#轩哗#人生八雅——画的那些事儿_中原书法报-爱微帮
&& &&& 【轩哗】人生八雅——画的那些事儿
远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。& & & 这首诗，没有人不熟悉，就在小学语文书上。老师说，这是一个谜语，谜底是画。虽然其实这是一首禅诗的一半，但用作谜语来猜也未尝不可。这个谜语恰好说明了画或者说绘画的一个本质特征，那就是，绘画是一种临摹自然的艺术。猴子聪明,而且善于模仿人类的动作，所以，中世纪的欧洲便把绘画称作“猴子的艺术”。中国历代都把绘画称为丹青，五四时期为了区别于西方，改称为中国画，简称国画。在当时以及之后，文化界曾就国画这一提法是否准确产生过争论。与中医、京剧并列为三大国粹的国画，按技法分工笔和写意，按题材分为人物画、花鸟画和山水画。& & & & &中国人物画历史悠久。在隋唐以前,无论魏阙以至江湖,人物画都是画师们的主攻。白描法、勾填法、泼墨法、勾染法，各有所长。顾恺之、阎立本父子、吴道子、顾闳中等都在线条和晕染上下功夫,并将这些技法发展到极致。& & & &&中国山水画，博大精深，源远流长。隋唐以前，只是作为人物画的背景铺衬，还处在“人大于山、水不容泛”的稚拙阶段。中国最早的山水画一般认为是隋代展子虔所作的《游春图》。画作以勾勒为主，远近树木写实，远山花青点苔，人马山树比例适度，线条细而有力。山石树木只点不皴，明丽的色彩更好地烘托出大好河山盎然勃发的早春生机。《宣和画谱》云：展子虔画台阁，写江山远近之势尤工，有咫尺千里之趣。正因为是创始，故无“高远、深远、平远”可鉴，无“积墨、破墨、泼墨”可循，无“十八描”可参，无“二十六皴”可照，无巢臼可落，无衣钵可沿。大书法家黄山谷诗曰：“人间犹有展生笔，万物苍茫烟景寒，常恐花飞蝴蝶散，明窗一日百回看。”& & & & &司马炎死后，司马衷即位，是为晋惠帝。晋惠帝是中国历史上典型的昏庸皇帝，大权尽落皇后贾氏之手。贾氏为人心狠手辣，荒淫无度。张华以各代贤女的事迹写成九段《女史箴》，劝说妇女如何立身处世，影射之意不言自明。女史是女官名，后来成为对知识妇女的尊称，箴是规劝、劝戒的意思。中国美术史上的开卷之图《女史箴图》就是顾恺之为《女史箴》作的配画，类似于现在的连环画，线条柔软而缠绵。这种线条与篆书的影响是分不开的，较好地注重了人物的内心状态。广义地说，中国画线条画法形成的渊源上及青铜器上神秘的饕餮纹、雷云文、夔纹。《女史箴图》现有两个绢本，藏于故宫博物院的是南宋摹本，艺术性较差。更能体现顾恺之画风与原貌的是唐人摹本，藏于大英博物馆。二战期间，为感谢中国远征军解了缅甸之围，英国曾有意让《女史箴图》物归原主。于二选一谢礼中，南京政府只选择了潜水艇。出于爱国情感，人们多称它是大英博物馆镇馆之宝，其实单就绘画而言，《亚尼的死亡之书》才名正言顺呢。& & & & &人物画在唐代达到历史的高峰。唐王朝经过近百年的发展，经济富足，贵族享乐主义不断加强，人物画非常繁盛。初唐时像阎立本那样以凌烟阁式人物画表彰功臣的政治性创作失去了动力，于是绮罗人物题材兴起。神圣庄严的释梵天女竟以豪门中姬妾为模特，宗教美术发展为世俗美术。妇女都丰腴雍容，官吏则大多是圆翻领对襟窄袖锦边。张萱、周昉等就是在这样的社会背景下登上人物画画坛的。宋代以降,人物画呈现一种颓势。这是因为，以勾染为主的用笔设色形式限制了人物造型的进一步发展，尤其是仕女画的类型几乎别无二致。& & & & &古代四大美女之一的王昭君，美是自不待言：昭君本楚人，艳色照江水。楚人不敢娶，谓是汉妃子。王安石有诗：明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。归来却怪丹青手，入眼平生几曾有。意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。& & & && &汉代的皇帝果真按图索骥，毛延寿的人物绘画果真惟妙惟肖吗？中国古代人物画真的能达到这么一个高度了么？且不要说汉代，我们仅就看看历代的仕女图或帝王图，就差不多明白了一切。记载此事的《西京杂记》本小说家之言，不足为信。 & && & & 西洋人物画重解剖学（准确地说，是艺术解剖学， Anatomy for Art Students），注重比例关系。中国人画人物，只注重表现人物的姿态的特点。不求形似而神似。男子奇古，身首不称。女子纤丽，柳眉桃唇，削肩细腰。& & & & &客观地说，中国人物画是无法达到西洋人物画的高度的。卢浮宫博物馆是世界三大博物馆之一，《蒙娜丽莎》也是镇馆之宝。常言说，画虎画皮难画骨。所谓难画骨，就是指无形的精气神不易把握。《蒙娜丽莎》是达芬奇用颜料画在一片意大利白杨树皮上，其年代可追溯到16世纪初达芬奇的晚年。蒙娜丽莎那妩媚美丽、深不可测的神秘微笑，不知引发多少人的观赏和考证，据说全世界先后已发表200多部研究专著了，试图揭开达芬奇是如何画“骨”的。& & 《蒙娜丽莎》画作的油彩由细微不同的颜料组成，营造出蒙娜丽莎嘴角模糊和阴影效果，令人隐约感到她在微笑，但仔细看时笑容就消失无踪。达芬奇是如何绘制而成这幅光线与阴影完美结合的作品，人物的微笑又是如何产生似有若无效果，长期以来就是个谜。达芬奇本人造了一个意大利语术语，叫晕涂法，用于描述其所称为的“没有线条和边界，就像烟雾一般”的绘画技术。尽管达芬奇在其它许多作品和发明上都有不可思议的注释，但却从来未真正解释过他如何取得晕涂法效果的原因，这种效果使《蒙娜丽莎》这幅画几乎具有三维效果。 & && & &中国花鸟画是一个宽泛的概念，花鸟虫鱼以及树木蔬果等都是。人类早期对花鸟的关注出现在器皿上，这是孕育花鸟画的温床。六朝时期就出现花鸟绘画作品，到了唐代，花鸟画业已独立成科。五代是中国花鸟画发展史上的重要时期，以徐熙、黄筌为代表的两大流派，确立了花鸟画画史上的两种不同风格类型，黄筌富贵，徐熙野逸。黄筌为官朝廷，他的富贵既表现在对象的珍奇，也表现在画法上的工细浓丽。徐熙未仕，他开创没骨画法，落墨为格，略施丹粉，开水墨淡彩和水墨写意花鸟画的先河。黄派因称黄家富贵，成为院体花鸟画的典型风格。徐派又称徐家野逸，成定型的水墨写意花鸟画，从而与黄筌的花鸟画派，两者互相竞争，后人称之为徐黄二体，影响及千余年中国花鸟画坛。& & & && &中国山水画，提起来十分有意思。国人极力要把它与西方风景画区别开来。风景画的英文是Landscape painting.你见到的山水画译文一定是五花八门的：mountains-and-waters painting、 Chinese Landscape Painting、chinese wash painting、 China Difference. 也有译为Sanshui Painting 的。再看英文各家山水画集，1930年版译为《Die Chinesische Landschafts-Malerei》，2007年版译为：《Landscape painting of Ancient China》。& & & & &任何一幅山水画所描绘的并不是一座秃山与一汪清水，而是绝佳风景或绝佳风景的山山水水。同样，任何一幅任何西洋风景画所描绘的也绝不是纯粹的景观。只是由于文化背景不同，表现手法不同而已，所以，且不论Sanshui，但是，mountains-and-waters的译法是拙劣的。倒是China Difference的说法很有意思，中国画是一个特别分支。有一种发脉于中国的以春宫图为主的绘画叫浮世绘，浮世绘不仅是江户时代最有特色的日本绘画，而且还由于它对西方现代美术的推进作用而闻名世界，在西方甚至被作为整个日本绘画的代名词。日本人给出自己的标准译法：Ukiyo-e,英文译为Yamato-e或floating world. & && & &中国山水画依技法和设色可分为水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。山水画在魏晋、南北朝仍附属于人物画，作为背景的居多，唐□始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等。北宋时期，山水画大兴，作者纷起，荆浩、米芾父子的水墨山水与王希孟、赵伯驹的青绿山水，形成南北两大派系，竞放异彩，山水画达到了高峰期。青楼天子宋徽宗是个不善朝政却嗜书画成性的帝王。他的书法以瘦金体称著于世,花鸟人物,皆入妙品。他先是在科举中建有画学,后又设翰林图画院,以罗致天下著名画家,专门从事绘画，授以侍诏、祗侯等特设官位。政和年间,画院取士盛极一时,其中许多试画题至今仍传作佳话。&& & & & &中国画最值得称道的便是山水画。 & && & &吴道子的绘画具有独特风格。所画人物衣褶飘举，线条遒劲，人称莼菜条描，具有天衣飞扬、满壁风动的效果，被誉为吴带当风，对后世影响极大。他被人们尊为画圣，被民间画工尊为祖师，却无真迹传世，其山水画有变革之功。唐玄宗后来想起避安史乱行于蜀中嘉陵江之所见，遂命吴道子乘驿传赴嘉陵江作画。回到长安后，玄宗索画，他却说：臣无粉本，并记在心。玄宗命他在大同殿壁上绘画。吴道子凝神挥笔一日而成，嘉陵江三百里的旖旎风光尽在眼前。 & && & &郑板桥就曾这样描述过自己创作的过程：江馆清秋，晨起看竹、烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。&& & & & &吴道子的创作也正是意在笔先，成竹在胸，胸中丘壑，笔底烟霞。 这也是中国画区别于西洋画的创作特征之一。苏轼说，诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下能事毕矣！ & && & &日，一位年轻的画家创作出史上第一幅欧洲风景画。我们之所以到今天还能知道画作确切的创作时间，是因为作者达芬奇在画纸上注明了日期，就仿佛当时他已意识到自己的作品具有划时代的意义。单纯欣赏图画中的山川和树木，这在此前是从未发生过的。& & & & &事实上，风景画的诞生，是西方美术史上重要的转折点之一。描绘大自然的美景成为了解自我贴近内心的一种途径。直到今天，人们依然热衷到户外写生，当作冥想的一种方式。达芬奇在画作中描绘了一个奇妙的自然世界，这里山石嶙峋，池水盈盈。他在展示大自然奥妙的同时，也为我们带来了一种崭新的精神生活方式。& & & & &仔细对照达芬奇与中国山水画中的岩石、树木和河流，你会发现两者有着惊人的相似，而这些中国画早在达芬奇出生的几百年前就创作出来了。这可真让人感到不可思议，达芬奇的风景画看上去就像中国的古典绘画作品，例如北宋李公年的《冬景山水图》。那么，《冬景山水图》又是什么时候的作品呢？1120年。这意味着《冬景山水图》的创作时间比达芬奇那幅风格相似的风景画早了整整353年。& & & & &11至13世纪，当时欧洲人正在进行野蛮的十字军东征，早已将古希腊艺术创造的优良传统抛弃。而此时的宋代画家已把绘画提升到了感性和诗意的高度。放眼世界其他国家，直到达芬奇时代，绘画作品才能达到这种高度。如果说要与最具中国写意风格的画作相媲美，那还要等到梵高时代。 & & & & &为什么中国是第一个创造风景画的国家呢？为什么中国画家不像其他国家的画家一样，最早绘画的题材不是神和战争，而是壮丽的大好河山呢？一方面，这与宗教文化有关。早在汉代，佛教就传入中国，此后随着佛教的深入和普及，逐渐兴起了冥想文化。宋代，朝野笃信和崇拜道教，特别是帝王和宫廷对此的热爱甚至达到了溺信的程度。尤其是徽宗朝，大兴道观，崇尚虚无，可谓登峰造极，影响力及于中国画史上极为灿烂的宣和年代。& & & & &另一方面也与科技进步有关。四大发明中，指南针、火药和印刷术均完成于北宋。尤其是罗盘的发明推进了堪舆学或风水学的发展。风水学的觅龙、察砂、水口、点穴理论，深刻地影响着山水画在技法和风格上的发展。& & & & &中国画就其内涵说，也是一种哲学，概括为一个字就是“气”。气，对中国画的影响是极大的，失去了气，中国画就会失去生命力。南齐谢赫的《古画品录》中的六法论里，第一就是气韵生动。我们可以看看宋代三大名画之一的郭熙《早春图》。作品采用十字形章法，兼具高远、深远、平远之景，我们的视线随着山石、树木、溪流逐渐向远方伸展，山静水动，形成生动的对比。近景的岸边渔者与远处的旅人，增添了早春的生机与欣喜。画面中间的主峰，作为众山之主，如一国之君，高坐名堂，周围的远近山峦依附，似群臣奔走朝拜。山水还如人之间环抱有情，使主山来龙起伏有环抱，客山朝揖应相随。& & & & &山水画运用和借鉴风水学理论，在唐人王维、宋人郭熙、元人黄公望等等的有关绘画文章中都曾提及过。日本东京京都大学教授渡边欣雄说过，山水画离不开风水，叫它山水画可以，称它为风水画也可以。风水是判断气运动的方法论，而风水画正是表现气的运动。宋代可谓是风水学及山水画发展的一个盛期，中国画的经营位置，也就是布局或者构图，讲究气的连贯、气的流动。在古人看来，气在画中流动、回旋，是不可以随意漏泄的。对中国画而言，守住兜角，留一个角透气，而右下方对于画中的气韵是非常重要的，这就是所谓的气韵生动之所在。当然宋代画家对于画中风水的表现是自然的。郭熙在山水画中关注的风水、生命意识体现于“坡脚深厚，宜子孙昌隆”。& & & & &范宽，北宋山水画三大家之一。米芾对他的绘画风格曾作过这样的描述，范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。他的绢本水墨《谿山行旅图》为北宋山水之第一名作，山涧中瀑布直泻而下，峻厚的山峦长着茂密的林木，岩石皴纹历历可辨，显示出一种逼人的磅礴气势。山脚下雾气迷蒙，近处大石兀立，老树挺生，溪水潺潺。山路上有旅人赶着驮队走过，人畜虽皆画得其小如蚁，然却真实生动，使人仿佛能听到驴蹄得得之声。以风水学观之，画作所描绘的终南山主峰坐南，为龙头，龙脉隐于主峰背后，深不可测，略见其右上和左下一角，极为深厚。终南山一年最好的景色在范宽的笔下全盘托出。《谿山行旅图》的构图非常单纯，上为主峰，下面左右前三座山岩，左为青龙，右是白虎，前山在北，是玄武。方位森列，风水妙成。纵观作品的气局，水、山、人，都是生动活泼的。山径由西向东，气息平缓而从容，伴着笑语蹄声，节奏感非常强烈。还有那边高桩板桥上，越过溪流，有小径往山后行，幽幽通向楼阁。画中岩角隐隐画有一挑夫点明山之深厚。这样的布局，真是大手笔，到处显示出自然本色。画中皴笔，点划之间，似乎满山峥嵘作响。& & & & &《谿山行旅图》的空间感、艺术风水、流动的空间性如此的完美，如此雄奇壮阔，如此声情并茂，如此繁荣，却又如此单纯而统一，在中国画史上，这是天人合一体观的千古绝唱。& & & & & 钱学森先生晚年尤为关注中国城市建设，特别注重山水的形与意的结合，因此提出21世纪的中国应建山水城市。1986年吴良镛教授主持桂林市城市规划研讨会时，在古人绘画理论所说“山得水而活”、“水得山而壮”的基础上，补加了一句“城得山水而灵”的名言。& & & & &绘画艺术的起源是与线、光有着千丝万缕的联系。而事实上绘画艺术历史的发展也恰好印证了这一点。画家在作画的时候，把客观物象在平面上正确地表现出来，使它们具有立体感和远近空间感，这种方法叫透视法。因为就常识而言,作为绘画艺术的核心，透视法的主要内容就是线透视法与光透视法。在整个西方传统绘画的发展史上,透视学始终占据着重要的地位。从文艺复兴以来,透视学一直被视为是西方传统绘画的基石。从古希腊的短缩法, 至文艺复兴时期的线性透视、17世纪的光透视、19世纪的色彩透视,透视学几乎贯穿了整个西方传统绘画艺术的历史。& & & & &西洋画一般是采用焦点透视。绘画之父乔托,作为文艺复兴时期第一位画家和中世纪最后一位画家,在透视法技艺方面迈出了坚实的一步。他的代表作《逃亡埃及》背景中对山峦树木的描绘,使我们第一次清晰地感受到画面景物近大远小的缩变,并且他大胆地使用透视的缩变来表现远处天空中飞翔着的天使。达·芬奇的《最后的晚餐》,通过成排的间壁、窗子和天顶的透视缩变,幻化出一个完全立体的具有深度感的空间。至此时期,线透视法已臻于完善。19世纪，具备邪与媚两种品质的日本浮世绘传到欧洲。马奈、莫奈、塞尚等印象派画家从中学得前缩透视法，一举改变了欧洲定点透视法主导的艺术景观。&& & & & 中国画就不同了，传统的中国画没有严格的透视。画家观察点不是固定在一个地方，也不受既定视域的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西，都可组织进自己的画面上来。这种方法，就是中国画讲的“三远”。三远，根据郭熙《林泉高致》的说法，其具体内容为：由前山而望后山，谓之平远，由山前而窥山后，谓之深远，由山脚而仰山颠，谓之高远。三远法的确立是中国传统山水画成熟的一个体现。它打破了时间、空间的局限性，把人的视线引发开去，导向无限的空间，充分体现了中国山水画的创造性。郭熙是范宽之后北宋最重要的山水画家之一。苏东坡有诗云，玉堂对卧郭熙画,发兴已有青林间。他主张绘画要与现实生活相联系,反对“不可居”、“不可游”的虚无缥缈的山水。严格地说来，三远法并非科学上的透视法,而是艺术美学上的造境法、构图法。& & & & &国人看到了国画的传统理论和实践的局限性，于是创造一个术语来表标榜自己，美其名曰：散点透视。这恰恰是把自己削足适履地纳入西方艺术理论体系中了。有人说，到了洋人把才500岁的油画带入中国，1000多岁的中国画才开始有真正严谨的透视。而中国画历代只有遵循三高理论，艺术家才可以创作出数十米、百米以上的长卷。 & & & 《清明上河图》描绘了北宋汴京以及汴河两岸的自然风光和繁荣景象。全图规模宏大，结构严谨，大致分为三个段落：第一段是汴京郊外春光；第二段是汴河场景；第三段是城内街市。作者将繁杂的景物纳入统一而富于变化的图画中。图中所绘城廓市桥屋庐之远近高下，草树马牛驴驼之大小出没，以及居者行者，舟车之往还先后，皆曲尽其仪态而莫可数记，充分表现了画家对社会生活的深刻洞察力和高超的艺术表现能力。可是，你可以看到，有的屋顶竟然远宽近窄。这就是透视的错误，也是常识的错误。& & & & &光是构成写实性绘画的必不可少的要素。古希腊人认识到光的重要，从而认识到明暗，认识到色彩，达到对真实的表现。文艺复兴时期对光的运用可用一个词来概括，叫设计。人工性设计的光并不只是为了造成塑造形体的明暗，而且是为了气氛和环境的渲染或体现画家的思想。明暗对比的光效果，从达·芬奇的渐隐法开始，卡拉瓦乔的酒窖光线绘画法的用光技法，通过强烈的明暗对比来处理画面。《召唤使徒马太》以一缕强光从进门的两个人的身后投入,照在桌旁几个转过脸的人的身上,光线强烈的明暗对比,强化了这一戏剧性的情节。伦勃朗借鉴了并将其丰富,用光的明暗节奏变化来塑造画面的空间感，成了“用光的大师”。《浪子回头》中,光线从左侧射来,投在父亲及儿子身上,周围几个怀有同情心的人,被处理在阴影与半阴影之中,整个画面通过光的明暗层次变化,使人物之间显现出一定的深度空间,这个空间被光线的氛围包裹着。伦勃朗曾说，当我说到空间的时候,意思就是光,当我说到光的时候,意思就是空间。伦勃朗的光透视理论对后代画家有很大启发，他的明暗法，成为对光的运用的主流。 & & & & &牛顿发现了光谱，并认识到事物之所以呈现丰富的色彩，是由于对光线折射的不同所致。到了18世纪，这种科学发现通过通俗洛克主义开始在视觉艺术上产生影响。西方绘画经过漫长的发展过程，终于达到了对光的解放。& & & & &19世纪中叶,科学技术突飞猛进,光学、色彩学理论得以问世,画家试图关注物体在不同光源下色的变化，继而总结出一系列色彩透视法则并运用于绘画实践中。马奈曾经画过《阳台》,淑女头部没有采用传统的手法造型,看起来是扁平的,而背景中的那位淑女连个像样的鼻子都没有。这种处理方法好像十分幼稚无知。然而事实却是,在户外,在阳光照耀之下,圆凸的形体确实看起来是扁平的,仅仅像一些色斑。但当我们站在前面观看时,他的画看起来却比任何一位前辈名家的作品都更为接近现实。整幅画的总体印象并不是扁平的,恰恰相反,有真实的深度感。产生这一效果的一个原因是阳台栏杆的色彩非常鲜亮,突出于场面之前,这样场面就退到后面去了。马奈之后,印象派的其他画家如莫奈、雷诺阿等将此技法进一步完善。至此,透视学逐步发展成熟并得以完备。 & && & &中国画以点、线、面的形式和墨来描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态神韵。这里的笔墨既是状物、传情的技巧，又是有意味的形式，其痕迹体现了中国书法的意趣，具有独立的审美价值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中国画既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色结合来描绘对象，而越到后来，水墨所占比重愈大，现在有人甚至称中国画为水墨画。其所用墨讲求墨分五色，以调入水分的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同，造成了笔墨技巧的千变万化和明暗调子的丰富多变。而在以色彩为主的中国画中，讲求“随类赋彩”，注重的是对象的固有色，光源和环境色并不重要，一般不予考虑。& & & & &中国画盛用线条。线条大都不是物象所原有的，是带有主观性的东西，是国画的艺术语言之一。画家用以代表两物象的境界的。例如中国画中，描一条蛋形线表示人的脸孔，其实人脸孔的周围并无此线，此线是脸与背景的界线。又如山水、花卉等，实物上都没有线。山水中的线条特名为皴法。人物中的线条特名为衣褶。在实际运用中，线条有干湿、浓淡、曲直、粗细和刚柔等等之别。自从转向以描绘自然景物来折射社会生活的山水画一经大量创作，为了服从曲折抒发感情这一目的，画家们对线条作了大胆的革新，创造了具有独立审美价值的抒情线条。这种抒情线条与写实性线条的主要差别在于一是抒情线条特别重视线条的自身张力，二是抒情线条并不是自然状态的线条，而是有笔法的线条。元书画家柯九思说，写竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。宋人山水画无笔不简，元人山水画无笔不繁。西洋画就不然，线条多不显著，所以西洋画很像实物，而中国画不像实物，一望而知其为画。盖中国书画同源，作画同写字一样，既讲章法，又要随意挥洒，披露胸怀。& & & & &古籍载，建康一乘寺寺门有遗画凸凹花，为张僧繇所作。用天竺遗法，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，因更名凹凸寺。民间传说张僧繇画鹰、鹞如生，“画龙不点睛，点则飞去”。据传张僧繇还创造了一种不用轮廓线的没骨法，全用色彩画成，改变了顾陆以来的瘦削型的形象，创造出比较丰腴的典型。张怀瓘说，象人之美，张僧繇得其肉，陆探微得其骨，顾恺之得其神。后人论其作画用笔多依书法，一变顾恺之、陆探微连绵循环的密体画法，至隋唐而兴盛起来。后人将其画法与唐吴道子并称为疏体。由此可见，从曹衣出水到吴带当风，隋唐时的画家在继承前代基础上，也吸取了印度、波斯画风，阎立本的《历代帝王图》就是铁线描加凹凸法。 & && & 水墨画是中国画的一种，以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。所谓墨即是色，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，墨分五彩，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云，江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。就是说的水墨画。以墨代色是中国画的独特创造。陈简斋墨梅诗有句：意足不求颜色似，前身相马九方皋，故中国绘画注意用墨而慎于用色。 & && & 中国画盛用墨。中国传统绘画用墨大约始于唐，经五代到宋确立了用墨的重要地位，经后世发展渐次完备了用墨之法。古代绘画用墨法很多，最主要的是破墨法、积墨法、泼墨法三种，或单用或混用。中国画的用墨，主要是运用墨色变化的技巧。以墨代色，有墨分五色的说法，实际上并不止于五个色阶。由于笔中含水墨量的差异，每一墨色便产生干、湿、浓、淡的变化。此外，还有墨分六色之说。清代唐岱在《绘事发微》中说：墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗。干湿不备，是无苍翠秀润。浓淡不瓣，是无凹凸远近也。这就是中国画用墨的奇妙处，中国画墨色变化的丰富程度便可想而知了。唐宋人画山水多湿笔，出现水晕墨章之效，元人始用干笔，墨色更多变化。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。近现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿,达到了登峰造极的境界，是广泛认同的20世纪传统中国画四大家。他们坚持传统绘画最基本的语言方式即笔墨方法以及相关的晕染法。美术界有北齐南黄一说，北齐指的就是以画虾闻名的齐白石，南黄指的就是著名山水画家和绘画理论家黄宾虹。& & & & &《笔墨等于零》是吴冠中于1992发表在香港的一篇文章。当时就有人以《无笔墨等于零》来争论，但没有造成影响。6年后，以焦墨山水彪炳于画界的老画家张仃予以了正面回应，发表了《守住中国画的底线》一文，对笔墨等于零论提出公开批评，于是形成张吴之争。由于两位老画家的社会地位和影响，立即引起了广泛的论辩。张仃绕开了一时难以说清又容易引起纷争的笔墨问题，提出了高于笔墨的另一个层面上的重要问题，这就是中国画的底线问题，也就是过去人们常常议论的什么是中国画的问题，同时也回答了笔墨问题的关键点。1999年吴冠中在《光明日报》上发文坚持自己的观点，批评了当今中国画创作中笔墨僵化、程式化的现象。他写道，西方人觉得中国水墨画没有前途，就是因为我们陈陈相因，老是千篇一律的老套子。所以必须发展，必须革新，不然就是死路一条。从这个意义上说，我其实是想保住中国画的前途的。老画家关山月随后也在《光明日报》上发表了《否定了笔墨中国画等于零》。他认为，笔墨不但影响画的艺术高低，而且决定画作是不是姓“中”。中国画没有笔墨等于无米之炊，没有笔墨就没有中国画。& & & & &2010年，吴冠中、张仃两位老先生相继去世。这场世纪之交的笔墨之争只是暂告偃旗息鼓，因为中国画从娘胎里带来的缺陷还没有得到理论上的解决。现当代提出的中国画现代化、油画中国化课题，正在画家们的艺术实践中。油画中国化，直白易懂，那么中国画现代化是什么意思呢？有点冠冕堂皇，更多的是遮遮掩掩。现代化，西法化而已。&& & & & & &出生于米兰的意大利人郎世宁，27岁时作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，却随即入宫成为宫廷画家。他由于带来了西洋绘画技法，展示了欧洲明暗画法的魅力，受到重用，官封三品，历任康、雍、乾三朝，在中国从事绘画达50多年。郎世宁对于透视法在中国的引进也起了很大作用。雍正时期的学者、总督年羹尧之兄年希尧写过中国最早介绍透视法的著作《视学》，序言中特别说明曾受益于翰林院画院的这位“郎学士”。郎学士郎世宁的代表作有《聚瑞图》、《嵩献英芝图》、《百骏图》、《弘历及后妃像》、《平定西域战图》等。& & & && 雍正初年间他画过两幅《聚瑞图》轴。虽然运用了中国画的颜料与技法，但却强调了立体感及质感，尤其加入了西方绘画中所强调的光影变化，可谓中西合璧。1766年郎世宁去世，年78岁，丧礼备极哀荣，葬于城外数公里御赐的一块土地上，乾隆还亲撰墓志铭，以示对这位高年教士永远的怀念。& & 虽然郎世宁的绘画并不能代表那时欧洲绘画的最高水平，但是他融中国工笔绘法和西洋画三维要领为一体，从而形成了自己独有的风格，创作了新的画风。郎世宁一生的主要贡献在于大胆探索西画中用的新路，熔中西画法为一炉，创造了一种前所未有的新画法、新格体，堪称郎世宁新体画。& & & & &中国画讲究款题，诗书画印有机结合是中国画的特质。把这四种优秀文化综合在一起的表现形式，是历代书画大师不断总结、逐步完善形成的。自从唐玄宗曾赞郑虔诗书画三绝后，这诗书画三字便常联在一起讨论了。先是诗与画的结合，苏轼曾说，诗画本一律，天工与清新。当诗的艺术进入画的艺术之后，绘画的领域更扩大了，或者说走上了文人画之路。苏轼的题画诗创作奠定了后世文人画的基础。苏轼评王维是：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”只是，王维并没有画作传世。 元代起文人画持续发展，印也加了进来，款诗不仅成为普遍的风气，而且将诗书画印融为一体，使画作又凭添了几分韵味和情趣。诗书画印结合，是中国文人画成熟的标志。明清两代，文人画垄断了画坛，诗书画印相结合的形式日臻完美。& & & & &现存故宫博物院的展子虔《游春图》经过辗转收藏，共有印蜕25方。其中，徽宗、嘉庆、宣统印各一方。画的右上方有宣和天子宋徽宗所题“展子虔游春图”六字，笔势劲逸，意度天成。千年之后，乾隆皇帝又在左上方留白处御题两首诗。柳暗花明雪景霁，如茵陌上草萋萋。王孙底识春游倦，敕得宣和六字题。一幅画，二个皇帝题款，四个皇帝钦印。诗书画印融于一体，诗韵石晕，珠联璧合、弥足珍贵。& & & &&在中国，绘画尤其是山水画总是与远离尘世、归隐静思密切相关。这是由中国传统思想决定的，历代不乏其人。隐士或是隐于深山,或是隐于江湖,或是隐于市,都在一定程度上影响了山水画的画面构成。仔细研究三远法,就能够发现一条内在的从宗教向世俗化转变的线索,恰好能够解释三远为什么最终以平远为主。蒙古人占领中原后，绘画又明显地与对当权者的抗拒联系在了一起。不少丹青妙笔以不拘一格的方式呈现大自然的美景，强调主观感受。后印象派的三大巨匠之一梵高的创作也是强调主观感受的，又由于他突出地使用线条等，便有观点认为，梵高的创作受到了中国画的影响。这首先还是浮世绘。&&& & & & 所谓浮世绘，是指日本江户时代以描写风景和百姓风俗为主的彩色版画。浮世绘，源自佛教用语，意指繁华放任、却又虚无短暂的尘世。因为这些版画的题材所表现的多是歌舞伎与茶社的生活场景，处处流露出人生苦短，需及时行乐的思想，故此被称为浮世绘，又叫江户绘。对于江户时代的日本人而言，浮世绘就是吉原名妓、茶屋女侍、相扑力士。许多浮世绘作品散发着浓浓的男女情欲的味道，因此在江户时期，它被视为一个不能登上大雅之堂的流派，就如同浮世本身。19世纪下半叶，浮世绘通过各种途径传入欧洲，这种在它的本土视为不入流的草根艺术却在西方画坛引起了巨大的震动，尤其是对西方印象派画家所产生的影响。梵高就是其中的一个。他很欣赏浮世绘，曾临摹歌川广重创作的《龟户梅屋》等。由这幅临摹看梵高，实在是太可爱了。梵高的《开花的梅树》更显色彩浓烈与跳跃。他不还知道从哪儿抄来的两行日文汉字，如中国对联一般赫然。据说，这歪歪扭扭的汉字其实是吉原一个妓院的地址。& & & & &19世纪末，西洋人看见日本或中国画中线条的飞舞，非常赞慕，便模仿起来，即成为“后期印象派”。浮世绘历经三百余年最终凋零，但对欧洲从古典主义到印象主义到后印象主义的绘画运动起着一定的推动作用。很多西方艺术大师如马奈、巴尔蒂斯等都深受影响。后印象派的画家们舍弃欧洲传统绘画的定点透视法，而大胆采用浮世绘的前缩透视法。梵高比印象派画家更彻底地学习了东方艺术中线条的表现力。当然，也就间接地受到中国画的影响。梵高的一生倍受挫折与孤独，性格执拗疯狂，色彩运用及其夸张，对比性极强，在画面中大量运用线条来表达和释放自己的感情，在表达个人感情这一点上倒是和中国画有些异曲同工之妙。但中国画大量留白，讲究的更多的是意境和想想的空间，体现自身的内在修养，与西方油画将画面全部画满是大不相同的。& & && & &梵高这个名字让你想起什么？金色的向日葵、燃烧般的丝柏、风吹过的麦田？灿烂迷人的星光？还是夜幕中的咖啡厅？这些每一个细节都散发出温暖和动荡的激情，一幅幅狂嚣般的画面，都是梵高孤独内心底层最深的呐喊。正如他所说：“生活对我来说就是一次艰难的航行，但是我又怎么会知道潮水会不会上涨，及至淹没嘴唇，甚至会涨得更高呢？但我将奋斗，我将生活得有价值，我将努力战胜，并赢得生活。”& & &生活在低处，灵魂在高处。这就是梵高。& & &一生都靠弟弟提奥资助的梵高，出生于荷兰，性善良温和,初恋受挫使其性格日趋抑郁,为了从失意中站立起来，他热衷于做一名传教士的想法并没有实现。27岁起，他到处求学绘画，但最后还是决定自学。他克服种种困难，努力按自己的认识表现世界。1886年，33岁的梵高随他担任一个画店高级职员的弟弟来到巴黎，结识了高更和塞尚等，并参加印象主义画家们的聚会。从而使艺术眼界大为开阔，开始以完全不同于过去的方法创作，画面色彩强烈，色调明亮。两年后，他同高更结伴同行，到法国南部的阿尔写生作画，长达一年之久。这是他艺术风格形成的最重要的时期，南国的强烈阳光和阳光照耀下的市镇、农舍和教堂，河流、田野和花朵，使他禁不住一遍又一遍地高喊：明亮一些，再明亮一些!他在这里寻找属于他的阳光、他的麦田、他的向日葵，创作出了大量描绘向日葵的作品，他说：“向日葵称得上是我的东西。” &&& & &他和高更在这期间发生了日渐严重的分歧，以致高更离他而去了。在发生割耳事件后，梵高精神逐渐分裂。1890年，经过精神病院的长期住院治疗，病势稍有好转后回到巴黎，接受伽塞医生的专门治疗，并勤奋作画，但是，10月27日，在同伽塞医生发生争吵之后，突然开枪自杀。枪并没有射中心脏，第二天还能与前来看望他的弟弟提奥谈论他的艺术见解，晚上才停止了呼吸，结束了自己年仅37岁的生命。 && & &梵高的一生只画了6年的画，却给后人留下了众多的不朽名作，这些作品中作者突出地追求自我精神的表现，一切形式都在激烈的精神支配下跳跃和扭动，而这些，都是直到他去世之后才逐渐被人们所认识。梵高是继伦勃朗之后荷兰最伟大的具有世界性影响的画家。但是，当他还活着的时候，一共只卖出过一幅画。《鸢尾花》、《向日葵》、《没有胡子的自画像》以及许多其他的画，在梵高死后不断地以天价买卖着。& & &梵高的遗言是:The sadness will last forever.痛苦即人生，悲情永驻，这就是梵高。梵高死后,提奥痛苦万分。半年后,提奥也去世了。他们被共同葬在了奥维尔墓园。& & &跟一生穷困潦倒的梵高不同，毕加索的一生辉煌之至，他是有史以来第一个活着亲眼看到自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。据说，在1999年法国的一次民意调查中，他以高票当选为20世纪最伟大的十个画家之首。耐人寻味的是，毕加索的作品竟然打破了透视学的基本规律,把一个物体的正面反面,能看见的不能看见的全都表现在一个二维的画面中。理解他的画首先就要抛弃透视学。这有什么不好呢？由此看来，我们何必不服气人家的透视学呢？这又似乎给中国画找到了救命稻草。中国画固然有中国画的艺术追求，无论如何，固步自封是没有前途的。
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