古希腊戏剧_百度百科
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古希腊戏剧
古希腊戏剧是指大致繁荣于西元前6世纪末至西元前4世纪初之间的时期的戏剧。当时古希腊的政治和军事中心雅典城同时也是古希腊戏剧的中心。雅典的悲剧和喜剧也包括在全世界范围内出现最早的戏剧形式之中。古希腊的剧场和剧作对西方戏剧和文化的发展产生了持续而深远的影响。
古希腊戏剧概述
古希腊戏剧是指大致繁荣于西元前6世纪末至西元前4世纪初之间的古希腊世界的戏剧。彼时古希腊的政治和
军事中心雅典城同时也是古希腊戏剧的中心。雅典的悲剧和喜剧也包括在全世界范围内出现最早的戏剧形式之中。古希腊的剧场和剧作对和文化的发展产生了持续而深远的影响。
古希腊剧场俯瞰图
古希腊戏剧起源
古希腊戏剧是世界上最古老的戏剧，产生于公元前6世纪，公元前5世纪达到鼎盛时期。雅典最早的戏剧传统起源于祭奠狄奥尼索斯的宗教活动。这一起源经考证证实准确，因为雅典最早的戏剧表演便出现在一年一度的酒神节上。至于这类乞求丰腴的祭神活动如何发展成为最早的悲剧和喜剧，学术界不得而知。
亚里斯多德在他的《诗学》中说：希腊悲剧的诞生要早于羊人剧（satyr play）和喜剧，而悲剧起源于祭典中的酒神颂歌，悲叹酒神的不幸（悲剧的原意是“山羊之歌”。）。这些赞美诗都是人们在酣醉的时候即兴创作的。西元前600年，诗人阿利翁将酒神赞美诗发展成了一种由歌队吟唱、具有叙事性特征的新的艺术样式。在西元前534年，一个名叫的人成为最早在这种敍事剧中扮演主要角色的人物。他通过背诵台词和切身表演，试图完全融入角色；同时他还使自己的表演和歌队结合。在这种戏剧的雏形中，歌队扮演的是叙事者和评论者的角色。泰斯庇斯被认为是古希腊最早的演员。喜剧的原意是“狂欢游行之歌”，起源于酒神祭典中的狂欢歌舞和滑稽表演。
也正是在这个时期，戏剧的影响传至雅典以外的地方。雅典的节仍然是一年之中最重要的戏剧活动，而每个古希腊城邦都建造了自己的剧院。现今保存最完好的是埃匹朵拉斯剧院。每个古希腊剧院都和宗教庆典活动以及神话传说有一定的关联。
古希腊剧院遗址(图1)
这一时期只有四位戏剧作家有作品传世，四个人都是雅典人。他们分别是悲剧作家埃斯库罗斯、和欧里庇得斯，以及喜剧作家阿里斯托芬。他们的创作，以及亚里斯多德的理论著述，构成了人们对古希腊戏剧的全部了解。
伯罗奔尼撒战争之后，雅典的势力大大削弱，其戏剧的发展似乎也逐渐失去了活力。然而，戏剧却在得到了持续发展，尤其是在西元前4世纪亚历山大大帝的一系列扩张战争之后。希腊化时代最主要的戏剧形式是“新喜剧”。这个时代唯一有影响力的剧作家是。新喜剧对后世重要的贡献是它影响了其后的古罗马喜剧，尤其体现在对古罗马重要剧作家普劳图斯和泰伦斯的影响。
古希腊戏剧特点
西方学者从《诗学》归纳出古希腊戏剧的特点于三一律，即时间的一致，地点的一致和表演的一致。古希腊戏剧的情节通常只发生在一天之内，地点也不变换。在情节上也往往只有一条主线，不允许其他支线情节存在。亚里斯多德的提出“三一律”理论的初衷在于描述一种客观的形式，而非规定一种理想状态。并非所有的古希腊戏剧都遵循刻板的“三一律”，但这一理论适用于绝大多数情况。
古希腊剧院遗址(图2)
亚里斯多德在诗学中提到剧场的六大元素，分别为情节（plot）、角色（character）、思想（thought）、语言（language）、音乐（music）、与景观（spectacle）。
当时认为悲剧和喜剧是两种截然不同的戏剧样式，而且没有任何一部古希腊戏剧能够同时涵盖两者的特点。而羊人剧在题裁上虽然和悲剧一样以神祇或贵族为主角，但却透过戏谑的精神与粗鄙的言语讽刺嘲笑剧中主角，具备喜剧的风格。
古希腊戏剧建筑
古希腊的剧场一般都是露天的，包括三个部分：乐池（或主厅、舞池）、景屋以及。乐池往往位于建筑的中央，通常也作为舞台，是一个周长为150米的圆形区域。乐池是演员表演和歌队吟唱的地方，也是举行宗教仪式的场所。在乐池中央往往有个祭坛。在，这座祭坛通常是为祭奠狄奥尼索斯建造。
在乐池后面是一个名为“景屋”（skene）的矩形建筑，意为“帐篷”或“棚屋”。景屋的功能相当于是古希腊剧场的后台，在这里演员可以换服装和面具。通常景物外有三扇门通往乐池。在有些剧场的景屋前方有一个凸出地面的表演区域，这便是现代剧场中舞台前部的雏形。最早的景屋往往如其本义，就是一个帐篷类的结构，为宗教庆典活动而建，在庆典结束之后便被拆除。后来，随着戏剧成为一种主流的艺术样式，剧场也成了一种永久性的建筑。有的时候人们还在景屋的外表上绘制图案作为舞台背景。这也是英文中“scenery”一词的起源。
环绕在乐池周围的坡形结构就是观众席。观众席通常依小山坡的坡度建造，观众们坐在整齐排列的长椅上观赏表演。古希腊的剧场通常只能建造在形状适宜的山坡上。古希腊剧院的规模通常很大，能够容纳1万5千观众。这些剧场通常是开放式的，观众可以清楚地看到周围的其他人，包括演员和歌队，以及剧场四旁的风光。
古希腊戏剧表演
古希腊剧院的庞大规模决定了演员们的表演必须要比较夸张。他们要大声的背诵台词，大幅度的做出各种手势，因为只有这样才能保证全场的观众都能看到和听到他们的表演。也正是出于同样的原因，在戏剧表演中往往也不能使用尺寸比较小的道具，演员们要通过打手势来喻指某些物体。古希腊戏剧通常只有两至三个演员，因此一个演员往往要同时饰演几个不同的角色。而往往剧中的一个角色也可以同时被几个演员饰演。
《古希腊悲剧全集》
古希腊戏剧多半包含音乐和舞蹈的元素。歌队和角色朗诵、吟唱的韵文都附加伴奏。
由于演员和观众的距离非常之远，因此演员必须频繁更换服装和面具来吸引观众的注意。演员们利用厚底的靴子以使自己显得高一些，有时还要带上颜色艳丽的手套以使观众能够辨认自己的手势。
面具是戏剧中最具古希腊特色的象征。在一部戏剧中，每个演员都有自己独特的面具。这些面具通常用亚麻或软木制成，所以没有一个能够保留到今天；但是从以古希腊演员为主题的绘划和雕塑作品中，我们可以得知那些面具的形状样式。悲剧中使用的面具往往是痛苦或哀悼的表情，而喜剧中使用的面具则通常是微笑的表情，或带有点邪恶的意味。演员在表演的时候用面具遮住整个面孔，包括头发在内。经证明这些面具的形状有利于演员声音的扩散，使他们的声音更有穿透力，更加容易让观众听清楚。
古希腊戏剧划分
古希腊戏剧古希腊悲剧
古希腊悲剧起源于祭祀狄奥尼索斯的庆典活动。在古希腊世界漫长的演进过程中，这种原始的祭祀活动逐渐发展成一种有合唱歌队伴奏，有演员表演并依靠幕布、背景、面具等塑造环境的艺术样式，这就是的雏形。古希腊戏剧大都取材于神话、和史诗，所以题材通常都很严肃。曾在《诗学》中曾专门探讨悲剧的含义。他认为悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧，由此使感情得到净化。悲剧中描写的冲突往往是难以调和的，具有宿命论色彩。悲剧中的主人公往往具有坚强不屈的性格和英雄气概，却总是在与命运抗争的过程中遭遇失败。
最早的悲剧作家包括“戏剧之父”忒斯庇斯、最先在戏剧中引入面具的科里洛斯等。但这一时期成就最高的悲剧作家则是埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三人。
（前525－前456）是古希腊最作家。他对古希腊悲剧最大的贡献是在表演中引入了第二个演员，改变了过去古希腊戏剧中只有一个演员和歌队共同演出的传统模式，为戏剧情节的发展和戏剧道白的丰富多彩提供了可能和便利条件。埃斯库罗斯已知剧名的作品共80部，其中只有7部传世，包括《俄瑞斯忒亚》三联剧（《阿迦门农》、《奠酒人》和《复仇女神》）、《乞援人》、《波斯人》、《七将攻忒拜》和《普罗米修斯》。埃斯库罗斯是整个古希腊戏剧的第一位大师，对整个西方的发展产生了深远的影响。
（前496－前406）是雅典民主全盛时期的悲剧作家。他在27岁首次参加悲剧竞赛，即
埃斯库罗斯
战胜了埃斯库罗斯。称赞他“生前完满，身后无憾”。索福克勒斯一生共写过100余部戏剧，却只有7部传世，成就最高的是《》和《俄底浦斯王》。其中《俄底浦斯王》被认为是古希腊悲剧的典范。的悲剧往往被称为“”，即通常表现个人意志行为与命运之间的冲突。
（前485－前406）是雅典奴隶制民主国家危机时代的悲剧作家。他一生从未参与过任何政治活动，而是醉心于。他在自己的作品中提出了许多问题，包括神性与人性、、民主、妇女问题等等。他一生共创作了80余部悲剧，有18部传世。其中最优秀的包括《美狄亚》、《特洛伊妇女》等。欧里庇德斯所处的时代是雅典由表面繁荣逐渐走向动荡的时代。伯罗奔尼撒战争爆发后，各种社会矛盾日益尖锐，信仰危机和道德沦丧现象出现。在欧里庇德斯的戏剧中，可以清晰的感到剧作家对希腊政治现实的怀疑态度。《美狄亚》被认为是古希腊最动人的悲剧之一，也是西方文学中第一次把妇女作为主要角色来塑造。由于欧里庇得
索福克勒斯
斯的戏剧风格和传统的悲剧风格不同，因此他生前并不出名，死后名声却很大，他的戏剧对史有很大影响。
古希腊戏剧古希腊喜剧
古希腊喜剧起源于祭祀的狂欢歌舞和民间滑稽戏。公元前487年，雅典正式确定在春季酒神节庆中增加喜剧竞赛项目。
大半是政治讽刺剧和社会讽刺剧，产生于言论比较自由的民主政治繁荣时期。这一时期的喜剧具有较强的批判性，尤其擅长讽刺当权人物。这时的喜剧被称为“旧喜剧”。公元前5世纪雅典曾产生过三大喜剧诗人，分别是克拉提诺斯、利斯和阿里斯托芬，只有阿里斯托芬有作品传世。
（前446－前358）生活于伯罗奔尼撒战争时期，雅典的城邦文明正在衰落之中，雅典社会出现了贫富分化、政治派系等现象，这些都称为剧作家创作的素材。阿里斯托芬一生共写过44个喜剧剧本，但完整流传下来的只有11部，比较著名的包括《巴比伦人》、《云》、《鸟》、《骑士》、《阿卡奈人》等。其中《鸟》是最优秀的作品，也是古希腊现存的结构最完整的寓言喜剧，是乌托邦喜剧的滥觞。阿里斯托芬是整个欧洲的喜剧之父，正是他奠定了西方文学中喜剧以滑稽形式表现严肃主题的传统。古希腊戏剧
欧洲戏剧艺术发展史的开
端，奠定了欧洲后世戏剧创作的基
一、古希腊悲剧
（一）起源与发展
：祭祀酒神的歌舞（
伴随着希腊民主运动的发展，公元前5世
纪日臻成熟，在雅典民主的全盛时代，达
到了繁荣；
（二）悲剧特点
题材：大多取材于古希腊的神话传说，着重描
写人与命运的抗争，塑造崇高的英雄人物。
主题：具有严肃、悲壮、崇高的特征：不着意
于悲，而重在严肃事件。
：完整而严密
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​内容摘要 ： 我所执导的古希腊悲剧和喜剧， 总是试图从以下几方面进行二度创作： 深化和拓展主
题；变听觉形象为视觉形象；增加序幕使观众接受和理解；根据演出立意加工或修改剧本；用最经济
的手段表现最丰富的内容；台词语言的诗化处理；仪式感与面具的运用；歌队的作用与运用。这也是
我多年来的思考。
关 键 词 ： 视听形象 简洁 诗化 仪式感
中图分类号： J80 文献标识码： A 文章编号： X （ 2016 ） 04-0117-06
Title: Some Thoughts Based on the Experience of Directing
Ancient Greek Plays
Author: Luo Jinlin
Abstract: 30 years of producing, performing and directing
Ancient Greek tragedies and comedies have
given me many feelings and experiences, including: a deepening
and expanding understanding of theme,
turning audial images into visual images, making audience accept
and understand with the addition of
“ preludes ” , processing and amending play scripts based on the
“ the theme of performance ” , “ expressing
the richest contents with the cost-optimal means ” , poetic
handling of the lines, application of ceremonial
phenomenon and mask, and function and application of chorus.
Key words: ceremonial
关于导演古希腊戏剧的思考 *
■ 罗锦鳞
作为人类戏剧的源头之一，古希腊戏剧距今已有 2500 多年的历史。 中国观众接触古希腊戏剧
的剧本是在上个世纪的 20 年代，看到正式的舞台公演，却是在上个世纪 80 年代。 在导演古希腊悲
剧和喜剧的整整 30 年中，我有一些思考和体会，拿出来和大家交流。
一、 深化和拓展主题
古希腊戏剧的发展与古希腊的民主运动、民主精神密不可分，因此，在古希腊戏剧中充满了古
代的哲学、政治和民主精神。 这也是两千多年来，古希腊戏剧强大生命力之所在。 它深邃的思想内
* 此文根据作者 2015 年 11 月于上海戏剧学院的演讲整理而成。
关于导演古希腊戏剧的思考
DOI:10.ki.ta.
上海戏剧学院学报 2016 年第 4 期（总 192 期） 戏 剧 艺 术
容、鲜明的主题思想、尖锐的矛盾冲突、巧妙的戏剧结构、生动的人物形象、古朴简洁的艺术风格，形
成了对观众强烈的震撼力，同时也为导演的二度创造提供了丰富的空间。 其中，展现古希腊民主精
神和思想是深化拓展主题最重要的一环，也是古代戏剧在今天演出的首要意义。 古代希腊戏剧的
主题非常突出和清晰，同时它的主题又是多义的。 因其结合了古希腊哲学的原始朴素，所以在后期
延展的释义上可以更加丰富多元，我们不仅需要强调和深化主题，更重要的是拓展其多义的主题，
为当代的观众服务。
“强调和冲淡”是导演首先要面临的选择。 “强调”是突出，强化某个主题立意，“冲淡”是淡化、
弱化原剧作中的某种主题倾向。 在《俄狄浦斯王》的导演处理中，我强调了“制法者犯法的自责与自
惩”，冲淡了剧本中命运和乱伦的主题；在《安提戈涅》中，我强调了克瑞翁作为王权掌控者的专横、
暴政是造成悲剧的根本原因，批判克瑞翁那“被权力扭曲的人性，当他的人性恢复之时，悲剧已经造
成了”，突出了对安提戈涅的人性尊严的歌颂；在《美狄亚》中，我冲淡了“喜新厌旧”这种爱情背叛的
世俗主题，强调了“为了权欲可以出卖一切”—— — 批判了伊阿宋的权力至上论的背信弃义和出卖灵
魂，歌颂了美狄亚对爱情的坚贞与纯粹。 在《特洛亚妇女》中，我渲染了战争对人的伤害，强调“反对
战争，要求和平”。 在喜剧《地母节妇女》中，我强调男女平等的主题：“男人离不开女人，女人离不开
男人，男女同等重要。 就像汉语中的‘好’字，是由女人的女字和男子的子字组成的一样。” 通过导
演对主题的“强调”和“冲淡”性选择，使古希腊戏剧具有了时代的属性和时代的关怀，在今天的舞台
上仍然具有强烈的现实意义。
古希腊悲剧和喜剧中所表现的主题，随着时间的变迁，仍然有待于我们不断地开掘、拓展。 戏
剧中所反映出的古希腊民主精神是它不朽的生命力。 因此，“深化和拓展主题”“强调和冲淡相关的
主题”是导演古希腊戏剧必然会遇到的问题，是我们深入认知和把握古希腊戏剧的不可缺失的环
二、 变听觉形象为视觉形象
古希腊的诗剧形式更适应早期戏剧的歌咏朗诵表达，早期的观众也更诉诸听觉来感受戏剧情
境。 按照古代希腊观众的审美要求，在舞台上不能演出流血、恐怖和过于刺激的场面，所以，剧中这
些场面，大多由报信人、传令官在台词中叙述给观众听。 但这些内容在今天看来是最有观赏价值的
场面，观众只靠听觉来欣赏就常常感觉不满足。 因此，如何把古希腊戏剧中依靠听觉手段表达的内
容，变成通过视觉手段来表现，就成了当代导演要着重考虑的问题。 在处理《俄狄浦斯王》一剧时，
我把俄狄浦斯知道真相后，刺瞎双目，进行自我惩罚的行动当众表演，并在舞台调度上给了俄狄浦
斯一个中国戏曲式的“摔僵尸”，倒翻在王宫的台阶上，头朝下方，仰天向命运做出呼号，大大地增强
了此剧的震憾力。 在《安提戈涅》一剧中，我把安提戈涅不顾“禁葬令”，埋葬哥哥声泪俱下的场景以
及兄妹生前欢乐的游戏情景，用幻觉式舞蹈慢动作直接展现，从视觉层面让观众更加理解兄妹情深
的人伦天道，对安提戈涅冒死葬兄的勇气感同身受予以认同。 在《美狄亚》中，我们将美狄亚弑杀亲
生孩子的情节，通过戏曲程式化的身段和跑圆场等动作加以渲染和表现，以中国式痛断肝肠的情感
表达，通过视觉深深地打动观众。
中国有句俗语“百闻不如一见”，在人的大脑皮层中，通过视觉接受的信息要强于听觉的十倍。
加之现代观众的审美要求也发生了巨大的变化。 所以我们在处理古希腊戏剧剧本时，要尽可能地
把通过听觉（台词语言）叙述的场景变为视觉的舞台行动。 这将大大增强感染力和震撼力。
三、 增加序幕便于观众接受和理解
古希腊戏剧没有序幕，只有进场歌和开场戏。 鉴于年代的久远和地域的差异，为了让中国的观
众能理解古希腊戏剧丰富和深邃的内涵，以及剧情发生的背景、事件和人物关系，我在每部戏的开
始都增加了一个序幕。
《俄狄浦斯王》开始时，我们在转台上由演员表演了几组仿古代的“希腊雕塑群”，一方面介绍了
时代和作家，一方面介绍剧情发生的背景，其中还用了一段在中国耳熟能详的俄狄浦斯破解斯芬克
斯之谜的典故，在戏的开场就营造出了浓郁的古希腊文化气息，使观众快速进入戏剧情境；在《安提
戈涅》中，我们增加了兄弟为争王位而战，双双阵亡的武打序幕，介绍了故事的背景，有利于中国观
众了解此剧矛盾冲突的由来；在《美狄亚》中，我们增加了伊阿宋和美狄亚在小爱神的神箭下发生爱
情的序幕，让观众了解他们曾经同生共死的坚贞爱情。 在国外演出时，我们还增加了乐队和歌队由
上下场门各自登场，向观众致意后，分坐台口两侧。 然后，所有角色着戏装登场，由报幕员一一介绍
角色与演员，让外国观众便于识别人物，有利于观众欣赏；在《忒拜城》中，我们设计了先知对克瑞翁
预言灾难和先知作法的场面为序幕，把此剧的古朴和神秘之感传达给观众，以便观众了解戏剧冲突
的发展，更对剧情走向有了预判，注意力集中在悲剧的发生过程。 在《特洛亚妇女》的开始，我们用
烟雾中人物集体造型的画面，通过灯光，分别介绍了人物和人物关系以及特洛亚战争。
这些序幕成为演出的有机部分，既预示了演出的整体风格，又迅速让观众了解剧情背景、人物
和人物关系，使观众容易入戏，跟随剧中人物情感起伏产生共鸣。
四、 根据演出立意加工或修改剧本
对经典剧目，必须抱以敬畏的态度。 通过对剧本的分析，准确地认识原作精神，在此前提下，为
了导演构思的需要，即演出立意的需要，或为了中国观众在自己的文化语境下理解作品的需要，在
不违背原作精神和人物的原则下，可以进行必要的修改、补充甚至增加情节和人物。 但这一切必须
符合主题的表现、人物的塑造，从而加强演出的感染力，提高观众的接受度。 因为悲剧中总有死去
的人物，我甚至在剧中让死去的人物以灵魂、鬼魂的形式出现。 生与死、人与鬼之间的对话、互动、
情感对应，深化了主题，增强了戏剧张力，从而产生巨大的感染力。 如《安提戈涅》中，八个歌队队员最
后变成了八个安提戈涅，舞台上九个安提戈涅的鬼魂，再加上其他死去的人物皇后、海蒙都以鬼魂
出场，神间冥界，众叛亲离，亡魂们愤怒地指责暴虐的克瑞翁，善恶对峙的力度前所未有；《忒拜城》
剧中，增加了闭幕前“冥婚”的场景，突出了情感悲殇的力量。 还增加了“先知”这个特殊的人物，并
让他贯穿全剧，强化了戏剧冲突，申扬了人世哲理和命运的无所不在；《城邦恩仇》中死去的阿伽门
农、皇后和情人的再现，以及人鬼三重唱等，都具有同样的效果。 除了按照我们东方的理解增删情节
和角色以外，还就故事的起承转合对原来的诗剧结构进行改动，比如在《美狄亚》中，根据原神话故事
关于导演古希腊戏剧的思考
上海戏剧学院学报 2016 年第 4 期（总 192 期） 戏 剧 艺 术
编写了美狄亚和伊阿宋相爱定情和夺取金羊毛两场戏，这是美狄亚故事的前史，这样不仅让观众了
解他们同生共死的深厚感情，为后面的情节突转埋下伏笔，而且前史的增加为启用中国戏曲丰富的
表现形式铺垫了文本基础。 整台戏前武后文，伊阿宋和美狄亚勇夺金羊毛的前史通过淋漓尽致的戏
曲功夫场景再现舞台，让观众直接进入五彩斑斓的戏曲情境。 无论是修改或增加，必须根据原作精
神、演出总体构思和主题的需要，目的是让观众更容易理解和接受。 绝不能随意乱改，更不能歪曲
五、 用最经济的手段表现最丰富的内容
古希腊戏剧乃至古希腊艺术具有简洁的创作特色和风格。 的确，古希腊戏剧的故事情节和事
件都很单一，人物也不多，矛盾冲突比较集中。 一如中国美术创作中的“留白”“写意”“白描”和“简
约”。 但故事背后所反映的内容却丰富饱满，人物性格也是复杂的、多侧面的。 古代演出是在露天
剧场，没有复杂和豪华的布景，演出伴奏的乐器只有三件，旋律也很单纯，观众散场后都能哼着剧中
的歌曲离去。
所以我在导演古希腊戏剧时，特别重视构思和艺术处理上的简洁，给观众留下想象和思考的余
地。 无论是布景、服装，还是场面调度都以简洁为第一要求。 这种简洁的艺术手法也深得今天国内
外观众的喜爱。 最原始的戏剧之简洁中就包含着今天戏剧中的各种元素和手法。
六、 台词语言的诗化处理
古希腊戏剧的源流之一是史诗和抒情诗，因此古希腊悲剧和喜剧的创作是以诗的形式完成的，
无论对白或合唱歌词，都是诗句，而且十分重视诗的格律和节奏，以致亚里士多德的关于戏剧理论
的著作，命名为《诗学》。 在处理古希腊戏剧时，台词语言就必然要注意到这个特点。 台词的处理中
要有诗意和诗的境界，要有节奏和韵律，要上口，要有颂诗之感。 这也是体现古希腊戏剧的文学性、
节奏感和震撼力的所在，也是展现古希腊戏剧特有风格的重要方面。 诗化的戏剧，诗化的意境，诗
化的台词语言是导演古希腊戏剧要具备的重要特色之一。
七、 仪式感与面具的运用
古希腊戏剧诞生在宗教活动中，即祭奠酒神狄奥尼索斯的仪式和庆典中。 加之戏剧中涉及许
多神话故事，古希腊人认为，演员就是“神的代言人”，戏剧是人与神对话的场所。 所以古希腊戏剧
演出中有着浓厚的仪式感。 中国也是礼仪之邦，重视仪式和秩序，在进行古希腊戏剧的东方改编
中，仪式感是要保留并得到强化的舞台美学。
在《俄狄浦斯王》中，我处理歌队登场时，节奏、调度、 表演上要求演员庄严肃穆，动作放慢，整齐
划一，步伐稳健……类似宗教仪式。 在《忒拜城》中，通过先知率众作法，由歌队扮法师，运用仪式动
作，造成庄严肃穆，特别是神秘之感。 在《安提戈涅》中，渲染“送葬”场面，呈现了强烈的仪式感。 在
《城邦恩仇》中，利用歌队开场的合唱、整齐步伐和变化队形，体现一定的仪式感。 在阿波罗神、雅典娜
神登场和法庭场面中，特别处理成烘托性的仪式场面。 三位报仇神和鬼魂的舞蹈，也强调仪式性调度。
面具是古希腊在露天剧场为了夸大演员面部表情而制作的道具，因为观众多而距离舞台远，面
具的夸大能让观众看见角色的面部。 又因为古希腊悲剧中只能出现三个演员， 轮流扮演剧中的七
八个角色，使用面具以示区别，才产生了面具。 古希腊戏剧中的悲喜剧面具都是很有特色的艺术
品，但面具的表情较单一死板，后来也逐渐少用了。 为了寻求“远古”之感，在我导演的古希腊戏剧
中，有时也在局部运用一二。 《安提戈涅》中，女歌队队员要扮演长老人物时，我运用了面具。 《忒拜
城》中，所有男女演员扮演法师作法时都运用了面具。 《城邦恩仇》中的鬼魂舞蹈场面，全体演员使
用了面具。 面具的应用既实现了原有的舞台功能，又增加了舞台的神秘气息，强化了仪式感，也使
叙事具有了丰富的多义性。
八、 歌队的作用与运用
古希腊戏剧与史诗和抒情诗关系密切。 另外，古希腊戏剧是白天在露天剧场上演，没有大幕、
空间和时间的转换，靠歌队的表演来完成，因此产生了特有的歌队形式。 歌队是古希腊戏剧特有的
手段，作用非常丰富。 它可以代表作者抒发情感和议论，可以参与剧情也可以脱离戏剧冲突，甚至
还可以扮演剧中的人物，可歌，可舞，可烘托剧情，可作演出的背景。 一开始，歌队人数相当多，五十
人左右，后来减少到十多人。
在今天的演出条件下，要表现古希腊戏剧的传统，歌队就是很具价值的舞台形式。 所以在我所
导演的古希腊悲剧和喜剧中，都保留和运用了歌队这个形式，引起强烈反响，并且得到观众的认可，
大大加强了古希腊戏剧在今天的观赏魅力。
运用和处理歌队，我做了一些不同的探索：在《俄狄浦斯王》一剧的演出中，在中国的话剧舞台
上第一次出现歌队这样的形式，歌队没有演唱，而是采用“朗诵”手段，其中有合诵、领诵、轮诵、独
诵，在形体上没有用舞蹈，采用了形体造型和队形的变化组合，增加了演出庄严肃穆的气氛，给观众
很强烈的冲击力。 后来，很多导演将歌队这个形式发挥并运用在现代戏剧的演出中，为多元化的舞
台演出增加了色彩。 在《安提戈涅》中，我把歌队变成舞队，用舞蹈语汇来表现歌队的作用，还安排
了三位歌队长，参与对话，完成原剧中合唱所要表达的思想内容。 在《特洛亚妇女》中，歌队被处理
成舞队，以丰富的舞蹈和肢体动作来表达成为战争牺牲品的特洛亚妇女所受的灾难和痛苦，让观众
产生强烈的同情感。 《美狄亚》是我用中国古老的戏曲艺术表演古希腊悲剧的第一次探索，基本构
思是保留中国戏曲的传统方式，我称之为以“传统戏”样式来演出。 我选择河北梆子这个剧种，是因
它悲凉高亢的音乐唱腔特别适合表演悲剧，而且这个剧种不保守，也是我国戏曲艺术中比较古老和
有特色的地方戏。 这出戏把两种古老的戏剧艺术融合在一起，达到了“你中有我，我中有你”的效
果，展示了古老戏剧的艺术魅力，受到了中外观众的好评，获得了很大的成功。 用中国戏曲的演出
形式，直接表演古希腊悲剧，这在 20 多年前是很大胆的创作，引起了国内外很大的轰动。 在《美狄
亚》的创作中，我对歌队进行了中国戏曲式的改造，在中国戏曲中有“帮腔”的形式，我把这个形式和
古希腊戏剧的歌队结合，产生了《美狄亚》特有的歌队艺术形式。 在戏中，歌队发挥了许多作用，她
们由 6 — 8 名女演员组成，穿同样的服装，歌队和乐队分别坐于舞台台口的两侧，成为舞台造型的组
成部分。 她们在剧中跳进跳出，灵活多样，成为了不可或缺的有机组成部分。 她们时而歌唱，时而
关于导演古希腊戏剧的思考
上海戏剧学院学报 2016 年第 4 期（总 192 期） 戏 剧 艺 术
舞蹈，时而在戏剧冲突中，时而又在戏外发表评价，时而代替布景或道具，时而又扮演剧中的人物
……这样既保留了歌队在古希腊悲剧中的作用，又从视听艺术角度，充分发挥了歌队的多功能作用。
《忒拜城》是按中国戏曲新编历史剧的样式来体现的。 我把这个戏的歌队分成了两个部分，一部分是
交战双方的战士和忒拜的城民；另一部分是伴随剧中死者灵魂登场时的“精灵”，帮助观众分清阴阳
两界，不仅增加了舞台的美感，丰富了内容，制造了有观赏性的舞台均衡，而且表达了我们对死者的
同情和爱戴。 我们安排了先知这个人物来完成歌队所要表达的思想和内容，产生了画龙点睛的强烈
戏剧效果。 一戏一格，《城邦恩仇》是我第三部运用中国戏曲演绎的古希腊悲剧，我没有重复前两部戏
的手法，而是充分运用了歌队对戏的烘托和舞台画面的构成作用。 在戏中他们的身份和样态更加灵
活多样，不拘泥于歌队的角色身份，而看重歌队在戏中的作用，需要什么身份就是什么身份，他们时
而是战士、时而为长老、时而为法官；他们有合唱、轮唱、独唱、领唱；他们强调队形组合，动作变化，强
调造型与雕塑感，帮助塑造恢弘壮丽的史诗视觉风格。 更不可思议的是，我大胆采用了评剧的音乐和
形式来体现这一切。 而在《地母节妇女》这部喜剧中，歌队队员是剧中妇女大会的参与者，又扮演部分
戏中的角色，载歌载舞很有色彩，大大增强了这个戏的喜剧因素。
歌队是古希腊戏剧演出中不可或缺的有机部分，歌队的形式有着许多种功能和作用，运用得当
会产生非常有力的舞台效果，扩大叙事格局，为今天的观众所接受和喜爱。 歌队可以有下面一些作
1. 介绍剧情和戏剧背景；
2. 抒发感情和烘托剧情；
3. 代表作者评论剧情、人物、人物命运，表明作者的态度；
4. 通过舞蹈或演唱，可以转换时间，变换地点，连接剧情，分切场次，代替大幕；
5. 通过歌队的造型，可以装饰舞台，衬托画面；
6. 代替布景，模拟道具，增强舞台演出的假定性、虚拟性和象征性；
7. 可参与戏剧冲突，亦可不参与戏剧冲突；
8. 渲染舞台气氛，强化舞台节奏；
9. 变为剧中的各种角色，时而在剧中，时而在剧外；
10. 外化人物的心理活动和思想感情，成为“人物心理的外化群”；
11. 可歌、可舞、可诵，表现手段多样；
12. 参与迁换布景和道具工作，通过表演还可以替代布景和道具；
13. 可以替代中国戏曲中的“龙套”“帮腔”。
歌队从戏的开始到结束，始终在舞台上，任务不比主要角色弱，要强调歌队表演的统一性和整
体性，因此古希腊戏剧中的歌队形式本身就是一门表演艺术，在现代希腊，有专门的学校训练歌队
演员。 歌队在原始戏剧中有着不可替代的作用，在当今的舞台艺术中，歌队的形式受到许多导演的
喜爱，并有许多新的探索，大大丰富了我们的舞台表现手法。
（作者单位：中央戏剧学院导演系）
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