说木叶同步练习01 课文同步练习 高二必修五 人教版
语文试题下载
您现在位置： →
试题名称说“木叶”同步练习01(高二必修五 人教版)
如果您在下载时出现“找不到网页”的错误提示，则表明你的IE需要设置：打开IE浏览器，点顶上菜单栏中的“工具——Internet选项——高级”，找到“用UTF-8发送URL”这项，把前面的勾去掉。()
上一个『』&&nbsp下一个『』
浏览更多试题，请访问琴台橘香——特级教师谢秋晓高中语文工作室
当前位置：&&
上传: 徐慧君 &&&&更新时间： 18:31:00
《说＂木叶＂》
【学习目标】
1．学习理解诗歌语言的暗示性特质。
2．根据诗歌语言的特质，进行迁移，领略诗歌的精妙之处，学习如何鉴赏诗歌。
【重点难点】
1．理解&木&与&树&，&树叶&与&木叶&，&落木&与&落叶&，&木叶&与&落木&的不同意味，了解其所造成的诗歌的意境差别；&木&在形象上的艺术特征的理解
2．学习文章由&木叶&这一特殊意象入手分析中国古典诗歌语言富有暗示性的从小处着手的写法
【知识链接】
一、作者简介： 林庚（），字静希。诗人，现代诗人、古代文学学者、文学史家。北京大学教授。著有《春夜与窗》、《问路集》、《空间的驰想》等六部诗集及《中国文学史》、《诗人屈原及其作品研究》、《诗人李白》、《唐诗综论》等十一部文集。
二、诗歌的意象与意境意象是物象与情意的融和。 意境是诗人的主观情感与客观景物相交融而创造出来的浑然一体的艺术境界。
【学习过程】
一、导入新课
背诵杜甫《登高》诗句&无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来&；阐述个人对诗句的境界的感受。
二、整体感知
快速浏览全文，熟悉主要内容，理清文章的结构。
三、课文分析
1．理清观点与材料的关系。
作者为了说明自己观点举了大量的例子，请结合课文例子完成以下表格：
（落）木（叶）
&秋月照层岭，寒风扫高木。
&袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。
&洞庭始波，木叶微脱。
&木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。
&秋风吹木叶，还似洞庭波。
&亭皋木叶下，陇首秋云飞。
&九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。
&辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。
&无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
&& 高树多悲风，海水扬其波。
&& 后皇嘉树，橘徕服兮。
&& 桂树丛生兮山之幽。
&& 庭中有奇树，绿叶发华滋。
&& 午阴嘉树清圆。
&& 叶密鸟飞碍，风轻花落迟。
&& 皎皎云间月，灼灼叶中华。
&& 柔条纷冉冉，落叶何翩翩。
&& 雨中黄叶树，灯下白头人。
&& 日暮风吹，叶落依枝。
（落）&&&&&&& 木 （叶）
& 树（叶）
四．问题探究
1. 文章是怎样阐释诗歌语言的暗示性问题的？
五．拓展训练
１.清施补华《岘佣说诗》云：&三百篇比兴为多，唐人犹得此意。同一咏蝉，虞世南&居高声自远，端不藉秋风&，是清华人语；骆宾王&露重飞难进，风多响易沉&，是患难人语；李商隐&本以高难饱，徒劳恨费声&，是牢骚人语。比兴不同如此。&这三首诗都是唐代托咏蝉以寄意的名作，由于作者地位、遭际、气质的不同，虽同样工于比兴寄托，却呈现出殊异的面貌，构成富有个性特征的艺术形象，成为唐代文坛&咏蝉&诗的三绝。集有关古典诗歌意象材料，分类整理。（按照花木植物类、器物类、动物类等分类；附好例句；简要说明暗示性的内涵与事物间的相关点）
１０《谈中国诗》
【学习目标】
1．概括各段大意和文章中心。
2．品析文章中比喻的妙用。
【重点难点】
1．分析中国诗歌和西方诗歌的异同，体会中国诗歌的精髓。
2．品析文章中比喻的妙用。
【知识链接】
一． 文体知识&&关于中国诗歌（一）诗歌的特点 ①诗歌内容是社会生活最集中的反映。②诗歌的语言具有精练、形象、音调和谐、节奏鲜明等特点。③诗歌的形式：不是以句子为单位，而是以行为单位，分行又主要是根据节奏，而不是以意思为主。
二．了解作者及作品
1．钱钟书()字默存，号槐聚，曾用笔名中书君。江苏无锡人。早年就读于教会办的苏州桃坞中学和无锡辅仁中学。1933年于清华大学外国语文系毕业后，在上海光华大学任教。1935年与杨绛结婚，同赴英国留学。1937年毕业于英国牛津大学，获副博士学位。又赴法国巴黎大学进修法国文学。1938年秋归国，先后任昆明西南联大外文系教授、湖南蓝田国立师范学院英文系主任。与此同时，他在上海暨南大学、中央图书馆和清华大学执教或任职。 1953年后，在北京大学文学研究所任研究员。曾任中国社会科学院副院长。
2．钱钟书著作：
集：《写在人生边上》
短篇小说集：《人&兽&鬼》
长篇小说：《围城》
学术著作：《宋诗选注》《谈艺录》《管锥编》《七缀集》等。&&&&&&&&&&
《围城》已有英、法、德、俄、日、西语译本。《谈艺录》是一部具有开创性的中西比较诗论。多卷本《管锥编》，对中国著名的经史子古籍进行考释，并从中西文化和文学的比较上阐发、辨析。
3．题目解说
钱钟书先生在观察中西文化事物时，总是表现出一种清醒的头脑和一种深刻的洞察力。他不拒绝任何一种理论学说，也不盲从任何一个权威。他毕生致力于确定中国文学艺术在世界文学艺术宫殿中的适当位置，从而促使中国文学艺术走向世界，加入到世界文学艺术的总的格局中去。为此，他既深刻地阐发了中国文化精神的深厚意蕴和独特价值，也恰切地指出了其历史局限性和地域局限性。他既批评中国人由于某些幻觉而对本土文化的妄自尊大，又毫不留情地横扫了西方人由于无知而以欧美文化为中心的偏见。钱著对于推进中外文化的交流，对于使中国人了解西方的学术，使西方人了解中国的文化，起了很好的作用。本文就是这样的作品。
本文发表于1945年12月，收入《钱钟书散文》（浙江文艺出版社1997年版）。原稿为英文，是他日在上海对美国人的演讲，后节译为中文。
【学习过程】
一．导入新课
背诵杜甫《登高》诗句&无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来&；阐述个人对诗句的境界的感受。
二．整体感知
通读全文，给划分层次，并概括各部分大意。
三．课文赏析
理解分析含义深刻的语言，品味作者用语之机巧
（一）阅读第一自然段，思考以下问题：
1、为什么说&一个只读中国诗的人决不会发生这个问题&？
2、&他能辨别&这句话与下文哪句话相照应？
3、&他不能这样笼统地概括&，为什么不能？
4、&具有文学良心和鉴别力的人像严正的科学家一样，避免泛论、概论这类高帽子空头大话。&对&具有文学良心和鉴别力的人&，作者的态度怎样？
目标二：品味中比喻的妙用
（二）阅读第三自然段，思考以下问题：
1、&可是，假如鞋子形成了脚，脚也形成了鞋子；诗体也许正是诗心的产物，适配诗心的需要。&此段文字运用了比喻的修辞手法，请指出其本体、喻体。这个比喻说明了什么道理？
2、&比着西洋的诗人，中国诗人只能算是樱桃核跟二寸象牙方块的雕刻者。&请指出其本体、喻体。这个比喻又说明了什么道理？
（三）阅读第四－五自然段，思考以下问题：
西洋读者认为中国诗歌富于暗示性。请阅读以下诗句，你能读出诗句后面的暗示内容吗？
1、王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
2、李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天天际流。
评论：(未激活和未注册用户评论需审核后才能显示！如需回复，请留下联系方式！)
文明上网,理智发言谁有《说木叶》和《谈中国诗》这两片课文 我要全文 一字不漏的
　　《说木叶》　　“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下.” ( 《九歌》 ) 自从屈原吟唱出这动人的诗句,它的鲜明的形象,影响了此后历代的诗人们,许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发.如谢庄《月赋》说：“洞庭始波,木叶微脱.”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下,江波连,秋月照浦云歇山.”至于王褒《渡河北》的名句：“秋风吹木叶,还似洞庭波.”则其所受的影响更是显然了.在这里我们乃看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象.　　“木叶”是什么呢?按照字面的解释,“木”就是“树”,“木叶”也就是“树叶”,这似乎是不需要多加说明的；可是问题却在于我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢?其实“树”倒是常见的,例如屈原在《橘颂》里就说：“后皇嘉树,橘徕服兮.”而淮南小山的《招隐士》里又说：“桂树丛生兮山之幽.”无名氏古诗里也说：“庭中有奇树,绿叶发华滋.”可是为什么单单“树叶”就不常见了呢?一般的情况,大概遇见“树叶 ” 的时候就都简称之为“叶”,例如说：“叶密鸟飞碍,风轻花落迟.” ( 萧纲《折杨柳》 ) “皎皎云间月,灼灼叶中华.”( 陶渊明《拟古》 ) 这当然还可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故,可是这样的解释是并不解决问题的,因为一遇见“木叶”的时候,情况就显然不同起来；诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题,而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句,例如：“亭皋木叶下,陇首秋云飞.”( 柳恽《捣衣诗》 ) “九月寒砧催木叶,十年征戍忆辽阳.”( 沈佺期《古意》 ) 可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由,那么“树叶”为什么从来就无人过问呢?至少从来就没有产生过精彩的诗句.而事实又正是这样的,自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙,此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过；于是一用再用,熟能生巧；而在诗歌的语言中,乃又不仅限于“木叶”一词而已.例如杜甫有名的《登高》诗中说：“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来.”这是大家熟悉的名句,而这里的“落木”无疑的正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的.按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下,照我们平常的想法,那么“叶”字似乎就不应该省掉,例如我们无妨这么说：“无边落叶萧萧下”,岂不更为明白吗?然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”,这道理究竟是为什么呢?事实上,杜甫之前,庾信在《哀江南赋》里已经说过：“辞洞庭兮落木,去涔阳兮极浦.”这里我们乃可以看到“落木”一词确乎并非偶然了.古代诗人们在前人的创造中学习,又在自己的学习中创造,使得中国诗歌语言如此丰富多彩,这不过是其中的小小一例而已.　　从“木叶”发展到“落木”,其中关键显然在“木”这一字,其与“树叶”或“落叶”的不同,也正在此.“树叶”可以不用多说,在古诗中很少见人用它；就是 “落叶”,虽然常见,也不过是一般的形象.原来诗歌语言的精妙不同于一般的概念,差一点就会差得很多；而诗歌语言之不能单凭借概念,也就由此可见.从概念上说,“木叶”就是“树叶”,原没有什么可以辩论之处；可是到了诗歌的形象思维之中,后者则无人过问,前者则不断发展；像“无边落木萧萧下”这样大胆的发挥创造性,难道不怕死心眼的人会误以为是木头自天而降吗?而我们的诗人杜甫,却宁可冒这危险,创造出那千古流传形象鲜明的诗句；这冒险,这形象,其实又都在这一个“木”字上,然则这一字的来历岂不大可思索吗?在这里我们就不得不先来分析一下“木”字.　　首先我们似乎应该研究一下,古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢?也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言；事实上他们并不是随处都用的,要是那样,就成了“万应锭”了.而自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中,此后的诗人们无论谢庄、陆厥、柳恽、王褒、沈佺期、杜甫、黄庭坚,都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象,这就不是偶然的了.例如吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭,寒风扫高木.”这里用“高树”是不是可以呢?当然也可以；曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风,海水扬其波.”这也是千古名句,可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象,而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了.前者正要借满树叶子的吹动,表达出像海潮一般深厚的不平,这里叶子越多,感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面,所谓“扫高木” 者岂不正是“落木千山”的空阔吗?然则“高树”则饱满,“高木”则空阔；这就是“木”与“树”相同而又不同的地方.“木”在这里要比“树”更显得单纯,所谓“枯桑知天风”这样的树,似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素,这正是“木”的第一个艺术特征.　　要说明“木”它何以会有这个特征,就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题,这暗示性仿佛是概念的影子,常常躲在概念的背后,我们不留心就不会察觉它的存在.敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量,把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来,于是成为丰富多彩一言难尽的言说；它在不知不觉之中影响着我们；它之富于感染性启发性者在此,它之不落于言筌者也在此.而“木”作为“树”的概念的同时,却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子,这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干,而很少会想到了叶子,因为叶子原不是属于木质的,“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去,这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故.而“树”呢?它是具有繁茂的枝叶的,它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想.所谓：“午阴嘉树清圆.” ( 周邦彦《满庭芳》 ) 这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象.然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥,而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致,“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么,在习于用单词的古典诗歌中,因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了.至于“木叶”呢,则全然不同.这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征.　　“木”不但让我们容易想起了树干,而且还会带来了“木”所暗示的颜色性.树的颜色,即就树干而论,一般乃是褐绿色,这与叶也还是比较相近的；至于“木” 呢,那就说不定,它可能是透着黄色,而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍子、桅杆等,就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格.尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的,而“木”的更为普遍的潜在的暗示,却依然左右着这个形象,于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感,它带来了整个疏朗的清秋的气息.“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下.”这落下绝不是碧绿柔软的叶子,而是窸窣飘零透些微黄的叶子,我们仿佛听见了离人的叹息,想起了游子的漂泊；这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故.它不同于：“美女妖且闲,采桑歧路间；柔条纷冉冉,落叶何翩翩.” ( 曹植《美女篇》 ) 中的落叶,因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子.也不同于：“静夜四无邻,荒居旧业贫；雨中黄叶树,灯下白头人.”( 司空曙《喜外弟卢纶见宿》) 中的黄叶,因为那黄叶还是静静地长满在一树上,在那蒙蒙的雨中,它虽然是具有“木叶”微黄的颜色,却没有“木叶”的干燥之感,因此也就缺少那飘零之意；而且它的黄色由于雨的湿润,也显然是变得太黄了.“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的,属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格.至于“落木”呢,则比“木叶”还更显得空阔,它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了：“日暮风吹,叶落依枝.” ( 吴均《青溪小姑歌》 ) 恰足以说明这“叶”的缠绵的一面.然则“木叶”与“落木”又还有着一定的距离,它乃是“木”与“叶”的统一,疏朗与绵密的交织,一个迢远而情深的美丽的形象.这却又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象.　　“木叶”之与“树叶”,不过是一字之差,“木”与“树”在概念上原是相去无几的,然而到了艺术形象的领域,这里的差别就几乎是一字千里.　　《谈中国诗》　　什么是中国诗的一般印象呢?发这个问题的人一定是位外国读者,或者是位能欣赏外国诗的中国读者.一个只读中国诗的人决不会发生这个问题.他能辨别,他不能这样笼统地概括.他要把每个诗人的特殊、个独的美一一分辨出来.具有文学良心和鉴别力的人像严正的科学家一样,避免泛论、概论这类高帽子、空头大话.他会牢记诗人勃莱克的快语：“作概论就是傻瓜.”假如一位只会欣赏本国诗的人要作概论,他至多就本国诗本身分成宗派或时期而说明彼此的特点.他不能对整个本国诗尽职,因为也没法“超以象外,得其环中”,有居高临远的观点.因此,说起中国诗的一般印象,意中就有外国人和外国诗在.这立场是比较文学的.　　据有几个文学史家的意见,诗的发展是先有史诗,次有戏剧诗,最后有抒情诗.中国诗可不然.中国投有史诗,中国人缺乏伏尔所谓“史诗头脑”,中国最好的戏剧诗,产生远在最完美的抒情诗以后.纯粹的抒情诗的精髓和峰极,在中国诗里出现得异常之早.所以,中国诗是早熟的.早熟的代价是早衰.中国诗一蹴而至崇高的境界,以后就缺乏变化,而且逐渐腐化.这种现象在中国文化里数见不鲜.譬如中国绘画里,客观写真的技术还未发达,而早已有“印象派”“后印象派”那种“纯粹画”的作风；中国的逻辑极为简陋,而辩证法的周到,足使黑格尔羡妒.中国人的心地里,没有地心吸力那回事,一跳就高升上去.梵文的《百喻经》说一个印度愚人要住三层楼而不许匠人造底下两层,中国的艺术和思想体构.往往是飘飘凌云的空中楼阁,这因为中国人聪明,流毒无穷地聪明.　　贵国爱伦· 坡主张诗的篇幅愈短愈妙,“长诗”这个名称压根儿是自相矛盾,最长的诗不能需要半点钟以上的阅读.他不懂中文,太可惜了.中国诗是文艺欣赏里的闪电战,平均不过二三分钟.比了西洋的中篇诗,中国长诗也只是声韵里面的轻鸢剪掠.当然,一篇诗里不许一字两次押韵的禁律限制了中国诗的篇幅.可是,假如鞋子形成了脚,脚也形成了鞋子；诗体也许正是诗心的产物,适配诗心的需要.比着西洋的诗人,中国诗人只能算是樱桃核跟二寸象牙方块的雕刻者.不过,简短的诗可以有悠远的意味,收缩并不妨碍延长,仿佛我们要看得远些,每把眉眼颦蹙.外国的短诗贵乎尖刻斩截.中国诗人要使你从“易尽”里望见了“无垠”.　　一位中国诗人说：“言有尽而意无穷.”另一位诗人说：“状难写之景,如在目前：含不尽之意,见于言外.”用最精细确定的形式来逗出不可名言、难于凑泊的境界,恰符合魏尔兰论诗的条件：　　那灰色的歌曲　　空泛联接着确切.　　这就是一般西洋读者所认为中国诗的特征：富于暗示.我愿意换个说法,说这是一种怀孕的静默.说出来的话比不上不说出来的话,只影射着说不出来的话.济慈名句所谓：　　听得见的音乐真美,但那听不见的更美.　　我们的诗人也说,“此时无声胜有声”；又说,“解识无声弦指妙”.有时候,他引诱你到语言文字的穷边涯际,下面是深秘的静默：“此中有真意,欲辨已忘言.”“淡然离言说,悟悦心自足.”　　有时他不了了之,引得你遥思远怅：“美人卷珠帘,深坐颦蛾眉；但见泪痕湿,不知心恨谁.”“松下问童子,言师采药去.只在此山中,云深不知处.”这“不知”得多撩人!中国诗用疑问语气做结束的,比我所知道的西洋任何一诗来得多,这是极耐寻味的事实.试举一个很普通的例子.西洋中世纪拉丁诗里有个“何处是”的公式,来慨叹死亡的不饶恕人.英、法、德、意、俄、捷克各国诗都利用过这个公式,而最妙的,莫如维荣的《古美人歌》：每一句先问何处是西洋的西施、南威或王昭君、杨贵妃,然后结句道：“可是何处是去年的雪呢?”　　巧得很,中国诗里这个公式的应用最多,例如：“壮士皆死尽.余人安在哉?” “阁中帝子今何在,槛外长江空自流.”“今年花落颜色改,明年花开复谁在?”“同来玩月人何在,风景依稀似去年.…春去也,人何处?人去也,春何处?”莎士比亚的《第十二夜》里的公爵也许要说：　　够了.不再有了.就是有也不像从前那样美了.　　中国诗人呢,他们都像拜伦《哀希腊》般地问：　　他们在何处?你在何处?　　问而不答,以问为答,给你一个回肠荡气的没有下落,吞言咽理的没有下文.余下的,像啥姆雷特临死所说,余下的只是静默——深挚于涕泪和叹息的静默.　　西洋读者也觉得中国诗笔力轻淡,词气安和.我们也有厚重的诗,给情感、思恋和典故压得腰弯背断.可是中国诗的“比重”确低于西洋诗；好比蛛丝网之于钢丝网.西洋诗的音调像乐队合奏.而中国诗的音调比较单薄,只像吹着芦管.这跟语言的本质有关,例如法国诗调就比不上英国和德国诗调的雄厚.而英国和德国诗调比了拉丁诗调的沉重,又见得轻了.何况中国古诗人对于叫嚣和呐喊素来视为低品的.我们最豪放的狂歌比了你们的还是斯文；中国诗人狂得不过有凌风出尘的仙意.我造过aeromantic一个英文字来指示这种心理.你们的诗人狂起来可了不得!有拔木转石的兽力和惊天动地的神威,中国诗绝不是贵国惠特曼所谓“野蛮犬吠”,而是文明人话.并且是谈话.不是演讲,像良心的声音又静叉细——但有良心的人全听得见,除非耳朵太听惯了麦克风和无线电或者……　　我有意对中国诗的内容忽略不讲.中国诗跟西洋诗在内容上无甚差异；中国社交诗特别多,宗教诗几乎没有,如是而已.譬如田园诗—— 不是浪漫主义神秘地恋爱自然,而是古典主义的逍遥林下——有人认为是中国诗的特色.不过自从罗马霍瑞斯《讽训集》卷二第六首以后,跟中国田园诗同一型式的作品,在西洋诗卓然自成风会.又如下面两节诗是公认为洋溢着中国特具的情调的,“采菊东篱下,悠然见南山.山气日夕佳,飞鸟相与还.”“众鸟高飞尽,孤云独去闲.相看两不厌,只有敬亭山.”我试举两首极普通的外国诗来比,第一是格雷《墓地哀歌》的首节：　　晚钟送终了这一天,　　牛羊咻咻然徐度原野,　　农夫倦步长道回家,　　仅余我与暮色平分此世界.　　第二是歌德的《漫游者的夜歌》：　　微风收木末,　　群动息山头.　　鸟眠静不噪,　　我亦欲归休.　　口吻情景和陶渊明、李太白相似得令人惊讶.中西诗不但内容常相同,并且作风也往往暗合.斯屈莱欠就说中国诗的安静使他联想起魏尔兰的作风.我在别处也曾详细说明贵国爱伦·坡的诗法所产生的纯粹诗,我们诗里几千年前早有了.　　所以,你们讲,中国诗并没有特特别别“中国”的地方.中国诗只是诗,它该是诗,比它是“中国的”更重要.好比一个人,不管他是中国人,美国人.英国人,总是人.有种卷毛凹鼻子的哈巴狗儿,你们叫它“北京狗”,我们叫它“西洋狗”.《红楼梦》的.西洋花点子哈巴狗儿”.这只在西洋就充中国而在中国又算西洋的小畜生,该磨快牙齿,咬那些谈中西本位文化的人.每逢这类人讲到中国文艺或思想的特色等等,我们不可轻信,好比我们不上“本店十大特色”那种商业广告的当一样.中国诗里有所谓“西洋的”品质,西洋诗里也有所谓“中国的”成分.在我们这儿是零碎的,薄弱的,到你们那儿发展得明朗圆满.反过来也是一样.因此,读外国诗每有种他乡忽遇故知的喜悦,会引导你回到本国诗.这事了不足奇.希腊神秘哲学家早说,人生不过是家居,出门,回家.我们一切情感、理智和意志上的追求或企图不过是灵魂的思家病,想找着一个人,一件事物.一处地位,容许我们的身心在这茫茫漠漠的世界里有个安顿归宿,仿佛病人上了床,浪荡子回到家.出门旅行,目的还是要回家,否则不必牢记着旅途的印象.研究我们的诗准使诸位对本国的诗有更深的领会,正像诸位在中国的小住能增加诸位对本国的爱恋.觉得甜蜜的家乡因远征增添了甜蜜.
为您推荐：
其他类似问题
扫描下载二维码}