范晓楠 | 被剧场性腐化的感性——论雕塑在当代艺术语境中的契机
当代艺术使各种艺术门类之间的樊篱正在消失，在观念表达的驱使下，多种媒介和材质的综合运用已是艺术表达的常态。无论行为、装置、影像或综合媒介的当代艺术作品，在赋予作品文化和社会意义的同时，大部分都会诉诸情境和剧场性，以促使观众的互动和体验。雕塑作为传统的艺术门类，也不得不在这样的文化背景下，改变自身纯粹的艺术自律性，丰富雕塑的公共语言和呈现方式，与装置、媒体和行为等粘合在一起走向综合，而伴随其突破自身领域和边界的拓展，雕塑的概念和身份也越发变得模糊不清。那么，雕塑在当代艺术语境中是否需要确立身份，在未来的发展中又会面对怎样的契机，这是中国当代雕塑家普遍思考和面对的问题。
第57届威尼斯双年展军械库展区现场，英国馆，菲利达·巴洛雕塑作品
第57届威尼斯双年展军械库展区现场，Martin Cordiano作品
第14届卡塞尔文献展卡塞尔展区
当今的现状或许是当代艺术发展的一个瓶颈期，从今年举办的第57届威尼斯双年展和第14届卡塞尔文献展作品的陈词滥调和众多质疑，我们可以看到当代艺术领域中权威性展览及统治型美术馆霸权地位的快速消解。本届双年展以“艺术万岁”为名，太过商业的定位使双年展失去了曾经先锋典范的地位，沦为画廊博览会般的展销集市，主场馆和国家馆均以填充大尺寸的物体和营造魔幻的剧场性，做为最后的筹码来吸引观众的驻足。由于双年展不涉及社会政治的主题，使大部分作品只剩下空洞的材料与形式，为了艺术而失去了今天艺术根本性的价值。
与之相对的是，本届史上最贵的卡塞尔文献展总预算高达3700万欧元。关注政治，是文献展60多年来的传统，而持续通过使用简单形式、靠文本解说或直接指涉政治的手法，作为艺术的叙述方式在今天大概也快走到了尽头。太政治又将艺术限定在具体的社会问题内，缺乏艺术创造的魅力和想象引领现实的艺术驱动力，被政治覆盖的展览已经没有艺术的容身之地。文献展绝大多数作品的最后招数，也只剩下用外表的惊世骇俗、庞大的尺寸、非艺术的外表、过分经营的剧场性等来获得在场，被剧场性腐化后的感性和思想的深度所剩无几，使得展览呈现的作品价值和品质并没有被更多的公众买账。
一、再论“剧场性”
面对当代艺术发展中的局限性和普遍萧条的现状，使我们不得不回望在当代艺术发端之时曾被质疑的各种问题。20世纪60-70年代，美国当代著名批评家迈克尔·弗雷德对极简艺术所突显的“物性(Objecthood)”和“剧场性(theatrical)”进行强烈批评。“当弗雷德敏锐地意识到极简艺术的剧场性时，他实际上捕捉到了20世纪下半叶各种新艺术运动的共同特征。可以说，行为艺术、装置艺术等等当代艺术，都可以被叫作‘剧场化的艺术’，它们诉诸更大的剧场，突破更为根本的边界(从艺术门类之间到艺术与生活之间)。历史的发展总是出人意料：弗雷德原本提炼出来加以批判的剧场性，在后来的艺术创作和艺术批评中被作为正面品格得到肯定和宣扬。”
时至今日，正如弗雷德在《艺术与物性》中文版序里所暗示的那样“艺术与物性、反剧场性与剧场性、现代主义与后现代主义之间的斗争的历史，还远远没有结束。”由此，我们再来回顾他的理论，通过对历史更为清晰和客观的梳理，或许会为当代艺术未来的发展获得更多启迪。
弗雷德所指认的剧场性，消弭艺术门类之间的差异，使各艺术门类滑向了某种高度称心的综合。剧场性批判的是艺术作品呈现出矫揉造作的特征，过分夸张，过于刻意地寻求令人印象深刻，没有合理动机的样式。这些批判似乎正对应了今天当代艺术中呈现的问题，当代艺术的“物性”与“剧场性”介入公共空间和大众生活时，很容易跌落到大众娱乐的层面，像娱乐设施一样被商业所利用，使艺术失去了为政权和公众提供新思想空间的可能，也使艺术的品质和感性荡然无存。迫使我们不得不重新思考“剧场性”在当代艺术中的得与失。
二、中国雕塑的境况
面对当代艺术全球化的语境，中国当代艺术事实上也同世界当代艺术一样，进入了一个表面繁华而平庸的阶段。而当前中国雕塑的主流文化形态也让我们看到了雕塑家们所面对的双重处境。2017年9月“首届全国雕塑艺术大展”在中国美术馆隆重开幕，此次展览共展出中国百年以来的590件雕塑作品，展现了中国不同历史时期和阶段的风貌，由于展览主题的定位使得本次展览在选择作品时，仍然趋向宏大叙事的主题，具象作品和精湛技艺仍然是品评的主要标准，缺乏当代艺术作品的开放性和鲜活的独创性。
同样是对历史事件的记录和呈现，其他国家类似主题的雕塑或许会对我们有所启示。布达佩斯多瑙河边的《铁鞋》是匈牙利雕塑家鲍乌埃尔·久洛的作品，他没有采用一般纪念碑的形式，作品既不设厚重的基石，也不立挺拔的碑体，更没有人物的塑像。这个奇特的纪念碑是几十双铁鞋，有男款、女款，甚至还有童款。他用铁鞋来纪念和缅怀年间，被匈牙利“箭十字党”枪杀后投入河中的成千上万的犹太人。类似的例子还有冰岛上耸立的《无名官员》的“纪念碑”，这座纪念碑以人物的下半身和腿部为基座，将人物的头部和上半身用一块巨石取代，隐匿了雕塑对象的肖像，更暗含这一身份和群体每日肩负的巨大压力。还有位于澳大利亚墨尔本州立图书馆外的《下沉的建筑》，呈现了即将消失在地平线上的“图书馆”，随着它下沉的是知识，作品记录了一个全民渴求知识的年代。
鲍乌埃尔·久洛《铁鞋》匈牙利
《无名官员》雷克雅未克冰岛
《下沉的建筑》澳大利亚墨尔本
雕塑在今天仅仅依靠传统的形式和精湛的技术已不能满足时代的要求，我们在梳理和回顾中国百年雕塑作品的同时，更多的应是立足当下和展望未来。中国雕塑在上世纪90年代以来，涌现出了众多极具创造力的艺术家：傅中望、隋建国和展望等。近些年伴随中国经济的蓬勃发展，对城市雕塑和公共艺术的需求也促使传统雕塑迅速转型，雕塑作品融入到大众生活和城市公共空间中。而大批青年雕塑家的创作也不可小视，他们相比老一辈艺术家，对新媒体和高科技的吸收与运用，以及对互联网和国际动态的了解也使他们的艺术创作呈现了不尽的活力。
然而，雕塑在打破自身专业的边界同时，也面临了诸多的困境。从近些年中国雕塑家的艺术创作与装置的“狭路相逢”，可感知他们面对的窘境。传统雕塑形态从建筑中解放出来并保留底座，它对观众的间离与装置对观众的开放成为两种艺术门类最初划分的界限。雕塑的手工性、身体痕迹和单一材料的制作性与装置对现成品的自由应用，也呈现明显的差异。雕塑具有游离于观看者之外的媒介自足性，而装置却没有任何门槛约束。当雕塑家自由地应用媒介和现成品时，二者间的划分便荡然无存了。
诚然当代艺术不应再有任何专业门槛和技术身份的限制，只要能更好地呈现艺术家的思想和意图，任何材料和方式都可为艺术家所用，现成品、身体、3D打印、远程传输技术和高科技传感系统等。然而，在人人都是艺术家，任何事物都可以成为艺术品的时代，当所有艺术形式和观念都被大家尝试和运用后，我们突然发现在接下来的艺术实践中将面临更大的挑战。而伴随科技的日新月异和互联网的迅猛发展，大众的视觉和感知经验被更多图像和媒介所冲击，在景观社会的奇观中，当代艺术作品更加诉诸于庞大的尺寸和剧场性的特效来吸引观众。毋庸置疑，当代艺术进入了一个发展的瓶颈期。
事实上，中国大部分雕塑家群体还未全面介入到当代艺术的实践语境，许多人仍固守在传统领域内。世界当代艺术整体发展态势的窘境也同样使中国当代艺术陷入僵局。对于大部分还在本专业内徘徊的雕塑家而言，我们需要更加警醒和理清这些乱象，并冷静地思考是否可以找到更加符合中国艺术发展的新方向。在这一点上，梳理两位中国雕塑家多年的艺术实践，可以让我们探究雕塑介入当下的诸多可能。
三、以身接物
隋建国与展望是中国当代艺术界极具代表性的艺术家。他们均以雕塑家的身份介入到当代艺术的实践中，同是中央美院的教授，二人一路走来互相影响和借鉴，纵观他们各自的艺术发展阶段，既有重合又各具特点。
展望《中山装躯壳》1993-2010年
隋建国《衣钵》1998年，综合材料
展望《假山石》不锈钢，1995年
在隋建国以《衣钵》成名前，展望提早几年也做过中山装翻制的作品，《中山装躯壳》被展望摆放在各种暗含指涉的空间内，使作品承载了过多的叙事性。而后期隋建国将中山装的符号精简提炼出来，利用政治波普的形式使《衣钵》蕴含了从能指到所指的寓意空间，《衣钵》使隋建国在当代艺术界声名鹊起。很巧合的是，隋建国在早年也关注过假山石的母题，而真正独具匠心地利用好这一素材的人却是展望。展望篡改了中国传统文化中的山石质地，用代表现代工业复制的不锈钢精心雕凿，赋予“假山石”符号化的时代隐喻。《衣钵》和《假山石》奠定了二人在中国当代艺术界的地位。而正在他们功成名就之时，他们又毅然放弃了现有的光环，共同回到雕塑艺术材料内部，探寻推动当代艺术向前发展的原动力。通过他们近几年的作品，我们可感知二人在艺术创作中勇于推进的精神和艰难前行的状态。他们的作品为我们平行展开了近乎相同的推进方向——以身接物。
隋建国“肉身成道”佩斯北京展览现场，2017年
隋建国“肉身成道”(影片静帧截屏)，视频 8分钟，2013年
中国传统文化中有“以心接物”的文化思想，在庄子《齐物论》中：“天地与我并生，而万物与我为一”;“物我两忘”。使物不再作为媒介，而是“我”与物成为无间弥合之态，“此之谓物化”。在《庄子》的哲学体系中“心斋”境界下的接物即是“内观”，通过不以目视而以心视来感受世界，从身体内部观看自己的身体。而雕塑家要达到“以心接物”的创作，首先需用身体“以身接物”。从这一角度看，雕塑与其他艺术门类相比，有着更加得天独厚的优势——身体与物的直接接触。正如格林伯格为现代艺术的辩护“平面性”，如果我们想为雕塑进行辩护的话，“直接接触”将成为雕塑区别于其他门类的根本。雕塑家用手和身体直接触摸泥、木、石和金属等材料的过程，与绘画始终通过笔的媒介截然不同。也正因如此，隋建国和展望同时展开了他们对“物”的感知和具有先锋性的艺术实践。
隋建国《核#3》铸铜，年
隋建国《盲人雕塑》2008年，青铜着色
隋建国近期的作品《盲人塑像》和《手迹》一脉相承，《手迹》是隋建国在手中随意一握一捏泥土后形成的随形雕塑，通过高精密度3D扫描和打印技术，我们可以清晰地观摩到艺术家的掌纹、指纹和泥土凸凹的细微痕迹，甚至能察觉到泥土未定型前流淌而下的欲望。泥使隋建国静下心来，去思考自我与世界的关系。捏泥过程中所有偶然的东西，泥的撕裂、扭动、擦痕都和艺术家同时存在，同时留下来。他通过捏泥以身接物，达到物我两忘的自由境界。
展望《镜花园系列-人物》2004年，摄影
展望《应形》仿石材，2011年
展望《应形》仿石材，2011年
展望《应形》仿石材，2011年
展望《幻形》不锈钢板，轻质土，尺寸可变，2015年
展望自2008年后的创作相当感性，他最初《心形》作品的缘起，是受展望某一天手拿激光笔的光投射在地上又折射到墙面的绿色动态光影的吸引，他想让自己静止下来不动，去拍摄此刻不断幻化的绿光。然而他回忆“我发现怎么也固定不了，它老在晃。后来我才恍然大悟，原来是我的心脏在跳，就算身体一动不动，但心脏的跳动让那光影永远不停。”这也正是我们上文谈到的“心、身、物”的关系，展望用他的心通过身感受到物与心的交融，通过身体“以心接物”。他后期的《应形》和艺术家的肉身产生密切的关联。《应形》来源于艺术家的身体通过不锈钢假山石的镜像而呈现的扭曲形态。正如他的摄影作品《镜花园系列-人物》所呈现的效果。他将自己变形的肉身提取出来，进行二度创作。从而使这种塑形过程变成了对自我身体的再造像。而《幻形》是《应形》问题的延伸，他用超轻粘土随意塑形人体，各种被分解的身体和器官构造出一个新的物质世界。最新的《隐形》是展望利用3D打印创作的，这些作品仍在延续，未来的诸多可能也让我们更加期待。
展望《隐形》2016年——持续
通过对隋建国和展望作品的梳理，我们看到了二人极其相似的发展方向，他们对中国传统文脉的追寻，使作品呈现殊途同归的特征。这些作品是他们突破自我的先锋实践，是他们对艺术、自我与自然永无止境的追问，同时也为雕塑介入当代艺术打开了一扇新的大门。
当代艺术从现代艺术中推演而来，经过几十年的发展步入了倦怠期，许多问题和局限浮出水面，为了打破艺术与生活的边界，吸引大众的积极参与，而导致过度的剧场化。使弗雷德对后现代艺术“剧场性”的批判再次成为我们今天讨论的课题。而弗雷德对极简主义“物性”的批判，也为我们今日的思考提供了更多的启示。展望和隋建国的作品正是基于对“物”的体察来重新唤醒自我的心性和感知，以此回归被“剧场性腐化的感性”。从这一点来看，“艺术与物性、反剧场性与剧场性、现代主义与后现代主义之间的斗争的历史，还远远没有结束”尤其在审美现代性还未真正展开的中国，还有待我们进一步思考和拓展。当代艺术绝不是只有一条道路和一个准则，面对当代艺术的过度剧场化，重新唤醒我们的感性和心性也许是现阶段推进艺术实践的新契机。
注：本文转自微信号“当代艺术先锋”，原文刊发于《雕塑》杂志。范晓楠，清华大学博士、中央美院博士后、天津美院副教授。
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这3本书如今已经不再醒目。2012年，我运用法国年鉴学派的方法完成了《中国、爱尔兰画家反饥荒公共行为研究》。2013年，在研究艺术家李向明的抽象表现或者观念构成作品《从赵树理到蒙德里安》中，我对比使用了19世纪巴黎城市规划图和20世纪坦桑尼亚乌贾玛村规划图。借助历史跨界图像的对比，将年鉴方法创新于审美趋势与时代政权的关系之中。更为重要的是，借助李向明作品，我一口气梳理了从宋代到当代的中国美术与灾害关系的研究。上述研究，中外艺术研究中都没有人关注过。
上面3本著作与我当下的艺术研究有什么关系？
第一，花5角钱买的这本书，看后觉得不过瘾，就找来同时期巴黎的历史书来读，感觉写法太陈旧，这样又找到了年鉴学派。第二，我把年鉴学派引入中国美术与饥荒的专题研究。第三，相关阅读还沟通了我同期完成的政治哲学视野下的英、法、美三国革命的学习，政治哲学也随之介入到我的艺术研究中。第四，更为重要的是，当看了克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱二人“认识论下的现代形式主义”，与历史研究的丰富性相比反差极大；这种刺激，开启了我的现象学、诠释学的艺术专题研究之门。可谓，一本好书开启了一条道路。
美术史是历史学的另一种形式
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对我影响比较大的西方美术史书籍，还是20年前在芝加哥大学做访问学者时读到的巫鸿先生的书。当时对我触动最大的，是他研究所使用的材料我都熟悉，但他是从另一个视角、从美术史学的背景重新看待这些材料，这就让我多了一个参照系统，我反过来想，我在国内学的考古学为什么不会提出他那样的问题。因为我们在这个系统里面，觉得一切都是天经地义的，不需要解释为什么。但是，一旦有了参照系统，再反过来想原来的系统，就会有很多发现。
对我的学术历程有影响的，其实不光是美术史的著作。1996年，我在美国书摊上买了一本叫《王氏之死》的二手书，是耶鲁大学的史景迁教授写的。那时候这本书还没有中文译本。我读后触动很大，原来历史学还会有这样一种形状。这本书很重视叙事，写得像小说一样，但材料上又极为扎实。后来我和汪悦进教授合作写《庵上坊》的时候，或多或少受到这类书的影响。
美术史说到底是历史学的另一种形式，是根据图像、作品等物质的、视觉的材料来研究历史，而不是通过文字，说到底还是在史学范畴内。但作品分析是美术史的核心。10年前，我对艺术作品本身并没有现在这么强烈的兴趣，现在慢慢转到对作品本体的研究。在这个过程中，有若干书籍对我有影响。如果要说一本的话，我觉得法国达尼埃尔·阿拉斯（Dainel Arasse）所著《我们什么也没看见》就很好。
这本书写得很灵动，更重要的是，他对作品内在视觉逻辑的分析和观察是很独到的。在中国传统的美术史研究中，譬如研究卷轴画时常说的“古意”“气韵”“格调”等，都是十分重要的概念，但常常被说得玄之又玄，只能意会而不可言传。作为学习者，你没有悟到，老师可能说是你修养不够、境界不够、没有慧根。这样的传授系统像是宗教，缺少分析作品的一套现代的方法论。
今天的美术史是一个现代学科，这意味着它是可以分享和传授的。像阿拉斯的研究，你能跟着他思路走，他能看见的你也能看见，你可以说他说得对还是不对，可以验证。什么叫科学，就是可以反复验证，如果再次的验证不能证实你的看法，那说明你的看法可能不成立。作为一个现代学科，不同的人用同样的材料、同样的分析方法、同样的逻辑，得出的结论应该是一样的。所以说，中国的美术史研究首先要发展成一个现代学科。
独航道上的那三座航标
徐旭& 批评家
我在此前不久的一场网络论争中，自况为“县城老青年”，没错儿！我人生绝大多数时间困守于一个文化沙漠般的内地小城，于是，除了订阅杂志之外，所获取的西方美术史知识皆来自于如下几本书籍：
1.[法]赖那克著，李朴园译的《阿波罗艺术史》。1937年5月，商务印书馆出版了它的初版本，所以，这是一本在中国流传久远的西方艺术史名著。邓晓芒教授当年还在做搬运工时，就从湖南省博物馆借阅到这本书，并且还做了详细的读书笔记；由此可见此书影响力之一斑。进入21世纪以后，此书又先后有了上海书店出版社和中国财政经济出版社的两个版本；由此可见此书今天为何仍有其强大的生命力。此书翻译于20世纪30年代，故其语言风格与我们所处时代有一定的隔膜，然而，语言的隔膜却无法掩盖其内容本身的光辉。《阿波罗艺术史》是赖那克1902年至1903年在卢浮宫学院讲演时的讲稿，它文笔简约、线索清晰、评述客观、见解独到；再加上作者又是一位集考古学家、人类学家、艺术史研究者于一身的大学者，因此，多学科的叙述方式便给读者带来了宽广的阅读视野。
2.[英]贡布里希著，范景中译的《艺术的故事》。自1999年以来，这本书就先后有了天津人民美术出版社、生活·读书·新知三联书店、广西美术出版社等多个版本，由此可见，其读者面该有多广了。若加上它在西方的所有版本的话，那么贡布里希当年一心想献给少年读者的这本艺术入门书籍，估计是全球同类书籍中传播量最大的一本。颇有趣的是：时隔半个世纪，此书译者范景中与《阿波罗艺术史》译者李朴园一样，都担任过今天的中国美术学院图书馆馆长。阅读《艺术的故事》，除了感受到贡布里希那深入浅出的语言风格，对各种艺术现象之时代与因果脉络的清晰梳理，以及他对不朽名作精当的分析之外，更强烈的感受便是：作者对人类艺术谦卑的伟大心灵。
3.[英]爱德华·卢西·史密斯著，陈麦译的《1945年以后的现代视觉艺术》。这本书是我当年在京求学时，从三联书店读者服务部“顺”到手的。此本出版于1988年的书籍，装帧极为朴素，页码也只有200多页，然而，它却给我理解并接受二战过后的西方现当代艺术起到了不可替代的启蒙作用。此书作者是早年从牙买加移居到英国的诗人、记者兼广播撰稿人，其人撰写有多部艺术史论方面的著作。史密斯在此书的开篇就清楚地交代了他的写作意图：二战结束的年份，成为了艺术史家们观照西方艺术的一条分界线，同时，它也是20世纪绘画和雕塑真正得以发展的一个转折点。史密斯在书中列举了若干西方现当代哲学家与思想家在这个时期的观点，并以这些哲学与思想观念来阐述西方艺术家在二战后各阶段的代表作中所蕴藏的重要意义。
一个自幼生长于文化边缘地区的“县城老青年”，正是在以上3座航标灯的引导下，孤独地穿过“若非亭午夜分，不见曦月”的峡谷地带，然后才登陆艺术批评之码头的。
有的书堪称神迹
郝青松& 策展人、批评家
影响我的西方美术史著作有如下几种：
1.[美]马泰·卡林内斯库著，顾爱彬、李瑞华译的《现代性的五副面孔》。本书从美学角度分析了现代性的5个基本概念：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义。现代性问题是当代社会和艺术最为切身的处境，构成了今日思考艺术问题的基本理论语境。本书在现代性问题的研究中启发了多位中国学者，如周宪、沈语冰等。现代性问题需要明晰几对概念关系：现代与传统，启蒙现代性与审美现代性（文化现代性，现代主义），启蒙现代性与工具现代性（工具理性），工具现代性与审美现代性，现代主义与后现代主义。而当代艺术的本质问题依然是现代性问题，现代艺术和后现代艺术都出于反思现代性，只是方式不同。现代艺术是一种艺术本体的内部批评，当代艺术则是由艺术转向社会的文化政治。
2.[美]温尼·海德·米奈著，李建群译的《艺术史的历史》。本书围绕着艺术史学科作了系统的阐述；第一部分回顾了艺术史作为一门学科从中世纪到现代的发展；第二部分讲述从柏拉图到18世纪的艺术理论的发展；第三部分研究艺术史的方法论，主要涉及从温克尔曼到后现代主义时期的各种艺术史研究方法。
3.[美]安妮·达勒瓦著，李震译的《艺术史方法与理论》。本书介绍了艺术史实践背后的重要理论，通过勾勒最流行的并被广泛运用的理论方法，帮助读者去理解在过去的几个世纪中曾塑造了艺术史的理念。
以上这两本关于艺术史方法论的著作，以艺术理论特别是当代文化理论构建了一个广阔的艺术史图景，与宗教、哲学、语言学、社会学、心理学、政治哲学、文化研究等多学科编织在一起，呈现了最为当下的艺术史研究状况。
4.[英]奥斯汀·哈灵顿著，周计武、周雪娉译的《艺术与社会理论：美学中的社会学论争》。艺术社会学作为一个跨领域的独立学科，对应了当代艺术的发展状态。艺术社会学的视角可以包括存在于社会系统中的艺术和艺术世界系统中的社会属性。当代艺术的社会学方向又分为消费文化和文化政治两个面向，以沃霍尔和博伊斯为代表。消费文化其实是文化政治的另一个偏向消费的侧面，如政治波普艺术。而当代艺术的文化政治不仅反思现代性，更面临着反思后现代的迫切情势。
5. [德]罗尔夫·托曼等编著，林瑞堂、黎茂全、杜文田译的《神圣艺术》。本书编撰出版历经25年，汇集100位知名学者，耗资1000万欧元，欧洲100大教堂与学术机构首度跨界合作，全欧最著名摄影师团队历时10年精心拍摄，囊括公元300年至今完整的基督教建筑及艺术，完整再现了近2000年基督教艺术的恢弘历程。《神圣艺术》按时间顺序分为数个艺术时期，并呈现大量珍贵史料，深入浅出地帮助读者构建艺术史观，开创了全新的艺术史叙述方式。最值得一提的是，除了拍摄和记录艺术品和建筑的全貌，还用独特的视角展现了它们的细节。长久以来被世人忽视也从未被出版的细节由此得以展现在本书中，帮助我们了解那些前人无法知晓的精彩之处。
如此完备的基督教艺术史图册在中国内地的出版，堪称神迹。一定意义上，欧洲艺术史就是一部基督教艺术史。潘诺夫斯基“作为人文学科的艺术史”的观念深入人心，但在更为整全的世界观和艺术世界中，人文主义应为现代性问题承担直接的责任。对现代性和后现代的反思中，基督教艺术提供了古老而当代的思想资源，这直接呈现在被主流艺术史忽略而在本书所特别论述的现当代基督教艺术中。宗教改革应该看做古典艺术向现代艺术转变的关键事件，现当代艺术更应在被重述的基督教叙事中重新改写。
它们让我不断回顾过往
尤洋& 尤伦斯当代艺术中心副馆长
《二十世纪西方艺术史》（上、下卷），其中上卷的作者是德国艺术史学家苏珊娜·帕弛。20世纪是西方艺术发展的高峰时期，各门类艺术之间相互影响更趋密切，与古典时期艺术最大的不同在于，这个时期艺术侧重的并不是传统的社会功能或审美目的，它深刻影响了当代艺术中所有的结构和形式。这本书也回应了阿瑟·C·丹托所谓的“艺术的终结”（他认为艺术因越来越古怪的形式和理念使此前几千年的美学和艺术传统被颠覆，其表示抽象表现主义之后艺术便走向了终结）。回顾整个20世纪的艺术史，我们会发现上半叶是宏大篇章的艺术叙事的高峰，这个时期的艺术发展非常多元，艺术风格和流派也为数众多，无论是毕加索、布拉克的立体主义，还是意大利的未来主义、苏联的至上主义，人类历史上似乎从未有过这样的时期来刺激艺术的发展。
另外，看得较多的一本书就是1990年出版的《在图像面前》，为法国哲学家乔治·迪迪-于贝尔曼所著。该书探讨了艺术的复兴以及什么是不朽的艺术，艺术按照自己的历史发展是否会成为一门专业的学科，以及从不同的角度如何认识和寻找艺术的本体、如何生产知识，这本书对整个艺术史发展过程理性地重新认识了一番。我反复阅读了好几遍，它一直给予我这样的启示：大多数人眼中伟大的艺术事实上往往受制于过去的知识，这种艺术在当下其实没有过多的推动意义。因此，作为艺术从业者，我们应该看出一幅作品是否能够带来新的知识经验，而不只是换了一种形式去重复之前的知识经验。
新的视野和书写范式尤其重要
蓝庆伟& 成都当代美术馆执行馆长
影响我的西方美术史著作有如下几种：
1. [英]贡布里希著，范景中译的《艺术的故事》。这是一本专业却是针对更广泛观众的，同时又是一本通俗的专业书。对于翻译者范景中的学识以及在这本书上的不断阅读，让我们能够体会此书的重要和价值，同时这也是一种艺术史视野及书写范式。在阅读时如能配上《〈艺术的故事〉笺注》及范老师的导论、演说则更为全方位。
2.[美]高居翰著，李佩桦、傅立萃、刘铁虎、任庆华、王嘉骥译的《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》。高居翰的著作并非只有这一本书，翻译成简体中文的书也不在少数，如有时间，阅读其全部著作并非一种过分的要求，因为每一本书给人带来不同的愉悦与价值。在汉学家中，高居翰的书写方式、视角及其对中国古代绘画的熟悉，再加之其在西方世界的思维，让中国绘画有了新的研究方法和接受角度。
3.[德]汉斯·贝尔廷著，苏伟译的《现代主义之后的艺术史》。对现代、后现代、当代林林总总在艺术史中的论述、思考及提示可以让身处今天的研究者有宏观的认识，同时这本书不同于批评，有着难得的艺术史思考，尤其是在“艺术史终结”之后。书中的章节并非像书名一样宏观，而是深入到各个艺术范围，有一种新史学的视角，方便各个艺术门类从业者由此而深思。
许多书籍值得细细品味
范晓楠& 中央美术学院博士后
近十几年，许多非常重要和经典的国外艺术理论书籍被译介到中国，尽管良莠不齐，但从学术研究的角度看，无疑是非常有益的现象。对于我个人而言，我比较喜欢将同一书籍的多个译本和原文同时阅读，在译文辅助的情况下，我希望尽可能直接从原文的语言结构中获得更清晰的信息。作为“80后”的艺术理论研究者，我们这一代人的知识谱系和评定艺术作品的角度，与老一辈理论家已经呈现出明显的不同，其中即有互联网和全球一体化的现实语境的背景，更因大量外文书籍阅读后，对西方理论的演进历史有了更清晰和系统的了解。
影响我的西方艺术史书籍有很多，其中能立刻提及的有[美]阿瑟·C·丹托著，王春辰译的《艺术的终结之后》；[德]汉斯·贝尔廷著，洪天富译的《现代主义之后的艺术史》；[美]琳达·诺克林著，刁筱华译的《现代生活的英雄：论现实主义》；[法]让-弗朗索瓦·利奥塔尔著，岛子译的《后现代状况：关于知识的报告》；[英]乔纳森·哈里斯著，徐建译的《新艺术史批评导论》；[美]安妮·达勒瓦著，李震译的《艺术史方法与理论》；[美]列奥·施坦伯格著，沈语冰、刘凡、谷光曙译的《另类准则：直面20世纪艺术》。
阿瑟·C·丹托《艺术的终结之后》从书中的叙事结构、批判行文方式以及大量艺术案例的字里行间中，使我们对丹托的理论有更深入的思考。他反对用哲学的观点解释艺术，对传统艺术史学科的规范和理论思路提出质疑。与丹托的理论相比较，汉斯·贝尔廷是最早且全面提出艺术史终结的艺术史家，他于1983年出版的《艺术史的终结？》对艺术在当代的创作实践、艺术以及艺术史加以重新检验。2003年，汉斯·贝尔廷以1995年出版的用德文写的《艺术史的终结——十年后的一种修订本》为基础，出版了用英文写的《现代主义之后的艺术史》，这3部著作呈现了汉斯·贝尔廷在近20多年中思想的持续推进。正如他所言，一种具有内在逻辑的艺术史模式已经终结，那么，结果出现了以几种甚至更多种并列的艺术史取代那种唯一的、强制性的艺术史的情形。汉斯·贝尔廷是一位勇于实践和创新的杰出的艺术史家，他的许多书籍值得细细品味。
与艺术大师隔空对话
艾蕾尔& 中国美术批评家年会学术委员
读艺术史或艺术理论固然重要，但是对于艺术家个案研究没有什么比艺术家的亲笔文献或口述访谈更为重要。我给大家推荐3本书：&
1.[美]马克·罗斯科著，艾蕾尔译的《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔（）》。此书是他仅有的两本著作之一，收录了罗斯科的书信、随笔、演讲稿等近90篇。写作时间跨度从1934年至1969年，几乎涵盖罗斯科的整个艺术生涯。这些文字是罗斯科各个艺术阶段及转型时期的珍贵文献资料，最大程度地还原了罗斯科的艺术脉络与思想历程，是业内重新认识、评价罗斯科的重要依据。
2.[英]大卫·西尔维斯特著，陈美锦译的《培根访谈录》。此书是英国艺术评论家大卫·西尔维斯特与艺术家培根的对谈录，共收录9篇访谈，贯穿培根创作力最旺盛、艺术理念最纯熟的阶段，为读者提供了极为珍贵的历史文献。从这些访谈中我们可以看到推动培根艺术风格转向的内在动因。
3.[德]安瑟姆·基弗著，梅宁、孙周兴译的《艺术在没落中升起》。此书是德穆兹与基弗的访谈，时间跨度从2003年至2009年。从对话可管窥基弗对绘画、神学、哲学、历史、诗歌的深刻认知，并有助于理解艺术家的精神境界、艺术观念、视觉形式之间的谱系学关联。
这类书作为我们真正进入艺术家的窗口，为我们提供了重新反思艺术何为，以及重建批评机制的契机。与艺术大师隔空对话，犹如捡拾到散落在贫瘠大地之上的食粮，是一场场精神的洗礼。
要回归艺术史语境去看
“一好阅读”出版人
贡布里希作为知名度最高的艺术史学家之一，《图像与眼睛》这一系列论文集可以作为笔记类史学读物来看。更多地，除了艺术史图像学的部分外，视觉科学对图像美学的形成引述也启发了艺术史关于观看的一些思路，比如谈论到马萨乔的《圣彼得被钉十字架》时引出的关于透视、空间及错觉部分回归了图像的观看问题。
另外，如果不从一个出版人而从艺术史研究者的角度而言，我推崇彼得·汉弗利著，严蓓雯、蒋文惠译的《提香》。彼得·汉弗利呈现的既不是词典性质的艺术百科手法，也不是繁复的纯档案性学院写作，彼得·汉弗利在他最熟悉的提香的题目里写就了淋漓、睿智，这是一本回归艺术史语境、关乎提香的最佳读本。当一位艺术史学家专注一生研究一位艺术家时，这样的呈现已超越艺术史的领域，成为时间的反射。
中文著译的西方美术史部分书籍
1917年 《美术史》(姜丹书著，商务印书馆)
1922年 《西洋美术史》（吕澂著，商务印书馆）
1928年 《西洋美术史》（丰子恺著，开明书店）
1929年 《近代美术史潮论》（[日]板垣鹰穗著，鲁迅译，上海北新书局）
1936年 《现代绘画论》（[法]爱伯著，刘海粟译，商务印书馆）
1937年 《阿波罗艺术史》（[法]赖那克著，李朴园译，商务印书馆）
1940年 《西洋绘画史话》（陈之佛、陈影梅编，商务印书馆）
1948年 《英国绘画》（[英]牛顿著，傅雷译，商务印书馆）
1985年 《世界美术名作二十讲》（傅雷著，生活·读书·新知三联书店）
1986年 《艺术的故事》（[英]E.H.贡布里希著，范景中译，广西美术社2015年版）
1987年 《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》（[英]E.H.贡布里希著，李本正、范景中、林夕译）
1988年 《裸体艺术：理想艺术的研究》（[英]肯尼斯·克拉克著，吴玫、宁延明译，中国青年社）
2009年 《塞尚及其画风的发展》（[英]罗杰·弗莱著，沈语冰译，广西师范大学社）
2011年 《美术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题》（[瑞士]海因里希·沃尔夫林著，潘耀昌译，北京大学社）
2013年 《詹森艺术史》（[美]H.W.詹森著，艺术史组合翻译小组译，世界图书出版公司）
2015年 《艺术与文化》（[美]克莱门特·格林伯格著，沈语冰译，广西师范大学社）
《塑造美术史的十六书》所列西方美术史书籍
1898年 《十三世纪法国的宗教艺术：对中世纪图像志及其灵感来源的研究》（[法]埃米尔·马勒著）
1903年 《作为历史档案和托斯卡纳艺术欣赏的〈佛罗伦萨画家的绘画〉作品之分类、批评与研究，并附详尽的全集目录》（[美]伯纳德·贝伦森著）
1915年 《美术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题》（[瑞士]海因里希·沃尔夫林著）
1927年 《塞尚及其画风的发展》（[英]罗杰·弗莱著）
1936年& 《现代运动的先驱：从威廉·莫里斯到沃尔特·格罗皮乌斯》（[英]尼可劳斯·佩夫斯纳著）
1951年 《马蒂斯：他的艺术和观众》（[美]小阿尔弗雷德·H.巴尔著）
1953年 《早期尼德兰绘画：其本源和特征》（[美]欧文·潘诺夫斯基著）
1956年 《裸体艺术：理想艺术的研究》（[英]肯尼斯·克拉克著）
1960年 《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》（[英]E.H.贡布里希著）
1961年 《艺术与文化：批评文集》（[美]克莱门特·格林伯格著）
1963年 《赞助人与画家：巴洛克时期意大利艺术和社会关系之研究》（[英]弗朗西斯·哈斯克尔著）
1972年 《十五世纪意大利的绘画和经验：图画风格的社会史入门》（[英]迈克尔·巴克桑德尔著）
1973年 《人民的图像：古斯塔夫·库尔贝与1848年革命》（[英]T.J.克拉克著）
1983年 《描述的艺术：十七世纪的荷兰艺术》（[美]薇拉·阿尔伯斯著）
1985年 《先锋派的创造与其他现代主义者的神话》（[美]罗莎琳·克劳斯著）
1990年 《图像与崇拜：一部艺术时代之前的图像史》（[德]汉斯·贝尔廷著）
文章来源：艺市纵横
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作者：佚名
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