《如何区分春联的上下联》

贴春联是民间固有的习俗，体现红红火火过大年的吉祥。在农村，没有春联很多农民认为不像是过节的，他们一定会选择自己中意的春联迎接春节。从贴春联讲，一副春联不仅是迎春的吉祥物，也在某种程度上体现了贴春联家庭的文化程度。很多人不知道，贴春联应该从右向左，上联放在右手边，下联放在左手边。一些喜好春联但又不甚了解春联的人常常不知道如何区分上下联，其实窍门很简单，对联已经有了约定俗成的习惯，就是上联收尾的字要用个仄声的字，相当于现代汉语的三声或四声，下联的收尾字一般是平声，相当于现代汉语的一声或二声。从音韵学角度说，这样读起来有抑有扬，悦耳动听。这个方法也可用于检查春联是否贴对了。

春节贴春联，将春联的上下联贴颠倒的大有人在，那么，怎样鉴别上下联的顺序呢？

首先要区分门的上下首。在面对大门时，右手方向为上首，左手方向为下首。贴对联时上联贴上首，下联贴下首。

其次是区分春联的上下联。一般有以下四种区分方法：一是按音调平仄分。春联比较讲究音调平仄，上联最后一个字为仄音，下联最后一个字应是平声。比如“春回大地千山笑”(“笑”是仄音)，“福满人间万民欢”(“欢”是平声)。二是按因果关系分。“因”为上联，“果”为下联。比如“方向正确城乡富,政策英明衣食丰”，因为只有“城乡富”这个“因”，才会有“衣食丰”这个“果”。三是按时间先后分。时间在前为上联，时间在后为下联。比如“风送莺歌辞旧岁,雪伴梅香迎新春”，“辞旧岁”在前，“迎新春”在后。四是按空间范围分。一般是小者在前，大者在后。比如“勤俭持家家道昌，团结建国国事兴”。这副春联中的“国”比“家”大,所以“家”在前，“国”在后。

贴春联时，顺序最重要。许多对联上下联有个因果关系，反着念就不通了，而且贴错了还会闹笑话。现在贴在大门上的春联一般称为门联，贴在里门（二门）上的称为重门联。很多家庭现在都安装了防盗门，此时张贴对联直接把上下联挂在防盗门上即可，如果贴在周边的墙上，反而显得不够工整。（北京楹联学会常务副会长成立）

首先，要看横批的书写，如果横批是从右向左书写，上联就应该贴在右边，反之上联则贴在左边．另外，对联除了对仗等要求外，一般应上仄下平，就是上联结尾字的音调应该落上声和去声，下联结尾字的音调应该落在平声．

按照古书读法，上联在右，下联在左。现在有不少门上的对子和柱子上的对子，很多都贴反了，往往都是把上联贴在左边，下联贴在右边了。有时，贴反了不易被察觉，因为有的对联先读哪一联对意思的影响不大，而绝大多数都不行。如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”

上联的末字，无一例外地都是“仄声”字。下联的末字，无一例外地都是“平声”字。如前例中的“柳、绣”（上联末字），“天、图”（下联末字）等。

这个问题比较复杂和烦琐。但按照现代汉语的分法（古代汉语中的比较复杂，我们使用的是“偷懒”的办法。），只需把读音中的一二声（如清：一声。明：二声。）视为“平”，把三四声（如马：

三声。力：四声。）视为“仄”就可以了（诗词中的平仄也与此相同）。这样，可以使读者读起来有抑扬顿挫、高低起伏之感，从而朗朗上口。

如：烽火连三月，读做仄仄平平仄。家书抵万金，读做平平仄仄平。一般地，同半联中的平仄要相连出现，而两个半联中的平仄要分别与另半联的平仄对应出现。比如，上联中如果是“平平仄仄平平仄”，则下联中相对应的位置就应该是“仄仄平平仄仄平”。

一般地，对偶句在上下句中同一位置上的字不能相同，而对比句则可以。如：“天有不测风云，人有旦夕祸福。”“你走你的阳关道，我走我的独木桥。”都是对比句。而“海内存知己，天涯若比邻。”“野火烧不尽，春风吹又生。”则是标准的对偶（也叫对仗、对联）句。

总的来说，上联最后的那个字必定是仄音，下联最后的那个字必定是平音。在现代汉语拼音中，

一、二声为平音，三、四声为仄音。

春节贴春联，将春联的上下联贴颠倒的大有人在，那么，怎样排列上下联的顺序呢？

首先要区分门的上下首。在面对大门时，右手方向为上首，左手方向为下首。贴对联时上联贴上首，下联贴下首。

其次是区分春联的上下联。一般有以下四种区分方法：一是按音调平仄分。春联比较讲究音调平仄，上联最后一个字为仄音，下联最后一个字应是平声。比如“春回大地千山笑”(“笑”是仄音)，“福满人间万民欢”(“欢”是平声)。二是按因果关系分。“因”为上联，“果”为下联。比如“方向正确城乡富,政策英明衣食丰”，因为只有“城乡富”这个“因”，才会有“衣食丰”这个“果”。三是按时间先后分。时间在前为上联，时间在后为下联。比如“风送莺歌辞旧岁,雪伴梅香迎新春”，“辞旧岁”在前，“迎新春”在后。四是按空间范围分。一般是小者在前，大者在后。比如“勤俭持家家道昌，团结建国国事兴”。这副春联中的“国”比“家”大,所以“家”在前，“国”在后。

《春联的贴法以及原因》

　　每一年过年我们都会贴对联,这是我国长久以来的传统习俗,一直未曾改变过,无论时代...这个时候很多人应该就要犯难了，到底怎么贴春联呢?

　　从平仄上区分，上联的最后一个字为仄声(现代汉语中的三声和四声)，下联的最后一个字为平声(一声和二声)，如“岁”为仄声，“新”为平声。从意境上区分，下联的意境一般比上联的意境深刻远大一些，如“雄鸡辞旧岁，灵犬迎新春”，迎新春就比辞旧岁的意境深刻些。

　　古人书写顺序是从右至左，现在很多横批人已经不按过去的书写方式了，也有从左向右书写的。所以，主要看横联。从面对大门的方向看：如果横联是从左向右的现代写法。如果正规的话应该按照古代的写法!即从右往左书写!

　　3、上下联对联怎么分上下联。

　　根据横批的顺序确定上联的方向，再贴上下联。现在贴在大门上的春联一般称为门联，贴在里门(二门)上的称为重门联。很多家庭现在都安装了防盗门，此时张贴对联直接把上下联挂在防盗门上即可，如果贴在周边的墙上，反而显得不够工整。

　　贴对联不是什么大事，图个吉利喜气，即使贴错了，一般也没人会提示。不过，既然是民族传统文化，就不能将错就错。许多对联上下联有个因果关系，念反了就不通了，而且贴错了还会闹笑话。

《对对联的技巧和方法》

　　词性相当、结构相称

　　这是对联格律的两个语法要素，也是最关键的两个要素。词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词，等等。如：五蕴皆空观自在;一心不乱见如来。

　　此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。

　　结构相称，指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。如:一心常忍辱;万事且随缘。

　　此联上下联皆为主谓宾结构，其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。

　　这是对联格律的两个基础要素。相等，指的是，若上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之，若连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。

　　从内容看，上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充，即所谓“正对”;或者是从相反的角度互相反衬、对照，即所谓“反对”。如:

　　觉行圆满;功德庄严。(正对)

　　心平积福;欲重招殃。(反对)

　　还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系，即所谓“串对”或“流水对”。如:除了香甜苦辣咸酸涩;米油盐酱醋茶。

　　如果上下联内容毫不相关，会使人觉得非常别扭和生硬，则起不到对联应有的文学效果，难以称得上是合格的对联。当然，有一种特殊的对联形式，即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面)对仗工整，而内容上(意义)却有意不相关，从而造成一种特殊的效果。无情对主要是利用对联的形式特征(对仗)，来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。如:

　　庭前花始放;阁下李先生。(常用无情对)

　　树已半枯休纵斧;果然一点不相干。(常用无情对)

　　总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，体现了最基本的对应性和关联性，故将二者称为基础要素。

　　节奏相应，平仄相谐

　　这是对联格律的两个声律要素。节奏，本是音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如：

　　以-神通力-护持-正法;

　　设-孟兰盆-超度-慈亲。

　　不过，作者认为，节奏有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分，指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从平仄要求去看，指句中一定位置的声调要求(平仄安排)。作者认为，为使概念明确，最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。举例如下：

　　同时-闻-授记;次第-得-菩提。(节奏)

　　同时-闻授-记;次第-得菩-提。(音步)

　　当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的。

　　平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说，是指对联在音调上的两大要求：平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题(见六禁忌)。平仄相对，指上下联各音步以及各分句句脚之间，要平声对仄声、仄声对平声，即上联是平声,下联就要是仄声，反之亦然。对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说，因为，实际上并不一定要求整个音步平仄相对，能在音步位上平仄相对即可。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说。如：

　　心驰-有外-实迷-有;身处-空中-不见-空。

　　○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。)

　　此联中,第一三五字不一定平仄相对，第二四六字皆平仄相对。不过，并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式，除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。如：

　　建-曼荼罗坛-修法;于-阿兰若处-参禅。

　　直心-乃-万行-之本;贪欲-为-诸苦-之源。

　　深心-勤习-真言宗-教义;全力-弘扬-大手印-法门。

　　以上诸联，其音步位就不一定在二四六位置上。

　　平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子，其自身的音步(或者说音步位)之间，平仄应交替使用。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如:

　　真身已过凡间望;妙法不堪小智听。

　　○ △ ○△ △ ○ △○(音步交替，句脚与前一音步也交替)

　　正信起行真有佛;深心入解本无魔。

　　△ ○ △△ ○ △ ○○(音步交替，句脚与前一音步不交替)

　　平仄协调的要求不是绝对的，有时，为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求。

　　对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基矗两个基础要素则自不必说。

《关于小孩满月的经典对联》

　　对联历史悠久,源远流长,是我国传统文化中的瑰宝,是文学艺术中的奇葩.它具有生动活泼、雅俗共赏、言简意赅、内涵丰富的特点.千百年来,对联以它特有的艺术魅力,长盛不衰,备受青睐,为大众所喜闻乐见.近几年来,随着课改的深入发展.对联已走进高考、中考的殿堂.但如何开展对联教学,尚未引起足够的重视.笔者从事语文教学多年,且酷爱对联,对对联教学作了一些探索和尝试,并积累了一点相关资料.在此,不妨抛砖引玉,但愿能起到相互切磋、共同提高的作用.

　　以下是网小编为大家整理的关于小孩满月的经典对联精选集锦：

　　上联：转瞬新婴迎百日对联怎么分上下联。

　　下联：展眉老幼庆天伦

　　上联：啼歌几唱金莺晓

　　下联：倩照一张绣被春

　　上联：新家百日添英物

　　下联：福院三更哄俊娃

　　上联：啼声无语时牵众

　　下联：娇面如花总快心

　　上联：百天初入茫茫路

　　下联：三代同倾眷眷情

　　上联：时抚乳燕欣莹日

　　下联：又看荀瓜卧绿茵

　　上联：今朝同饮满月酒

　　下联：他日共贺耀祖孙

　　上联：怡然自得迎客笑

　　下联：玉女如花降人间

　　上联：绮席延宾开杏苑

　　下联：化堂祝嘏仰椿庭

　　上联：三祝华对瞻泰斗

　　下联：二分春色到花朝

　　上联：恒山永绘安居乐

　　下联：逸气新绽全家欢

　　对联格律最重要的，为两条联律，分别是句中平仄和句脚平仄。句中平仄，指一个联句中每个字的平仄安排规则，公式如下：

　　(以下所举的，皆是正格，变格不计在此例)

　　三言句：平平仄，平仄仄

　　五言句：仄仄平平仄，平平平仄仄

　　六言句：仄仄平平仄仄

　　七言句：平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄

　　一至七言，最为常用，八言以上，视节奏而定。

　　句脚平仄，指对联一边若干句每句最后一个字的平仄安排规则，公式如下：

　　四句：仄，平，平，仄

　　五句：仄，仄，平，平，仄

　　六句：平，仄，仄，平，平，仄

　　七句：平，平，仄，仄，平，平，仄

　　八句：仄，平，平，仄，仄，平，平，仄

　　以此类推。举例如下，每边二句：

　　绿水本无[忧]，因风皱[面] 上联，句中平仄，为仄仄仄平[平]，平平仄[仄]。

　　句脚合每边二句规则，分别是，忧[平] 面[仄] 下联相反。

　　青山原不老，为雪白头 下联，句中平仄，平平平仄[仄]，仄仄仄[平]。

　　句脚，[老]仄 头[平] 平仄几乎相反相对，意境也是，平仄也可一三五不论的。

　　其他的长句，也大同小异。

　　刚才举的，是例子，其他长的，也一样，另外，句中平仄，还可以用相反的，书上允许，看如何与句脚来搭配了 如句中平仄四言句是[平平仄仄]，你如果出上联，也可以用仄仄平平，与句脚相组合，举例你想出每边三句的上联，比如说分别是(四，五，六)的句子，句脚公式是，平，平，仄，这时，你就可以组合仄仄平[平]，平平仄仄[平]，仄仄平平仄[仄]。这些都合联律要求的，其他的依此类推(具体参照句中平仄规则)。

　　但其中很重要的一点，就是你只能按照句中平仄的规定来组合，不能按你自己随心所欲的创造来组合联律和诗律一样，不能犯[孤平]，不能犯[三平尾]，[三仄尾]，上下联尽量不能同字具体参考[诗律要求]记住这些，你大概就可以把握住对联格律的精华了。

　　对联，对仗其实就是诗词的对偶，汉语之特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中的词素也有相当的独立性，容易对偶，早如诗经<小雅>中的"昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。"主要注意的就是出句与对句的平仄对立，出句与对句的字不能重复，一般对联的首字是可平可仄的，除了以上说的，对联讲究句中自对而又两句相对，那就可以称为工对了。

　　因为对联及对仗体现了语文的多方面，所以我们先从对偶说起，关于对仗主要分为，工对，宽对，借对，流水对。出句与对句的要求是同一句型，称为正格，例如王维<使至塞上>"征蓬出汉塞，归雁入胡天。"主语是名词前加动词定语，动词是单音词，宾语是名词前加专定名词，而诗词的对仗还有一种情况就是字面相同，而不是要求句型相同，这在许多对联中也可以看到，如"口衔山石细，心望海波平。""山石细"等于"细山石"，而对句却是海波平，而不是平的海波。

　　"工对"就是同类的词相对，古人将名词分为若干小类，天文，地理，时令，器用，人伦，形体，等等，有些词在语言上的平列，如天地，诗酒，花鸟，等相对，以及反义词的相对，亦可称为工对。例如"国破山河在，城春草木深。"山河对草木，属于地理对植物，但属于句中自对而两句相对，所以称为工对。我们这里要注意的是，<文心雕龙>"反对为优，正对为劣。"同义词相对，试工而反拙，出句与对句完全同义，就叫<合掌>为诗家大忌，所以要依据句型与句意相对。

　　宽对就是为了不破坏句子的思想内容，利用邻近的的事类相对，如天文对地理，颜色对方位，甚至可以半对半不对，如"遥怜小儿女，未解忆长安。"的遥怜 对 未解，在对联中比较特殊的就是借对，最明显的例子就是"酒债寻常行处有，人生七十古来稀。"古人以八尺为一寻，两寻为一常，利用寻常来对七十，甚至可以借声音，多见于颜色，如借皇为黄，借清为青。一般来说，对联是平行的两句话，有相对的独立性，而一句话分两句来对，这就是流水对，如"即从巴峡穿巫峡，便下襄阳到洛阳。" 通过对联我们可以分别虚实字及应用，分别平仄声，加强知识面和用典故，我们可以通过对"孙行者胡适之"这个对联，增加了解，明白我国传统的博大精深。胡对孙，取猢狲之意，。行对适，都是进退动词，者对之都是虚字，既有借对，又有流水对，联在一起的意思就是"孙子行着走，到那里去呢?"所以对联及诗歌的对仗，首先要使自己的思想有极大的自由，对仗是为了更好的表现内容，而不是损害思想内容，过于的讲究工整，就成了纤细，大工反拙。

　　对联的基本句式是从骈文和律诗移植过来的，因此一开始就 有优美的声律结构。在长期发展过程中，经过取舍、融合和优化，对联已经有了不同于诗词曲赋骈文的句式 和结构，形成了独立的文体。本文用二元序列表示对联结构，“0”为平，“1”为仄，用“，”断句，用“/”区分上下联。

　　对联的基本句式，四言和六言来自骈文，五言和七言来自律诗。骈文多采用四言和六言，故宋人称为“四六”，但其中也杂用五言或七 言。同样是五言或七 言，骈 文的节奏与律诗不同。这一点常常容易被人们忽视。例如，王勃《滕王阁序》名句“落霞与孤鹜齐飞/秋水共长天一色”是七言联，其节奏0011，相当于骈文的六言句式011加了一字，“与”和“共”相当于虚字，因此不应该用七言律诗句式0011来衡量。王勃名句的节奏与南齐王俭《灵丘竹赋》“翠叶与飞云争采/贞柯与层冰竞鲜”(见李调元《赋话》)的节奏0010相同而青出于蓝。将两者对照分析，骈文句式的特点一目了然。

　　纪晓岚所说的最古春联，蜀孟昶“新年纳余庆/佳节号长春”(见梁章钜《楹联丛话》)，上联平仄是00101，在律诗中，“这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七 句”(见王力《诗 词格律》)，因此不是对联句式。实际上，孟昶用的是骈文句式，其节奏，相当于四言句式加了一字，“纳 ”和“号”相当于虚字。“昶为太子时曾自题策勋府桃符‘天垂余庆/地接长春’”(见《中国对联大辞 典》)，说明该联是从四言句式变化而来的，作为骈文句式，对仗工丽。如果不了解早期对联的这种情况，用五言律诗句式来衡量，认为“余”字违律，显然是极大的误解。

　　《楹联丛话》中摘录《朱子全集》所载联语，有些句式明显来源于四六。例如，松溪县明伦堂联“学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变/德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威”，其中允许相同虚字相对。这是对联移植骈文句式的明证。不过，相同虚字相对现象已被淘汰。

　　唐代律诗的声律和对仗已达到尽善 尽 美的程度。因此，五言联和七言联普遍采用律诗句式而不用骈文句式 。在长联中，五言、七言骈文句式并未完全消失，但正在被律诗句式取代，或改用一字领或三字领加四言句式。

　　五言律诗句式有A型和B型两种，七言也有A型0110和B型1100两种。把它们统统拿来做对联，在短联情况下，矛盾并不明显。但是，进一步考察就会发现，在律诗中不可或缺的这两种句型，在长联结构中只需要一种，而且有充分理由证明，只有B型才有资格作为对联句式。因为：

　　1。A型同B型有质 的区别。在对联句式体系中，既然四言和六言只有A型和100，五言和七言理应采用B型为佳。这样可以避免单调，增加变化(见《对联》1998年第2号拙文《对联句型的生成》)。

　　2。B型句式的平仄变换比A型简单。如果把句式中平变仄或仄变平的次数称为变换数，那么，五言B型与四言的变换数相同(都是1)，而五言A型的变换数是2;七言B型1100与六言100的变换数相同(都是2)，而七言A型0110的变换数是3。因此，在不同句式 组合时，可以把五言B型视为 四言，把 七言B型视 为六言，而A型则无此特性。

　　3。B型句式在结构上接近骈文句式，易于互相转化。前面举的两个例子充分说明了这一点。因此，五言和七言采用B型，可以将律诗句式和骈文句式统一起来，形成对联句式。

　　近代联家偏爱用五言、七言B型撰联，极大地促进了对联句式 的优化和简化，从而形成了完整的对联句式 体系结构。即：一言 1/0，二言11/00，三言A型001/110或B型011/100，四言，五言，六言 100，七言1100。

　　我们并不否定五言、七言A型句式在短联中存在的价值;只是证明，它们在本质上是律诗句式，而不是对联句式。同样，五言、七言骈文句式也不能当成对联句式。 长期以来，对 联 未能在文学史上占有一席之地，固然与文人学士视对联为“雕虫小技”有关;平心而论，不加选择地用骈文或律诗的句式撰联，也是一个重要原因。当然，这在早期是不可避免的。但是，如果对联没有自己的句式 体系结构，就不能形成独立的文体，只能成为骈文或律诗的附庸。

　　明确对联句式同骈文、律诗句式的联系和区别，是选择对联最佳结构的基础 。余下的问题是：对联的句式组合有没有最佳结构?

　　长联结构无非是不同句式(包括领、衬字) 的组合，或同一句式 的重复，或以上两者的组合。但是，这种组合不是随意的。关键在句脚的平仄安排。

对联句式来源于 诗词曲赋骈文，而句脚安排主要借鉴于骈文。因为诗词曲和律赋的句脚都要受用韵的限制，惟独骈文讲求对仗和平仄，不需押韵，与对联非常接近。例如，纪晓岚《绛云别志序》开头一段是：“生生世界，转若飚轮;种种因缘，幻如泡影。莺飞草长，人间多早谢之花;桂老蝉寒，天上无常圆之月。伤心黄土，几玉碎而珠沉;埋骨青山，终金销而石泐。去来一瞬，瞿

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