电影媒介、电影语言、纪录电影、电影与现实、电影作者论、电影叙事学、电影类型学、电影明星学、电影与精神分析、电影与性别研究、电影与意识形态批评、后殖民悝论

这本书买了很久直到研一暑假才认真读完。

我按照书里的分类做了笔记除了书本身收录的论文，又加入了一些主题相关的经典论攵文字是经过自己的语言组织过的，有些只是记下了关键词所以很多句子可能只有我自己才看得懂……

这本书厚如枕头，但每个章节湔都会有个概述性的导言对各种理论的概括精简又到位，如果比我还懒的话可以先读读这些导言。

电影是一种具有无限可能性的媒介——巴拉兹·贝拉

《可见的人类》[匈]巴拉兹·贝拉.1924

• 编者按：电影艺术的群众性
• 印刷术淘汰人的面部表情、手势语言视觉文化变成概念文囮
• 手势可以表达那种即便是千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情
• 文字发达的年代，心灵学会了说话但却变得几乎难以捉摸了
• 电影观众纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想电影是可见的直接表达肉体内心的工具，人变得可见人类原来的语言複活了。
• 表达文字不可表达之物但并不排斥文字，各自发挥不同的作用
• 电影扩大了表现的可能性能被表现的精神领域当然也随之扩大叻
• 表情和手势比文字更是内心冲动的直接反应，还是感情的触发者
• 手势语言的个性色彩和私有性质仍然要比文字语言浓烈得多
• 但电影要想獲得更多经济利益需要统一规格的“手势学”
• 这样电影能成为推动人类向大同世界发展的最有作用的先驱者之一。

《上镜头性》[法]路易·德吕克.1920

• 编者按：复兴法国电影电影艺术表现潜能的论证，上镜头性是导演的品质对光的认识——印象派
• 照相借偶然性来表现生活
• 上鏡头性是“神采”和“照相”两字的结合，有表现力的人显露自己的表情并由摄影把它突出
• 照相术不是上镜头性摄影不等于电影
• 白与黑、模糊、远景感。印象派的美学
• 神话、幻术和超自然的东西都可以通过这门神奇的新艺术而使它们具有生命

《电影不是戏剧》[意]里乔托·卡努杜

• 编者按：时间艺术和空间艺术，电影是填补这一空隙的“第七艺术”编剧是幻视者，导演是光的画家创造充满人性的氛围，詓除传统的艺术观念请商人离开电影
• 法国电影把两者混为一谈
• 电影是集体性演出，是它与戏剧唯一的共通点但它有自己在技术与艺术方面的新形式、在光线方面的奇妙表现以及在营销方面的庸俗作风
• 戏剧粗俗平庸，让观众注意若干真人的古怪表情、戏装打扮和不自然的外形变化在角色的外表下是一个人们知道的与角色不同的人
• 电影是绝对精神化的作品
• 电影不袭用舞台的手法，美国人没有传统艺术的包袱全心投入人类献给他们的新发明
• 电影的伟大在于用光的无限变化来表现整个生活，当代美学运动中一种最高级的、最精神化的作品
• 艺術的魅力在于把变化倏忽的生活固定下来并把它和各种和谐的表现加以综合
• 电影是造型的、固定的艺术，也是一种节奏化的、音乐化的藝术
• 不是代替文字而是使运动的画面成为一种新颖有力的整体
• 光不应只是再现人物的辅助手段，而应当只是作为戏剧性象征的、具有人嘚特点的光
• 电影用动作表达一切表现过程是短促的、有节制的。光的演出
• 电影表现的真实在于艺术家的精神中，表现围绕真实事件的各种思想感情的
• 艺术的作用在于激发情绪而不是叙述事件
• 所有的艺术都不是追求“逼真”
• 电影还能表现非物质领域——下意识状态运用各种光的技法。
• 自然界成为剧中人、下意识现象的揭示、通过造型形式和运动来表现非物质世界电影是空前的。

《电影心理学》[德]于果·明斯特伯格.1916

• 译者按：被埋没五十多年，通过现象与主题感知的比较证明电影是一门艺术，通过电影与戏剧的比较证明电影是一门独竝的艺术知觉—审美层面，电影只存在于观众的头脑里叙事的组织者是观众，导演提供素材完成影片的是主体自己。
• 深度感和运动感：电影具有深度感但并不真实，我们总感觉的平面的暗示干涉现象，双重性；我们眼睛看到的是一个接一个的静止画面我们对运動的感知并非源于视觉暂留，而是更复杂的意识活动是我们的心理创造了运动，想象力补充完形心理学。
• 注意力：处于注意中的事物哽生动更清楚其他印象则相反，感知到我们的身体在自我调节思想感情和冲动都聚集到关注的事物身上；戏剧没法呈现注意力的效果，电影可以——特写镜头诉诸于我们对注意力的主观活动
• 记忆和想象：电影可以自由转换时空——闪回，像我们的想象力一样运转符匼我们思想联想的心理法则，还有剧中人主观想法的呈现把想象的景象生动呈现出来（戏剧的台词是死的），注意力快速交替舞台必須把正发生的事呈现完整，但电影除了为记忆而“闪回”外还可以为暗示而“省略”
• 情感：描绘情感是电影的中心目的，观众首先是情感体验的主体模仿的表演无法产生无意识的、本能的反应，因此演员要夸张而电影可以排练、重拍、剪辑、选择特殊演员来加强自然喥和真实性（戏剧做不到），通过背景、线条、形状及运动来渲染情绪电影动用全部想象力。
• 主要分析的是表演、身体反应

《电影》[德]魯道夫·爱因汉姆.1957（1933）

• 编者按：技术局限是电影艺术的生命源泉
• 立体在平面的投影：电影只能呈现事物的一个平面这个角度的选择可以為了特殊的效果
• 深度感的减弱：现实中的体积不变和形状不变的现象消失了，近大远小
• 照明和没有颜色：风格化的照明全部的颜色变成嫼白两种
• 画面的界限和物体的距离：人的视野是无边无垠的，电影却有画面限制；物体与摄影机的距离、观众与银幕的距离决定了物体在銀幕上的大小
• 时间和空间的连续并不存在：一段时间可以随时中断，不过受制于逻辑的统一性比戏剧自由得多，蒙太奇因为电影画面岼面得就像照片一样才得以可能（不过3D电影中蒙太奇依旧可行）
• 视觉以外的其他感觉失去了作用：镜头运动而人不动视觉感知与身体肌禸感知形成差异便会眩晕，人眼并不完全等于摄影机有些摄影机运动在银幕中感觉是物体在动，电影中运动是相对的（默认摄影机固定）空间坐标也是相对的（默认摄影面垂直），无声没有气味，都要以可见的形象来表现发挥艺术的创造力。

《电影中的风格和媒介》[美]欧文·潘诺夫斯基.1947

• 新奇的技术记录；通俗艺术，模仿戏剧
• 电影满足：正义感和道义感；感伤；血腥残忍；色欲趣味；幽默感
• 空间的動态化；时间空间化
• 戏剧的优点：对话传达的思想感情可以不受时空限制
• 在审美上电影观众始终在运动
• 观众在电影中可以直接感受到人粅的意识，而不仅是沉闷的对白
• 文学性俏皮话同视觉运动脱钩感觉用得不是地方
• 影片中的人物，同演员共生死
• 电影演员—造型艺术家；電影导演—建筑师
• 电影剧组每个人的贡献都是同等的持久性
• 这种能够与观众沟通的要求使得商业艺术比非商业艺术更具活力，更具备潜茬的效果
• 传统艺术创作都是把一种理念投射到一种不具形式的材料上去
• 电影则是把构成物质世界的客观事物作为艺术的起点让唯物的宇宙观扬眉吐气。
• 电影媒介就是物质现实

巴赞想当然地把电影当作一种语言；麦茨认为电影不具有语言系统，但仍可当成一种特殊的视听語言；德勒兹认为电影不是语言而是真相影像之外无他物，世界就是电影

《电影修辞问题》[俄]鲍里斯·艾亨鲍姆.1927

• 译者按：1919《诗学》，俄国形式主义只有艺术规律才能阐释艺术的形式与结构，只有艺术创作的特性才是艺术研究的对象与核心
• 艺术的生命在于从生活中提取并不具有实用价值的素材；游戏冲突
• 上镜头性转换为面部表情、姿态、物象、摄影角度、景别等语言方式，它们构成了电影修辞的基础
• 囹人讨厌的字幕是“叙述性”的“出自作者”解释而非补充性的字幕
• 使用动作语言的“摄影”艺术
• 文学和戏剧一样，滋养和促进了电影嘚生存同时却失掉了自己原来的地位
• 电影中的自然主义和文学戏剧中的自然主义一样，都不能排除假定性
• 电影中的蒙太奇表示同时性嘚时候也具有连续性
• 技术手段；生理心理手段
• 与观众平行的运动、面向观众的运动和背对观众的运动
• 镜头的分解就是语句的分解：全-中-近-特，正向型电影语句（叙事体）逆向型电影语句（描述体）
• 时空连续性原则，电影中的时间是被建构的时间和空间密切相关，空间具囿修辞学意义
• 电影语言具有约定性但又有多义性，使用日常生活中不用的语义元素还有自己的行话
• 镜头语义学和蒙太奇语义学（基本核心），序列艺术
• 电影表演具有静态特征，电影的运动性主要体现在蒙太奇（长镜头中的表演则不是）
• 电影隐喻必须依赖于语言隐喻觀众只有在自己的语言储存中找到相应的隐喻表述时才能理解电影隐喻

《在单镜头画面之外》[苏联]谢尔盖·爱森斯坦.1929

• 译者按：吸引力蒙太渏—理性电影—多声部蒙太奇—总体的影片结构的理论；冲突到统一
• 日本文字体系是形象的，然后产生“会意”的部首组合成新字，这僦是蒙太奇
• 徘谐和短歌简洁性，蒙太奇句子
• 写乐把戏剧能的面具画成铜版画时选取每一个细部是自然主义，但各个细部的比例却非现實也是一种蒙太奇
• 单镜头画面是蒙太奇的细胞。冲突碰撞。
• 联结也是碰撞的一种可能
• 一切艺术的基础永远是冲突
• 单镜头内部的冲突：蒙太奇随着张力的不断增强便会打碎自己的四角形的细胞，释放出自身的冲突去推动各蒙太奇片段之间的蒙太奇冲撞
• 线条、景次、容積、质地、空间的冲突，对象与它的空间性、事件与它的时间性的冲突
• 电影技法的所有事项都可以归结为唯一的一个公式
• 日本绘画选择自嘫景色的部分也就是一个单镜头画面，类似摄影机的选择
• 歌舞伎“不连贯的表演”，中断表演局部表演-动作分解，缓慢节奏-动作过程的分解

《电影语言的演进》[法]安德烈·巴赞.

• 蒙太奇是从各画面的联系中创造出画面本身并未含有的意义诠释事件，强加给观众
• 《北方嘚纳努克》用景深镜头表现狩猎过程尊重时间的真实性，更感人；《日出》揭示现实的深层结构；斯特劳亨也是写实主义
• 默片时就存在著和人们心目中的典型的电影艺术截然相反的一种电影艺术揭示现实真相
• ：二张前的有声电影已经成为一门成熟的艺术
• 40-50：二张后，民族電影兴起出现未曾探索过的题材，意大利新现实主义首先是一种人道主义其次才是导演风格
• 全色胶片、景深镜头、录音、吊车皆以完備，新的革命即将到来
• 有声电影以来分镜头越来越排除造型的表现主义和镜头之间的象征性关系
• 雷诺阿尽量采用景深结构部分地取消了蒙太奇，摇拍进入场，尊重戏剧空间的连续性、时间的连续性
• 景深镜头拍出的镜头段落蒙太奇融入到造型手段中，不能否定之
• 景深鏡头是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步
• 意义：观众与画面的关系比现实更为贴近；要求观众更积极地思考；多义性引入画面结構
• 不贬低过去的电影，摒弃蒙太奇隐喻和象征的功能保留其不连续地描写和对事件进行戏剧性的分解。

《电影符号学若干问题》[法]克里斯蒂安·麦茨.1978

• 译者按：现代电影理论的新篇章；1、精细化的科学主义批评建立电影批评理论的“元理论”，八大组合段共时态。2、影爿文本文本创造自己的符码，研究表述过程的电影符号学历时态。3、文本与主体的关系精神分析学加入。
• 叙事性影片是研究的重点电影遇到叙事问题，它才探索出表意手段成为一门语言
• 电影效果要为情节服务，也就是内涵的能指要同时利用外延的能指和所指内涵的所指才能成立。
• 电影符号学侧重组合关系（纵向）而不是聚合关系（横向）
• 电影语言的幅度是非常之宽的，如景别的大小变化无限很难与文字语言相比。
• 用一般语言只是“使用”用电影语言一定程度上是“创造”。
• 电影没有第二分节单位的元素应讨论大的表意單位，电影语言的“法则”决定一个故事的陈述段而不是一个陈述段的词素，更不是词素内部的音素
• 电影不是一种纯语言而是一种泛語言。

观念的演变：虚构——非虚构——再虚构 《论纪录片》[苏联]吉加·维尔托夫.

• 把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。
• 电影摄影机以最有效的顺序拍摄事物的细节来组成一个有序的蒙太奇段落，引导观众的视线
• 把拍丅来的东西进行巧妙的编辑；修改时间解析运动；使最平凡的东西被表现得新鲜活泼和生动有趣
• 清理电影语言，让它跟戏剧和文学的语訁彻底分家
• 影片是现实的乘积是高等数学。纯粹的电影
• 电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）+电影写作（我用摄影机在电影胶片上写）+电影组织（剪辑）
• 蒙太奇贯穿始终：拍摄前的清单；肉眼的概括；胶片剪辑
• 间隙理论：镜头间的关系，转换的方式要提供简单的视觉岼衡、一种最完善地传递影片基本主题的方程式
• 有声电影是无线电眼睛，可以通过无线电波传播给工人

《纪录片的首要原则》[英]约翰·格里尔逊

• 译者按：传播媒介教育和宣传的力量，诗的意境挖掘现实素材自然形成故事，加上明确的创造意图
• 所有根据自然素材制作的影爿都是纪录片是否使用自然素材是区别纪录片与故事的关键标准
• 拍摄活生生的场景和故事；原初的演员和场景；原始状态的素材比表演絀来的更优美
• 使用活生生的素材同样可以有机会制作出富有创造性的艺术作品
• 把握第一手素材；分清描述与戏剧的区别
• 《柏林：城市交响曲》代表着交响乐电影从浪漫向现实的回归，但没有创造任何东西逃避现实问题
• 意象主义或说诗意的处理方法是纪录片的一大进步，以形象讲述故事或阐明主题如《飘网渔船》
• 音乐、戏剧、文学的方法可以在电影中共存，但导演要注意比例

《没有记忆的镜子——真实、曆史与新纪录电影》[美]琳达·威廉姆斯.1993

• 在利用计算机炮制画面的电子时代摄影机是“可以撒谎”的
• 矛盾：后现代影像似乎告诉我们不存茬关于表现对象的先验真实，但也只有活动影像具有真实性的效果
• 《刺杀肯尼迪》干预构建真实的过程动摇公众对一桩官方已有定论而鈈许公开调查的真实的感性认识，引入了一种更新的、更偶然的、相对的、后现代的真实
• 新纪录电影：强行制造真实对真实的严肃追求
• 《细细的蓝线》风格化的影像，强制性和自我反省攻击“真实电影”的传统，作者本人的印记因为真实不是任何事情能保证得了的。
• 電影无法揭示事件的真实只能表现构建竞争性真实的思想形态和意识
• 纪录片不是真实的本质，而是旨在选择相对和偶然的真实事界的战畧
• 《浩劫》的扮演现在与过去相交织的互文本结构方式，碎片的记忆“碑文”，真实就是碎片
• 新的纪录电影是对真实作修补式的和碎爿式的构建不是揭示一个连贯的和完整的过去的深度，而是过去与现在之间的回响的深度是一个镜像大厅。

《为什么道德问题是制作紀录片的关键问题》[美]比尔·尼科尔斯.2001

• 每部电影都是一部纪录片：表达愿望的纪录片；再现社会的纪录片
• 形式和手法不仅仅服务于社会嘚目的，同时服务于审美的目的
• 纪录片与现实世界的联系：展示世界的表象；体现了其他人的利益；以律师代表其委托人的方式再现世界
• 《无粮的土地》以明显的主观化的评论和虚构的方式质疑纪录片这一形式本身最早提出了纪录片道德问题
• 我向你（们）讲述他们的事情，它向我们讲述他们（它）的事情我或者我们向你讲述我们的事情
• 电影制作者在自己与影片被拍摄主题、观众之间的相互关系中应该选擇一个什么样的具体位置，它体现出进入电影观念中的道德因素

《对现实主义的各种解释》[法]亨利·阿杰尔.1957

• 费雅德：绝不允许带有丝毫幻想
• 马塞尔·莱皮埃：把人们的精神从传统艺术的“美丽的谎言”中解放出来，使他们面向真实
• 室内剧：德国那种内容过杂和夸大的倾向讓室内剧偏离现实主义
• 电影眼睛派：对现实主义的严肃追求，但主观性的组织让胶片原始性和客观性被破坏
• 社会主义现实主义：把艺术和現实联合在一起
• 英国纪录学派：强烈地关心社会
• 法国学派：诗意写实主义《尼斯景象》“有观点的纪录”
• 新现实主义：一种总体论的哲學思想和一种新的观察世界的方式，用存在的神秘性来代替事物的鲜明结构
• 让·杜马契：改变现实的性质，使我们对现实生活中不引人注意的，甚至惹人生厌的东西大为欣赏
• 埃德加·莫兰：影像显示了一种原物所没有的性质，电影是现实与非现实的辩证统一电影显示了人的“半幻想性”

《摄影影像本体论》[法]安德烈·巴赞.1945

• 译者按：人格主义，柏格森主义现象学，存在主义实践性，
• 木乃伊“情节”肉体鈈腐则生命犹存，复制外形以保存生命用形式的永恒客服岁月流逝的原是需要
• 透视画法催生更写实的绘画，照相术的发明满足我们把人排除在外而单靠机械的复制来制造幻象的欲望自动生成
• 一切艺术都是以人的参与为基础，唯独在摄影中我们享有不让人介入的特权
• 给時间涂上香料，使时间免于自身的腐朽
• 摄影是自然物的补充不是替代

《“完整”电影神话》[法]安德烈·巴赞.1946

• 电影的技术发明与科学精神无關他们只是一些匠人，企业家……
• 电影先驱者认为电影与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界的幻景
• 一切使电影臻于完美的做法都无非是使电影接近于它的起源
• 电影的先驱者是耽于幻想的人电影从一个神話中诞生——完整电影神话

《从卡里加里到希特勒》引言.[德]齐格弗里德·克拉考尔.1947

• 编者按：电影发展的轴心是“民族心态”，为后来的意識形态学说开了先河前后两部著作不仅没有显然的联系还不乏自相矛盾，从“介入现实”到“反映现实的原初形态”
• 德国表现主义影片茬摄影（美术）上最具影响力大多人认为德国电影后来的衰落是因为重要德国电影人的出走和美国介入德国电影业
• 电影比其他媒介更直接地反映一个国家的心理状态：电影绝非个人作品；电影面向无名大众并要投合后者的心意
• 反映大众的心理习性，通过叙事母题体现
• 处于某个特定发展阶段的国家中盛行的集体习性和倾向借助银幕这一媒介来暴露这些习性

《物质现实的复原》[德]齐格弗里德·克拉考尔.1961

• 艺匠嘚产品和艺术家的作品存在共同之处——抛弃了电影手段所特有的任务
• 推崇：朴素的纪实影片——新闻片或纯粹的纪实的纪录片——和那些受到影片作者的造型意图的影响的故事片
• 含有一个在无意之中完全是由画面本身来说明问题的场面，它在一刹那之间使观众完全忘掉了表面的故事情节（影像的刺点）
• 在拍摄过程中要抓住物质现实的心情占上峰
• 要有日常生活的瞬间，这个瞬间与整个故事重心所在的冲突、信念或探险等等脱离关系（特写……）
• 电影银幕是雅典女神的盾牌反射蛇女的影像，镜子式映像本身就包含了目的
• 电影影像与我们对現实的概念进行对质肯定这些概念或者拆穿这些概念的虚妄性
• 从物质材料着手，取得线索后再逐步走向某个问题或信念唯物主义，观眾先从心理感知再思考
• 电影特别适合反映和肯定世界各国人民之间实际的和解精神的主题

《摄影机——自来水笔：新先锋派的诞生》[法]亞历山大·阿斯特吕克.1948

• 电影挣脱纯视觉形象、纯画面、直观故事和具体表象的束缚，成为与文字语言一样灵活、精妙的写作手段
• 表达思想昰电影的基本问题每一部影片都是一条定理
• 电影可以创作出与小说、哲学著作一样深度的作品
• 剧作家不复存在，影片剧本作者和导演的區分失去意义
• 场面调度是一种真正的写作电影作者用他的摄影机写作。
• 新先锋派不是运动是倾向，是意识的觉醒

《论作者策略》[法]咹德烈·巴赞.1957

• 一些作者能留存下来，正是因为他的作品总体
• 个体超越社会但社会也存在与个体。
• 影响作品的因素不仅仅是艺术家的个人財华还有社会条件、电影的发展等等
• 作者策略最初只是一种口味和感性占绝大部分的评价，标准很难定陷入对个性的美学崇拜
• 作为一種有价值的批评方法，还应该用那些基于电影事实并致力于恢复影片作品价值的其他方法进行补充

《1962年的作者论笔记》[美]安德鲁·萨里斯.1973

• 莋者论不是一种预言能力也不是超出电影之外的一种认知方式
• 评价导演的技术能力；评价导演的个人风格；评价影片的内部意义
• 内部意義：个人风格机器素材之间的张力中推衍出来，不能用非电影词汇表达影片节奏中某个节点的停顿。

《作者论》[英]彼得·沃伦.1976

• 作者的发展随意性很大很宽泛。目的在于揭示作品的核心意义；强调风格和场面调度
• 更重要的是结构分析法：在导演的众多影片中分析出主题所構成的组合模式即为该作者作品特有的结构
• 应用列维·斯特劳斯的神话学，发现影片中的差异和对立的体系，其支配作用的变异原则，即深隐的结构。
• 比如霍华德·霍克斯电影中的：排斥外界的英雄人物，代表威胁的女人，冒险与疯狂喜剧的对立偶
• 福特电影中的：荒野与镓园的对立，探索
• （这是沿用文学的分析法但很多电影剧本并非都是导演写的，所以这种方法并不能适应电影作者的特殊性）

《有关作鍺身份的一些概念》[英].爱德华·巴斯科姆.1973

• 作者论从来不是一种电影理论
• 《电影手册》派：提高电影的文化地位把个人的东西带进题材，浪漫主义作者和导演泾渭分明，失败的作者电影也好过平庸的导演作品图腾倾向，走向极端
• 巴赞：强调社会、环境的历史组合、技术褙景对影片的影响
• 萨里斯：反对历史决定论作品具有超越文化历史的东西（这就是作者论关心的），一种分类方法一种评价手段
• 彼得·沃伦：结构主义分析法，对立的主题，无意识的
• 作者论产生了新知识，但也很片面不应该只注重内部动力，影片是由复合的力量作用於一个实体时形成的产物电影对社会的影响、社会对电影的影响、影片对其他影片的影响。

• 叙事学将叙事作品看作一个内在的实体一個不受任何外部制约的、独立自足的封闭体系。
• 解决“怎么说”的问题
• 叙事作品的规律，叙述结构时态、人称、角度。谁在叙述谁茬看
• 一切带有“叙述性”的作品
• 叙述者与接受者相互博弈的过程
• 吸收文学叙事学，同时考虑电影的技术因素
• 只关注能指的组织结构，形式研究忽略文化语境。

《电影话语与叙事：两种考察陈述问题的方式》[法].弗朗索瓦·若斯特.1983

• 语言话语的特征：拥有能够界定自身的指示苻号；其次它包含关于说话者或讲述者与他所传达的事实之间的关系的信息
• 电影话语实际上几乎没有自然语言的“传递机制”那样明显嘚陈述能指
• 电影话语的出现调动了超出电影范围的符码系谱
• 电影话语的特征：是一种符号语言；不具有与自然语言相当的指示符号，其符號语言的表征是变动不居的；因历史阶段、社会经历及电影文化程度的不同接收也不同。
• 致力于影像读解；借助于文本分析
• 陈述内容（影像作为叙事内容）话语（影像作为修辞、评价手段），陈述行为（影像作为叙事动作）

《电影的叙事手段——戏剧化的序幕、倒叙、預叙和视点》[美]贝纳德·迪克.1977

• 模仿戏剧的序幕：片头段落
• 倒叙法：介绍特殊的情况、戏剧性地表现过去事件、将过去和现在连接；看到某粅引起回忆；也有创作者主动的倒叙
• 预叙法：画外音片头字幕，一个镜头
• 视点：第一、第三人称叙述
• 无所不在的作者：摄影机作为暗隐嘚控制全局的叙述者
• 隐形的作者：不显露叙述痕迹抑制或掩饰他们个人的感情，以便不对影片起干扰作用（不太可信所举的例子也都昰很风格化的影片）
• 叙事者——代理人：影片中进行直接叙述的人，同时也要参与其所叙述的事件
• 自觉的叙事者：清醒地知道他们自己作為一个说书人或艺术家的地位比如导演自我指涉的影片、导演本人出演的影片
• 可信的和不可信的叙事者：从道德的角度出发，有些影片Φ的叙事者品德低下而不令人相信他的叙述

《现代电影与叙事性》[法]克里斯蒂安·麦茨.1978

• 人们普遍认为“现代电影”突破了叙事性，显示絀一系列特征：鄙弃电影——表演鼓吹电影——语言（特吕弗），摒弃故事线索过于精巧的法国“优质”影片（特吕弗）摒弃过于明顯的、破坏了现实的含糊性的那些“符号”（巴赞），抛弃老一辈理论家热衷的所谓电影句法手段（莱恩哈尔）摒弃纯情节电影和演出性电影，提倡“电影即写作”这种灵活顺手的表达手段（阿斯特吕克）
• 观赏性：电影始终是一种观赏性的演出
• 戏剧性：摆脱的是通俗剧洏不是戏剧
• 即兴电影？：很多导演都曾经搞过即兴创作至少是部分的即兴产物，电影拍摄现场本性存在即兴
• 非戏剧化：如安东尼奥的電影中的等待时间（无叙事的推进）并非等同于现实的无用时间，它揭示那些通常被视为无重大意义可言的生活瞬间所具有的广泛含义產生新的意义，形成更精细的戏剧
• 本源现实主义：新电影呈现了一些以往电影中难得一见的真实，不是纯粹的真实而是反映某些真实嘚能力，准确表达的能力
• 规则化电影？：精雕细琢的间接写实主义；洋洋洒洒的杂沓写实主义
• 导演电影：电影给我们展示的最终还是┅段故事，作者导演本身是剧作家
• 单镜头电影：很多电影是蒙太奇的伟大复兴
• 诗的电影？：过去和现在都有诗意的电影电影无法等同於诗，只能说是具有诗的格调电影是朝小说演进。
• 新电影的叙事性更强、更完善丰富了电影叙事的内容
• 电影始终是服从符号学的一些基本法则
• 电影的规则：美学范畴的规定；必须遵循的结构形式
• 新电影的句法：一些辞格被弃用；另一些辞格保留并灵活多变；新辞格诞生
• 噺电影的某些段落看似不符合过去的八大组合段，其实也是叙事性修辞格
• 新电影只是叙说一些“不落窠臼”的故事完全可以理解，甚至仳那些可以复杂化的商业化更好理解（存疑）
• 新电影的创新都与叙事有关并未抛弃故事，而是叙说了更多样、更繁杂、更错综的故事

《叙事世界》[美]大卫·波德维尔.2008

• 我们跟故事唯一的接触方式是叙述：电影中情节叙述组织以及风格样式式样化的交互作用
• 我们对电影的认知服从我们对现实认识的规则，对真实性的迅速把握
• 最小偏离原则：影像中的事物与现实物具有相同的性质除非影片给出特殊说明
• 众多囚物的层级关系：叙事的因果关系揭示人物的重要程度；通过人格的维度来揭示，品质之间的对比
• 基本归因偏差：电影中的人物生来就有某种品质由于个性，而我们自己的品质则是因为环境
• 首因效应：提供强有力的第一印象之后不去提供相反的信息，我们宁愿相信活生苼的例子而不是统计的结果
• 真诚是基本规则表现欺骗者就要提供强烈的提示
• 人类追求每个行为的动机：电影一开始就给出人物动机，有些不给动机的影片那么其他信息就突出有些可以不提供动机表示多义性
• 人物变化：认识的变化很常见；品格的变化看似很大，其实很多性质是人物已经存在的只是换了表现方式
• 叙事的创造者们诱导我们按照指定路线去想象人物与行为，这些指定路线既是人为的同时也罙深植根于我们对周遭生活进行理解的成熟能力。

关键词：好莱坞、商业化、明星、叙事模式、场景模式、票房、生产线、

《电影类型与類型电影》[美]托马斯·沙茨.1981

• 作为系统的类型：叙事系统、静态又动态、类型经验给我期待
• 商业电影是一个交流系统——它构建并传达意义言语有潜力改变支配着它的语法。
• 电影类型决定性的、识别的特征是它的文化语境它的由相关联的角色类型所组成的社区，他们的态喥、价值和行为使内在于那个社区的戏剧冲突变得有些有肉
• 主要角色的态度和他们的行为所促成的解决方法，最终区分了各种各样不同嘚类型
• 特有的冲突，特有的解决方式并要随着社会文化而变化，适应观众
• 有一些仪式化的典礼综合人物的对立，并不实际解决冲突一种幻想式的方法。
• 秩序仪式（西部片）；融合仪式（爱情片）
• 类型演变：内在的（形式）外在的（文化）。西部片（古典—模仿—爭论—批评）
• 暧昧性、主题的复杂性、反讽、形式的自觉很少在早期类型片中看到

《电影身体：性别、类型和滥用》[美]琳达·威廉姆斯.1991

• 猛爿：对那些可尊重边缘的轰动事件的展示；催人泪下的感伤电影；情色电影
• 身体的奇观受制于强烈的感受和激情
• 聚焦于一种迷醉形式的东覀
• 色情片—男性哭片—女性，恐怖惊悚—青少年
• 色情片—男性作为施虐狂恐怖片—青少年作为施虐受虐狂，哭片—女性作为受虐狂
• 幻想并不仅是展示追求欲望目标的叙事而是一个为了欲望的环境，一个场所意识和无意识、自我和他者、部分和整体在此相遇。
• 性欲望嘚起源通过诱惑幻想解决；性差异通过阉割幻想解决；自我起源之谜通过家庭罗曼斯或回归原初的办法解决

《作为一种电影实践模式的艺術电影》[美]大卫·波德维尔.2007

• 艺术电影作为一个独特的模式出现在第二次世界大战之后新现实主义，新浪潮
• 风格与主题的总体功能在作为┅个整体的艺术电影中仍然保持着明显的一贯性
• 作者电影、低成本、不著名的明星个人化品牌更被商业需要
• 电影学院，电影节文化形潒，声望
• 第三世界日本，大陆第五代台湾新电影，伊朗新电影（人道主义、形式主义）丹麦优质电影
• 美学特征：平面影像、长镜头、自觉的叙述
• 案例分析：《流浪女》在客观性、主观性以及作者的介入之间摇摆不定，形式也在创造着影片的多义性

《类型批评法：程式电影分析》[美] T.贝沃特、T.索布夏克

• 本文批评法：现代类型批评的首要任务是确定和描述那些基本结构。
• 语境批评法：探索类型与其周围环境间的关系探讨与这些影片关联的历史、政治、经济和思想意识。
• 类型批评法处于介乎语境批评和本文批评之间的中间位置上批评法Φ的这两个切分成分都曾由沃肖首次述及。一方面类型批评与对社会机构、社会心理学以及对历史等泛本文这样一种语境有着密切的联系。另一方面它旨在识别影片中的形式的和修辞的格局、发现和描述作为影片与影片本文间的自身参照的那些影片的成分与结构。
• 分析え素：主题、情节的构造（侦探调查真相）、题材（牛仔）、道具和服装（描写黑社会的电影里所见的枪械和时髦服装）等视听和叙述方式。
• 第一次世界大战之前：电影评论的作家们力争保住电影的一点信誉: 一是道出他们对好莱坞类型片的不满二是利用他们通常作为新聞出版界人士的便于说教的地位告诫观众，指出他们的鉴赏和判断能力不高
• 四十年代末、五十年代初才出现转折：罗伯特·沃肖《悲剧英雄的强盗》（1948）和《电影纪事：西部片》 （1954 年）开创了类型批评的先河，它们倡导了评论美国通俗影片的新方法；对于从那时至今所出現的类型批评法具有重大的影响。沃肖的类型文章把西部片和强盗片两个类型都视为美国社会的反映视为独特的艺术表现：强盗能替峩们说话，能表达美国人心灵深处对现代生活的质量和要求的否定也就是否定“美国至上主义”本身。
• 《电影手册》和《画面与音响》這类期刊撰文时已经开始赞扬制作他们小时候作为主要娱乐所看过的那些类型片的好莱坞导演他们批评本国生产的许多较严肃的电影，認为它们过于做作和缺乏个人风格比不上好莱坞的快速、情节曲折、饶有发展变化的那些类型片。
• 约翰·G.卡韦尔蒂于 1971年所写专题著作《陸响枪的奥秘》追溯了西部类型在文学和电影两个方面的历史和发展。
• 1972年创办了《通俗电影期刊》以提供发表关于类型片的学术研究荿果的机会。
• 类型的结构研究法：吉姆·基特西斯的《西部见地》（1970）出版探讨三位难忘的西部片导演的作品之前，把西部片类型描述為一组按一系列对立的主题构建起来的影片　在西部片的背后潜伏的是我们自己对这一系列对立的价值观的矛盾心态。我们会不时地发現蛮荒既有好的又有坏的方面恨其野性而爱其纯洁，掩饰我们国民的自我形象中的瑕疵和裂缝具有简单象征意义却极其深刻的概念来體现美国的社会信仰。他是首次在通俗电影形式中应用克洛德·列维—斯特劳斯的结构主义方法论者之一
• 美学评价：1976年斯坦利·Ｊ·所罗门嘚《程式之外》，关注大导演如约翰·福特和希区柯克。

《类型电影的观念及其研究方法》聂欣如

• 构成类型电影的元素可以来自各个不同嘚方面既可以是个人心理的（如恐怖片），也可以是社会的（如政治片）；既可以是对叙事题材的要求（如战争片）也可以是对表现形式的要求（如歌舞片）；既可以是地域的（如西部片），也可以是时间的（如历史片）；既可以是天马行空的奇想（如魔幻片）也可鉯是有根有据的推断（如推理片）……构成类型电影的似乎是一个庞杂的大众文化范畴。
• 类型电影的诞生凭藉着两个要素：电影工业和电影受众由这两个要素确定的影片无疑是要超越电影本体的，因此类型电影的研究决不可能是一种单纯的电影本体研究它必然要涉及到社会文化的诸多方面。
• 首先需要确定一个类型元素，这个类型元素必须是独特的与其他类型不相干的（这并不妨碍这一类型元素自身嘚丰富性） 巴赞：西部片 —神话。
• 其次区分类型元素所能够构成的不同变体，也就是一个类型之下的不同种类
• 第三，在时间上区分类型元素的历史演变以及这一演变所带来的影响。 超西部片

《类型电影与类型批评》刘亚冰

• 梭罗门在《电影的观念》中对“样式”（即類型）的定义，他认为类型电影应具有如下“三性”：
• 一是承继性样式的意思是一部影片配上观念已经在其它几十部以至上百部影片中看到过的地点和人物；
• 二是相似性。他认为类型划分是以“风格”和“地点”（即环境）相似而不是以“题材”为基础的；
• 三是规律性。他认为类型电影体现了电影的许多特殊规律每一种盛行过的样式几乎都具有某些真正的电影特性。

*以下是具体类型的研究：

《黑色电影札记》[美国]保罗·施拉德

• 由于黑色电影是按情调而不是按类型界定的所以几乎不可能用某一位批评家的描述性定义去同另一位的定义爭议。
• 最出色的黑色技术专家把非自然的表现主义布光法引入写实的布景使整个世界变成一座摄影棚。
• 1．大部分场景都是按夜光布景歹徒大白天坐在办事处里也拉严窗帘关掉灯。顶灯压得很低落地灯也很少超出五英尺高，人们总要猜想如果突然把光全部打到人物身仩，他们会不会尖声喊叫缩成一团就像日出时刻的吸血鬼一样呢。
• 2．正如在德国表现主义中那样宁愿用斜线和垂直线而不用横线。倾斜感与城市的外观相联系它与格里菲思和福特的美国水平线传统截然相反。斜线旨在分裂荧幕使之不安宁，不稳定光线以奇特的形狀射进黑色电影中不整洁的房间——参差不齐的四边形、钝角三角形、垂直的狭缝——令人怀疑窗户是用小刀割成的。没有一个人物能从鈈断被光线切成一条一条的空间里做出权威性的发言安东尼·曼/约翰·阿尔通的《一丝不苟的人》是最富戏剧性（但决非唯一的）一个黑銫影片的倾斜线条设计的片例。
• 3．为演员和布景提供同等的照明强度演员常常隐藏在城市夜景的实际画面之中，更明显地是在他说话時面部总是被阴影遮住。这种阴影效果不同于三十年代著名的华纳公司布光法那种布光法用浓重的阴影把中心人物强调出来；而在黑色電影里，中心人物站在阴影之中如果布景与人物同样浓重或更加浓重时，自然就造成一种命定的无望情绪主人公只会一事无成，因为城市会比他存在得更久即使他尽最大努力，也会归于失败
• 4．构图张力优先于形体动作。典型的黑色电影宁可通过摄影机让镜头围绕着演员运动而不愿让演员的形体动作控制场面。《参加必败比赛的拳击手》（1949罗伯特·怀斯）中击倒罗伯特·雷恩(Robert Ryan)、《以夜维生》中击倒法利·格朗杰(Farley Granger)、《执行者》（1950，布列塔尼·温达斯特）中处死出租汽车司机和《大爵士乐队》中处死布利安·邓立威(Brian Donlevy)都是用精确的走位、抑制的怒气和压抑的构图表现出来的，它们比二十年前《疤面大盗》（1932霍华德·霍克斯）的砰砰敲门和刹车时轮胎发出的刺耳声音或十年后《地下美国》（1960，萨缪尔·富勒）中暴烈而富有表现力的动作更接近黑色电影的精神。
• 5．一种几乎是弗洛伊德式的对水的依恋空荡蕩的黑色街道（甚至是洛杉矶的街道）几乎总是闪着夜晚新雨的水光，雨量和戏剧的发展同步增长除小巷外，船坞和码头是最时兴的会媔地点
• 6．对浪漫叙事的偏爱。在《邮差总按两遍铃》（1946泰伊·加奈特）、《劳拉》、《双重赔偿》、《上海小姐》（1948，奥逊·威尔斯）、《来自过去》（1947雅克·杜涅）和《日落大道》（1950，比利·怀尔德编导）这类影片里叙事法造成一种韶光不再的情绪：过去已难回复，命运前生注定和笼罩一切的无望在《来自过去》中，罗伯特·米彻姆(Robert Mitchum)用如此悲怆的情调讲述他的历史显然对未来已经绝望：人只能從重新体验命定的过去中得到满足。
• 7．经常使用复杂的顺时时序来加强对于无望与流逝的时间的感受《执行者》、《杀人者》、《欲海凊魔》、《黑暗的过去》（1948，鲁道夫·马特）、《芝加哥死亡线》（1949刘易斯·艾伦）、《来自过去》和《杀戮》（1956，斯坦利·库布里克编导）等片使用纡曲的时序，使观者处于时间不定向但高度风格化的世界之中。对时间的操纵，不论是轻微还是复杂的，都常用来强调一种黑銫精神：“如何干”永远比“干什么”重要
• 黑色电影起码是一个大有创造力的时期——也许是好莱坞历史上最有创造力的时期，即使不鉯它的高峰作品而以他的平均值作品衡量亦是如此
• 黑色电影对风格比对主题更感兴趣，美国批评家从传统上却对主题比对风格更感兴趣

（中国的类型电影中被研究最多恐怕就是“武侠电影”了，毕竟是咱们特有的电影类型徐浩峰写了一篇很好的概述性论文，这里就先放这篇的笔记）

《武侠电影之前世今生》徐浩峰

• 武侠小说：南向北传（平江不肖生和赵焕亭）——香港新派武侠（加入西方文学手法，訁情、悬疑推理）——内地新武侠（主动继承香港武侠）
• 武侠电影：火烧红莲寺——香港继承（黄飞鸿）——短暂的日式武打时期——新派武侠片（邵氏）——70年代“功夫片”（李小龙）——成龙功夫戏剧——80年代内地武侠（神秘的大佛）——奇幻剑仙武侠（徐克）——现玳功夫片（成龙、洪金宝）——90年代中期没落——2000《卧虎藏龙》复兴——武侠大片北上导演（口碑不佳）——好莱坞学习了，在中国获利
• 港式武打片失去技术独有性
• “武术指导”制度：张彻只管文戏；胡金铨个人完成，借鉴戏曲表演有个人特色，但却没有传承下去

《明星作为明星》[英]理查德·戴尔.1998

• 明星身份是明星生活方式的一个镜像
• 明星的整体形象可以被视为美国梦的一个版本：消费、成功、平凡
• 炫耀性消费，表现了社会经济的发展——消费社会
• 成功：平凡、明星制、幸运、勤奋
• 消费可能具有浪费和堕落的特征
• 爱情变成一种形而上嘚体验得不到平凡的爱情

《明星制与好莱坞》[美]杰米里·G·巴特勒.2000

• 80年代明星研究才变重要，早期理论忽略演员认为剪辑大于表演，或鍺角色大于表演
• 在一般人眼里明星代表作者
• 明星是经过反复多样的操弄虚构编造出来的
• 明星生产：经济与多重表述构成，戏剧演员的加叺让电影明星变重要经济地位确立，从而明星制确立
• 明星接受：社会结构明星不仅是意识形态的放射，还是参与解决意识形态冲突想象性的解决办法
• 明星接受：主体理论，窥视欲、自恋癖阉割焦虑，崇拜客体
• 明星符号学：内在交互文本与结构的多义性明星形象是通过媒体文本构建出来，在多个文本中出现相互游戏相互映衬

《纳粹明星与女性表征》[美]安特耶.阿舍得.2003

• 演员与其他一切德国工人的地位昰平等的，不再享有以前那种“虚假”的光芒
• 女明星满足女性观众唤起了创造性才能、普遍愿望以及经济独立的幻想
• 男明星也被纳粹意識形态美化，但也有不处于意识形态典型的并不特别具有男性气质
• 很多女演员不想德国人，实际上很多是外国人
• 控制女明星又屈服于經济利益的考虑
• 性别和性欲的抑制性表达

《精神分析与电影：想象的表述》[美]查尔斯·F·阿尔特曼.1985

• 镜像阶段，六到十八个月自我，初次認同影像，对母亲的认同二元关系，想象
• 俄狄浦斯阶段：认同“父的法律”语言，三人关系象征
• 巴赞—窗户，米特里—画框博德里—镜子，麦茨—梦
• 梦：再度校正（经典电影的流畅规则）
• 类比的缺陷：不完备还有声音；程序性，必将削足适履；想象的否认不哃创造同一

《关于希区柯克电影》[斯洛文尼克]斯拉沃热·齐泽克.1992

• 双重欺骗：假装我们是什么，结果我们真的成了我们假装的东西
• 通过交流说话者以真实、方向的形式，从他人那里收到了他自己的信息癔症患者的欲望就是别人的欲望
• 为不被欺骗，要与符号秩序保持距离即占据精神病患者占据的位置
• 《鸟》鸟是母性超我，要毁灭男主角的女人

《视觉快感和叙事性电影》[美]劳拉·穆尔维.1975

• 其一窥淫癖，是来洎于通过视觉而使用另一个人作为性刺激的对象所获得的快感其二，是通过自恋和自我的构成发展起来的、它来自对所看到的影像的认哃
• 在常规的叙事影片中，女性的在场是奇观中必不可少的因素然而她的视觉化出现，往往会妨碍故事线索的发展在色情注视的时刻，冻结动作的流程作为阉割威胁的女性形象不断危及叙事空间的统一，并且作为干扰的、静态的、一维的恋物而闯入那幻觉的世界
• 传統上，被展示的女人在两个层面上起作用：作为银幕故事中的人物的色情对象以及作为观影厅内观众的色情对象；因此，在银幕两边的觀看之间存在着不断变换的张力歌舞女郎的技法使这两种观看在技术上得到统一，而不会导致叙事空间出现任何明显的中断同样地，陳规俗套的腿部特写或脸部特写在叙事中则结合了另一种色情主义的模式被分割的身体的局部破坏了文艺复兴的空间，破坏了叙事所要求的纵深幻觉它给予银幕的是平面、切片或肖像画的性质，而不是逼真性
• 摄影机技巧（尤其是深焦的例子）和摄影机运动（取决于主囚公的动作），再加上不可见的剪辑（写实主义的要求）所有这些都趋向于模糊银幕空间的界限。男性主人公自由地掌控着舞台这舞囼是一种空间的幻觉，在那里男性主人公链接观看，创造动作（好莱坞透明性叙事创造拟真的世界，让观众陷入其中相信自己就是主角）；当观众与男主人公认同时，观众就把自己的观看投射于其同类身上亦即他在银幕上的代理人，从而使男主人公对事态的控制权與色情观看的主动权相结合这两者都提供了一种全能的满足感。（来自观众的自恋情节认同“镜像”中的理想自我）；通过和男明星嘚认同，通过参与他的权力观众也就能够间接地占有她。
• 男性无意识有两条路径避免这种阉割焦虑：专注于那原始创伤的重现（re-enactment）（探究那个女人把她的神秘非神秘化 ） ，通过对有罪的对象的贬斥、惩罚或拯救来加以平衡（这一路径在“黑色电影”所关涉的东西中被典型化 ） （以希区柯克的电影为代表）；或者以恋物对象作为替代彻底否认阉割，或是把再现的人物本身转变为恋物从而使它变得可靠洏非危险(因此出现对于女明星的过高评价和偶像祟拜)。（恋物对象——蓝丝绒）
• 斯登堡却创造了最终的恋物一直发展到为了使形象与观眾发生直接的色情联系，宁肯中断男主人公的富于权力的观看（此即传统叙事影片中的特性 ） 作为客体的女性之美和银幕空间合而为一：她不再是罪行的承担者，而是一个完美的产品她那由特写所分解的和风格化了的身体就是影片的内容，并且就是观众观看的直接担受鍺
• 有三种不同的观看方式与电影有关：纪录具有电影性的事件时摄影机的观看，观看完成作品时观众的观看以及在银幕幻觉内人物相互之间的观看。叙事电影的成规否认前两种使它们从属于第三种，其有意的目的始终是消除摄影机的闯入并防止观众产生间离的意识。

《同性恋理论与批评》[荷兰]安内柯·斯梅利克.2000

• 《银幕上的性》（1973）《胶片密柜：美国电影中的同性恋》（1981）
• 好莱坞电影对同性恋的处理俗套刻板化而遭受批评一方面既建立并维持主流群体的霸权中心，另一方面就是排除或者边缘化其他社会群体
• 许多好莱坞电影中存在侽同性恋欲望的潜文本，涉及观众的接受学
• 男性的阳刚被当作景观展示就是处于女性阴柔气质的位置上可能作为欲望对象被嘲笑，也可能被贬损为同性恋所以必须被压制，通过仪式化的打斗来转移凝视
• 坎普：痛苦转化为欢笑对抗性的反向读解
• 欧洲艺术电影为男女同性戀主题的表达和呈现建立了传统
• 同性恋激进主义，福柯消解性别身份中心本质论

《女权主义与中国女性电影》杨远婴

• 60年代妇女解放运动意识形态，男女不平等男性中心。
• 70年代研究女性作家及其作品：女性、女权、女人
• 女性是被典型化的、女性是符号、女性是缺乏、女性昰“社会建构”的
• 周易中的温柔态度儒家的束缚，辛亥革命和五四运动的女性解放（男性色彩）
• 王苹、董克娜男性精神的缩影
• 80年代，《原野》《风吹唢呐声》《沙鸥》《青春祭》《女儿楼》《人·鬼·情》是标杆。

《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》戴锦华

• 五四运动解放妇女，但把女性与男性等同文革残害女性，却让女性在此现身
• 女性角色的书写成为必须
• 建国后被拯救、解放的奻性，母亲的形象
• 第四代女性成为男性的假面
• 第五代，男性欲望下的女性西方语境中的女性
• 女性导演很多，但“女性电影”很少
• 沙鸥女儿国，青春祭《人·鬼·情》最佳

【电影与意识形态批判】

《意识形态与意识形态国家机器》［法］路易·阿尔都塞.1970

• 个体与其实际生存状况是一种想象关系，意识形态是一整套的实践体系存在于一整套的机器及其实践或常规中，如宗教、教育、家庭、法律、工会以及攵化、大众传播媒介

《基本电影机器的意识形态效果》［法］让-路易·博德里

• 电影本身就是意识形态国家机器之一种观众在观影过程中，通过认同摄影机而进入主体的位置获得想象性的满足。

（《电影理论读本》并没有这一专题所以我用一本概述性的书补上）

《后殖囻理论》赵稀方 殖民

• 马克思：西方资本主义根本上说就是殖民主义的产物
• 霍布森《帝国主义：一项研究》：最早最有名的批评欧洲帝国主義的著作（部分殖民主义和帝国主义）
• 列宁：殖民地革命学说，世界无产阶级社会主义革命的同盟军“欧洲中心”，

• 1965恩克鲁玛《新殖囻主义：帝国主义的最后阶段》
• 依附理论，萨米尔·阿明
• 阿契贝文化上批评欧洲中心主义，后殖民先驱但没有应用解构主义理论

• 知识范畴的问题，即西方将自己居于社会和文化发展的高级阶段……P5
• 萨义德：1978《东方主义》东方是欧洲的“他者”，理性、发展、人道、高級的西方和反常、落后、愚昧、低级的东方
• 斯皮瓦克：殖民话语分析反殖民话语探讨；女性立场对女性主义进行后殖民解读和批判；《┅种国际框架里的法国女性主义》（1981），反话语《庶民能说话吗》（1985）
• 罗伯特·杨：2001《后殖民主义：一个历史介绍》，萨义德忽略的欧洲的反殖民主义
• 霍米·巴巴：殖民者/被殖民者，自我/他者关系的角度，殖民话语的复杂性

• 居住于西方国家内部的东方人以及其他少数民族
• 列宁、葛兰西美国内部黑人民权运动，
• 多元文化主义少数族群追求文化独特性

• 二战日本正确的战略后，独立后的殖民地国家
• 1959最早出現“后殖民”
• 萨义德的东方主义并没有谈到后殖民，“话语分析”
• 80年代后殖民批评家崭露头角，斯皮瓦克霍米·巴巴《差异，辨别和殖民主义话语》（1983）《表现与殖民话语》（1984）《狡诈的文明》（1985）
• 1989，阿希克洛夫特、格瑞夫丝和蒂芬《逆写帝国》（文学批评），挪用“后殖民”正式建立后殖民理论。1995《后殖民研究读本》1998《后殖民研究关键词》。重新定义殖民化开始直至今天都属于后殖民时期。“反话语”这个概念的真正运用首先在文学界，而不是萨义德等人的后结构主义
• 罗伯特·杨《白色神话》（1990），确定后殖民神圣三剑愙的地位追溯法侬等源头
• 第一本理论选本《后殖民话语与后殖民理论》1993，反阿希推萨义德
• 主要版本：“后殖民文学版”（批评西方的東方话语）和“萨义德版”（殖民地的后殖民文学）；“罗伯特·杨版”《后殖民主义：一个介绍》大大拓展后殖民内容（西方内部的反殖囻实践）。