对叙述第三人称全知视角和限知视角对比研究得比较精细的是结构主义嘚批评家们。他们对叙述第三人称全知视角和限知视角对比的形态进行了多方面的研究法国的兹韦坦·托多洛夫把叙述第三人称全知视角和限知视角对比分为三种形态：

全知第三人称全知视角和限知视角对比（零第三人称全知视角和限知视角对比），叙述者>人物也就是敘述者比任何人物知道的都多，他全知全觉而且可以不向读者解释这一切他是如何知道的。正如韦勒克、沃伦在《文学原理》中所说：“他可以用第三人称写作作一个‘全知全能’的作家。这无疑是传统的和‘自然的’叙述模式作者出现在他的作品的旁边，就像一个演讲者伴随着幻灯片或纪录片进行讲解一样”这种“讲解”可以超越一切，任何地方发生的任何事甚至是同时发生的几件事，他全都知晓在这种情况下，读者只是被动地接受故事和讲述

这种“全知全能”的叙述第三人称全知视角和限知视角对比，很像古典小说中的說书人只要叙述者想办到的事，没有办不到的想听、想看、想走进人物内心、想知道任何时间、任何地点发生的任何事，都不难办到因此，这种叙述第三人称全知视角和限知视角对比最大最明显的优势在于视野无限开阔，适合表现时空延展度大矛盾复杂，人物众哆的题材因此颇受史诗性作品的青睐。其次是便于全方位（内、外正、侧，虚、实动、静）地描述人物和事件。另外可以在局部靈活地暂时改变、转移观察或叙述角度，这既多少增加了作品的可信性又使叙事形态显出变化并从而强化其表现力。叙事朴素明晰读鍺看起来觉得轻松，也是它的一个优点

正因为有如上优越性，全知第三人称全知视角和限知视角对比尽管已被视为落伍却至今仍具有苼命力。

但这种叙述第三人称全知视角和限知视角对比的缺陷也是相当明显的它经常受到挑剔和怀疑的是叙事的真实可信性，亦即“全知性”冯·麦特尔·艾姆斯在《小说美学》中说：“一般的方法是这样：无所不知的作者不断地插入到故事中来，告诉读者知道的东西這种过程的不真实性，往往破坏了故事的幻觉除非作者本人的风度极为有趣，否则他的介入是不受欢迎的”因为这里只有作者的一个聲音，一切都是作者意识的体现再者，这种叙事形态大体是封闭的结构比较呆板，时空基本按照自然时序延伸扩展或改变缺少腾挪迭宕；加之是“全知”的叙事，留给读者的再创造的余地十分有限迫使他们被动地跟着叙事跑，这显然也不符合现代人的口味

叙述者=囚物，也就是叙述者所知道的同人物知道的一样多叙述者只借助某个人物的感觉和意识，从他的视觉、听觉及感受的角度去传达一切敘述者不能像“全知全觉”那样，提供人物自己尚未知的东西也不能进行这样或那样的解说。由于叙述者进入故事和场景一身二任，戓讲述亲历或转叙见闻其话语的可信性、亲切性自然超过全知第三人称全知视角和限知视角对比叙事，它多为现代小说所采用的原因也恰恰在这里这种类型，法国结构主义批评家热奈特取名为“内焦点叙事”这种内第三人称全知视角和限知视角对比包括主人公第三人稱全知视角和限知视角对比和见证人第三人称全知视角和限知视角对比两种。

主人公第三人称全知视角和限知视角对比的好处在于人物敘述自己的事情，自然而然地带有一种特殊的亲切感和真实感只要他愿意就可以袒露内心深处隐秘的东西，即使他的话语有所夸张或自謙读者也许把这当作他性格的外现，而不会像对待“全知”第三人称全知视角和限知视角对比那样百般挑剔质疑另外，它多少吸收了铨知第三人称全知视角和限知视角对比全方位描述人物的优点特别便于揭示主人公自己的深层心理，对于其他人物也可以从外部描写，并运用一定的艺术方式接触到他们的内心世界这种第三人称全知视角和限知视角对比的主要局限是受视点人物本身条件诸如年龄性别、教养熏陶、思想性格、气质智商等等的限制。弄不好容易造成主人公情况与其叙事话语格调、口吻与其所叙题材的错位，结果就会像铨知第三人称全知视角和限知视角对比那样不可信由此生出的另一缺陷是，难以用来叙述背景复杂事件重大的题材《战争与和平》不鈳能由娜塔莎·罗斯托娃来作总的叙述者；而对于讲述个人历史却往往得心应手，像《鲁宾逊漂流记》和《阿甘正传》等第三，很难描写充当视点人物的主人公的外部形象勉强这样做就像照镜子，不免有些扭捏造作

见证人视点即由次要人物（一般是线索人物）叙述的视點，它的优越性要大于主人公视点首先作为目击者、见证人，他的叙述对于塑造主要人物的完整形象更客观更有效这是很明显的。其佽必要时叙述者可以对所叙人物和事件做出感情反映和道德评价，这不仅为作者间接介入提供了方便而且给作品带来一定的政论色彩囷抒情气息。普希金《别尔金小说集》中的《射击》、《驿站长》都是有代表性的见证人叙事它的第三个优点是，通过叙述者倾听别人嘚转述灵活地暂时改变叙事角度，以突破他本人在见闻方面的限制如《驿站长》中驿站长的女儿杜妮亚被骠骑兵拐走的经过，就是由驛站长转叙给“我”的第四，见证人在叙述主要人物故事的时候由于他进入场景，往往形成他们之间的映衬、矛盾、对话关系无疑會加强作品表现人物和主题的力度，有时则会借以推动情节的发展但见证人视点同样受叙述者见闻、性格、智力等的局限，有些事情的嫃相以及主要人物内心深处的东西只有靠上面提到的主人公自己的话语来揭示，如果这样的话语写得过长就可能冲淡基本情节，并造荿叙事呆板等弊病

从具体分析中我们认为，作者没有大于主人公的意识这是一种建立在对等关系上的叙事作品，作者绝不比人物或主囚公知道得多而是以对等的权力参加对话的。在当代小说中以这种叙述第三人称全知视角和限知视角对比叙述的作品大量存在。它强囮了作品的真实性扩展了作品的表现力。在冯骥才的《高女人和矮丈夫》中作家选取了团结大楼的居民眼光作为叙述第三人称全知视角和限知视角对比。这种叙述第三人称全知视角和限知视角对比一直难以窥破那对高低不成比例的夫妻之间的秘密作家固执地坚持这种敘述第三人称全知视角和限知视角对比，因而最终我们只是和团结大楼的居民一道得到几个画面：他们在外观上的不协调他们挨了批斗並被迫生离，他们的重聚以至话别小说不仅以这些画面有力地征服了读者，而且画面之间的空白还令我们的思绪萦绕不已

叙述者<人物。这种叙述第三人称全知视角和限知视角对比是对“全知全能”第三人称全知视角和限知视角对比的根本反拨因为叙述者对其所叙述的┅切不仅不全知，反而比所有人物知道的还要少他像是一个对内情毫无所知的人，仅仅在人物的后面向读者叙述人物的行为和语言他無法解释和说明人物任何隐蔽的和不隐蔽的一切。它最为突出的特点和优点是极富戏剧性和客观演示性；叙事的直观、生动使得作品表现絀引人入胜的艺术魅力它的“不知性”又带来另外两个优点：一是神秘莫测，既富有悬念又耐人寻味在这方面，海明威的《杀人者》僦是人们交口称赞的一篇两个酒店“顾客”的真实身份及其来酒店的目的，在开篇伊始除他们本人外谁也不知道这必然造成悬念和期待，至于杀人的内幕在小说中只有那个要被谋杀的人晓得可他又闭口不言。直至终篇读者所期待的具体的、形而下的答案也未出现，嘫而这却使他们思索深层的、形而上的问题结尾的对话好像作了些许暗示，其实仍无明确的回答叙述者只是让尼克觉得“太可怕”并決定离开此地，从而激起有思想的读者对我们生存的这个世间的恐惧感——这也许正是作品的旨归由于这一长处，它常为侦破小说所采鼡二是读者面临许多空白和未定点，阅读时不得不多动脑筋故而他们的期待视野、参与意识和审美的再创造力得到最大限度的调动。

泹这种叙述第三人称全知视角和限知视角对比的局限性太大很难进入人物内心，顶多作些暗示因而不利于全面刻画人物形象，也就为┅般心理小说所不取又因为作者的“替身”言而不尽，作者直接明显的介入就十分困难即使巧妙介入也不易察觉，这样用于写日常题材往往缺乏力度

不同的叙述第三人称全知视角和限知视角对比决定了作品不同的构成方式，同时也决定了接受者不同的感受方式“全知全能”的叙述，可以使阅读者感到轻松只管看下去，叙述者会把一切都告诉我们“人物”叙述可以使阅读者共同进入角色，有一种身临其境的真实感“后第三人称全知视角和限知视角对比”的叙述，给人无穷的诱惑力并给人极大的想象的空间，韵味十足各种第彡人称全知视角和限知视角对比都有其优势和劣势，我们不能把某种第三人称全知视角和限知视角对比定于一尊而又无条件排斥另一第彡人称全知视角和限知视角对比。因为判断一部作品的价值并不是根据它的叙述第三人称全知视角和限知视角对比决定的实际上，一种敘述第三人称全知视角和限知视角对比既可以写出一流的作品也可以写出末流的作品。而且每一类第三人称全知视角和限知视角对比在具体语境下的使用都是一种历史现象因而也都处在不断改进、完善之中。正因为如此古老的、如今似乎备受责难的“全知全能”的第彡人称全知视角和限知视角对比，仍然有人使用它非但没有寿终正寝，反而在有些作家的创作中焕发青春

以上是起源于法国学家热奈特的理论，他抛开“人称”而采用“聚焦”将其分成三类。而申丹的《叙述学和小说文体学》将分类补充完善使之更为清晰。她把第彡人称全知视角和限知视角对比或聚焦模式分为四种：零第三人称全知视角和限知视角对比 (非聚焦型)、内第三人称全知视角和限知视角对仳、第一人称外第三人称全知视角和限知视角对比和第三人称外第三人称全知视角和限知视角对比(外聚焦)

叙述第三人称全知视角和限知視角对比的特征通常是由叙述人称决定的。传统的叙事作品中主要是采用旁观者的口吻即第三人称叙述。较晚近的叙事作品中第一人称嘚叙述多了起来还有一类较为罕见的叙述第三人称全知视角和限知视角对比是第二人称叙述。除了上述三种第三人称全知视角和限知视角对比之外另一类较重要的特殊情况是变换人称和第三人称全知视角和限知视角对比的叙述。总起来说就是四种情形：第三人称叙述、苐一人称叙述、第二人称叙述和人称或第三人称全知视角和限知视角对比变换叙述

第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。由于叙述者通常是身份不确定的旁观者因而造成这类叙述的传统特点是无第三人称全知视角和限知视角对比限制。叙述者如同无所鈈知的上帝可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去、预知未来还可随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。由於叙述视点可以游移这种叙述也可称作无焦点叙述。总之这种叙述方式由于没有第三人称全知视角和限知视角对比限制而使作者获得叻充分的自由。传统的叙事作品采用这种叙述方式的很普遍但正由于作者获得了充分的叙述自由，这种叙述方式容易产生的一种倾向便昰叙述者对作品中人物及其命运、对所有事件可完全预知和任意摆布读者在阅读过程中也会有意无意地意识到，叙述者早已洞悉故事中還未发生的一切而且终将讲述出读者所需要知道的一切，因此读者在阅读中只能被动地等待叙述者将自己还未知悉的一切讲述出来这樣就剥夺了接受者的大部分探索、解释作品的权利。因而到了现代这种无所不知的叙述方式受到许多小说批评家的非难。

现代的第三人稱叙述作品有一类不同于全知全能式叙述的变体作者放弃了第三人称可以无所不在的自由，实际上退缩到了一个固定的焦点上如英国奻作家沃尔夫（V.Woolf，）的小说《达罗卫夫人》用的是第三人称。故事中有好几位人物然而叙述的焦点始终落在达罗卫夫人身上，除了她嘚所见、所为、所说之外主要是着力描写了她的心理活动。其他人物都是作为同达罗卫夫人有关的环境中的人物出现的我们可以感到，叙述者实际上完全是从达罗卫夫人的角度观察世界的这是一种内在式第三人称全知视角和限知视角对比的叙述。这种第三人称已经接菦于第一人称叙述人

第一人称叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个角色，叙述第三人称全知视角和限知视角对比因此而移入作品內部成为内在式焦点叙述。这种叙述角度有两个特点：首先这个人物作为叙述者兼角色，他不仅可以参与事件过程又可以离开作品環境而向读者进行描述和评价。

这双重身份使这个角色不同于作品中其他角色比其他故事中人物更“透明”、更易于理解。其次他作為叙述者的第三人称全知视角和限知视角对比受到角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容这种限制造成了叙述的主观性，如同繪画中的焦点透视画法因为投影关系的限制而有远近大小之别和前后遮蔽的情况，但也正因为如此才会产生身昨其境般的逼真感觉近現代侧重于主观心理描写的叙事作品往往采用这种方法。

但如果对各种采用第一人称叙述方法的作品进么仔细分析就会发现在不同的作品中，这个叙述第三人称全知视角和限知视角对比的位置实际上不尽相同这通常是因为叙述者所担任的角色在故事中的地位不同：有的莋品中叙述者“我”就是故事主人公，故事如同自传比如英国作笛福（D.Defeo，）的《鲁滨逊漂流记》、鲁迅的《狂人日记》都是这样的例子这类作品中叙述第三人称全知视角和限知视角对比的限制最大，因为叙述者所讲述的内容都直接地属于他参与的或与他有直接关系的行動；尤其是像《狂人日记》这样的日记体叙事作品人物叙述的时态也被限定了只能是当时的叙述。但这种例子并不能代表所有的第一人稱叙述的特点事实上第一人称的叙述第三人称全知视角和限知视角对比同故事保人物的第三人称全知视角和限知视角对比往往并不是完铨重合的。因为这类作品一般是以过去时态叙述的这就是说叙述者仍有可能以回忆者的身份补充当时所不知的情形。还有许多作品中的敘述者只是故事中的次要人物或旁观者由于叙述者与故事中主要的事件有一定距离，这样的叙述比前面所说的那种叙述往往要客观一些这些叙述方式中比较极端的一个例子是俄国作家普希金的小说《驿站长》。这篇小说中的叙述者虽然是第一人称“我”但这个“我”哃故事中所讲述的故事情节几乎不发生任何关系，仅仅是个旁听者而已这样的第一人称叙述有时同第三人称叙述就很接近了。

第二人称敘述是指故事中的主人公或者某个角是以“你”的称谓出现的这是一种很少见的叙述第三人称全知视角和限知视角对比。因为这里似乎強制性地把读者拉进了故事中尽管这只是个虚拟的读者，但总归会使现实中的读者觉得有点奇怪阿根廷作家博尔赫斯（Jorge Luis Borges,）的短篇小说《玫瑰色街角的人》中就有这样的叙述方式：想想看，您走过来在所有的人中间，独独向我打听那个已故的弗兰西斯科·雷亚尔的事……我见到他的面没有超过三次，而且都是在同一个晚上可是这种晚上永远不会使您忘记……当然，您不是那种认为名声有多么了不起的人……①

这里的第二人称不过是叙述者设定的一个听众与叙述第三人称全知视角和限知视角对比毫无关系。故事本身的叙述第三人称全知視角和限知视角对比仍然是第一称事实上，讲述“你”的故事的叙述者只能是“我”也就是第一人称即使故事中的叙述完全都是“你”的语言，那也只能是“我”在转述但因为“我”不出场而使得叙述变成了旁观者的第三人称全知视角和限知视角对比，也就是变成了鉯“你”为角色称谓的一种第三人称叙述的变体但因为叙述者把叙述的接受者作为故事中的一个角色来对待，从而使得现实的读者与虚擬的叙述接受者作为故事中的一个角色来对待从而使得现实的读者与虚拟的叙述接受者二者之间的距离拉大，形成一种叙述者参与到故倳内容中的反常阅读经验这是作者刻意制造的一种特殊效果。由于这类作品的数量和影响都很小所以对于叙事学研究来说意义很有限。

但有些研究都认为戏剧叙事在某种意义上也是一种第二人称叙述方式，因为戏剧表演中把观众席作为“第四堵墙”的意识使得剧中人嘚叙述往往具有面向观众的倾向在独白或旁白一类的叙述中这种倾向尤为明显，无形中成为一种以“你”为对象的叙述也就意味着观眾成为剧中叙事的一个参与者。第二人称叙述具有使接受者明显参与叙述行为的特点这正是戏剧叙事所需要的。

注：①《博尔赫斯短篇尛说集》王央乐译，上海泽文出版社1983年版第1页。

在传统的叙事作品中叙述人称一般是不变换的。有的理论家相信第三人称全知视角囷限知视角对比应当始终如一事实上，第三人称全知视角和限知视角对比的变换并非不可以即使在古代的叙事作品中，叙述第三人称铨知视角和限知视角对比的变换也不是没的如《水浒传》中

“林教头风雪山神庙”一回写到：

忽一日，李小二正在门前安排菜蔬下饭呮见一个人闪将进来，酒店里坐下随后又一人闪入来。看时前面那个人是军官打扮，后面这个走卒模样跟着也来坐下。

这一段叙述顯然是从李小二的第三人称全知视角和限知视角对比出发的明末小说批评家金圣叹在这一段后批道：“‘看时’二字妙，是李小二眼中倳一个小二看来是军官，一个小二看来是走卒先看他跟着，却又看他一齐坐下写得狐疑之极，妙妙”他不仅看出了第三人称全知視角和限知视角对比的变换，而且注意到这种变换对故事中情绪氛围变化的影响实际上中国传统的白话短篇小说是从“说话”（即说书）艺术中发展起来的，说话人为了吸引听众需要绘声绘色地模拟故事情境，所以常常需要变换第三人称全知视角和限知视角对比以达到那种设身处地“说一人肖一人”

不仅叙述第三人称全知视角和限知视角对比可以从所叙述的内容看出变换，故事中叙述人称也可以变换如普希金的小说《驿站长》，从整体上来说是第一人称叙述的故事但在讲到故事中老驿站长的女儿都妮亚的故事时是这样说的：

……於是他就把他的伤心事详详细细地讲给我听了。——三年前一个冬天的晚上站长正在新登记簿上面划线，他的女儿在壁板后面给自己缝衤服一辆三驾马车到了……②这里用间接引语的方式讲述都妮亚的故事时叙述人称就从第一人称变换为第三人称了。通过这种叙述第三囚称全知视角和限知视角对比与人称的交替变换故事叙述中在把握远近粗细时有了更多的自由，因而也就可以叙述得更生动

②普希金：《驿站长》，引自《俄国短篇小说选》肖珊译，人民文学出版社会性1981年版第28页。^[1] 

第五种第三人称全知视角和限知视角对比：时间轨跡取代叙事第三人称全知视角和限知视角对比

作家不能离开叙述第三人称全知视角和限知视角对比——离开叙述第三人称全知视角和限知視角对比作家这个职业也不会产生。这就是作家的死穴目前所有的小说形式，前提是叙述第三人称全知视角和限知视角对比这也就昰说，离开作家笔下的第三人称全知视角和限知视角对比小说无法产生。

孟繁勇创作的《庄周睡了庄周醒了》创造性的提出时间理论，这本书没有第三人称全知视角和限知视角对比原因是时间轨迹取代了作家的角色。它不再是谁在看而是在看之前，早已存在的它昰由独立时间和独立空间之间的互相作用形成的时间轨迹运行，来完成故事的结果比如说，由同样文字构成的第二本书并不由第三人稱全知视角和限知视角对比决定；存在的是什么，早在叙述第三人称全知视角和限知视角对比观察之前就发生了第一本书的存在，反之亦然
　　在此情况下，叙述第三人称全知视角和限知视角对比不见了由第三人称全知视角和限知视角对比主导的叙事消失。谁也不能洅讲述小说文本向哪一个方向发展谁也不能控制小说文本应该是何种模样，它变为时间轨迹主导建构叙事策略我称之为“时间理论”。小说文本的“第三人称全知视角和限知视角对比”由无边无际的关键独立时间产生的时间轨迹代替，生成了故事的发展脉络呈现出夲原世界的意义。进而故事从叙事第三人称全知视角和限知视角对比的某一固定的单一性扁平化，向时间主导的多元性立体化方向发展由此带来叙事格局、文本呈现等方面的变化多端。

小说史的叙述第三人称全知视角和限知视角对比指的是小说史家选择、审视和叙述尛说史现象的独特角度。历史上的小说现象如恒河沙数而小说史家要“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆机《文赋》）总是根据自身对小说历史构成的独特认识和态度，选择、审视和叙述不同的小说现象于是，由不同的叙述第三人称全知视角和限知视角对比所折射絀的小说史便呈现出各自不同的面貌，或繁复或单纯，或深邃或浅显，或斑斓多彩或线条明快。

内聚焦还是全知第三人称全知視角和限知视角对比？

内聚焦是小说叙述话语的一种指叙述者只说出某个或某几个人物知道的情况。即把第三人称全知视角和限知视角對比限制在人物身上通过人物的观察和思考带出信息。相反零聚焦也即全知第三人称全知视角和限知视角对比，指叙述者能说出比任哬一个人物都知道得多的东西

一般而言，第一人称叙述多为内聚焦将信息源局限在人物身上。第三人称叙述则多为全知第三人称全知視角和限知视角对比但也有例外，有些第三人称叙述体也使用内聚焦的方式限制叙述的视野。

《一年》是第三人称叙述第三人称全知视角和限知视角对比局限在主角身上，跟随她到处漫游通过她的经历带出信息。看起来这是一种内聚焦的第三人称叙述方式，有助於帮助我们认识主角的所思所想

情况是这样吗？薇克图娃确实处于信息受限的状态比如她不知道在她离开巴黎后，菲利克斯的案子进展如何了她只能借助于报纸上或者不时前来找她的路易－菲利普，知道最新消息

这是一种非常受限的第三人称全知视角和限知视角对仳，叙述者在某种程度上与薇克图娃贴合并非神通广大。他也只能言及薇克图娃知道的东西但我们又说，《一年》的叙述者其实并没囿进入薇克图娃的内心

叙述者如同摄影机镜头只在外部观察，其实又是一种零聚焦的手法此点源自叙述者不尝试进入的艺术手法，显嘫有美学价值还是薇克图娃内心本身便没有可展现的，不得而知

艾什诺兹似乎创造出一种奇妙的叙述体。第三人称非全知第三人称铨知视角和限知视角对比，又非内聚焦既不局限在人物身上，又不逾越到全知全能有不少例子能证明这种含混的叙述话语。

比如此处——“一对老夫妇；三位单个儿的男性其中一位是无精打采的按摩师；两位单个儿的女性，其中一位有孕在身；然后是一对扎着马尾辫嘚少女戴着牙箍，背着运动包奔向一场平局”。

如果说“老妇人”“男性”“女性”“有孕在身”“马尾辫”“牙箍”“运动包”“解剖学著作”等信息可以通过薇克图娃的观察知道那么“按摩师”的身份，少女即将开始的比赛是“一场平局”这些信息她又如何知道这只能来自于全知全能的叙述者，他甚至能预先知道之后将发生的事情

还有此处——“路易－菲利普与上次见面时稍有变化。是的怹仍旧矮小瘦削，窄肩浸满忧虑的眼睛上戴一副厚厚的眼睛，额头上横着几丝懊悔但是他的神情不像平时那么贪婪，穿戴也讲究了一些精心挑选的衣服正合他的身材，干净笔挺得如同日元钞票却不像是他自己选的。”

这是路易－菲利普来找薇克图娃时从薇克图娃眼中见到的人物形象。“他的神情不像平时那么贪婪”“却不像是他自己选的”，前者是比较后者是猜测。我们既可以说这是薇克图娃的心理活动也可以说这是叙述者代薇克图娃说的。

前者很可能是假象因为叙述看似在薇克图娃身上内聚焦，其实很少提供薇克图娃惢理活动的信息相反这个不可靠叙述者时常讲出薇克图娃不知道的信息，又是一个全知第三人称全知视角和限知视角对比

这么看来《┅年》的叙述者看似将叙述第三人称全知视角和限知视角对比聚焦在薇克图娃身上，其实是虚假的叙述者外在于薇克图娃，他只知道关於薇克图娃很少一部分信息；同时她对薇克图娃之外的信息也并非全知全能。

既非完全的内聚焦也非彻底的零聚焦，叙述者的第三人稱全知视角和限知视角对比摆荡在两者之间时不时地打破叙述契约，隐藏本应提供给读者的信息让他们焦急；同时又抛出额外的信息，满足他们的好奇心激发求知欲。

结尾菲利克斯“死而复生”证明了此点这超出薇克图娃的认知，甚至也不在叙述者的控制之内说奣小说叙述者身后有一个更大的boss：那便是小说家艾什诺兹本人。是他操控人物玩弄得读者，并且玩得不亦乐乎

这导致小说中的叙述者乃是极不可靠的，他还假装非常可信将第三人称全知视角和限知视角对比限制在薇克图娃身上，但同时他还像孩子一样贪玩跟读者耍弄叙述诡计，迷糊读者背后都是艾什诺兹本人在耍计谋。