缘，被史学界称之为古代少数民族走廊。走进八百里戈壁深处，随处可见到刺藜、碱滩、沙丘------最大的沙丘是戈壁尽头的巴丹吉林和腾格里。
面对如此大荒，令人怀疑，这是一块历史上水草丰美的开阔地吗？《水经注》里的大泽呢？西戎、乌孙、月氏、匈奴逐过的水草呢？还有，大汉王朝打败匈奴后所建的显美、鸾鸟、番禾古城呢？这一切都到哪里去了？
我是土生土长的金昌人，儿时，越是黑风暴袭来时，越喜欢冲进风暴中嬉戏玩耍。玩惯了黄风黑浪的人，对风沙自然有一种亲切感。我曾在《诗的西域》中赞美道：“我从不嫌弃它挟裹着沙尘的粗犷，风如果不吹，西域拿什么呼吸。千百年来，氏族部落、匈奴人、楼兰人、西夏人.......谁能剥夺他们饮风如饮酒的嗜好？”
是啊，不仅是金昌，整个河西走廊乃至广义上的西域，每年的十月至次年的五月，也常常是风沙漫天。可以说整个西域的历史，就是这块土地上的人民演绎的风与沙的历史---穆天子迎风西进与西王母相会；张骞乘风沙起而潜行在西去的路上，最终凿穿西域；霍去病在一场风沙中击败匈奴而名垂青史；丝绸古道上东商西贾在风沙中往来穿梭而辉煌一时；披一件黑斗篷的“铁鹞子”西夏骑兵，在风沙中用马蹄和闪电开拓疆域.......
其实，那些曾经厮杀在西域的勇士---卫青、霍去病，或者冒顿单于之流，有谁不是湮没在了西域的风沙中呢？还有王昌龄、高适、岑参、王维，乃至于和亲的细君公主，等等等等。只是西域的风大呀，风将他们吹成了沙，而后又将他们的名字吹得更硬、吹得更响。我因此在诗中写道：“我终于明白了/西域的沙为什么是响的/因为每一粒沙中都有一个人/要说话”（《西域的沙》）。
今天，当我走在阿拉善戈壁上，看到一群或黑或白的羊群，像是历史的脚趾，缓缓移动着，便禁不住发问：金昌的历史有着风的身体吗？他的工作难道就是将自己一粒一粒吹成细沙？
我寻找曾经的古城，可惜那古城，早被风吹得不知去向，只留下一段传说，站在传说中的地方，抓一把是流沙，再抓一把还是流沙。这些沙是由何朝何代的风，从何处吹来的呢？
风把沙吹到我脸上，我侧过脸去，历史侧过脸去，我的思绪回到1993年。那年5月5日下午3点40分，金昌北面空中出现了一大奇观，一堵高达400米的沙尘海浪般翻卷而来，在阳光的折射下，泛出七彩的色泽。见惯了风沙的金昌人，却从没见过这个阵势，马路上的行人和田野里劳作的人们翘首而望，也就是在愣神的瞬间，瀑布般的沙尘便压了过来，眼前一片黑暗，能见度为零。金昌电视台三名记者记录下了这一瞬间，当晚中央电视台新闻联播所用画面即注明来自甘肃金昌，不为外界熟知的金昌一夜之间成为人们关注和议论的焦点。这类沙尘天气从此被称之为沙尘暴，金昌被冠以沙尘暴的策源地。这场沙尘暴造成85人死亡，264人受伤，31人失踪。
从此，我的诗中便不时地掀起了沙尘暴，而我，则不忍融于诗中，只是默默地站在诗外，听沙尘暴里的哭声，看那些被风沙吹模糊了的泪流满面的面孔。
诗人阳飏评论我的诗：“在风与沙之间”。评论家蒋登科说我的诗：“带着悲悯的人文关怀”。其实，我只是把巴丹吉林和腾格里沙漠，当作了一对硕大的乳房，流沙是乳汁，我的诗，正是这一对乳房哺育出来的。
我想让我的诗带着风与沙的翅膀，飞回清朝......汉朝......史前。我想让金昌乃至西域的流沙带着诗意飞翔！
已投稿到：
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。昌耀诗文总集（增编本）
我的图书馆
昌耀诗文总集（增编本）
昌耀简介(本章免费)&&& 昌耀（），原名王昌耀，祖籍湖南桃源。1954年开始发表作品。1955年调青海省文联。&&& 1957年被划成“右派”，其后一直颠沛流离于青海垦区。1979年平反后任中国作家协会青海分会专业作家至去世。生前出版有《昌耀抒情诗集》（青海人民出版社，1986）、《命运之书》（青海人民出版社，1994）、《一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘》（敦煌文艺出版社，1996）、《昌耀的诗》（人民文学出版社，1998）等，身后有《昌耀诗文总集》（青海人民出版社，2000）行世。
昌耀诗文总集（增编本）
限制级调教:总裁追妻首页.书架.社科.目录下章|上章|加书签|回简介&&& 序(本章免费)&&& 唐晓渡&&& 潮涨潮落，斗转星移，不觉间昌耀离世已整整十年了。按中国传统的理解他已是天上人，然而他留在身后的诗篇却仍然活在人世，活在众多读者的心里。十年间昌耀诗的雄伟深峻、卓尔不群无疑已得到了更广泛的认知，其世俗声誉的日益提升于此甚至也能成为某种标识。已故骆一禾当年曾经慨叹：“民族的大诗人从我们面前走过，可我们却没有认出他来”；而现在，即使是最骄傲、最挑剔的同仁，大概也已不会吝于向昌耀献上只有大诗人才配享有的赞誉了。这其中并无什么“三十年河东，三十年河西”的神秘轮转，对逝者的敬意或“盖棺论定”的成见恐怕也起不了多大作用，至于历史语境的变化——无论发生了怎样的变化，有谁指望它们会被转化成诗的光荣呢？一切似乎都出于自然：诗人沉默而诗开口说话。就是这样。&&& 策划增编版《昌耀诗文总集》基于同样的理由。我们希望它能为进一步认知和阐发昌耀这一独特而经典的诗歌现象提供更丰富、更开放的文本依据。就是这样。&&& 所谓“增编版”相对于十年前青海人民出版社的初版。回头看，可以说初版《昌耀诗文总集》既是一个义举，又迹近一项抢救工程。说“义举”，是说商业化大背景下动机的纯粹性，其分量只要对比一下此前昌耀出版诗集《命运之书》时的一波三折，就可以掂量出来；说“抢救工程”，是说时间的急迫性：1月编定，3月昌耀辞世，5月燎原撰文代序，7月付印出版，节奏如此均衡而迫促，真像是在履行某种紧急程序。由于编定者正是昌耀本人，所谓抢救，也可以理解成是他的自我抢救。这样说肯定与昌耀对自己作品的考量有关，但首要之义在于，他把编定《总集》看作了生命的最后时刻来临前必须践行的与读者之间，更重要的，与“仁慈的上帝”之间的某种契约。十年后重读他亲撰的“后记”，仍可感到一股灼灼悲风透纸而出，直击面门，其中混合着直面恶疾窥伺的镇定和无奈、意识到来日无多的惨痛和无助，以及未竟其目标诉求的深憾和焦虑：&&& ……可叹我一生追求“完美”，而我之所能仅此而已。那么就请读者将本书看做是一个爱美者的心路历程好了。此书的编讫或已预示了与朋友们的永别？我已心躁知焚。——祈愿仁慈的上帝不要将我遗弃 &
昌耀诗文总集（增编本）
限制级调教:总裁追妻首页.书架.社科.目录下章|上章|加书签|回简介&&& 增编版前言(本章免费)&&& 短短四百言，却写了整整六天，所谓“锥心沥血”，不过如此！无论昌耀撒手人寰前是否还写下过其他文字，这大概都是他作为诗人留在世间的最后遗言了。我们无从知晓其后两个半月间他对这部书稿的关切程度，而宁可相信如燎原在代序结尾所说，当他最终“从医院三楼的阳台朝着满目的曙光纵身一跳”时，“定然是听到了天堂召唤的晨钟”，宁可相信悲欣交集之下，他瞬问放下了心中所有的牵挂——自然也包括对《昌耀诗文总集》未来命运的牵挂。之所以要单独指出这一点，是因为昌耀在上述“后记”中确曾明白无误地表明了他这方面的牵挂：&&& 我想说，我其所以称此书为“总集”，除有着满足编辑朋友的良好愿望而外，却也有着我自己的解释：所谓“总”，并不一定指其“全”，而仅意味着只在大体上的“全”——有所汰选的“全”。即便如此，我选入集子中的一些作品已是滥竽充数了，我不希望日后的朋友心怀好意地代我将未选入本集的一些作品再作展示……&&& 这完全符合他“一生追求”完美“的心理逻辑，却也让我们在策划增编版时面临着某种两难：一方面，作者的愿望理应得到充分的尊重，尤其是在这一愿望具有”临终遗言分量的情况下；另一方面，如果完全遵从作者的愿望，则意味着非但眼下，日后也将再无增编版可言，意味着具有集成性质的《昌耀诗文总集》将始终是一个封闭的读本，而这无论是对昌耀本人还是他的读者显然都有欠公正，对昌耀诗的深入研究更是一个并非不可避免的缺憾。事实上，相对于我们的初衷，这也是增编版所要致力解决的主要问题：我们必须既消除造成上述两难的非此即彼的逻辑，又在同时尊重昌耀本人遗愿和未来读者的，也可以说是诗本身的期待之间达致某种平衡。&&& 这样，经过反复协商，就有了本版《昌耀诗文总集》或许不乏特色的体例安排：一，保留了“总集”这一经过昌耀本人首肯的书题（曾考虑改用“全编”）。二，青海人民版经昌耀本人编定的部分，包括“附录”和“后记”原封不动，只请燎原先生重新做了仔细的校勘；增编的部分则在其后另设一个独立的单元。三，增编的部分仍沿用青海人民版按编年排列，且诗、文不分的体式，以保持其内在的统一性。四，保留了青海人民版的燎原代序。他对昌耀诗的深刻见识，包括昌耀对他的诚挚信任，已使得这篇代序成了“总集”不可分割的一部分。五，使用双扉页，保留了朱乃正先生为青海人民版所题的书名。作为当代书法大家，乃正先生曾手书昌耀诗23首2222字赠昌耀，以表达他对二人患难相交的纪念和对昌耀诗“一苇所如”、“茫泱无垠”的敬意；而保留他的题字，则表达了我们对乃正先生的深重情义和这一段难得的“双璧交辉”佳话的敬意（顺便说到，乃正先生的墨宝2006年集为《乃正书昌耀诗》，由山东美术出版社出版，而此一荣耀原可由作家社雁负，前一年本已商谈底定，却因笔者突罹车祸，无力照管而错失交臂，至今思来，犹引为憾事）。&&& 感谢燎原，没有他的鼎力支持，则增编版的策划必无从落实；感谢班果，没有他的无条件相助，则增编版的出版必不能如此顺利。最后我要说的是，对称于昌耀创作的艰辛卓绝和他诗歌世界的宏深阔大，蒐集和整理其成果和相关资料的重要性怎么估计也不过分，据此本增编版既是一个阶段成果，又是一个新的开始。这不仅是说，由于可以理解的原因，仍有一部分昌耀的存世诗文此次未能采入，而且是说，其开放的结构吁请更多的同仁一起来参与这一工作（如在这方面有新的发现或建议，可迳与燎原先生联系）。相信昌耀的在天之灵对此也会含笑以许，因为他知道，永别就是永驻—从十年前那令人心碎的一刻起，他就已经越来越彻底地属于现代汉语诗歌，属于诗的光荣，属于他的读者，而不是他自已。&&& 2010年7月，热浪滚滚之中 &
昌耀诗文总集（增编本）
限制级调教:总裁追妻首页.书架.社科.目录下章|上章|加书签|回简介&&& 第一章 高地上的奴隶与圣者(本章免费)&&& 船，或工程脚手架&&& 燎原&&& 一&&& 我接受昌耀临终时的托付为这部《总集》作序。也许，这一托付寄予的情分含义大于他对我个人能力的估价。&&& 1979年，当时在青海读大学的我曾以《严峻人生的深沉讴歌》为题，写下了对于昌耀来说当属他诗歌生涯中得到的第一篇正面评论。1980年，我又在第二篇专论的结尾写下过这样一段文字：“至于昌耀的诗歌将表现出怎样的生命力和价值，我不想妄加揣测。因为有白纸上的黑字在，像相信历史的淘汰法一样，我也坚信历史的优选法。”&&& 一个卓尔不群的诗人总是有自己特殊的气象。我想，我是在那时就已确凿地感觉到了他诗歌的最终作为。但尴尬的是，尽管若干年来他的诗歌不时出现在我的理论性笔触中，但我却一直未能说出更为有力的话来。而中国评论界在整个80年代则基本上对他保持着窘迫的缄默。这似乎也正是他作为一个大诗人和先行者的尴尬，因为既有的理论尚不能给出一套对他进行有效诠释的办法。十数年来，我注意到了刘湛秋、邵燕祥、骆一禾和韩作荣等人先后为他所写的有情有义的评论。这是以锐利的直觉对昌耀的诗歌最先表示了激赏的四位中国诗人，也是给了他孤立的艺术冲刺以最为有力支撑的四位编辑家。然而，使人感到遗憾的是，在诗人们之外的中国评论界，却一直未曾出现一位如同海德格尔之于荷尔德林的那样的批评家，以对他的精神艺术世界作出穷尽其相的诠释。&&& 大约从90年代初以来，有关昌耀的评价（而不是评论）已不再成为问题。人们在20世纪中国新诗艰难的行程和时光的荡涤中，逐渐看清了一位大诗人的存在。尤其是在他刚刚离世不到一个月的时间中，中国天南地北的几十家报刊几乎是以不约而同的联动，用大块大块的版面通过对他诗作、生平的介绍和追念文章，向这位孤寂的外省中国诗人表达敬意。这种罕见的方式，该是意味着历史执意要还归他一个公正。然而，昌耀的确太庞杂，太丰富，也太深奥。在他以青藏高原的方式堆垒的诗歌大块中，也含纳着地质史般博杂的造化与生命的信息，以及灵魂震颤中从大地上弓起的炫目的极光。这种精神与艺术的方式，在20世纪的中国新诗史上同样是罕见的。因此，对于他的解读，所谓“眼前有景道不得”的苦闷，相信不只是我一个人的苦闷。&&& 如果昌耀临终对我有关这篇序言的托付不算是谬托知己，那么，我在此所能做的，当是在尽可能的释读中凸显出一些命题，以供那些具有集大成品格的论者在未来作出更有力的延伸和综合考察。我的意思是，随着我们这个时代对昌耀作为一个大诗人地位的确认，也随着这部《总集》对他精神生命世界超出我们想象的丰富信息的提供，关于他的诗歌研究，必将在一个新的层面上再度展开。&&& 二&&& 昌耀1936年出生于湖南桃源的一个王姓大家族。1950年他14岁时成为中国人民志愿军的一名文艺兵，1953年夏朝鲜战争即将结束时负伤致残，同年秋季进人河北省荣军学校。1955年既出于对“开发大西北”号召的响应，又出于对中国西部异域情调的向往——也当然是对自己诗歌未来的期许，而到了青海。接着便是1357年因诗歌获罪在青海荒原上长达20多年的流放，直至1979年复出。他最初的创作当是从朝鲜战场上的文艺兵生涯开始。起先是小说、战斗故事，“动辄洋洋洒洒数千言而仍舍不得煞尾”（《艰难之思》）。他的诗歌创作始之于1953年，诸如表现朝鲜战争生活的《歌声》、《祖国，我不回来了》、《你为什么这般倔强》等等。这是在他17岁时的人生少年时光。&&& 这部《昌耀诗文总集》由昌耀自己在生前编定。所收作品上自1955年，下至他离世前的日。也就是说，所有诗文都是他在青海的创作。是他以45年的青春韶华和生命苦难与青海高原相互砥砺的见证。&&& 从个人生命处境和精神行程来考察，昌耀的诗歌大约分为这样四个区段：&&& 年，初到青海的高原风情写生；&&& 年，荒原流放中心灵的磷火流萤；&&& 1986年，复出之后的心灵史记与高原形体造型；&&& 年，常态生存中的百年焦虑与灵魂烘烤。&&& 想来许多人都会对昌耀写于1957年的那首总共只有8行的《高车》留下深刻印象：&&& 从地平线渐次隆起者／是青海的高车。&&& 从北斗星宫之侧悄然轧过者／是青海的高车。&&& 而从岁月间摇撼着远去者／仍还是青海的高车呀。&&& 高车的青海于我是威武的巨人。／青海的高车于我是巨人之轶诗。&&& 所谓的“高车”者，不过是当年西北各地那种极普遍的牛挽或马挽的大木轮车。但这种称谓的变换却使之立时产生了一种陌生古远的意味。而事实上，北方草原上的突厥时代的确有过一支以这种“高车”为自己命名的“高车部”这样一个部族。在对一个主体意象叠加了这样的双重意念后，他又以高车之于青海的强调使阅读延伸出对于草原的联想。于是，在天低地旷的大高原，那恍然是从地球脊线下端渐渐隆起，逶迤而来，又缓缓而去的高车，一霎时被无限放大在整个天地之间。&&& 《高车》自然算不上昌耀最重要的诗歌，但它之于我们考察时年只有21岁的昌耀所显示的信息却是丰富的。简单地说，这是一种有根抵的诗歌。它的化平淡为神奇的奇崛的诗思，带有滞涩感的为古汉语浸渗的语境，物象处理上由现实场景向历史空间推移的陌生化方式，都体现着惟根柢才能赋予的定力。但是，如果我们把它与同一时期作为主流诗歌的郭小川、贺敬之的《向困难进军》、《三门峡歌》，以及同是抒写西北或云南边地风情的闻捷、顾工、公刘等诗人的诗歌相比照，就会发出这样的疑问：他的这种完全脱离了一个时代基本诗歌语境的语言方式，他之无视同时代的诗歌时尚，在对大地之美的追取中决不动摇的自信，又是从何而来？从昌耀本人以上的履历中，我们似乎并不能看出他的这种根柢之所出。&&& 在此，我想复述一些相关的信息。昌耀所出生的那个大家族，其宅院是约占去了全村建筑面积一半的一个豪门城堡。但是，这又是一个只为女眷们留守着的城堡，那里的男主人亦即昌耀的父辈们曾先后离家出走，在那样一个动荡的时代去实现自己的抱负。他的父亲先是在北京读书，此后又去了延安军政大学。他的大伯王其梅，这位和平解放西藏时军方的最高首长之一，30年代便是在北平接受了高等教育的知识分子，并且是北京“一二·九”学生运动的主要组织者。昌耀还有一个五叔，解放后是中科院近代史研究所的研究员。至于其父亲此后如何成为“阶级异己分子”，父亲与伯父这一对当初的革命兄弟，又如何在“文革”中以不同的身份罹难而亡，这又是另外一个话题。我想这个豪门大族的男人们因着相同的血缘而有着这样一些共同的特征：为新鲜事物所召唤的、闯世界的强烈生命冲动；有所作为的男人的抱负；诗书濡染的知识分子趋向；还有一点，这就是无法摆脱的怪异命运。&&& 空城堡中寂寞的童年的昌耀，就是在那时开始翻阅其父亲留在书架上的诸如《阿Q正传》、《浮士德》、《猫城记》等大量书籍和来自香港的进步文化刊物的。继而在1953年进人河北荣军学校后，更是广泛涉猎了郭沫若的《女神》，以及莱蒙托夫、希克梅特、勃洛克、聂鲁达等大批中外诗人的诗作。尤其重要的是，在他的童年时代，他的母亲、二姑母，特别是那个年长他数岁的佃农之女曹娥儿等教给他的大量的儿歌和乡谚俚谣。几十年后，当我们在他的《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》中，读到了西羌雪域，一个受难的五口之家在除夕之夜唱着：“咕得尔咕，拉风匣，锅里煮了个羊肋巴，房上站着个尕没牙……”这样的青海谣谚时，便会确凿地感觉到，这种民间艺术对昌耀不只是作为一种诗歌资源，更通过它的民间况味指向，栽植了昌耀切人大地意蕴的根柢。直至1999年底，昌耀在他生命的最后时日中，还能成段成段地背下曹娥儿当年教给他的那些歌谣，以此可见这种民间艺术元素对他的影响之深。&&& 但是，所有的这一切，便决定了昌耀此后在诗歌上必然的大作为了吗？我没有根据断然得出这样的结论。与那些在30岁前就光芒四射，从而完成了自己一生的诗人相比，昌耀显然不能算作天才。但他早慧的先天性诗人趋向又无疑是非常明显的。这其中一个重要的标志就是——他知道自己的路。作为一种先天性的禀赋，他具有直人事物根柢的尖锐的直觉。比如在少年时代他就能够直接奔向属于他自己的书籍，并从中抽取精髓，使之成为自己血液的一部分。正是这种禀赋，坚定了他对于自己的自信乃至自负，从而使他在一个时代诗人群体共同的大道之外，敢于毫不动摇地在自己的道路上朝前奔赴。&&& 事实上，从1955年开始，在他此后日显浩瀚的创作行程中，我们可轻易地从中理出一条这类高原风情写生诗歌的主线，直至80年代中后期。它们是——《鹰·雪·牧人》、《边城》、《高车》、《风景》、《荒甸》、《筏子客》、《夜行在西部高原》、《猎户》、《酿造麦酒的黄昏》、《莽原》、《湖畔》、《烟囱》、《风景：湖》、《丹噶尔》、《鹿的角枝》、《日出》、《月下》、《所思：在西部高原》、《在山谷：乡途》、《纪历》、《驿途：落日在望》、《草原》、《放牧的多罗姆女神》、（达坂雪霁远眺》……&&& ——这是他笔下的荒甸莽原：“远处，蜃气飘摇的地表，崛起了渴望啸吟的笋尖，——是羚羊沉默的弯角。”而这群被现代文明、也被贪婪的猎枪所追逐的精灵，在仿佛是刚从天边躲过一场捕杀获得喘息的片刻之后，立时便忘了危险似的，重又“结成箭形的航队／在劲草之上纵横奔突，温柔得如流火、金梭……”（《莽原》）。&&& ——这是他笔下刚从湖畔洗浴过的藏族牧人：“浴罢的肌体燧石般黧黑，男性的长辫盘绕在脑颅，如同向日葵的一轮花边。他摇响耳环上的水珠，披上佩剑的长服”，向着他的畜群“曳袖而去”（《湖畔》）。&&& ——这是他笔下东方潮红中的日出时分，一片沙沙作响的天籁中却有着异样的静谧：“静谧的是河流、山林和泉边的水瓮。是水瓮里浮着的瓢。”，“垭豁口／有骑驴的农艺师结伴早行。”（《日出》）。&&& 那群羚羊执意无视身后险恶的、使人为之揪心的纯真无邪；那位牧人古代武士般的剽悍，以及邀约流放中的诗人至其毡庐，复又叩响手中“七孔清风”的牧笛与之交谈的古雅；那位骑驴的农艺师与“我”在大地曙光中独领的寂寞的西部山乡美色……它们原本就是那样存在的吗？如果是，我们为何在浩如烟海的现当代诗歌中见不到相同的品属？这是中国新诗史上独属于昌耀的一种诗歌。他用敏锐的心灵之光作整个大高原的扫描，继而以自己的情感理想和美学理想进行过滤、剪接和粘贴组合，而最终冲洗出那么精粹的一帧又一帧。其边地异域的神秘绮丽，生命天性的幻灵幻美，固守于时光深处的古老超然，在与现代人类怀着乡愁寻找家园心理渴望的呼应中，就那么轻易地颤动着我们的心弦。这是一种绝对不接受时间冲刷的诗篇。从其超然、纯粹的美学属性上来说，它们是留在20世纪中国新诗史上，那种以心灵与山河私语的唐诗宋词式的诗篇。&&& 三&&& 如果不是因为《林中试笛》中两首加起来共总不过16行短诗的偶然事端，昌耀大约仍难逃1957年或此后的厄运。一个在艺术上卓尔不群的诗人，其生命姿态往往具有决不接受任何摇撼摆布的可怕的定向性。昌耀在结束了苦难的流放生涯后是这样向世界重新亮相的：“九死一生黄泉路/我又来了／骨瘦如柴／昂起的／还是那颗讨厌的头颅”（《致友人》，原载《诗刊》1979年第10期，未收人这部《总集》）。文学史上大量的先例告诉我们，这种姿态对一个诗人的人生之路将会意味着什么。&&& 从1957年下半年起，21岁的昌耀以“囚徒”的身份开始了被流放的生涯。从本质上说，这应该是他命运走向合乎逻辑的延伸。因为自他年仅14岁时投笔从戎，从湖南故乡之随部队奔赴东北，继而走出国门开赴朝鲜战场；尤其是回国后本可以从此留在河北，而他却执意要远赴青海——这一步一步离家乡越走越远的人生旅程，都清晰地显现他潜意识中、也同样是来自其家族血缘中一种固执的自我放逐情结（其伯父王其梅此时正在唐古拉山另一侧的西藏，作为这个边疆大区的负责人，置身于推进其民主改革的进程）。只是，这一次的放逐却成了一个戴罪者文面刺青的被发配。命运可是要以这种残忍的恶作剧的方式来成全他？&&& 头戴“囚徒”荆冠之后，他先是在省城近郊的监狱工厂冶炼钢铁，接着被转移到浅山地区每天抬着上百斤重的条石修筑盘山水渠。在此我想强调这样一件往事：从这个国家政权一位激情的战士、诗人，到几乎是一夜间成为它的“囚徒”，处在青春热血贲张期的昌耀对于这一冤案的态度可想而知。他先是坚决不服地以文字材料申辩，继而是委屈愤懑得几乎要爆炸了地抗争。就在每天抬着上百斤重的条石修筑水渠期间，有一天，他因体力不支、更因心绪极度的恶劣和暴躁，而致使失衡的石料砸向踝骨，当场便昏死了过去。待醒过来后见管教人员正吆喝着抬他去急救，遂嗷嗷吼叫着宁愿一死而不从。这种负气式的以不惧自残表示抗议的悲愤，直欲让人想到共工怒触不周山的情状。“我无罪；所以我有罪了吗？”——“七月”诗人阿垅40年代这愤怒的诗句，该是昌耀此时心情最恰切的表述。昌耀在写于90年代的《头戴便帽从城市到城市的造访》等诗文中曾多次提到阿垅，在中国新诗史上，从气质、禀赋到诗歌语言方式夭矫不群的悍厉来说，他们两人当最为相近。而昌耀当时这样反复抗争的结果，则是刑役的层层加码，继而越走越险恶地流徙于祁连山重峦幽闭的山谷，荒原腹地远离人烟的监狱农场。直到“囚徒”生涯结束，流落为西部山乡一个领有五口之家的拖儿带女的“贱民”。&&& 昌耀就是在这样长达22年的命运锤砸中，于1979年回到《青海湖》编辑部那张曾经属于他的、一个诗歌编辑的办公桌前。他身材干瘦，语言木讷，神情平静中略带拘谨和疲倦。似乎已向命运以妥协的姿态表示了和解。&&& 然而，他就是在这种平静的公民姿态中，紧接着以刊发于《诗刊》上长达500多行的《大山的囚徒》，让中国诗界知道了他将是一位什么样的诗人；也让我在今天重新审视他的心灵轨迹时，强烈地感觉到他与命运绝不罢手的顽强纠斗。就是在省城重新安家立命不久，有一日他托我找一套叫作“凌格风”的英语学习磁带，我甚感好奇地问其故，他说自己在“农场”时曾自学英语，近日读一些英语读物时竟还能粗通大意，所以想把它重新捡拾起来。以此可见，他即使在九死一生的灭顶之灾中，仍对自己的未来确信不疑。他在那时不但仍然写着不能发表的诗歌，更全方位地做着当时条件下所能允许的一切准备，以待“失道者”的“败北”之日。&&& 现在，当他重新领有了自己的命运，他之于诗歌的写作便一点儿也不感到手生。遂无须在诗坛外围作任何盘桓滞留地径直切人其腹地，以其西部大山荒原上流放生涯记传体的系列长诗，拱起了一列浑莽峥嵘的山系。这是中国新诗有史以来不曾出现过的诗篇，也是由中国一代知识分子的心灵史记，延伸向旷古高原与人类类属生命相互作伐，相互融渗，重又彼此唤醒，互示花雨霞霓的天假大块。&&& 这一记传体系列由这样四部长诗构成，它们是：《大山的囚徒》、《慈航》、《山旅》、《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》。&&& 从题旨指向上看，这四部长诗的侧重各有不同，篇章构架和语言风致上也反差明显。譬如《大山的囚徒》中他借一个新四军战士出身的州委宣传部长形象，对自己身罹无罪之罪决不言服而拼死抗争心绪的书写，以至虽身陷流放之地却要亡命徒般地逃向“红星高照的京城”，“去公堂击鼓”上告。《山旅》中则通过一个被流放者于大山腹地漫长的生命之旅，传递出轰天响雷般的山河、历史和人民的震怒。这是一首可以和《大山的囚徒》互读的诗作。一个生命在这里所罹受和目睹的一切都是罕见的：在《大山的囚徒》中，当那位“囚徒”抡着八磅大锤于采石场发疯般地拼命时，突然，“我倒下了。石棱穿破了眉骨，血浆从眼眶里迸出。”……但生命竟又是如此的顽强，就在他已被装人一只由马槽改制的棺材行将入殓时，竟奇迹般地活了过来。而《山旅》中大山腹地那荒蛮绮丽的一切更是令人震撼：在大雷雨中的夏夜，闪电的青光，像一条扭曲的银蛇，从山中骑者惊马的前蹄掠过，继而遁向远处，将崖畔的千年古柏，殛作一道通天火柱。但在雪霁月明之夜，则又是另外一番幽雅：长嚎的雪豹从深谷里踱出，双眼闪着荧绿的光，灵巧的身子有如软缎，只轻轻一抖，便登上了河中的冰排，又悄然攀上对岸铜绿斑驳的绝壁……这山河秘境中一切的犷悍、粗涩和绮丽，该是生命在何等强大的震颤中而至洞开之后，对大高原的摄魂！当一部诗歌在获具了如此的原生性大地品质之时，我们的感觉正在向着一部高原史诗靠近。&&& 昌耀在这里感受到了摧肝裂胆般的生命的大摧折，然而，最初那种不惜自残的生命喷怒的对峙，于此则又恰恰向着亲和的形态转换。他开始以对高原古老地力的感应，获得生命的支撑。这便是由《大山的囚徒》到《山旅》所经由的历程。继而，他感应到了高原的温情——“土伯特”，这个在清代文献中指称藏地和藏族，而在此后的汉语词库中湮失了的语词，经由他的诗歌重又复活在现代汉语书面文本中。唐古特——土伯特——吐蕃——藏族，当年我曾问过昌耀，为什么是“土伯特”呢？他说，藏族人原本就是这样自称的。他是要强调一个事物古老的本源，但这似乎更寄予着他对这一事物本源性的感应和理解。是的，正是在这个古老而又生机勃勃的高原民族身上，昌耀听到了探究生命奥秘之门最初的解语。&&& 大雪灾以定期的轮回对生存苦难的施加，生存极地上听天由命的旷达和剽悍，乃至狡黠的幽默，尤其是虔敬的宗教感中由对来世的理想所呈示的高于一切的灵魂观念——在高原民族这样一种生命的宗教哲学面前，昌耀体认到了对他来说是最为关键的两个语词：命运与宿命。宿命是什么呢？简单地说，宿命就是命运的前定。你要盲目而锐利地奔赴什么，你将会遭逢什么，你要在生命大劫般的遭遇战中罹受怎样的砍伐，并最终获得何等的造化？这一切，都是由前定的命运早已决定了的。而重要的是，昌耀对自我命运的这种宿命性体认，使他对无故加之、并正在罹受着的生命大灾难不再感到愤懑委屈，也不再感到惶悚茫然。生命所承受的一切苦难都不是无缘无故的，也绝不会轻易地一风吹过。艾略特曾把人的荣耀，部分地归之为“下地狱的能力”，而地狱，则是与天堂相通的。向下扎得越深，向上升得便越高。在人类诗歌史上，对这一原理最典范的表述，便是但丁那一不朽的《神曲》。&&& 藏传佛教把尘世视之为一片苦海，所谓的人生就是“苦海慈航”。而这里的“慈”，正是悲悯的生命情怀，是对于生命的仁爱，对天地万物的大爱。它是苦难人生得以向灵魂的天国彼岸航渡的根本动力。而流放中的昌耀，正是在这个恪守着人类古老慈厚德性的高原民族身上，获得了使其生命复苏的爱，也使他自己感应并获具了博大悲悯的爱的情怀。&&& “在善恶的角力中／爱的繁衍与生殖／比死亡的戕残更古老、／更勇武百倍。”——现在，当昌耀决意以《慈航》来追记他苦难流放生涯中抵达彼岸的航程，演绎一部爱的史书时，一种宗教性的大悲悯，使这部长诗大高原上那山垒峥嵘粗砺的棱角，柔和于旷世般的雾状的光明中。&&& 这是发生在诗人又一次的命运转折之时，当他终于脱去“囚徒”垢辱的黑衣，却又独坐荒原无家可归时，意外地——也是宿命性地，与纵马驱驰中五月的花朵一齐为之摇响铃铎的，草原部落那位骄娇的“郡主”相遇。在怀着青春渴望归属的心理，向她解释了那个疯狂残酷的世界中蒙垢的自己，他得到了理解，并被引领进草原上的那个家族。继而在那个家族的老人临去天国之际，对他作出这样的考察鉴定与托付：“听吧，你们当和睦共处。他是你们的亲人、／你们的兄弟，是我的朋友，和——儿子！”之后，最终与其爱女结合。他笔下高原土著那浓脂重彩的婚俗是如此地令人难忘。作为“被娶的新娘”，在经过午夜时分一位牧羊妇红毡毯上对他柏烟沐浴的“梳洗”之后，他于天亮时随迎亲使者纵马穿越高山冰坂，跨过日出前点燃的吉庆的火堆，到达将要入赘的家门之前。接着又翻身下马，踏稳朝他投下的一方象征航渡苦海之舟的羊皮，毅然跃过门前守护神狞厉的火舌——在经过这一道道隆重的仪式之后，才终而走向生命苦寒中青春的婚寝。而就在那样的夜晚，百感交集的他对着婚禧的烛台所看到的，却是喜马拉雅丛林燃起的光明的瀑雨，潜行于虚光幻照中“万千条挽动经轮的纤绳”。这当是昌耀由此开始往后终其一生的精神生命处境：他因对天地间大爱的领悟而看到了佛国天堂的光明，也因此而成为大地黑色的圣徒洪流中，那背负纤绳朝着光明服役的一位。《慈航》是昌耀最为重要的诗作之一，他在这里已基本上完成了对于自己精神姿态的造型。&&& 当笔触延伸向《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》时，这位从“囚徒”到“北国天骄赘婿”的诗人，已是半农半牧的西部边地上，一个领着五口之家共渡艰难的父亲和瘦丈夫，这首诗也在他的荒原记传体系列中，第一次升起了苦涩而温馨的人间烟火。我想昌耀对他的这首诗歌应该是满意的。它语言文本上那种更为纯然的本土民间气息，物象处理上致密与蓬松恰到好处的把握，尤其是从《慈航》那陶火柏烟般古艳的婚俗状写中延伸过来的，对于西部草原与山乡风土兼容性的抒写，使之显示着更具亲和性的艺术魅力。&&& 昌耀诗歌中的这种土著经验元素，是他本人的一笔财富和诗歌标记，也是他对中国诗歌语言物象库禀的特殊奉献。对于昌耀的诗歌，生命与哲学角度上的体认固然重要，但若忽略了这一元素，那么他与同时代诗人间的差异将会因之大大缩小，以至于几近混同。强调这样一个事实是有必要的：在当代诗歌，尤其是青年先锋诗人的诗歌中，那种形而上的哲学抵达并不少见，有的比之昌耀似乎更为尖锐。然而，对于昌耀的敬重，在更大的层面上恰恰来自当代的青年先锋诗人。这一方面是因为在形而上的共同趋向上，他们更易于对昌耀作出体认；另一方面，则是他们从昌耀诗歌的物象上，对由这一元素所浸渗的非凡魅力，以及他语言造型上精确入微的手劲和腕力的震撼。诸如《慈航》中“……一头花鹿冲向断崖，扭作半个轻柔的金环，瞬间随同落日消散。”，“土伯特人卷发的婴儿好似袋鼠/从母亲的襟袍探出头来，诧异眼前刚刚组合的村落。”，“九十九头牦牛以精确的等距/缓步横贯茸茸的山阜，如同一列游走的／堠堡。”等等。正是这种元素，构成了昌耀在中国诗坛不可替代的惟一性。&&& 而他造型上的这种腕力，既是一种基本功，更是一位大诗人的重要标志。一个半吊子诗人可以凭借对时尚哲学文化著作一鳞半爪的涉猎，而在诗歌形而上的氛围作云苫雾罩的玄虚弄巧，但若进入这种微观性的精确造型，他则会立时露出马脚。诗歌在此显示着它的严厉与苛刻：天分、阅历、良好的艺术训练、生命与笔力在岁月中去芜存真的研磨，这种在诸多综合要素上出示的、我愿称之为“雕虫之技”的分寸感微妙感，正是为诸多行家里手所追慕而只有少数人才能够抵达的。中国的传统诗歌美学中有所谓的“诗眼”之说，有为追求这种诗眼“吟安一个字，捻断数茎须”的苦吟，而其最终得出的，也不过只是四句或者八行而己。从这个角度上看，我们就会省察到昌耀诗歌中这样一个令人震惊的事实：他那无论是十行左右的短章，还是长达数百行的巨制，大都是用这种雕虫之功层层堆垒起来的。从本质上说，所有的大师和经典艺术家都是雕虫者以及用雕虫之功创作的人。他们作品最终的恢宏气象，无不赖之于每一笔触上所浸渗的这种“雕虫”的汗血与心力。譬如《离骚》龙翔凤翥的飞动，便皆因每一致密局部的承托；米开朗基罗为了《创造亚当》的巨制，竟在西斯廷教堂的穹顶下一笔不苟地仰着脖子度过了四年零三个月的时光。这里体现的，是一种宗教性的艺术情感。它代表着艺术家在艺术之途上朝圣般的诚勇和苦行，也因而使他们的作品获得了那种真金足赤的艺术含量，并进而具备了“典”的性质。&&& 对于业内人士而言，他们之所以对那种一挥而就的才子气的创作不感兴趣，乃至持有本能的厌恶，不只是因为这其中暗含的蔑视诚勇艺术劳动的轻狂，更因为在他们作品大言欺世的外壳之下，根本找不到能够支撑一部作品站立的那种实体。当我们这个时代在艺术的鉴赏和鉴别上已逐渐成熟，世界经典艺术家中那种圣徒或苦行僧式的写作在本时代却仍然只是一种奢谈和神话时，他们终于从用文字把西部高原堆垒向长天流云的诗歌奴隶般的昌耀身上，找到了例证。&&& 四&&& 是的，昌耀用诗歌堆垒了一座西部高原。在结束了他的流放四部曲这一宏大工程之后，当他再一次回首那座有过他们流放营地的大高原，不又一次地感慨万千而望眼难收？那曾经使他九死一生的落难之地，不又是贯注了他生命与灵魂以再生的圣地？于是，从1982年至1985年这一时间区段，我们在他的笔下又看到了西部大高原的造型——这样一个结构了他诗歌主体形态的、恢宏而辉煌的系列：《旷原之野》、《青藏高原的形体》（共六首，包括《河床》、《圣迹》、《她站在剧院临街的前庭》、《阳光下的路》、《古本尖乔——鲁沙尔镇的民间节日》、《寻找黄河正源卡日曲：铜色河》）以及《巨灵》、《牛王》、《秦陵兵马俑馆古原野》等等。&&& 与流放四部曲的疼痛酷烈相比，昌耀在这个系列的造型上则显得丰润、雍容。这一变化的原因首先在于，其笔下表现空间的扩大。即由原先青海荒原上的流放地，扩展向整个的青藏高原；又进而扩展为以古长安为始点，由古丝绸之路延伸向以新疆为代表的古西域——这一成扇形向原先坐标围拢的整个西部高地。其次则是由于其笔触从被流放的时态，进入那座高地一直往前追溯的历史大时空。当历史嘹亮的彼在同现实荒旷而强盛的此在相贯通，他于此所看到的则是西部高地上另一种本质性的精神气象——这就是以汉唐帝国的光焰和丝绸、音乐、歌舞为标志的浩瀚与豪华。&&& 于是，我们在他笔下见识了这样光焰万丈的一幕幕：《旷原之野》中“夫人螺祖熠熠生辉的织物／原是经我郡坊驿馆高高乘坐双峰骆驼，由番客／鼓箜篌、奏筚篥、抱琵琶，向西一路远行。”的逶迤高峨；《河床》中“我一身织锦，一身珠宝，一身黄金。我张弛如弓。我拓荒千里。”那种雄狮振鬛、气吞万里的张扬；《寻找黄河正源卡日曲：铜色河》中佩戴金虎符的女真和蒙藏贵族们大河寻源、统领江山的王者的武穆；各姿各雅山泉遥与大荒铜铃和铁锚海月相呼的旷阔绮丽；尤其是《牛王》中红绸加冕、目光炯炯，被簇拥在海盘车的广场，巡游于大地春播时分的牛王那春神式的雍容与华贵。是的，昌耀在这里端现的，是一个大致在我们经验之外的西部高原。它“烈风、天马与九部乐浑成”的无数草原帝国大太阳下挥师争霸的雄豪，青藏高原和西域之族由古往今脚铃玛瑙雉羽长袖一路舞蹈而来的华彩——这种王者式的浩瀚豪华与贵妇式的雍容华贵的综合，是一个民族鼎盛期那种大地型的力量和美学品属。其精力无穷的砍伐创造和滋育绵延的大气概，呈现着农耕的土地所不具备的史诗气象，以及大地稳定的承托力与激情。&&& 这是派生大男人的大地，派生俊美女子的大地；是派生音乐、歌舞、史诗，让生命在正午无边的阳光下豪饮挥霍的大地。昌耀所呈示的西部大地的这种品质，在一颗凌空悬垂的大钻石的光焰中，直与古希腊、古印度史诗中其民族青春期那种湍荡蒸发的大时代而旗鼓相应。&&& 大生命在大时代豪华的背景中前行。“宇宙之辉煌恒有与我共振的频率”，他因之继而以巨灵的声音高喊：“照耀吧，红缎子覆盖的接天荒原”（《巨灵》）！&&& 然而，昌耀绝对不会想到，这大致上竟是他精神心灵最强盛、也是最后的好时光。尽管这种状态间断地直到1986年的《一百头雄牛》和《穿牛仔裤的男子》中还有所延伸，但那已经是强弩之末。&&& 五&&& “静极——谁的叹嘘？//密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。地球这壁，一人无语独坐。”许多人大约对昌耀的这首《斯人》都会有着深刻的记忆。但很难说它就是昌耀一首重要的作品。作为总共只有三行的一首诗作，在它以极短的篇幅表现了穿越地球的强劲诗思时，我总感到它在技术上的刻意要远远大于心灵质量的呈示。然而，它却在1985年5月发出了昌耀强盛的精神形态开始从峰值向下回调的最初的信息。走过1986年中期以后，这种整个地球上一人独坐的孤寂，竟大致上横亘在他直至去世的近15年的人生岁月中。&&& “人生有不可解析的困顿。人生有不可平抚的创痛。最隆重的刹那必在人生的最后。”——这是昌耀在写于1985年10月《悬棺与随想》中的心境独白。那么，是什么造成了他陡然直下的这种心灵逆转？&&& 从本质上说，昌耀是一个怀有理想主义和英雄主义情结的诗人。在离开那一苦难的流放生涯、也离开那座生命和精神的高地长达7年多的时光中，他以疼痛中带有些微酣畅的沉醉，将命运对他的恶性施加，堆垒为在当代中国诗坛上横空出世的诗歌。他于此不但体味到了目睹失道者败北的快感，也无疑感受到了以这样一记沉重的勾拳回敬命运的痛快。然而，当他胸中的大块垒在以流放四部曲和高原形体的造型释放一毕之后，命运却以与上次截然相反的平庸与虚无又一次在前边堵截着他——随着社会转型期金钱拜物教的倡行，所谓的理想主义似乎在转瞬之间成了一个虚词。一个诗人的生命理想由此而被看做不合时宜的象征，一个理想主义者的生存更进而被庸常日子中鸡零狗碎的压力所研磨。&&& 他此时已到了50岁的人生的霜秋之季。而在以灰色平庸的生存堵截他的同时，命运又再度施播雨行云的弄巧之术，不无谐谑意味地把他头上当年囚徒的“荆冠”，换成了青海省作协副主席和省人民政治协商会议委员的“桂冠”，并进而作出了这样的暗示：如果你就此罢手，不亦可大慰平生？然而，他不愿意听懂这个暗示，他也不愿意弄清楚这些桂冠之于一个诗人又有何干。光阴流失中生命潮汐的衰退，渐显端倪的家庭关系的恶化，漫长滞缓不能唤醒激情的日子，包括个人诗集出版上的屡屡碰壁——这就是我们人类无数个体，也是一个诗人注定了的一生？&&& 于是，一些最基本的人生命题在形而上的高处仍然成为不可解的死结：生命的意义何在，诗歌的意义何在，理想的意义何在？“行者的肉体已在内省中干枯颓败耗燃。还是不曾顿悟。”（《晚钟》），“东方诗国负笈山行的僧人……／略一迟疑，雄心已如古瓮破裂／倒扣在石岸宿命的白塔。”（《广板：暮》）。一个生命历尽沧桑的疲倦感，在此使人感受到一种刻骨铭心的疼痛。而更为让人感到疼痛的，是在他焚心般自拔的焦灼中，无以凭借的悲哀。于是，一个在人类终极意义上作生命追问的思者，其精神的百年焦虑和灵魂的烘烤，就在这种身心的疲倦和生命的惊悚中展开。在此，我们不妨摘引由1986年6月到1990年8月之间出现在他诗歌中的这样一些章句：&&& “大漠落日，不乏的仅有／焦虑”，“心源有火，肉体不燃自焚”（《回忆》）；&&& “人生有不解的苦闷”，“无话可说。激情先于本体早死。”（《生命体验》）；&&& “天理以数排列，长横短横，思想者的圆颅顶驰去虚无的马车。”（《洞》）；&&& “我之揪然是为心作”（《庄语》）；&&& “淡淡的河／使凝望着的人们眼里浸满泪水。”（《淡淡的河》）；&&& “我感觉疲倦……／我为追求新生而渴作金蝉蜕皮。明夭不属于每一个人。”（《诗章》）；&&& “我不甘落伍……我深感落伍已不可避免”（《听候召唤：赶路》）；&&& “生活总是一场败局已定的博弈？”（《盘陀：未闻的故事》）；&&& “死有何难？只需一声呜咽便泪如雨下”（《燔祭》）；&&& “远人的江湖早就无家可归”（《江湖远人》）；&&& “现在我重新体验缺少激情的生活的劳累了”（《头戴便帽从城市到城市的造访》）。&&& 而为了从这种困境中的自拔，他几乎费尽心思。先是借一些特殊的古代历史文化载体：比如悬棺、跳丧、巴比伦空中花园的传说敲响“招魂之鼓”；并甚至以“我仍将压榨自己”来发誓明志；继而，又传达了自己恍惚间这样的感应：“我记起自己不曾沐浴雪山的紫外光有年，而心灵震动，心想是绿度母以青铜之思／传唤她的旧臣……”（《两个雪山人》）。遂由此而在直至1990年的数年间，心灵与脚步轮番出动，重走当年故地。以获取大高原地气的重新灌注。我们因此而在他的诗歌中见到了这样一些标题：《远离都市》、《故居》、《极地民居》、（在古原骑车旅行》……那时节，他曾给自己的名片上特意印了一个“行脚僧”的脚注。&&& 这期间特别值得注意的，是《听候召唤：赶路》、《燔祭》、《哈拉库图》、《僧人》，这样四首篇幅和密度都各具规模的重头之作。&&& 《听候召唤：赶路》是与当年中国青年先锋诗人西部寻根行色相叠合的，昌耀自己精神上的血路冲杀。一个基本的背景是，这些当时国内诗坛最具艺术冲击力的青年诗人，在进入高原腹地途经西宁时大都曾拜访过昌耀，许多人此前就与昌耀有着书信往来，昌耀对他们的创作当然是熟悉的。而他们的作品和当下亢奋的精神状态与竞技状态，则在此被昌耀作为一种对于自己的参照和压力，由此来刺激、压榨、反挫自己。所谓的“我不甘落伍。……我深感落伍已不可避免。”，正是这一情形下的心境书写。而在生命的大疲累和平庸生存的沉溺中，昌耀自我压榨性的血路冲杀则又是那样的滞重和艰涩。该诗第五章中那条伤痕累累的狗，无疑映现着昌耀自我的心灵体认：“它的脊梁坍塌如雪崖崩陷。它的臀尾与后肢挤压粘连成为一片无用肉膜夹带血污、草屑与尘埃附丽身后。”而就是在这样的状态下，他却追随着那类“在鞍马血崩咽气的母亲”或部族未竟的血路，仰望头顶“黎明之皇冠”，在“太阳沉落时我为归宿张皇”的徨徊心境中，对自己发出这样的期许：“太阳涌动时水月隐形／我重又再生出征之勇气。”&&& 一个需要强调的事实是，诸如昌耀这种与当代青年先锋诗人同一进程中的博弈和冲刺，在中国的中老年诗人中即便不是惟一的，也绝对是寥寥可数。当诸多当年曾身为诗坛先锋的元老因自己的落伍而对目下的“看不懂”悻悻然时，昌耀本人则正是目下这支队列中舍身求法的一员。但他于此表现的，绝不是对先锋诗歌简单的认同或趋附，他是以自己的艺术经验和精神指向冲击在与本时代艺术先锋汇流的路上。他也是由这种指向与在自己作品中出现的尼采、萨特、卡夫卡、弗洛伊德，也与凡高、塞尚等等现代主义哲学家和艺术家的心灵相遇。这因而使他得以更深刻地省察现代世界人类错综复杂的心理处境和精神纠葛，从而使自己的诗作在哲学的层面上获得深刻的“现代”品质。他的心灵艺术触角也因此而始终处于当代诗歌的最前沿。所以，他的疲惫乃是源自于先锋前沿自我压榨的疲惫，他先锋的锋锐亦正是源自这种疲惫中绝不就范的血路冲杀。而在岁月严酷地把他推过50岁的年龄端线时，这种艺术上的冲杀则更显酷烈。当他在《僧人》中圣徒般地向着那一“惶恐的高度，”喇嘛教大师笃行修持证悟的高度“攀援时，那情态竟是死去活来般的：他”奇迹般地趔趄半步被抽筋似的快意。又向前趔趄了半步。&&& 80年代中期以后直至去世，昌耀对生命虚无感逼至绝望性的体认，当是与艾略特、卡夫卡处在同一个层面。而他对这种虚无感的惶恐、惊骇，与之罄其生命的大力绞杀和搏斗，则很自然地使人想到鲁迅——包括鲁迅那种与青年作家相互激励的老先锋姿态。从某种意义上说，昌耀艺术上的这种老先锋姿态不但温暖着同时代青年先锋诗人的心，他将心血燃作膏脂在艺术上的精雕细刻，他本土化经验在诗歌呈示中那浑厚的大地性品相，也为他们提供了榜样。甚至我们很难排除这样的因素；一些青年先锋诗人的西部寻根，正是出于对昌耀诗歌中这种本土性品相的追寻。关于这一点，领悟得最深的当是天才的少年先锋诗人海子。只要联系到他在短短的几年时光中两度漫游青藏高原，他在语言上同样的精心雕凿，尤其是他在诗歌中对民间场景的沉醉和对大地性品质的追取，都会使我们感觉到他之于昌耀的对应关系。&&& 1989年10月，昌耀在故地重走后写出了约180行左右的他此期最重要的作品《哈拉库图》。如果要在昌耀整个的创作中列举两首最重要的诗歌，我将会毫不迟疑地推举《慈航》和这首诗。&&& 纵观昌耀1986年后都市生存中的诗作，大都表现为内心自省的孤寂和枯瘦。而一旦进入西部边地的物象，他便突然获得灌注似的，立时变得丰润起来。这首诗就是一个典型的例证。哈拉库图是青海日月山下一个历史上屯兵的边塞城堡，关于这个地理名称，在我的感觉中就如同青海湖的另一个名字库库淖尔一样，也当是一个蒙古语的地理命名。是西征的蒙古骑兵以赫赫的军功武力留在大地上战争与征服者的戮记。而这首诗的主体场景，实际上则是诗后所注的“日月山牧地”，亦即日月山下一个半农半牧的山乡。这正是昌耀当年获罪之初修筑盘山水渠的服刑役之地，也是他解除了“囚徒”生涯后流寓边关，组合了五口之家的安身立命之地。而此番他把一个古代战争的符号栽植在这里，无疑是要扩展出一个宏阔的时空场景，以使自己灰色的都市生存在与这一大时空的对应中，再次体悟生命的奥义。&&& 最使我动心的，是昌耀在这首诗作中蒸发得淋漓尽致的本土生命经验。在我从他《大山的囚徒》、《慈航》、《山旅》那粗犷瑰奇的高地草原场景中领受了震撼后，流放四部曲的最后一部——《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》继而提供了与前三部迥异其趣的农牧混合场景中本土性的生态图像，并再度使我惊奇。而眼下的这部《哈拉库图》，于场景的意义上则是在时隔7年之后，对前者的一个续接。如果前者是初步的涉及，后者则是彻底的展开。&&& “城堡，宿命永恒不变的感伤主题”，这是全诗的主体基调。而宿命与感伤，则是在诗人追思的寂寞和哈拉库图人钝顽、超然而又带有现世喜乐色彩的生存中展开的。一方面是破败的城堡如同滞留在土丘荒草中神龙皱缩的蜕皮；他们当年挖掘的盘山水渠，因从来不曾走水形如不曾生育的老处女；村头一溜靠墙根晒太阳的老人恍若将永远滞留于夕阳的余烬；那位乌黑油亮的辫发如同一部解开之缆索的哈拉库图村昔日的美人，在走向婚寝的若干年后丈夫与两个儿子相继病残，她自己则常犯癫痫而咬碎舌尖。美丽的容颜如春日的花圃顷刻凋蔽……“一切都是这样的寂寞啊……／是这样的寂寞啊寂寞啊寂寞啊”！而另一方面，早在古远的年代，哈拉库图人的先祖在此卜居扎帐时，就曾据《易经·天地定位》之章而风水罗盘以择址，简板木鱼而娱神；此后更有驻牧山头的妇人不忘时常聚九筲牛乳以礼佛；就是在现今，他此行借宿之家的主人仍执意不肯用玻璃更换其小木屋的老式雕花窗棂，体现着对于美的精敏的鉴赏力；而山乡那一歌者嘴前的陶埙，又在兀自哇哇呜地吹奏着一个被哈拉库图人称作“憨墩墩”的人物——读到这里时，我猜想昌耀当时定然为自己这一不无顽劣意味的拟仿性绝妙表述而偷着乐过——若问那个憨墩墩为何若人，干过何等不朽的大事业，为何被叫做憨墩墩？歌者则一脸的高深莫测，而以颟顸的狡黯应对曰：“憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……那意思深着……／憨墩墩那意思深着……深着……深着……”这一地道的青海民间方言口语和习惯性语句表达方式的引入，在曲尽其妙地传达了青海山乡村民的心灵智能情态时，也使我惊诧于昌耀如此雄健的笔力。当有鉴于这一切，昌耀继而在诗中发出了“情感的一切玄思妙想原就早都有过的了”时，我想这也同样是我们对他匪夷所思的诗思发出的慨叹！&&& 然而，生命总是在它习焉不察的憨拙中掩藏着令诗人无法消解的感伤。譬如房东那匹在远山月下急急踏步的白马，在缰绳宿命的牵羁中，“永远地踏着一个同心圆，永远地向空嘶鸣。”；譬如他在正午的村巷与为一位少妇出殡的灵车邂逅时，所感受到的由哀婉的唢呐传递出的，那有如红装女子一身凄艳的寒气。一切总是那样的易于让人感伤，然惟有这样的感伤才给生命以刻骨的自我压榨的惊悚。“秋天啊，秋天啊，秋天啊……”当他从高山冰凌闪烁的射角感受到人生霜秋季节逼人的肃杀之气，而发出这一叠声的惊悸时，“竟又是谁在大荒熹微之中嗷声舒啸抵牾宿命？”的幻像，又使他再次把自己驱向生命那“流血不死”的前沿。&&& 《哈拉库图》为灰色生存中寻求突围的昌耀提供了一次最浩瀚的释放。其构型上肉质的饱满和致密，使之呈示着长篇小说那种宏大的品质。无论从本土生命经验的艺术呈示和作品的内在品属上说，它都与南美高地上的那部《百年孤独》构成了一种隐约的对应。而昌耀在叙事的推进中那不时随口说出、密布全篇的箴言性语句，诸如：“记忆的负重先天深沉。人类习惯遗忘。人类与任何动物无别而习于趋利避害。而遵循快乐原则。”；“没有一个历尽沧桑者不曾有落寞的挫折感。没有一个倒毙的猛士不是顷刻萎缩形同侏儒。”等等，则如同灵魂燃烧中结化的舍利子，是一种耗尽生命的终极体认。&&& 昌耀在紧接这首诗之后的《仁者》中这样归结了自己“留在世上的一句话”：“人生困窘如在一不知首尾的长廊行进，前后都见血迹。仁者之叹不独于这血的真实，尤在无可畏避的血的义务。”以血对血的生存无疑是一种勇者的生存，但同时更是一种极度危险和可怕的生存。在排除了那种壮夫式的刀来斧还的痛快之后，诗人所能示之于人生的血，只能是自己生命骨髓的耗燃。几近于殉道者的慢性自杀。&&& 六&&& 进入90年代后，昌耀诗歌的整体精神性状仍在上述的线索上延伸，但却平添了一些色彩，多了一些暖昧温暖的情节和故事。正如在《头戴便帽从城市到城市的造访》所传递的那类信息，他相继获得了以“著名诗人”的身份应邀往南方一些省份参加诗歌笔会，或者担任诗歌赛事评委之类的风光。如果说“天才在自己的故乡是寂寞的”这个规律也同样适用于昌耀，那么他在外省即便不是炙手可热，起码也是声名赫赫。苦难使他获得了某种传奇性。诗人聚会的日子，不但使他在同行的敬重中体会了“吾道不孤”的快慰，他是否还有过被异性倾慕者视做“受难花朵”的，那种酸楚的温馨和感激？正是缘于此，他痉挛般的神经和灵魂的紧张才得到了暂时的缓释，他的生存中才有了一种含混而温情的心灵烛照。&&& 此时他的家庭已濒于破裂。而他自己，随之则成了文联某协会一间办公室的寄居者，而在流离失所的状态中不时扮演一个“大街看守”的角色。&&& 如果这绝不仅仅是残酷的黑色幽默，那么其中肯定充斥着深刻的荒诞：就是在这样的生存中，他的诗歌却开始出现了一些女性的名字或符码，诸如“S·Y”，诸如“修算”，以及另外的隐名者。虽然他与这其中任何一个的关系都是处在不明确的游离状态，但他诗歌中的表述却在抽象与具体之间有着明显的分界。所谓具体的，譬如“修篁”，便显示了他在内心对双方恋人关系的确认。&&& 昌耀人生中的这种情节，从1990年2月的《一片芳草》开始，到《冰湖诉裂·圣山·圣火》、《涉江》、《91年残稿》、《呼唤的河流》、《莞尔》、《一滴英雄泪》、《面谱》、《你啊，极为深邃的允诺》、《今夜，思维的触角》等等，成为他诗歌中的一条支线，并在几条头绪的交替演进中，时断时续，时而暖昧，时而明晰，时而温馨有加，时而恶劣透顶，直至他临终前几天写于病榻上的《一十一支红玫瑰》为止。这些，都属于南方“滨海女子”的线段。&&& 如果其他的头绪在激情的意念中呈示着某种形而上的抽象性状，与他同处一个城市的修篁则是这条线索中最富质感的主脉，从1992年7月往后的这样一些作品都是属于修篁的线段：《致修篁》、《傍晚。篁与我》、《花朵受难》、《螺髻》、《风雨交加的晴天及瞬刻诗意》，以副题《伤情》统领的“《伤情》三章”：《我的死亡》、《无以名之的忧怀》、《寄情崇偶的天鹅之唱》，以及《秋之季，因亡蝶而萌生慨叹》……&&& 结合这部《总集》后面附录部分的一些书信来看，这几乎是一种一言难尽的爱。处在长期枯寂荒芜生存中的他，一旦获得了意外的爱的引动，那几乎就是一座火山的爆发。而炽热的岩浆和气浪却炙烤得对方无法承受，遂又在对方扑朔迷离的回避中，使自己陷人爱的灾难——他之于S·Y如此；此后之于修篁在彼此的接纳与抚慰中，因着另外的变故而同样如此。但无论如何，这些在90年代进人昌耀生活中的情节，对于他的生存无疑是至关重要的。尽管于这其中经受了难以自拔的情感折磨，但这首先是对他生命激情地震般的唤醒与激活，从而使他在更多的日子里心有所思，情有所系，此前那种执迷于诗歌刑役中的危险状态也因此在较大程度上得以转移。在90年代前与昌耀十数年的往来中，我只专注于他是一个诗人，却忽略了他还是一个男人。而这些诗歌让我看到了他心灵中另外一个灼烫而斑斓的世界，以及超越极限的白炽化的寒冷。他是诗僧，也是情僧。&&& “我亦劳乏，感受峻刻，别有隐痛，但若失去你的爱我将重归粗俗。我百创一身……／你以温心为我抚平眉结了……／从此我喜忧无常，为你变得如此憔悴而顽劣。”——他不但由此而获得了“顽劣”的生命活力，并且更在“我复坐起，大地灯火澎湃，恍若蜡烛祭仪，恍若我俩就是受祭的主体”（《致修篁》）这种再生般的感觉中，领有了他极少感受过的自我生命的神圣。此时是1992年7月，到了1996年底，出于对未来生活务实性的考虑，两人的关系发生变故。作为被动一方的昌耀在切肤的伤痛中先是尽力克制：“算了吧。——我安慰自己。‘天涯何处无芳草’？……然而，我总还是执著那个惟一的她，包括她的体语、鼻息”（《我的死亡》）；继而是委曲的诉说：几年来，凡是我生活中的亮点抑或阴霾，都可以从这套女主人的居室找到某种关联。“她的宅邸成为与我灵魂连属的存在，一且剥离会流血不止”；终而痛不欲生：“啊，我快要因窒息而死了”（《寄情崇偶的天鹅之唱》）。当我们将这些再与他悲伤至极时，解悟了“长眠就是幸福”，“于是，我近乎赤条条地重又回到床褥卧倒，紧闭双眼，等待自己再一次地死去”这种儿童式的绝望的负气加以综合考察，就不难理解为什么又把诗人叫做赤子。哲人式的宇宙天地的浩茫之思，儿童式的处世的无能与脆弱，这就是那种大诗人的纯粹，也无疑是生命的荒诞。&&& 而对于生命之于世界深刻的荒诞感，在进人90年代后越来越浓重地出现在昌耀的诗歌中，成为又一条迹象明晰的支线。他似乎经常恍惚在梦境和幻象中，而那又是一些荒唐、离奇、可怕，具有摧残感、受虐感的梦境和幻象。关于这一点，从1986年开始就显现出了确凿的兆头。他在《内心激情：光与影子的剪辑》第二章中，纠缠于当年服刑役时大炼钢铁的往事，梦中竟产妇一样无休止地排泄火红的铁液；在《幻》这首诗中，他深夜起来后患了梦游症般地，突然一转身而南北不辨，而心中陡生恐惧，待重新回来时发现自己的床铺已然鹊巢鸠占，而致使自己竟不敢贸然插足（这是1986年4月所写，如果我们再把它与1997年《无以名之的优怀》中，“我的恋人”将要被一个走江湖的药材商贩选作新妇，这并非虚构的故事联系起来，就会为这一神秘的“中谶”而感觉到骇然）。及至到了90年代的《我见一空心人在风暴中扭打》、《火柴的多米诺骨牌游戏》这类作品更为频繁的出现，其迷离恍惚中病理性的幻觉呈示，极易让人联想到始终为噩梦所缠绕的陀思妥耶夫斯基的小说世界中，对肉体与精神痛苦那震撼人心的描述。&&& 按照存在主义的说法，自从上帝“死”后，荒诞便成了现代人的基本生存处境。因为失去了上帝的监督，人类在获得彻底的自由时，也失去了任何价值性的参照和依托。因而人所从事的一切都是无价值、无意义、因而也是徒劳的。它因之成为本世纪哲学艺术家一个最苦恼的课题。当我们把这种荒诞感在雅斯贝尔斯笔下表现为人在现实中的反复受挫，萨特笔下表现的生存的无意义，加缪笔下西西弗式的徒劳和悲剧精神，马塞尔观念中它之作为生命神秘的象征等等经典性的呈示，与1986年后昌耀的诗歌世界相互比照，就会发现这一切都不谋而合地综合在他庞杂繁复的精神直觉中。昌耀早先在自己的创作中曾倾心于聂鲁达、惠特曼式的那种大地性的品质，我不清楚在失去了高地场景的承托，他的创作从灰色的城市生存导人这种荒诞感后，他是否曾为之感到过恐俱和惶惑，但极清楚地记得90年代初，他在读到陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》后，向我推荐描述时的激动和惊喜。他无疑是从中看到了彼此间的暗合，并由此而获得了鼓舞。&&& 正是从爱的圣光沐浴到陷入爱的灾难，以及对生存之荒诞刻骨铭心的感受，使昌耀再次领受了压榨自己迎击命运的动力。所以，即使在一脚踏空了的极度痛苦中，他仍写下了这样的诗句：命运啊，你总让一部分人终身不得安宁，让他们流血不死，然后又让他们愈挫愈奋。&&& 日子就是这样的魅力么？（《一滴英雄泪》）。&&& 所谓的大诗人总是靠自己的力量培养自己；而文学艺术力量的最终显示，则正是来自灵魂搏斗中这种生命的自尊。&&& 随着精神艺术锐利的烈性冲刺，昌耀的诗歌再一次地脱出了本时代的公共规范框架，并显示出随心所欲的自由。他所有关于生存荒诞感的诗作，几乎都是提交给那种迹近于散文的形式来表述的。纵览昌耀的诗歌，我们会发现一个有趣的现象，这就是他诗行长度在不同时期的变化。收人这部《总集》中的第一首诗《船，或工程脚手架》，基本上是宋词式的建行形式，而且，每行的长度比词更短，最长5个字，最短1个字。事实上，这正是昌耀五六十年代的一种常规句型。即使在写于1979年的《大山的囚徒》中，我们还能看到这种短行的痕迹。他那一时期的短诗，多是流放期间记写在笔记本上，在复出之后经过整理拿出来发表的。而这些作品在1980年前后的刊物上刊发时的模样，同我们在这部《总集》中所看到的并不相同。其中有许多便是这种宋词式的短捷建行。而此番收人时，昌耀在语词上基本未作大的变动，但短行却压成了长行，一首原先15行左右的诗在此被压在了7行左右。到了80年代初，他的诗歌开始由短行向着长行转型，从1979年《大山的囚徒》的短行到1982年《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》的长行就是典型性的标志。而他80年代中期以后的诗作，更是向着超级长行推进，有时一个诗句竟长达近100多字，又因诗集开本的限制而被折叠成四五行。他对于部分原作那短行变长行的改动无疑是要削去一种挺拔感，使之形成向内的压缩。他此后趋向于超级长行更是由于有太多的乃至泥石流般难以明晰的意念要求表达。我们于这种形式中感觉到了致密、沉实，以至要把砂土挤压成岩块那种接近临界点的难以再承受的滞重。但是，当最终到了这种不再分行的，我们可视之为句子更长的散文式形制，反而形成了蓬松、不受章法制约的自由。这种诗歌形体上的变化所象征的，实际上是他已到了自己给自己立法的地步。&&& 这绝不是一种散文化的诗歌，或者诗歌的散文化。而是建立在对诗歌本质体认上的一种大诗歌观念。当人类历史上诸如门捷列夫这样的科学家，以元素周期表揭示了宇宙混沌中的元素排列规律，他于此所作的简洁至极的图表语言描述，对于宇宙此一规律的精确抽象，及其自身解悟天道的执迷与激情，无疑体现了一种本质性诗人之大美。这样的科学家在直面宇宙本质的探究时，只有学科的主次之分而并无划地为牢不可打通的疆界拘囿。那么，在同以表述精神心象为目的文学艺术中，打通文体间的障壁而以混成的手段实施对目的的抵达，也就有了同样的性质。而这样的自由又只是进人了形而上高处的那些人的自由。青年诗人海子把凡高、莎士比亚、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等等作家艺术家统通作为诗人来看待，正是与昌耀在相同层面上的相同体认。&&& 七&&& 我在前边已经说过，昌耀并不属于那种天才类型上的诗人。但他在苦难深渊中流血不止愈挫愈奋的血路搏杀，使他诗歌的造山运动显示着比之天才更强大的后坐力的反弹。以至最终在“喇嘛教大师笃行修持证悟的高度”上，成为20世纪中国新诗精神与生命彤云垂布中的冰川雪峰。而对他难以尽说的繁复博杂的诗歌艺术，我只想在此强调两点：其一是它的语言构成，其二是它的艺术难度指标。&&& 古奥和滞涩是昌耀诗歌语言标志性的特征。大体上说，这是来自高原地质生成史和文化生成史中的语言。所谓生成史中的语言，与事物发展成熟期概念性的语言相对，是保留在岁月腹地原生的、具有场态性状和蒸发功能的语言。而概念性语言是什么呢？大致上说，它是因为被公众反复使用而失去其固有的原质感，只剩下光滑外壳的一种语言。进而言之，它是供给社会大众作一般性交流的方便的语言。而这种方便的语言，它在一个时代公众性主流诗歌中呈示的性能也同样如此：通俗、易懂。如果它还有趣味的话，那就是一行趣味。只要做一个数据学上的简单统计，我们就会发现这样一个令人震惊的事实：在一个时代浩如烟海的诗歌制品中，构成大部分诗歌的主要语词，一般不会超过30个。方便的语言只能表达简单的思想。在30个语词中反复搓弄、编码的诗歌，又能说出多少新鲜而深刻的话来？而一个大作家或大诗人的重要标志，就在于他自身庞大语言系统的建立，在于他丰富的词汇量，他在对母语的纵深发掘中所释放的那种灿若河汉又神秘瑰奇的魅力，他对一个时代语言空间的强力拓展及其血色素的复活。&&& “我们从殷墟的龟甲察看一次古老的日食／我们从圣贤的典籍搜寻湮塞的古河”（《巨灵》）—昌耀以高原和岁月腹地中的位置坐标察看高原生成史中“土壤的铁质”，迹化在历史时空中的大气密粒：佛图铜驼、大宛天马的夭矫跋息；凤鸟、夔龙、婆餐兽聚附于青铜礼器上的古奥沉实；即便是一列20世纪的火车，他仍要将其还原、幻变为博格达万世冰封的城垣脚下，一“漂泊大海的鼓俘”或“游弋天涯的苍龙”。是的，它们就是这样一些作为诗歌最小单元的古奥、滞涩的字词和物象，而正是基于它们内在的场态性，一个与创世神话、英雄史诗同在的高原生成史中的大时空，由此而得以浑莽性的蒸发。&&& 这是一种独属于高原生态场的，杂揉着浓重异质异族色彩的语言物象。昌耀之顽固地坚持它并沉酒不已，乃是缘之于他精神心灵上与高原生命场态的一体化。这种语言文体，承袭了高原民族艰难生态中的那种心理滞涩，体现着与当代主流文化畅晓、典雅审美趣味相反的格调。以洪荒感、酷烈感、狞厉感，以及荒旷、粗悍中的风霜感，从本质上映现着他之不愿获得现代心灵安慰，也绝不与世俗性生存认同的精神姿态。&&& “语言的怪圈正是印证了命运之怪圈”（《僧人》）。正是缘之于命运驱逐中常态生存根本无法看见的、那种驳杂奥秘的图像无法用常态的语言说出，艾略特在结构他的《荒原》时，才引人了50多种文化典籍，在无法表达中作恃力而为的表达。而但丁更是如此。《神曲》的中文版翻译家王维克先生曾就此问题指出：“《天堂》最后诸篇，向着不可知、不可解的境界突进”，“因为要解释深奥的问题，通俗的文字决不够用，所以但丁把造‘百科全书’的气力都拿出来了；他借用了法国字，柏罗斯文字，尤其是拉丁字；他采用古意大利字，而命意不同”。特别是，为了表达得有力，他不但常有奇奇怪怪的句子，更竟然生造和杜撰了一些新字和语词。即便是这样，他还不无悲哀地感叹道：“孩子的语言不足以解释母亲的意思。”&&& 我不想于此再摘章引句。打开这部《总集》我们便不难感觉到，昌耀的诗歌所呈示的，同艾略特和但丁极为相似的写作难度上的趋向与形态。人类文学艺术的经典性写作，从根本上说，就是向一种难度指标的不断挑战和新标高的确立。14世纪的但丁，19世纪上半叶的歌德与荷尔德林，都在这种挑战中确立了新的难度高程。文学的艺术难度其实就是文学的自尊。它是一个时代大工业生产之上的那种高智能产品。因此，在19世纪稍后，当以巴尔扎克为代表的批判现实主义作家消解着写作的难度，在强调写作的社会效用而致使文学的艺术本体日趋失据时，普鲁斯特、乔伊斯和艾略特几乎是同时在20世纪20年代以他们的《追忆似水年华》、《尤利西斯》与《荒原》新的难度指标，成为本世纪世界文学艺术旷原上的孤峰绝顶。这类作品，虽然在社会公众层面上形成了阅读的艰涩与困难，但它们在人类精神艺术综合呈示上那绽解不尽的意蕴，对于后世的诗人艺术家而言，则具有导师的意义。提供了这类作品的大师们因此而被称之为作家中的作家，或诗人中的诗人—他们给一个时代的文学艺术树立了新的标高，在使同时代和后世的诗人作家们看到了进人纵深风景的门径时，也激励着他们新一轮的艺术竞技与挑战。&&& 我们已经看到并将继续看到，昌耀的诗歌正在日益明晰地显示着这种性质。&&& 八&&& 1998年2月，昌耀在作为中国作家代表团的一员访问俄罗斯归来的一年多的时间后，写下了长诗《一个中国诗人在俄罗斯》。这是一首具有交响乐华彩风格和恢宏气势的作品，也是昌耀晚期最为宏富的一首诗作。&&& 在当年以“社会主义”——人类大同之梦为纽带而结盟，几十年后又同处于社会经济转型期的两个大国的诗人握手聚谈时，除了必然的诗歌艺术话题之外，还有什么当下时态的共同关注点呢？当莫斯科新贵率着保镖的车队从大街上呼啸而过，诗人在地下室简朴的聚餐仿佛当年布尔什维克分子的秘密聚会，昌耀顺着俄罗斯诗人的话题尖厉地诉说着自己的观感：“看哪，滴着肮脏的血，‘资本’重又意识到了作为‘主义’的荣幸，而展开傲慢本性。它睥晲一切。它对人深怀敌意。”作为一个高原上以大地为本的诗人，我们似乎很少见到过昌耀如此峻刻的社会时政注意力和如此犀利的唇舌。当话题执拗地浸沦于此并更加深刻地展开，我们就会恍然醒悟，这不但是他整个创作中一条时断时续的线索，而且也与他的一生相关。&&& 这条线索从50年代即已开始。是的，如果我们把写于1959年的《哈拉库图人与钢铁》（虽然这是昌耀在80年代根据当年的笔记整理的、在艺术上极富感染力的一首诗作），放在其当年“劳改”时那种身催罪灾而绝不言服的对峙心态中去考察，就会感觉到它又是一首在其精神行迹中无法解释的奇怪的作品——他对那场全民族大炼钢铁的运动，竟有着那样澎湃的激情和那样洋滥的幸福感。对此，昌耀于1995年题名为《一份“业务自传”》的文章中特意作了这样的阐释：那是我的一次由衷的颂歌，“我欣赏的是一种瞬刻可被动员起来的强大而健美的社会力量的运作，是这种顽健的被理想规范、照亮的意志。”这段话对他骨子中带有激进色彩的理想主义本质是一个让人豁然的说明。由此出发，当年14岁的他汇人军队的洪流奔赴朝鲜战场；19岁时响应时代的召唤投身大西北，从本质上说，都是对由集体主义轰然拍溅的壮阔理想的景仰与纵身。而光明的时代和健美的社会之理想，当无时不在他的梦中。所以，我们才会在中国社会改革开放的新的地平线上，听到他以《划呀，划呀，父亲们》，对新时期的“船夫们”那号叫般的助威呐喊；他的《轨道》、他的《城市》中，对从橘红的、杏黄的、钙灰色的国土上透选而去的“条状的钢铁运动”，对每晚风暴般颤动在城市空际的光之丛林的—热情赞美。这一线素，还包括他紧接着的《在玉门：一个意念》、《花海》、《垦区》、（印象：龙羊峡水电站工程》、《边关：24部灯》，直至1984年的《致石臼港的丛林带》、《大潮流》等等。&&& 及至80年代中后期社会经济转型中商品主义的泛滥，物欲的金牙向着社会平等的大同之梦毗出挑衅的豪笑，昌耀心绪郁结中的思考遂更加尖锐。写于1993年元月的《一天》，当是缘之于他参加省人民政治协商会议的背景：鼓号喧奏，地毯铺红。在“有人碰杯，痛感导师把资本判归西方，惟将‘论’的部分留在东土。”这尖厉的调侃后，他自问道：“但为何事我又梦历鸭绿江、清川江，奔赴三／k线？”并进一步肯定了自己作为一个社会理想主义者的心理位置：“但在我的心际仍留有彼得堡飞雪的大街，耶稣和十二门徒随着诗人勃洛克的红旗行进。”&&& 数年之后，当昌耀作为中国作家代表团的一员，而终于踏上曾由勃洛克等诗人缔结了他青年时代理想与梦幻的俄罗斯时，他于此刻所展示的，已全然是一派大诗人的品相。一位诗歌的国际主义者。在续接着拳结在心中关于“资本”的话题，犀利深挚地陈述着“我一生，倾心于一个志士仁人认同的大同胜境，富裕、平等、体现社会民族公正、富有人情”—这一他终生的人生理想和文学理想时，继而尽情铺展开他对一个大时空中的俄罗斯：普希金的皇村那落地的枫叶，拜占庭时代的双头鹰旗帜，大风雪中的猎犬、别墅，银色号角与钢琴和谱架……的沉迷与体认。他熟悉俄罗斯；熟悉那片辽阔、浑厚大地上粗重辉煌的历史和它的磨难；熟悉由它提供给人类文学艺术史上那一长串响亮的名字—不惟是博大、宏富、悲悯的老托尔斯泰，更有与他自己同样历经了流放和人生屈辱的陀思妥耶夫斯基、帕斯捷尔纳克们，他熟悉他们的作品和经典性的细节，也对这个伟大古老国度当下的困境感同身受。他以一个诗人的名义与俄罗斯交谈，与俄罗斯、黑山共和国、阿尔泰共和国与他同辈的诗人们交谈——这以类似的经历和相同的理想聚集在一起的两个大国的同一代诗人，历尽社会变革和个人命运沧桑的同道的聚谈，又何尝不是一次人生与精神的盛宴？这当是昌耀整个人生中最为酣畅、放纵的时刻。他无所不知地承接着聚谈中来自任何一个角度的话题，在诗人的国际主义圆桌上高谈阔论，纵横捭阖，宏富、精微、峻厉。参人类之忧患同心，骋诗人之天纵之才。一派腹有诗书气自华的大国诗人和文化使者的风范。那个清苦、悒郁、木讷的瘦诗人此时安在？&&& 这是他终其一生最具华彩的经典时刻。其情状是如此恰切地复合了《神曲》中历无数重地狱之难，而终至天堂之澄明欣悦的那种大生命的图式。苦难、疲惫、紧张的一生似乎在转瞬之间徐徐松弛为人类大同梦境上空瑰丽的云朵：“看啊，这是太阳向着南回归线继续移动的深秋……在月明的夜空，天际高大、幽蓝。从波罗的海芬兰湾涌起的白色云团，张扬而上，铺天盖地，好似升起的无穹宫。而东正教堂的晨钟，已在纯金镶饰的圆形塔顶清脆地震荡。”——是如此的灵魂的澄明和欣悦啊，作为一个东方高地上朝着太阳顶礼的诗人，他的一生至此已彻底完成。&&& 日清晨7时，当时年65岁的他在肺癌的侵扰中，从医院三楼的阳台朝着满目的曙光纵身一跃，他定然是听到了天堂召唤的晨钟。&&& 是写于日《极地民居》中那神秘的谶言让我再次惊悚。他是在什么状态下于10年前就已知晓了自己在这个世界上65岁的人生阳寿，而又那般的镇定和自负？吠——&&& “一弹指顷六十五刹那无一失真”！&&& 日凌晨于威海神道口&&& 高原之秋&&& 船房&&& 与&&& 桅&&& 云集&&& 濛濛雨雾&&& 淹留不发。&&& 水手的身条&&& 悠远&&& 如在&&& 邃古&&& 兀自摇动&&& 长峡隘路&&& 湿了&&& 空空&&& 青山。&&& 鹰·雪·牧人&&& 鹰，鼓着铅色的风&&& 从冰山的峰顶起飞，&&& 寒冷&&& 自拜鼓上抖落。&&& 在灰白的雾霭&&& 飞鹰消失，&&& 大草原上裸臂的牧人&&& 横身探出马刀，&&& 品尝了&&& 初雪的滋昧。&&& 于兴海县阿曲乎草原&&& 林中试笛（二首）&&& 车轮&&& 唉，这腐朽的车轮……就让它燃起我们熊熊的葬火，加入我们激昂的高歌吧。&&& ——一劫探者语&&& 在林中沼泽里有一只残缺的车轮&&& 暖洋洋地映着半圈浑浊的阴影&&& 它似有旧日的春梦，常年不醒&&& 任凭磷火跳跃，蛙声喧腾&&& 车队日夜从林边滚过&&& 长路上日夜浮着烟尘&&& 但是，它却再不能和长路热恋&&& 静静地躺着，似乎在等着意外的主人……&&& 野羊&&& 啊，好一对格斗的青羊，似乎没听见我们高唱……请轻点，递给我猎枪，猎一顿美味的鲜汤。&&& ——一勘探者播&&& 在晨光迷离的林中空地&&& 一对暴躁的青羊在互相格杀&&& 谁知它们角斗了多少个回合&&& 特角相抵，快要触出火花&&& 是什么宿怨，使它们忘记了青草&&& 是什么宿怨，使它们打起了血架&&& 这林中固执的野性啊&&& 当猎枪已对准头颅，它们还在厮打&&& 1957年&&& 边城&&& 边城。夜从城楼跳将下来&&& 踯躅原野。&&& —拜噶法，拜噶法，&&& 你手帕上绣着什么花？&&& （小哥哥，我绣着鸳鸯蝴蝶花。）&&& —— 拜噶法，拜噶法，&&& 别忙躲进屋，我有一件&&& 美极的披风！&&& 夜从城垛跳将下来。&&& 跳将下来跳将下来哪周原野。&&& &&& 月亮与少女&&& 月亮月亮&&& 幽幽空谷&&& 少女少女&&& 挽马徐行&&& 长路长路&&& 丹枫白露&&& 路长路长&&& 阴山之阳&&& 亮月亮月&&& 野火摇曳&&& &&& 高车&&& 是什么在天地河汉之间鼓动如翼手？……是高车。是青海的高车。我看重它们。但我之难忘情于它们，更在于它们本是英雄。而英雄是不可被遗忘的。&&& 从地平线渐次隆起者&&& 是青海的高车。&&& 从北斗星宫之侧悄然轧过者&&& 是青海的高车。&&& 而从岁月间摇撼着远去者&&& 仍还是青海的高车呀。&&& 高车的青海于我是威武的巨人。&&& 青海的高车于我是巨人之轶诗。&&& 初稿&&& 海翅&&& 朋友，感谢你给我寄来一角残破的海帆。&&& 是海的翅膀。是风干的皮肉。是漂白的血。&&& 是撕裂的灵旗。是飘逸的魂。&&& 是不死的灰。是暴风之凝华。&&& 是呐喊的残迹。是梦的薄膜。&&& 是远祖神话的最新拷贝。&&& 感谢你给我寄来一角残破的海帆。&&& 可信风平月静的子夜，&&& 海上不再只有垂泪的龙女。&&& &&& 水鸟&&& 水鸟啊，&&& 你飞越于浪花之上，&&& 栖息于危石之巅，&&& 在涡流溅泼中呼吸，&&& 于雷霆隆隆中展翅。&&& 失去这波涛，&&& 你会像离群之马一样感到寂寞。&&& 你遗落的每一根羽毛，&&& 都给人那奔流的气息，&&& 叫人想起那磅礴的涛声&&& 和那顽石上哗然的拍击……&&& -21&&& 水色朦胧的黄河晨渡&&& 黄河的说唱诗人，终年在黄河身边徘徊不愿他去。诗人啊，用你古老的三弦琴，为我们弹奏一支黄河的歌谣吧。&&& ——纪感之一&&& 我们都是黄河的子孙，都是黄河的种族啊。&&& ——纪感之二&&& 雾啊，雾啊……&&& 只听到檐声拍溅和水声震耳的呼号。&&& 然而黄河熟悉自己的孩子。&&& 然而水手熟识水底的礁石。&&& 那些黄河的少女撒开脚丫儿一路小跑&&& 簇拥着聚在码头，她们的肩窝儿&&& 还散发着炕头热泥土的温暖味儿，&&& 一眼就认出了河上摇掉扳舵的情人，&&& 由不得唱一串撩人心魄的情歌。&&& 被这歌声同时撩动的黄河铁工&&& 更欢快地抡起了铁锤煅造火的流苏。&&& 而黄河牧人举臂将巴掌遮在耳腮&&& 向河谷打了一声长长的呼哨。&&& 雾啊，雾啊……&&& 站在柳堤的老人慈眉善目&&& 这时默默想起了自己少年时光，&&& 觉着那花儿的韵致仍旧漫在水上不差毫厘，&&& 热身子感动得一阵抖动。&&& 雾啊……于是大山的胸脯领会了旷野的期待&&& 慢慢蒸发起宽河床上曙日的潮湿。&&& 水色朦胧的晨渡也就渐渐疏朗了。&&& 1957年稿&&& 寄语三章&&& 1&&& 地平线上那轰隆隆的车队&&& 那满载钢筋水泥原木的车队以未可抑制的迅猛&&& 泼辣辣而来，又泼辣辣而去，&&& 轮胎深深地划破这泥土。&&& 大地啊，你不是早就渴望这热切的爱情？&&& &&& 2&&& 在他的眉梢，在他的肩项和肌块突起的&&& 前胸，铁的火屑如花怒放，&&& 而他自锻砧更凌厉地抡响了铁锤。&&& 他以铁一般铮铮的灵肉与火魂共舞。&&& &&& 3&&& 披着鳞光瑞气&&& 浩浩漭漭袭轰烈烈铺天益地朝我腾飞而来者&&& 是古之大河。怦怦然心动。&&& 而于瑞气鳞光之中咏者歌者并手舞足蹈者则一河的子孙。&&& &&& 激流&&& 激流&&& 带着雪谷的凉意以一路浩波抛下九曲连环，&&& 为原野壮色为大山图影为征夫洗尘为英雄挥泪。&&& 沿着黄河我听见堂竟足音，&&& 感觉在我生命的深层早注有一滴黄河的精血。&&& 海螺声声&&& 是立在屋脊的黄河子民对东方太阳热烈传呼。&&& 星期二&&& 群山&&& 我怀疑：&&& 这高原的群山莫不是被石化了的太古庞然巨兽？&&& 当我穿越大山峡谷总希冀它们碎然复苏，&&& 拍头啸然一声，随我对我们红色的生活&&& 作一次惊愕地眺视。&&&
&昌耀诗文总集（增编本） 限制级调教:总裁追妻首页.书架.社科.目录下页|上章|加书签|回简介　　第二章 风景(本章免费)　　哈拉库图人与钢铁——一个青年理想主义者的心灵笔记　　白雪　　铺展在冻结的河湾　　有春水之流状。　　小院墙头，祈福者　　供奉在腊八时节的冰体　　却祖露着闪烁的笑。　　而那些老瘦的白杨　　在峪口相对默然。　　牧人说：我们驯冶的龙驹　　已喃聚在西海的封冰，　　在灼人的冷光中　　正借千里明镜举足练步。　　　　上篇：喜娘的订婚酒宴及炼铁消息　　鸣噜——噜——　　海螺的吹奏。　　太阳，听到这号角，出帐了。　　好红火的哈拉库图山庄啊。　　哥哥，　　吹得响一些，　　再响一些！　　土房顶上的洛洛听到这央求　　低头望望木梯站立的未婚妻。　　喜娘那么地羞。　　“阿哥，吹得轻一些，再轻一些吧。”　　海螺快乐的呼号却是高了，更高了。　　喝喜娘的喜酒，喝洛洛的喜酒。　　亲家亲家快把酒坛抬来，　　酒不醉人算喝什么喜酒。　　好浓的酒味，好醇的曲儿。　　我们的公社主任收拢脚跟磕磕马靴，　　快步登上了一溜高高的台阶。　　他想着为喜娘择的订婚吉日真是巧。　　“请呀，来呀，贵客炕头坐呀！”　　喜娘呢？这丫头蹲在厨房里哩，　　快来看杯，多拿一双筷子。　　我们的公社主任坐在了老汉堆里　　双手捧住酒杯祝福了一对年青人的喜事，　　然后又告诉大家一个天大的喜讯：　　哈拉库图的钢铁就要上马了。　　他说：明天我们打好行装　　去为钢铁而战。　　是的，钢铁。　　国家要钢铁。社会主义需要更多钢铁。　　嗒，喜娘，瞧瞧你那绣花针。　　喏，洛洛，瞧瞧你那河州刀。　　钢铁就是智慧，就是力量，就是幸福。　　力量、智慧和幸福就在我们身边。　　那么我们去炼钢铁吧。　　跳呀，我们跳锅庄，九里松，123……　　跳呀，我们跳锅庄，九里松，123……　　那么请洛洛为我们领唱吧。　　喜日子啊又逢双喜临门，　　我们要去炼钢铁了。　　哈拉库图人也要掌握工业化了。　　跳呀，我们跳锅庄，九里松，123……　　那么请喜娘为我们领唱吧。　　（一个青年说：“急人呀，心里像揣了马驹。”一个姑娘说：“我的脚跟跳疼了··一我也能去炼钢铁吗？”青年说：“步子快紧跟上。”　　月亮　　升起来了。中篇：炉前。哈拉库图人的笑声铁水不像哈拉库图人手下的烈马那样容易就范。不像哈拉库图人先祖纹杀野牛那样熨帖自如。九个昼夜，太阳升降了九次，哈拉库图人落膘九斤。土高炉吞下九千斤矿石，九万斤焦炭，吐不出一滴铁。　　十几双乌黑的手在热呼呼的矿渣里寻啊找啊。　　十几双通红的眼睛如狼饥饿瞪出了血丝。　　喜娘倚在炉壁扪住脸儿心疼得哭了。　　当她侧转头去炭黑在她唇角抹了一撇胡须。　　哈拉库图人全笑了。　　丫头家哭个甚！快去河边！　　瞧瞧你的鬼脸儿！　　刮掉你的胡子！　　胡子拉碴不是哈拉库图人！　　哈拉库图人不要啼哭！　　瞧吧，明天我们就用铁水给你铸造一只手镯，让炼铁工人洛洛与你合婚！　　真的，哈拉库图人不会吹牛。　　哈拉库图人葆有乐观的乡俗。　　铁工们，那么让我们来研究研究莫不是石灰石投少了，或是风速问题？　　哈拉库图人的笑声将夜色笑红了。　　宽阔的胸脯，疙疙瘩瘩的盼臂鼓动着风炉好像是操纵着火山口。　　炉顶的火苗照得哈拉库图人脸膛青萦，金刚铜佛似的壮美。　　喜娘，来吧，快放下水桶，从风眼里看看沸腾的熔液吧，看看那铁的氧化还原。　　那亮闪闪}