学书法，为什么要临摹？
各家观点，非常精彩！
开头的那些话！
读无名无派兄的《临摹是书法悲剧的根本----打假从反临摹做起》帖，想到一些问题，认为是包括自己在内的、学习书法的人群中认识较为混乱模糊的，感觉有必要发个帖好好讨论一下。偶出几个题，供参考：一、临摹是书法学习的唯一手段，这话对不对？？书法这门艺术（有人认为是技术）太特殊，没有其他物象可以直接师法，说师法自然、折钗股、屋漏痕等等，对学习者而言都不好使，还是临摹先贤的笔迹最有效，那么临摹就成了华山一条路，书法也就成为一种承继特别强的艺术（技术），有些人视之为末技也是可以理解的。二、临摹的目的与作用，有没有阶段与层次之分？？这个问题搞清了，才能理解为什么同样一部帖，临出来却千奇百怪千变万化。三、临摹与创作倒底有多远？？无兄那个帖子有位据说临了60多年碑帖的先生，写出来的东西实在没得看，但偶不敢说他的临得不好，或话他的临作又是另一番面貌；有些人一辈子离不开古人这根拐棍，离了就要现原形，说明在书法这门特殊的艺术（技术）环境中，临摹与创作中间是有距离滴；对于不善学的人而言，这段距离可能一辈子走不过去。
---------------------------------下面是各家观点-------------------------------------
&悦斋主 观点：
1、临摹好比走路抄近道，目的还是要把自己渡过去。或者说你要去一个地方，你不认识路，那别人走出了一条路，你照着走过去。如果你偏要自己重新走出一条路，那你得首先辨别方向，然后要小心太多的荆棘和陷井，估计顺利走出一条好路的概率很小。& && &2、临摹好比小孩初学识字，他有一系列的问题要解决，比如怎样认识字以及笔顺孰先孰后等技术问题，然后才能完成一个词、一个句子的书写。& && &3、中国书法有很多约定俗成的东西，主要是字的写法，这里面有许多简、好、省的做法，许多是顺应自然法则的，你不理睬它，你弄出的东西可能不入流，怎么办，也只好临摹。& && &4、临摹是在到达一个美好彼岸的过程中最好采用的工具（当然也不是非采用不可，如果不用，可能你也很容易到达彼岸，但不能保证你到达的彼岸一定美好，很可能是一个魔界），而这一过程是长期艰苦的，艰苦到有的人可能永远也走不出来，或者是基本上没什么人能走出来。& && &5、还有一些人可能根本也没找到通往彼岸的正确道路，所以他们只好在布满荆棘的荒野里四处游荡，直到遍体鳞伤，面目全非。那些连一眼帖都不愿看、不愿临的主儿，大致是此等下场。& && &6、但如果你须臾都能离开临摹这一工具，直到忘却勇敢探索是你这一程跋涉的主要内容，或是完全陶醉于临摹而忘却了赶路，挟持某一碑帖滾进路边的小沟里而全然不顾何去何从，那也只能由他而去，这有可能成就他“一手”好字，但仅此“一手”而已。风兄出题，边想边写，拉杂于些，就教于诸高士。
无名无派 回述：
关于临摹好比走入抄近道，说的有些道理，但是，有时候事与愿违。我们的问题是，这个近道有时候是一种习以为常的小道，因为临就是仿造，仿造的和原创相差很远，仿造的再好，和创造有着极大的分别。临帖实际上是一种照搬，很多人还是不明白写字的真正奥妙在那里，好比你走路，你有了方向，接下来要有体力和双脚平衡行走的能力，其次，你是快走还是慢走，那是节奏的问题。反过来说，临摹的目的是为了掌握一种技法，掌握一种途经，可是，套路是谁发明的呢？更深地说，获取这种套路的前提条件是什么呢？很多人只会低下头临摹别人的，没有想过书写还有更重要的问题等待自己解决，这个问题是不能依靠临摹来解决的，这个问题就是章法的问题，这个章法是形成书写风格的关键因素，如果你习以为常地按照别人的风格来行事，到头来，你怎么进入原创的境地呢？章法好比建筑上的建构特色，你知道房子是用转头垒起来的，接下来你采取怎么样的构架来造房子又是一回事，根据设计，你可以制造很多风格的房子，这里的设计不是模仿，而是在了解房子的基本组构元件后，通过创意来完成的。为此，书写也是这样，你已经知道怎么写字，你就不应该把精力过多的花费在垒转头的事情上，你要做到的是设计，通过你的创意来创作出章法各异的作品来。很多人书写上放不开，只会在一种模式里表现，究其原因，就是因为模仿造成的弊端。形式上的创新不仅是笔法上的多变，而且主要体现在章法的变化上，创作虽然是字到词到句再到章的过程，而很多人反过来理解，以为章是很简单的事情，把精力都花费在造词和造句上，结果，通篇看来，文章还是一塌糊涂。写文章的奥妙在哪里呢，你记忆很多词汇，也知道很多故事，可是，你不会巧妙地把这些词汇和故事有机组合起来，你的文章算好的文章吗？临摹其实就是遣词造句的过程，如果把精力过多的放在遣词造句上，能出几个文学家？书法也是这样，你把精力放在临摹上，试问，书法家微乎其微的原因是否就出在这点上呢？我不是反对临摹，我反对本末倒置。如果把书写的重点放在临摹上，你想成为真正的书法大家纯粹是痴心妄想。古往今来，那些领悟到放开的人，正是跳出成法，不拘一格后，才成为独具匠心的艺术家。
学书法，为什么要临摹？（二）
徐飞 观点：
以目前我们人类的认识水平，对人的定向培养似乎还没有多少成功的先例。更何况是纯精神领域的艺术呢？于是，“有教无类”大概是最可行也是最难说的办法。要长大当然要吃东西，可是吃什么东西，怎么吃，什么时候吃好象也不是那么容易说清楚的吧？“顺生”吧，兄弟朋友们！
无名无派 观点：
法实践还有一个更重要的问题，那就是气韵生动的问题，很多书法爱好者到了晚年，书写的水平下降，书写的气势也江河日落，很少人研究这种问题，之所以会这样，是因为什么呢？当我们书写中做到将笔立起来，笔在纸上行云流水地走动，手臂手腕都相得益彰地配合手指的运作，书写中达到稳妥恰到好处，这些都是书写必须解决的问题，而临摹能够获取笔法的技巧，但是，如何写出气韵生动的作品，以及到了晚年依旧可以玉树临风地进行书写，书写过程中依旧做到老当益壮，这些才是书法实践更深层的问题。我的研究是针对盲目地书写来说的，很多人在临摹上下的功夫可谓“无与伦比”，为什么这些人没有出现超越王羲之境界的人物呢？王羲之的故事里还有关于“自己体”的说法，很多人就是不清楚什么是自己的风格，关于自己实际上是自在自由自然的意思，而不能进入自在自由自然的境地，你写一辈子，也是书奴，只能成为一个书匠。本来不想说那么多的，因为冷暖自知，我的经验不是空中阁楼，如果有人认为我在沽名钓誉，说了等于白说。哈哈！
从书写的线条看，没有临帖而能写出这样的效果，又作何解释呢？很多人说我的字体里有谁谁的风格味道，其实这些说法都是很可笑的，因为，当你得不到答案的时候，你就杜撰一些想当然的说法，这些也是情有可原的。我通过回到本原上进行书写的实践，明白临摹不是唯一的学习过程，如果把精力放在本原上，那才是进入自在自由自然境地的途经。我敢这么说，再过几年，我会创作出古往今来前所未有的书法作品，这种作品在点线上会产生不可思议的强烈的震撼力，之所以这么说，是因为我能我才说，而做到这点只是对中国传统文化的真正继承，不懂传统的人不悟道的人，与你说道，只能大笑矣。
书写还存在一种心境的问题，这个问题属于修养的范畴。当你进行书写的过程中，怡然自得，没有任何目的地书写，不为名利所束缚，这般书写才能自由自在，这个时候就是发挥本然的作用时刻，这个时候你能明白自然运动的规律究竟是什么，你从整体上能够明白自身书写存在的不足，以及你超越人为的干扰，纯粹进入到自然大道中加以自然地书写，如此，书写不再是书写，只是一种水到渠成的表现，那种功到自然成的道理也就显发出来。熟能生巧，其实，无为书写到了最后也是熟能生巧的问题，这里的熟就是熟练，你熟练了，就能把事情玩圆活，也就是能在表现上达到整体的和谐。很多人写字都喜欢用短锋笔，临摹的作品大都也是短锋笔书写出来的作品。试想一下，如果对方采用长锋笔写的字体，你用短锋笔进行临摹，不是“驴唇不对马嘴”吗？别人在一种心境下写的作品，你用另外一种心境进行模仿，结果会如何呢？书写上要做到求同存异才是正道，故而，没有明白书写工具是如何掌握的，不明白心境是怎么回事，不明白自然而然的道理为何？你去临摹只能步履艰难地不知就里地那么做，而对一个明白书写究竟的人，其只要看一眼这个人的字体，便放开手脚走自己的路，如此，两条腿走路，想去哪里都是轻而易举的事情。太极书道著述《心灵的推手·无所住》中已经全面阐述了走出弊端的方法，这里不再多述。临摹没有错，错的是临摹的方法出了问题。应该如何地吸收别人的长处呢？有待大家各抒己见……
有人说书法没有看头，一个展览下来，从头看到尾，除了视觉疲劳，还有什么可以激动人心的呢？实际上，创新也存在很多问题，最主要的就是书写功力不深，书写的人心理浮躁，如此，缺乏渗透力的作品，形式再好，就象流行歌曲，不能持久得道别人的欣赏，这样的作品还是没有看头。
学书法，为什么要临摹？（三）
砚庄 观点：
我很早的时候看过邓拓的“大胆练习写字”（“燕山夜话”北京出版社1979年4月第1版第39页）这篇文章。 这里面有一句话我一直忘不掉。 “人们都记得，我国年轻的乒乓球选手曾经在掌握了基本的打法之后，勤学苦练，大胆地打出了自己的风格，这个经验非常可贵。写字也可以运用这个经验。这就是说，要在掌握基本的笔法之后，大胆地练习写字，经过一个时期不断地练习，自然就会写出一首好字。“ 如果仅仅就写一手好字来说，我也没有什么好说的。 但如果要深入到书法里面去， 我认为这就很不够了。 基本笔法不知邓拓是何所指。 特别的， 中国书法中的基本笔法历来不是抽象的。 笔法必须要落实到具体的书体和风格才能领会。
学书法，为什么要临摹？我想再詳細地思考一下這個題目的意思。1、掌握一些基本技巧以後就可以創作了，我再熟練地運用技巧不就得了嗎？我為什麽要臨摹？2、別人的作品有別人的風格，我最終要寫我的風格，我為什麽要臨摹？3、一些人臨摹了很多古代法帖，最終也沒有成功。於是我要問，我為什麽要臨摹？
风行客 观点：
勤学苦练，所为者何？？偶个人体会有这么几层意思：一、书法是以汉字为素材的造型艺术，使用特定的工具，追求一种固有程式之内的最大自由。——掌握程式要求的基本技术很要紧，否则你就不能进入这个程式，更谈不到使用或利用它。这情形就象京剧要坐科，科班教会你程式，你运用得自如了，才能从心所逾表达你想表达的东西二、书法的技术含量有多高？也就是我们上段所讲的程式的“门槛”有多高？！每个学习者的悟性、业师的指导方法、一定的训练量有关，有些人终生不得其门而入，就是在某个环节出了问题三、临摹是一种最常规、也最基础的训练方式，因为这门艺术的特殊性，我们要进入程式就不得不如此。但临摹训练绝是分层次、有目标、讲原理的，说它是一个系统也不过份，以往这是不传之秘，偶有口传心授，多数要靠作者自行参悟，于是不惜偷坟掘墓呕心沥血，后来有人开始做了一些总结工作，目前学院里的训练模式积累了一些经验，这不过是刚刚起步
medialei 观点：
&&&&&关于临摹，从根本上说是“对自然动作的改造”。注意，这里的自然，是初始态，而不是“心手和一”那种舒服和从容。& && &许多性急的艺术青年，以为由着自己才是自我，其实恰恰不然。由着自己的那种自我宣泄，是一种初始态的真诚，自我感觉越自由，越接近动物性的共性，离真正的个性越远，如驴吼或鸟鸣。但有些鸟鸣确能摆脱这种动物性的共性而显出独特的个性，那就得接受人的理性训练。& && &古人的法帖里，留存着一套一套和谐而又多彩的动作模型。其中的任何一套都是经过千锤百炼的理性成果——且这种成果已然成为一种文化的现实、文化的“自然”，因而看起来“像是”感性的。不愿意接受她，你可以去画画，或是去做与书法无关的任何事情，但只要你自觉地纳入了书法的审美系统。临摹——实际上也就是绘画里的写生，就是不可能绕过去的文化现实。& && &想绕过临摹去寻找书法表达的个性，就如同未经训练的驴吼鸟鸣——最终不会有任何个性。剩下来的，只能是动物性的共性，或者是自以为是的肤浅的个性，这种个性经不起时间的空间的检验。时间一长、或拿到大地方一亮相，就会找到大量相似相近的东西，因而不会有任何艺术价值。& && &有一句话最能说明这种处境——寻找自我的捷径是周游世界。在书法上确立自我风格的捷径，亦如是。
都市野狐禅 观点：
临摹的目的,就是提高创作水平.学习经典作品技法,了解精彩所在,技巧积累和认识提高后形成自己风格!但真要做起来,还要看具体的方法.现在反对临摹的,实际上反对的是临摹的方法方法是否科学,是否有效,这才是很多临创拉大距离的主要原因!
张鹏 观点：
从来只知道临,只知道如何按自己的方法临,真没想过为什么要临:))仔细一想,这个话题很有意思.要想和人交流,就必须掌握语言,哑巴可免;要想加入世贸,就必须了解规则,朝鲜不必;要想写字交流,就必须从临摹中寻找共性,有共性,才算入了行当,入了行当,就可以自己开店自己玩了.不想入这个行当的人,大可不必临帖了:
学书法，为什么要临摹？（四）
zhuyi& 观点：
还是以谈问题为好.：绕过前人文化成就的创新，有没有可能？ -------------m兄的话,在本帖里似指临摹才可以成功或临摹后的创新才可以成功反临摹就是绕过前人成就其实这些都不是问题一,不能穷举,关于成功者皆由临摹来& &就艺术言,有一个例外就够了二,不能解释第一个蛋是那里来的,也许是摩天摸地来的三,无限扩大了临摹一词的内延退一步一个书者,穷毕生临摹而后成,即便如此,也不能证明所成乃临摹之果临摹和成功并无因果关系古人说,功夫在诗外当学书者绝大部分都在干着临摹只证明此乃一文化现象广义的书法资源(典籍之外,并含典籍)的运用,是又一文化现象狭义文化那些士大夫官僚皇帝们曾经的辉煌和你我有什么相干?文明所残留的物质和思想的碎片,收藏在世界各地的博物馆和图书馆里而这个文明本身,早已灰飞烟灭江山仍在,人事已非文化的继承,决然不会同型而不同时空因为文化的背景已然不存还有文化有没有继承?什么叫继承?怎么继承?继承什么?文化没有继承文化只有发展继承的只是些资产,那些东东在博物馆,尽管去瞻仰好了继承的不是创造资产的文明本身曾经的已经过去,正所谓逝者如斯说这些其实也没什么用王羲之躺在棺材里满自在的却老是有人揪他出来折腾老人家懂什么咖啡汉堡地铁超市真是下流,写几个字,自己玩就得了自摸不是自摸是志池里养着大鱼墙上有我画的鱼儿得闲我写几个字儿女儿认得鱼儿看着墙上挂着的,看着我写着的,都管叫阿鱼女儿喜欢爹每天缠着要涂几笔女儿涂的阿鱼不是阿鱼是喜欢临摹,就是要靠近临本,方可定义为临摹所谓的意临,似与不似,等等等等,这些词都是在伦理下干的偷鸡摸狗的事阴阳怪气的我从来不用这些词什么意临?有己意就不要临
说几句所说规性的我性丧失应是技术问题.反临摹基本是态度临摹作为方法的旧文化基石已不在(我认定它大部是伦理),现在人眼观似应打开.如果临摹是手段,那反临摹也是.此两者都不能带来写好字的必然结果.所以我宁愿选择态度.法心,法自然也可以是技术的.实在一点的话就是写字尽量符合材料和自身手势.生理特征支持反临摹.临摹没有合理性,它只是一种文化特征.旧文化场景已不在,留存的只是些资源.故无所谓遵循或恪守,只有建设而已
所说规性的我性丧失应是技术问题.反临摹基本是态度临摹作为方法的旧文化基石已不在(我认定它大部是伦理),现在人眼观似应打开.如果临摹是手段,那反临摹也是.此两者都不能带来写好字的必然结果.所以我宁愿选择态度.法心,法自然也可以是技术的.实在一点的话就是写字尽量符合材料和自身手势.生理特征支持反临摹.临摹没有合理性,它只是一种文化特征.旧文化场景已不在,留存的只是些资源.故无所谓遵循或恪守,只有建设而已
学书法，为什么要临摹？（五）
刘兆彬 回述zhuyi& 观点：
zhuyi兄多年来一直坚持反临摹的态度，确实是看到临摹的一些负面作用，而且，看得还很深刻，毕竟“古人何所师”，最早的古人，是无所师，是法天地、自然和心的。但是，我们是写汉字，是和这种“既成的文化”打交道，所以，必须接受该文化的固有规定性，否则，该文化就不会承认我们，这是一个文化认同问题。如果想反对这个，鄙弃对这样一种文化的认同感，则可以写“英文”（我试验过，但是，我仍然在妥协，即使写英文也在用毛笔，这就是妥协——对毛笔文化的妥协；同时，我发现我进入另一种规定性，开始接受西方文字的规训），但是，我发现，这些都不能使自己解放，如果要解放，则不如不写字。但不写字就解放了吗？我发现，即使不写字，我们的文化心理，仍在作为一种“思想范式”规定着我的思维活动，这是无法逃开的，既定的事实。ZHUYI兄的想法，颇有道家“以天合天”的意思，但是，那是不可能的，所以，道家的办法是：不断从文化的立场返回，一直返回到绝对的自然，所以，道家的言论是反对文学和艺术的，但是，道家的想法，不过是理想。因为道家思想本身，也是文化，他们反文化，是反儒家文化，但道家，同样在创造一种“思想范式”，如果这种思想范式被确立为主导地位，那么，它的问题同样很多。真正解放的书写，或许是原始人，象仓颉，直接“法天地”，造文字，没有参考文字，但是，他也不自由，他参考“鸟迹”。而仓颉造字，据说是集体的长期作为，仓颉不过整理集中而已。我们要直接法天地、自然，则一年也写不出几个字来，而且，也不会得到文化的认同。难道我们的文化是不好的文化？我觉得不然，西方人对他们自己文化的失望，比我们对我们的文化的失望，似乎还大些。我们的文化，已经遭受多次反对，新文化运动，文化大革命，第一次还算有破有立，第二次则几乎毁灭，我们现在应该同时看到自己文化优点和缺点，不能一味地反之。实际上，反我们的固有文化，一直是以西方启蒙运动后的“现代思想”作为参照体系（这个参照体系，也是“现代书法”理念的支点），这个思想体系的问题，现在已经暴露得很充分了。我觉得，儒家文化，是我们文化的核心和精华，也是世界文化中最优秀的文化之一（尽管有封建因素），要不，那些获诺贝尔奖的人怎么会集体宣言：“21世纪的人类要想生存，必须到2500年前的孔子那里寻找智慧”呢？“必须”，那是没有商量的口气。
临摹，在明以前，多注重“临得象”，就是孙过庭所谓“拟之者贵似”。象李世民临帖，比较灵活，注意形势，但理论上“贵似”。宋人尚意，所以取神气，但是还是贵似。根据白谦慎先生的意见：到晚明一变，出现“臆造性临帖”，已经是把字帖作为一个自由发挥的支点，清代梁同书上承宋代的松年，多讲“自运”，到现代，更注重临帖中的意识的能动作用。这个临帖观念的变迁，不能不注意！
我对这一问题的另外一个意见也是明确的。我一直反对把“取法乎上，仅得其中”的理论应用到到取法对象的选择上面去。因为我们一旦将历史上诸多的书法家或作品进行高低水平的排序，我们就会落入一个陷阱，就必须学那个我们认为是“最上的”。如果大家基本公认那个“最上的”是谁或某件作品，那我们就要一致性地区取法他（它），这会是什么局面可想而知。在取法对象上，我坚持是最合适的、最容易理解的。
但，对于临摹不能由此活动本身取得一流的看法，也没有说服我本人放弃临摹。我感到临摹是一个文化的问题，但不应该是一个失去意义的现象。文化有共时性和历史性两个方面，具有群体性和累计性，不纯粹是变动性的。具体说来，就是临摹本身也有保留以往书法的某种因素的目的，使得自己的自我、新、原创性和被保留的东西融在一起。自己的自我、新、原创性如是仅仅附着在墨迹上，将失去这个文化。另，我不完全赞成临摹仅仅是继承形式（就像律诗中的平仄、对仗等等形式），因为形式也是在不断变动的。
砚庄& 回述zhuyi& 观点：
我原来有过这样的思想 - 单靠临摹实践本身是得不到自我的，单靠临摹实践本身也是得不到原创性的新东西的。有不能够从无中产生。自我，新，原创性的“有”，都是要针对我这个人才有意义的，因此它们不存在于过去。临摹不能实现这一目的。对一流作品的临摹最多只能产生二流的作品，一流作品之中必然存在着其无愧于被称为一流作品的本语言系统以外的因素的作用。
但临摹，我感到是提供了一个工作环境或平台，它使得自我，新，原创性能够找到附着物。好像化学分子结构模型来源于梦境，但它是被化学家所想到的。
学书法，为什么要临摹？（六）
最后总结：
试图把各位所讲的东西“直观”一下，因为很多人需要形而下的、容易理解的讲述：其一：临摹是个大概念，内涵与外延都挺丰富滴，因此要做个解析临摹（初）——基本技法与动作要领，有“动作模型”、“程式”和“得笔”等说法，这个阶段是必要阶段，是“平台”或基础；& && && && && &——或认为临摹全无必要，这种规训将影响学习者的天性，使之失去一些重要东西，法心、法自然足矣临摹（中）——是一种体验式学习，真正接近古典、经典的必由之路，或者是提升书法品格、接近“中庸”理想的有效途径临摹（高）——另一种形式的创造，原作只不过是参照物或一个可以自由发挥的“支点”，作者已经在程式中，获得相当大的自由，可以直抒已意了。。
其二，——按照主义兄的提示，关注一下有没有从不临摹而成功的例子，看临摹是不是唯一途径& && &&&——关注临摹使我们失去了什么？？& && &&&——关注终生临摹而无所得的学习者其三，临与创是如何衔接的？？& && &&&——关注书法特殊性，书法与其他艺术形式学习创造过程中的不同& &再想，点个位置先……
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作者：佚名　来源：设计之家　时间： 标签：
　　学习书法从哪种字体入手好呢？对于这个问题，书法家们各自有不同的看法。有的说从篆书入手好；有的说从隶书入手好；有的说从行书入手好。这些看法都有一定的道理。但我认为从楷书入手较好。 　　我之所以不同意从篆、隶入手学书，是因为学篆书首先遇到一个难以认识的问题，增加了学习的困难；其次，篆书兴起和通用的时代距离现在比较遥远。现在的入们，绝大多数不识篆字。当今，篆书作为一种字体，仍有其艺术欣赏价值，而其实用价值却已今非昔比。我认为，对于只想通过学习书法写出工整美观的楷书、行书以适应学习、工作需要的人来说，可以不学篆书。隶书比篆书易识易写，但与楷书比较起来，点画显得优柔有余，刚劲不足，并且结构易于分布平正，学好隶书再学楷书难，而学好楷书再学隶书易――这是就初学而言的，如果要想窥其堂奥，达到高深的艺术境界，学好任何字体都不是轻而易举的。　　宋代书法家苏东坡说：“真如立，行如行，草如走。”意思是楷书如站立，行书如行走，草书如奔跑。楷在这里是楷模、典范的意思。楷书点画分明，搭配匀称，形体方正，应规入矩，宜于初学。明朝书法理论家丰坊说：“学书须先楷法……楷书既成，乃纵为行书。行书既成，乃纵为草书。”对于初学者来说，绕过楷书，直接学行书或草书，就会因为忽视了楷书的基本点画、结构的训练、写出的字容易出现点画不规矩，笔力不刚劲，疏密不匀称，结构不安稳，比例不适当等弊病。所以唐孙过庭说：“图真不悟，习草将迷。”明代汪赤玉也说：“近世多尚行草，未始学真而先习草，如人未学立而欲走，盖可笑也。”　　对于初学书法从哪种字体入手为宜，仁者见仁，智者见智，无必要也不可能强求一致，只要得法并下得深功，从任何字体入手都能取得成就，可谓殊途同归。但其所花费的时间精力，所走路程的远近曲直恐怕就大相径庭了。在这个问题上，我还是固执地认为宜从楷入。　　楷书从汉朝就已有其雏形，魏、晋大为盛行，至隋、唐乃集其大成，初学者学习哪一朝代的为好呢？　　我认为从唐楷入手学书，有法可依，能把笔画写得方中矩，圆中规，直中绳，长短合度，轻重合宜，结构稳健，从而奠定坚实的基础。　　有人认为，唐楷法度森严，学习时容易被那严格的规矩所束缚，而提出初学应从魏晋入手，说这样可以把字写得天真烂漫，自由放纵。我认为要把字写得或古拙，或俊俏，或庄重，或飘逸，或丰伟，或潇洒，或肃穆，或飞动，总之具有一定的风格特色，是非常必要的。对于初学者却应力求结构的工整规矩。正如孙过庭所说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”初学不学平正，字就会歪斜无仪；但过于平正，又将呆板而无生气，所以又必须追求险绝；险绝过甚，便会狂怪无态，因此又要归于平正。这就是学书循环往复，不断升华的过程。以平正论，唐楷当之无愧。清代梁 说：“学书须临唐碑，到极劲健时然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。”先学法度森严的还是先学自由放纵的，唐徐浩《论书》云：“初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。”这话很有见地。我赞成先从点画瘦硬的唐楷起步。　　初唐书法家欧阳询的楷书，用笔洁净，结构精严，对后世影响很大。欧书《皇甫君碑》最足以代表欧书险劲的风格，而且是已印行的欧体字中最清晰、神气最完足的。《九成宫醴泉铭》用笔朴厚凝重而又挺拔劲健，结体平稳中追求险峻。梁 对欧字极为推崇，说：“写透欧书，碑版皆可书矣。”清朝杨守敬说：“欧阳信本之醴泉铭，赵子固推为楷法极则，人无异议。”初学者学此二碑，可避免结构松散的毛病。　　中唐书家颜真卿44岁时书写的《多宝塔碑》多用方笔，横轻竖重对比鲜明，富于立体感，结构方整严谨，宜于初学。颜真卿晚年某些作品笔画丰满雄强，结体宽舒，往往追求天真烂漫，返朴归真的意趣，初学易失于臃肿丑怪，不宜作为入门途径。　　晚唐书家柳公权所书《玄秘塔碑》、《神策军碑》用笔方圆兼备，点画清劲，有如铮铮铁骨，结体中心紧聚，四外舒展，学之能够得到瘦硬的笔画与严谨的结构。　　以上所举各碑，只要教授得法，学者持之以恒，在半年至一年内“入帖”是不成问题的。执 笔　　执笔问题并不怎么玄奥。　　人们拿东西都是用手指指肚部分，执笔也是用这个部分。执笔时用拇指、食指、中指的指肚部分捏着笔管，用无名指指甲和肉相接的部分顶住笔管，小指自然地附着在无名指下――这就是最通用的五指执笔法。　　执笔的要领可以用“指实、掌虚、腕平、掌竖、身正、足安”来概括。　　指实是执笔要松紧适当，过紧会僵死，又容易疲劳、抖动，过松写出的点画又可能软弱无力。　　掌虚是手指与手掌之间、拇指与食指之间要有空隙，不可大把攥。　　指实掌虚的要求，就好比手里攥着一只小鸟，攥得太紧，鸟就会被攥死；太松了，鸟又会飞掉。也就是说要松紧适度。　　腕平是指腕上部两个骨节之间的平面与桌面大致平行，并且要腕低于掌，这样掌也就竖起来了。写字是讲究腕力的，坐着写字，以肘着案如果不做到腕平掌竖，写出的点画就可能软弱无力。腕平，指的是执笔时要接近平，但运笔时却不需总是这样。执笔在于手，运笔在于腕，执笔要实，运腕要活。运笔时手腕的左右两个骨节是在不停地上下转换着运动的，否则写字时就变成了胳膊机械地平行移动了。　　在执笔问题上，还有一点要说及的，就是我国汉字的构造及写法都是适合右手执笔的。如果用左手执笔，书写时多有不便，如写横时就必须由左至右推着笔运行，这样就显得笨拙。汉字下笔顺序有先左后右的原则，所以提倡初学者用右手执笔。　　身正就是写字时要坐端正，胸部自然挺起并与桌面保持一拳之隔。右手书写时左手按在纸面上，以求力的均衡。写字时如果低头曲背，不但字写不好，日久天长，视力和脊柱都会受影响。清朝末年，江苏武进县有个书法家叫唐驼。唐驼学书勤奋，每日黎明即起，刻苦习书，寒暑无间，三年后楷书大进，但因坐姿不正，致成驼背。这个教训值得学书同志记取。　　足安就是写字时两脚微开，与肩同宽，平放地上，以保持身体安稳。运 腕　　执笔在指间，指连于腕，腕连于肘，要想运笔灵活，必须指。腕、肘互相配合，而关键在于腕的运动。赠送给别人的书法作品，上款有时题“某某正腕”，就包含着请受书者指正腕的运用是否灵活或腕力是否雄强的意思。运腕就是靠手腕的上下提按和前后左右起伏往返而操纵笔锋，写出合乎要求的点画。书写时因手腕与桌面的距离不同而有几种不同的方法：　　着腕：即手腕贴在桌面上写字。着腕法因腕与桌面接触，妨碍笔的运动，写小楷时可用，写稍大的字就不适宜了。　　枕腕；即用左手垫在右手腕下写字。这种方法与着腕法没有多大区别，腕的活动仍受很大局限，而且一旦养成习惯，就扔不掉左手这根“拐棍”，写大字时就感到力不从心。我曾见到一位老先生，写了一辈子字，左手仍垫在右手腕下，小楷及一寸以内的字写得不错，但写二寸左右的字就缺乏气势了。　　提腕：即用肘部支撑在桌面上，而把手腕提起来，这是坐着写中字最多见的腕法。　　悬腕：写字时自腕至肘都不放置在桌面上叫悬腕。写大字必须悬腕，只有悬腕，才能力从肩臂出而达于纸上，而且由于手臂不受桌面的阻障，笔的纵横牵掣、上下提顿随心所欲，所以是最自由灵活的方法。　　有的初学者问我：写蝇头小楷为什么不必悬腕？写盈尺大字为什么腕与肘不依附桌面？我回答说：写小楷实无必要，写大字非悬不可。蝇头小楷笔画短、字小，只需运指就足以应付，何必要悬起整个手臂？而且楷书在点画、结构等方面要求极严，手臂全悬既不稳定，又不会持久，很难写好，为什么说写大字肘部非离开桌面不可呢？大字笔画长，手臂不离开桌面，笔的挥运就不自如，以写长横为例，假如以肘着案，如同以肘为圆心，以小臂为半径循规作圆，这样写出的长横必然不能平直，如此写字，岂能写好？另外从字体方面看，篆书、隶书、楷书在点画、结构等方面比起行、草书来，要求比较严格，用笔较为规矩，腕与桌面的距离就要近些。行、草书则比较放纵飞动，腕与桌面的距离就要远些。所以我认为腕肘离开桌面与否、离开桌面的远近，要根据字的大小和字体而定，不可一概而论。运 笔　　学会了执笔，就可以进一步学习运笔。学习写字，首先要学习点画，点画犹如字的建筑材料。建造搂阁亭台，不准备好材料，或是准备的材料不合乎质量要求，那搂阁亭台就不会美观坚固。学书亦然，点画写不好，字也肯定不会美观。学习运笔，就是学习如何通过笔把墨落在纸上，形成合乎要求的点画。　　本文所述的运笔方法，主要以丁文隽先生的意见为依据。现将几种主要的运笔方法介绍如下。　　笔的运动可分为纵面运动和横面运动。纵面运动是指笔与纸面垂直方向的高低运动。横面运动是指笔与纸面平行方向的前后左右的运动。　　纵面运动主要有以下几种：　　落笔：笔最初接触纸面叫落笔，也叫起笔。落笔一般较轻，像鸟儿由空中落在枝头上。落笔是运笔的开始。　　顿笔：把笔往下按叫顿笔。顿笔不可过重，过重了点画就会太肥。　　提笔：把笔往起提叫提笔，一般在顿笔之后都要提笔。提笔如鸟儿将要离地高飞。　　横面运动主要有以下几种：　　行笔：笔锋由一端到另一端叫行笔，行笔也叫走笔、过笔。　　挫笔：笔顿后微提，使笔锋转动，微离顿处叫挫笔。挫笔大多用在笔画转折处，如写口字的横折时，先提笔，用笔尖写出棱角，然后顿笔，这时把笔微提，于是出现第二个棱角，再略微转动笔锋，使笔尖朝着笔画的上方――这时叫挫笔，最后继续行笔，横折就写成。　　折笔：写点画时欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左，断然改变方向，有意显露棱角叫折笔。如写横时先向左上方落笔，然后往右下折，写出方棱来，即为折笔。　　转笔：笔锋旋转叫转笔，转笔是为了写出不带棱角的点画，如写“马”字第二笔或写“元”字第四笔时，为了使转折处不露棱角，就要像用圆规画圆一样转动笔锋。　　回笔：笔停后返回来时的方向叫回笔。回笔是为了“护尾以避免“折木”。　　衄笔：笔下行而逆反叫衄笔，与回锋不同，回笔用转，衄笔用逆。如写左竖钩，竖写至长短合度时，提笔左行再逆反使笔锋朝即将挑出的钩的相反方向――此即为衄笔――最后提笔挑出。　　纵笔：笔锋边行边提，去而不返叫纵笔。如写撇时，用笔由重到轻，最后出锋就用纵笔。　　除了纵面运动和横面运动之外，还有一种介于二者之间的运笔方法，这种笔法既不提也不顿，即不转也不行，而是笔停在纸上，这就叫驻笔。驻笔是为了取势，即取得点画的某种态势。　　以上讲的是几种常用的运筹方法，初学者在写字实践中，只要细心揣摩，是会逐渐掌握更多的笔法的。中锋与侧锋　　历代书法家在讲用笔时都强调中锋行笔，什么叫中锋行笔呢？　　毛笔笔头的尖端部分叫笔锋，又叫笔心，四外较短的毛叫副毫。中锋行笔就是在写字时，笔锋经常在点画当中运行。这样顺着使用笔毛，笔毛平铺在纸上，写出的点画看起来浑厚圆润，有立体感。　　侧锋即偏锋，侧锋行笔就是在写字时，笔锋不在点画中间运行，而是偏在点画的一侧，写横画时常偏在上边，写竖画时常偏在左边。侧锋行笔，起笔处易见棱角，但点画往往缺乏立体感，而且由于没有顺着笔毛的方向用笔而是横着刷，容易出现笔画一边整齐，另一边不整齐的现象。　　富于变化是我国文字及书法的显著特色之一。从汉字的构造上看，横竖、撇捺、繁简、宽窄、长短、斜正，各具其态；从用笔上看，提顿、行驻、纵收、藏露、转折、疾徐，无所不用，因而使得点画的方圆、粗细、俯仰、曲直变化多姿；从结构上看，疏密、开合、聚散、稳险，各尽其美；从用墨上看，枯润、浓淡、干湿交映生辉；从章法上看，大小、虚实、断连，参差错落。可以说，进行书法创作的过程，就是正确处理这一对立矛盾的过程。在一幅好的书法作品中，这些矛盾都达到了对立统一。　　中锋、侧锋也是既对立又统一的两种用笔方法，只用中锋或只用侧锋都显得单调，中锋取劲、侧锋取妍，中锋为主，侧锋为辅方能燕瘦环肥，各尽其美。因此笔笔中锋实无必要，况且笔笔中锋也不可能，如果写字时，尤其在写流速较快的行书、草书时，总是斤斤计较是否中锋行笔，肯定会影响到行笔的疾徐，章法的错落，气韵的生动诸方面。试看被说成是笔笔中锋的怀素《自叙帖》，不也是兼用侧锋的吗！所以明朝丰坊说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋（即中锋）为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。”　　有人说，要保持中锋行笔，就要在写字时保持毛笔笔身的端正和笔头的圆锥形态。这种说法不够确切。　　丁文隽先生的《书法精论》说得更明确：“笔管直竖不欹，亦不能尽掠磔波撇之势，除作古文籀篆外，不能始终用腕平管直之法”，“包世臣论此法最精，他说：‘石工镌字画，右行者其逶必向左，验而类之，纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。锋既着纸，即宜转换，于画下行者管转向上，画上行者管转向下，画左行者管转向右，是以指得势而锋得力’……故管不能终直，腕亦不能终平也。”　　历代书家都强调运腕要轻灵虚活的作用。虞世南说：“用笔须手腕轻灵。”康有为说：“左腕挺开贴案，则气势停匀，右腕益虚活，如此则八面完全，险劲雄深，篆真行草，无不得势矣。”腕要轻灵“虚活”就不可能保持笔身的端正，而要保持笔身的端正，腕将会何等僵死？据我临池的体会，笔身正，写出的点画也可能是偏锋，笔身不正也可以写出中锋，笔在运行过程中，笔身端正的时刻是短暂的，而上下左右倾倒则是经常的。　　写字过程保持笔头的圆锥形态也不可能。严格地说，只要笔一着纸，圆锥形态即遭到破坏。笔越下按，点画就越粗壮，笔毫也越平铺，此时笔头的前端呈现的形状是齐而不是尖；反之，笔越上提，点画就越细瘦，笔毫也越收拢，越接近圆锥形，但要保持笔头圆锥形态是不可能的。退一步说、即使真能做到保持笔头的圆锥形状，也如清朝吴育所说：“专用笔尖直下，以墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。”点画写法　　我国历史上擅长楷书的书家众多，他们的书法作品各具风格，初学楷书的同志，应该先学习点、横、竖、撇、捺、钩等基本点画的写法，然后再根据自己的爱好，选择自己喜爱的碑帖临摹，经过一段时间的练习，写出的点画和结构就能逐渐接近所临的碑帖。　　现将基本点画的写法列表说明：　　撇的藏锋法：落笔、折笔与点的写法大致相同，然后向左逐渐提笔撇出，速度既不要太快也不要太慢。太快了，尾部过尖过细，这样会形成病笔“鼠尾”，并旦笔画的长短也不易控制；太慢了，尾部又会钝而无锋。　　露锋法是笔锋直落，然后调整笔锋成中锋撇出。　　横的藏锋法：逆锋起笔――欲右先左，到左端时折笔下顿，再轻提笔用中锋向右行，至长短合度时先轻提笔用侧锋写出右上端的棱角，然后顿笔，至右下端时转笔左收。　　露锋法是笔往右下方一落在纸上，立即用中锋往右行，其余提笔、顿笔、收笔都与藏锋法同。用露锋法写横时，特别要注意落笔不可过于往右下方切锋，否则横的左端会菲薄虚浮。　　点的藏锋法：逆锋起笔――欲下先上，到顶端折笔，不能用转笔法，转则顶端不尖锐，然后往右下方行笔，至底部左下方转笔，最后往左上方收笔。点的形状是上尖下圆，腹（左边）平背（右边）圆。　　露锋法是顺锋直下笔――这种用笔法又称切锋，其余行笔、收笔都和藏锋法相同。　　捺的藏锋法：逆锋起笔――欲有先左，然后向上转笔（如用圆规画圆，又像用毛笔画半个小圆点），再立即往右下行并逐渐按笔使笔画逐渐加粗，将出锋时驻笔，最后顺势提笔出锋。书写的全过程可以用“逆入平出”来概括。平出指的是捺角时不可以有折角。　　捺中较陡直者称为纵捺，又称金刀，用于木、本、来、史等字；较平缓者称为横捺，又称游鱼，用于走之等。凡纵捺首端与其他笔画相衔接而不外露者，起笔可顺而不逆。　　横捺的露锋法是顺锋直落，然后侧锋上行，其余行笔、驻笔、出锋均与藏锋法同。　　竖有悬针、垂露之异，下部收笔呈露水将滴状者称垂露部出锋尖锐如针状者称悬针。　　垂露竖的藏锋法：逆锋起笔，折笔向下，调整笔锋成中锋下行，至长短合度时稍提笔往左（或右）回锋收笔。　　露锋法是切锋直落，调整笔锋成中锋行笔，其余笔法均与藏锋法同。　　悬针竖的藏锋法、露锋法起笔、行笔均与垂露竖同，至长短合度时缓缓提笔出锋，其速度要求近似撇，但比撇更慢些。因为悬针竖如中流砥柱，中正不欹，如果出锋过快，可能出现歪斜、虚飘的现象。悬针最难的是写得不偏不斜，有如铁柱兀立而又不僵直，初学者只有勤学苦练才能得心应手。　　钩的变化最多，这里先讲最基本的两种――左钩和右钩。　　左钩和右钩都附属于竖。竖至下部将出钩时先微提笔向左下行（这样就在竖的右方出现了棱角），至钩的底部时衄笔向左挑出即形成左钩。右钩与左钩笔法同，只是方向相反。另有一种右钩，看上去像是两笔写成的，称之为搭钩，用于辰、氏等右边有长捺或长戈等字。其写法是，竖至长短合度将要写钩时，先驻笔，然后提笔左行，折笔下顿，最后提笔挑出。　　学会了左钩、右钩之后，可进一步学习狮口、凤翅、宝盖、龙尾、直戈、横戈等。　　狮口的写法是：用笔如写横画，至转折处先提后顿，调整笔锋成中锋向左下行笔，至长短合度时衄笔向上，顺势提笔挑出。狮口法用于句、匀、蜀、南、马、为等字。　　凤翅的写法是：用笔如同横画，至转折处先提后顿，调整笔锋成中锋，然后中锋行笔如循规作圆，至长短合度时，衄笔顺势挑出。写凤翅时要求转折处和将出钩处要粗些，中间部分要细些。凤翅法用于风、凤等字。　　宝盖的写法分为方笔式和圆笔式：　　方笔式：用笔如同横画，至转折处先提后顿，回锋至转折处再铺毫用中锋或侧锋出钩。　　圆笔式：用笔如同横画，至转折处先提后顿，用中锋回旋至转折处出钩。此法多见于柳体。　　无论方笔式、圆笔式，所出之钩宜平不宜垂，以便与宝盖下的部分相呼应。宝盖法用于空、宝、予、冠等字。　　龙尾的写法是：用笔如同竖画，转折时如循规作圆，边行边转动笔锋，行过弯转处后用笔如同横画，至长短合度时觑笔上挑出钩。　　龙尾的弯转处除欧体外都应作弧线，而不应作方角，此处运笔应稍快，以表现铁画银钩的力感。过了弯转处如作横画的部分宜微上翘不可下垂，下垂则有懈怠之感。龙尾用于也、元、见、笔等字。　　直戈的写法是：起笔如竖，然后向右下方行笔，至长短合度时衄锋向右上方挑出钩。　　写直戈上段与下段宜稍直、稍粗，而中段宜稍曲、稍细。辟如人的身体，肩宽臀丰腰细则健美，腰粗肩臀窄则显得笨拙。直戈不宜过直或过曲，过直显得生硬，过曲显得柔弱，贵在刚柔相济。直戈用于戈、武、成、盛等字。　　横戈的写法是：顺锋直落笔，以求尖锐，如循规作圆随行随转，行笔至如新月形时即驻笔，然后衄笔向左上方出钩。　　横戈宜曲不宜直，宜短不宜长，所出之钩较龙尾之尾略长横戈用于心、必等字。病 笔　　字的点画有方有圆，有斜有正，有直有曲，有粗有细，有锐有钝，有短有长，但都必须符合一定的书写法则，才能各具意态，否则即为病笔。　　实际上只要运笔失度，则百病齐生，如锯齿、钉头、僵直、枯瘦、臃肿、散尾、凹腹、残缺、牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担等等。
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