谈《牡丹亭·惊梦》柳梦梅的表演——李璨
谈《牡丹亭·惊梦》柳梦梅的表演——李璨
&&&“则为你如花美眷，似水流年……”但凡了解昆曲的人都会知道这几句唱词，我和昆曲的第一次邂逅也是由它搭桥。
&&&&&&&&有幸今年跟随北方昆曲名家王振义老师学习《牡丹亭·惊梦》这一经典片段，也接触了这个“柔情似水”的柳梦梅。
&&&&&&&&明代戏剧家汤显祖的代表作《牡丹亭》，被改编成各种戏曲传唱了数百年之久，其中的剧情、诗文达到了戏剧舞台上最美、最浪漫的境界。它将中国古典音乐、舞蹈与诗词整体结合的美感达到了极致。
&&&&&&&“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”的词句也是脍炙人口。《牡丹亭》中，最为引人入胜的当属杜丽娘与柳梦梅那亦真亦幻的爱情故事。教书先生教授了《诗经》中“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”之词，杜丽娘萌生伤感之情，在与丫鬟一起游览了自家的后花园之后更生伤春之情，回来后竟然梦中与一手持折柳的公子在花园内有了一番云雨之情，在梦醒之后独自入后花园寻找梦里多情郎。由此，也就有了昆曲《牡丹亭》中杜丽娘“游园”、“惊梦”和“寻梦”等几段戏。
&&&&&&对于这个被众多昆曲名家先后演绎的角色，这对我一个刚刚改学小生的学生来说，确实难度很大，甚至有些害怕学这个戏。表演经验不足、第一次接触昆曲、基础太差这些都是我所面临的问题。唯一值得欣慰的是我的年龄、形象比较接近柳梦梅。
&&&&&&不论演什么戏，关键在于把握一个「度」。只有理解了人物的思想过程，才能表现出有血有肉的人物形象。而昆曲剧本文学性较高，如果只是跟着老师的样子依葫芦画瓢，那一定只是一副空架子。我仔仔细细地把汤显袓的原著《牡丹亭·惊梦》这一折翻阅了几遍，加上校注，基本能够看懂了解。我想由于是在杜丽娘的梦里，基调应该是浪漫温馨的，柳梦梅也应该是一个儒雅纯情的翩翩少年，「度」应该是比较难把握的。戏演过了就不是柳梦梅了，就显得猥琐、低俗；戏不够了，就温了，也就无法把杜丽娘和柳梦梅的“感情触碰”清晰的呈献给观众。
&&&&&&“惊梦”这一折是在杜丽娘入梦后，柳梦梅由日月花神引上，手持柳条遮面，步伐平缓，在九龙口亮相。所有的舞台演出中，上场的第一个亮相尤为重要。老师幽默的说：“小生演员上场，观众首先看重的是‘色相’。”所以第一个亮相，演员的脸上一定要是舒展、有神的。目光定住之后，要慢慢的转向舞台的上场侧，然后三望，因为柳梦梅也不知道自己在什么地方。这时候眼睛要慢慢的放出去，在缓缓的收回来，要让观众感受到柳梦梅此时的迷茫。看的时候身子慢慢的向后退，当身子撞到杜丽娘的时候，先是一愣，然后平稳地转过身来，当看到美丽动人的杜丽娘时，首先要感到惊喜，腰部用力，眼睛也要放光。然后后退几步，转身打背供，后退的同时眼睛也不要急于从杜丽娘身上移开。
&&&&&&当杜丽娘问道：“那生素未平生，因何到此？”二人的目光汇集在一起的时候，要有一种大家所说的“触电般的感觉”，如初让观众感受到呢？我们常说“小生紧、武生绷”，小生又是哪里紧呢？我认为是腰里紧，腰部要用力。这个时候，腰上用劲，眼珠用力，望上提一口气，然后放下来，立马开口：“姐姐，咱一片闲情，爱煞你哩”。我想观众一定能看出来柳梦梅此时的激动！然后就开始唱那段有名的“山桃红”：则为你如花美眷、似水流年……
&&&&&&当柳梦梅说明自己来到此地的原因后，看到杜丽娘没有生气，反而显得更加娇羞可爱，柳梦梅也就萌生了要与杜丽娘共行男女之事的念头。他带有试探性的说道：“姐姐，和你到那答儿讲话去”，我想此时的杜丽娘应该也心知肚明，羞涩地问道：“哪里去？”见杜丽娘没有生气，柳梦梅也就更加激动：“呃……那！”
&&&&&&“转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边。和你把领扣松、衣带宽，袖梢儿搵着牙儿佔，则待你忍耐温存一晌眠。”最直白的语言用最悠扬缠绵的水磨调吟唱，最热烈的场面以最优雅缠绵的舞蹈动作传递给观众。水袖的翻飞柔美，划出的线条让心灵也随之流连漫游。情欲的直接和舞台上的含蓄有机结合，人伦情欲和唯美写意浑然一体。几多欢爱，令人怦然心动。
&&&&&&岳美缇老师曾经说：“舞台上的动作如果都要和唱词相符的话，那就要闹笑话了”，她说她曾经真的看到过有人在舞台上，唱这一段的时候，缓缓的把杜丽娘的帔脱了下来，（当然里边还有衣服）虽然也很美，但一下子就把舞台上营造的唯美气氛给破坏了。更有甚者，直接在舞台上摆放一块假山石，唱这一段的时候，二人躲在假山后边，一件一件把衣服往外扔。我觉得这样彻底把戏给演俗了，这样的戏倒不如不演。
&&&&&&二人下场后，有一段众花神的合唱，花神唱完，杜丽娘和柳梦梅手牵着手由大花神引上。此时，经过了一番云雨之后，杜丽娘和柳梦梅之间的感情也发生了变化。二人的温存尚有余温，所以此时的柳梦梅，表演也要与上一场稍有不同。眼神要更加柔和一些，与杜丽娘之间的对视也更加多了些，褪去了上一场的青涩不安，变得更加温柔体贴，多了一些小夫妻之间的温情甜蜜。
&&&&&&当把杜丽娘送到座位以后，要十分温柔的对杜丽娘说：“姐姐，你身子乏了，将息片时，小生去也”。当花神把柳梦梅引下之后，这场大梦也就醒了。
&&&&&&&这场梦应该是杜丽娘青春压抑的情欲获得解放和满足的愿想，梦里的对象更是她的知己，他理解她的伤心处：“则为你如花美眷、似水流年，是答儿闲寻遍，在幽闺自怜”。他带她到牡丹亭畔欢会，是对“存天理，灭人欲”的一个反驳，更是对青春的呼唤，呼唤心灵层次的自由。
&&&&&&从小学戏，老师就反复交代：“小生演员要有书卷气”，我一直不明白什么是书卷气？书卷气如何在舞台上呈现？如何让观众感受到你的书卷气？王老师说：”这不是一朝一夕可以培养的，需要日积月累的阅读，知识不断地丰富，在舞台上不断的艺术实践。书卷气千万不能以为是脂粉气，你可以观察那些四五十岁的老教授、老教师，他们身上呈现的就是正儿八经的书卷气！
&&&&&&我经常会想：为什么昆曲的所有程式动作都那么唯美，每一个眼神、每一个动作都那么细腻？直到真正接触了它，才知道昆曲拥有六百年的历史，经过了一代又一代艺术家的传承与整理，一直流传到今天。仅仅一出《惊梦》，就不知道凝聚了多少辈艺人的心血，你说它怎能不优秀呢？
&&&&&&我认为昆曲是我们戏曲艺术中最高贵、最精致的一个剧种。它那词藻的华美、音乐的委婉、唱腔的细腻、身段的唯美，怎能不令你我为之倾倒呢？
（几张老师的《牡丹亭·惊梦》剧照）
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一、初次登台尝尽滋味
岳美缇第一次登台演出是参加浙江昆苏剧团在南京的一次会演，也是昆曲班学生第一次登台。那年她15岁，进昆曲班学戏已有4年。按学校教学进度的要求，此时
每个学生都已掌握了演唱的基本功和要领，并能演一两出戏。一名昆曲演员要学8年才能毕业，到了一定的阶段，学校经常会安排一些演出机会，增加学生对舞台的
感性知识和体验。那次昆曲班带了《出猎》和《花荡》两出戏去。常被朱传茗老师夸奖“会演戏”、“稳得住”的岳美缇，演《出猎》中的李三娘，这使岳美缇无比
高兴：自进戏校那一天起，每日里就是学戏、看戏，看戏、学戏，这一切就是为了有一天能上台演戏。
李三娘是受苦妇女，演员在装扮时须穿着黑色褶子，外面打个白色腰包裙。腰包裙要打得紧，否则掉下来，在台上出
“洋相”，是很失面子的。岳美缇再三要求老师扎得紧些，再紧些，时间长了，气也透不过来。再加上脸上还要贴一圈“水片子”，“水片子”是用头发做的，每次
都用有粘性的“刨花水”梳理，梳好后又亮又软。但这些“水片子”从不清洗，年长月久被多少人无数次地用过，上面沾满了汗水、胶水，一贴到脸上就有一股又酸
又难闻的味道，直刺鼻子、脑门。腰包扎得过紧，呼吸受到阻碍，又被这股怪味熏得头晕目眩，引起神经高度紧张。越紧张就越有事儿，平时熟得能倒背如流的台
词，顷刻间全部忘光，岳美缇直急得一身冷汗……也许因为是第一次，老师没说什么。
没过几天昆曲班又到上海展览馆演出，传说将有一位重要的首长来看戏。那天，外面寒风刺骨，后台因暖气开得热烘烘的与外面的气温反差很大。可是化好妆，开演
时间过了半个小时还不见催场，大家心里都很焦急，因为演员的头都已扎好了，为了怕盔帽掉下来扎得比往常紧，时间一长，有好几个人已经在叫头疼了。这次岳美
缇仍在《出猎》中饰演李三娘，胸口还是打了一个大腰包，又闷又重。朱老师不时走过来对她说“再背一遍，千万别忘了台词”。
想起前几天几乎演砸了，本来已经紧张的心跳得更快，现在被朱老师这么来回叮嘱，岳美缇更加坐立不安了，心想：“今天要是再唱不好，朱老师一定要骂煞我
了。”正这么想着，台下忽然响起热烈的掌声和欢呼声：原来是毛主席来看戏了。立时，兴奋和紧张绞成了一团。《出猎》是开锣的第一出戏，朱老师急忙跑过来为
岳美缇又整理了一下衣服，搀着她来到台侧，一面还问“嗓子喊过了吗？”岳美缇来不及地点头回答，这时该她上场的锣声已经打响了。
岳美缇的心仍然猛烈地跳着，但是强作镇静，缓缓出场，跟着笛声唱道：“别人家兄嫂有亲近……”一句还未唱完，就觉得嗓子好像被什么东西堵住了，使劲提气想
唱响一点，声音就像从夹缝里出来一样，细细的、怪怪的，岳美缇意识到“嗓子哑了！”吓得心都凉了。只听得侧幕旁朱老师的声音：“唱响一点！怎么搞的！”岳
美缇急得眼泪差一点掉下来，为了尽量弥补嗓子的不足，就把精力全部放在表情动作上。然而更让人紧张的事还在继续发生。
当演到李三娘与咬脐郎交流时，突然觉察到扮演咬脐郎的演员神色有点不对劲。平时他神亮的眼睛此刻变得混混的，像要打瞌睡似的。果然，在下场前只听得“哇
——”的一声，台上和台两侧的人都惊愕地看到台上的红地毯已经吐了一大片污物。岳美缇暂时忘了自己的不幸，为对手的状况担忧起来，她知道这一定是他头上的
“箍”勒得太紧的缘故。演员常将头上的“箍”比作“紧箍咒”，这个味道不是演员是体会不到的。因为无论是生是旦，头上第一道是吊眉毛，用网子使劲把眉毛吊
起。第二道是贴片子，以后用水纱扎紧，再围上“大头”、“线尾子”，然后是戴上头面，头上足有三公斤重。生角虽不贴片子，但网巾水纱扎紧后，也常常耳朵像
聋了一样，听不大清楚。如果要戴分量重的盔头，水纱网巾要加厚加倍扎紧，这扎紧的部位很重要，缺少经验的演员，常常会当场呕吐，就是有经验的，也会因为各
种原因，或身体欠佳，碰到这种情况，不要说当年岳美缇这些完全没有舞台经验的孩子了。
岳美缇走下台时，满头是汗，手脚却冰凉，低着头像犯了错误似的，心里有说不出的懊恼，准备挨朱老师狠狠地骂吧。不想却听见朱老师对管服装的老师说：“这后
台的暖气开得太足了，外面冷，里面热，一冷一热小孩没有经验，嗓子一下子被闷住了！”岳美缇这才明白忽然嗓哑的原因。她理解朱老师这几句话虽然是在对别人
讲，实际是在安慰自己，一下子憋不住反倒哭起来了……
初次登台的紧张和辛苦令岳美缇终生难忘，开始知道演戏的滋味远远不是在台下看戏所想象的那么轻松和美妙，也从此有了要终生做一个好演员的心理准备。
二、改行小生，立身俞门
岳美缇原本是学花旦的，一次偶然的机会使她改行学唱小生，并有幸立身俞门。1956年秋，俞振飞和言慧珠带着《百花赠剑》参加中国艺术团赴西欧演出，需要
几个在戏中扮演花神或宫女的演员，就将昆剧班的岳美缇、华文漪、张洵澎、杨春霞、梁谷音、王芝泉等几个同学一起带上。到了北京，当时文化部领导夏衍、周扬
等知道上海来了一批唱昆剧的小孩子，希望能看看他们的戏。其他几折戏的角色，演员都好搭配，但《游园惊梦》缺一个演柳梦梅的小生。有人说“叫岳美缇反
串”，岳美缇不敢演，俞振飞说：“我来教你，保证学得会。”说罢立刻借了一双高靴来给岳美缇练功，第二天一早便一招一式地教她，耐心地把抬手动脚的要领一
一讲清楚。岳美缇虽然学的是旦角，平时看戏、学戏或排戏时代小生角色走地位也十分用心和专注，演柳梦梅这个角色也并非一点底也没有。这次又早起晚睡，利用
休息时间努力地学，她的悟性又很高，竟然在三天中把这折戏学会了。演出那天，周扬、夏衍、齐燕铭等文化部领导人，和北京文艺界的许多名人如梅兰芳等都来
了。第一次扮小生的岳美缇，头上被水纱扎得晕乎乎的，脚上又登了一双厚底高靴，腾云驾雾一般，台下一片漆黑，什么也看不见，只觉得伴奏的笛子声是从很遥远
的地方飘过来的。演了约20分钟，昏头昏脑地下了台。直到俞校长笑咪咪地走到她面前，对她说：“今朝蛮好”岳美缇才像从天上落到地上清醒过来，终于
“呵！”长长地透出一口气。
最初，岳美缇对改小生行当很感犹豫和困惑，甚至极不愿意。俞校长写了一封亲笔信热诚地鼓励她：“这次你反串的《惊梦》我很满意，你的抬手投足都好，唱念也
好，你有唱小生的条件，要你改唱小生是我的意思，我一定会对你负责到底的！”后面几个字还在下面画了好几个圈圈。这么一个大艺术家，答应对一个毛丫头负责
到底！这封坦率而热情的信深深打动了岳美缇的心。她把这封信读了不下几十遍，抄在日记上，更是铭刻在心里。俞校长说到做到，不仅亲自教她唱曲子，教身段，
教演戏，还教她学会做人。俞校长的演出和社会活动都很繁忙，经常去外地，有时一去就是一两个月，就常在信中给她上课，在信中说腔、说咬字、说戏、说掌故，
还谈理想和人生。有一年，昆曲班排演《红楼梦》，岳美缇演贾宝玉，但念白中的“林妹妹”、“宝哥哥”、“二嫂嫂”、“老祖宗”等这些韵白中从来没念到过的
字，很难念准，念不好一会像越剧，一会像普通话了。岳美缇便写信请教俞校长，很快收到了回信，厚厚的一叠，信中将岳美缇提出的几十个字和词，重新列了一张
表，一一写出规律，要她学着“对号入座”。信中还说：“我这辈子演过许许多多帝王、才子，就是没有演过贾宝玉，所以这些难念的字，我也须仔细研究一番，等
我回来，再和你一起琢磨琢磨。”此后的几年中，这对师生有关艺术的通信达100多封，在信中常谈文学、美术、音乐以及艺术的相互关系，如果不是文化大革命
的毁坏，将是十分珍贵的艺术资料。
上课的时间和课堂上所学到的内容是有限的，在俞校长的鼓励下，岳美缇常利用课余和晚饭后的时间到他的办公室和家中去学，每次由俞校长拍曲，岳美缇学唱。拍
曲是昆曲学唱的基本功，一板三眼；一支曲子要拍200遍，它使演员在吐字、行腔、润腔、节奏、气息等方面同时得到训练。俞校长每拍一遍总要指出二三处的润
腔唱法和字的头、腹、尾的区分，《拾画叫画》、《三醉》、《闻铃》和《辞朝》等《粟庐曲谱》上的小生唱功戏就是这样一出接一出，一段又一段地学下来的。俞
校长仿佛是在给小树苗施肥浇水，他从不是一下子全部倒给你，而是今天讲一点，明天讲一点，如此日长月久，潜移默化，自然就熏陶出昆曲的韵味来。
数十年后当岳美缇成为一名优秀的昆剧演员站立在舞台上的时候，这位京昆艺术大师曾这样评价她：“美缇唱腔婉约、清妍、曲折洞达，表演细微、熨贴、飞扬流
动，她演柳梦梅、潘必正、裴少俊、贾宝玉等既有儒雅倜傥的共性（这与她耽志书画，多受名家熏陶分不开的），又能分别环境、性格，颊上添毫、各传其神。”后
又在《俞振飞表演艺术论集》一书中写到“岳美缇演裴少俊不但细致地揣摩了我的表演，一字一句一招一式地向我学，而且又有她自己的深入的体验，几个重要场次
她分寸掌握得很好，相当充分地体现了我的创作意图，她还结合自己女小生的特点，有不少个人的发挥……”岳美缇终于立身俞门，学到了俞派艺术的全套看家本
领，而且为中国昆剧舞台女小生进行了成功的艺术实践。
三、心志高远，技艺不让须眉
60年代初，社会舆论和戏曲界已不提倡“女演男”，昆曲班里也只有岳美缇一个女生是学小生的，为此，她称自己是一个“孤单的女小生”。对于这个“女小生”
将来在舞台上是凭脸蛋出名还是凭一身真功夫让社会承认，岳美缇以她的心志和一生的努力走出了自己的困惑，打破了观众的狐疑。
岳美缇自幼是个心志很高、性格很倔的孩子，做任何事都不服输，别的孩子能做的事她要做，自己想做的事一定要做好。小时侯家中的院子里有棵很高的大树，春天
开满了小白花，摘下来可以和在面粉里做饼吃，哥哥，弟弟常常爬上去摇花，让她在地上检。因有危险，从不让女孩子上树。岳美缇不服气，就是要跟着爬，而且不
用人扶，一口气就爬到最高的树梢上。以后，他们爬墙、爬楼顶，只要有谁说一声“你敢吗？”岳美缇准上。为此被妈妈打了多次，打过后，岳美缇照爬。这种不服
输的性格也使岳美缇在艺术的路上永思进取。
改行学小生后，岳美缇自知比别人起步晚，决心要赶上男同学，还要把前三年半的时间抓回来，就要比男小生下更大的功夫，那种三九严寒衣湿腰间，炎夏烈日挥汗
如雨的训练境况自不待言。别人练一遍，她就练两遍，别人清晨六点起身，她就比别人早起来，白天随课堂和同学们一起学戏，晚上去补上大家已经学过的内容。为
了找到小生挺拔、英俊、潇洒的感觉，她就整天穿着三寸厚的高靴，跟着沈传芷老师练习小生的台步、圆场、走边、起霸、翻身、飞脚、打靶子、耍花枪等基本功，
甚至吃饭、走路、上楼、下楼、上课、走路都穿着，长期厚底重量的挤压，脚指甲都由紫血变成了黑色。
为了使自己将来在舞台上有一股挺拔的劲头，一股内在的英武之气，她还经常跑到京剧小生的课堂门口去看他们上课，花了两个寒暑假学了二折武小生戏《夜奔》、《探庄》，于是每天练功时又比别人增加了新的内容。
俗话说技不压身，这种不畏艰苦、厚重扎实的基本功训练使她的演艺水平从不在男小生之下，刚柔相济的特色更具魅力。演《白蛇传》中的《酒变》一场时，许仙见
白娘子酒后变成白蛇，吓得昏死过去，这时要摔成一个僵尸，人直挺挺地往后倒下去，摔不好容易脑震荡。岳美缇从不示弱，照样象男生一样摔成一个硬僵尸！
1986年全国戏剧梅花奖评比演出，岳美缇参赛的剧目是临时决定的《望乡》，写李陵投降后去北海边看望苏武，被苏武痛斥一顿，羞惭而去。这是一出以小生唱
功为主的蟒袍戏，原剧本的戏又长又散，几十年没上过舞台，它对演员的要求与岳美缇自身的条件也相去甚远。为了赶出这出新戏，岳美缇首先投入相当大的精力先
对剧本作了一番修改，由以前只表现李陵苍白无力地劝降苏武，改为集中刻划他真实、复杂的变节心态，凭藉大段动情的唱腔，淋漓尽致地表达了李陵苍凉而悲愤的
人生。整整一个夏天，岳美缇每天把自己关在戏校二楼的大厅里，穿戴整齐，对着镜子反复几十遍地排练。房间气温很高，没有空调，大汗淋漓，时常头晕目旋，岳
美缇咬咬牙对自己说：“练体力！练意志！”演出获得极大的成功，得到许多同行和前辈的肯定，荣获了梅花奖。时年，她已45岁。
小生都是演古代的文人、才子，俞校长要求岳美缇“一定要学点文化，学点书画，提高自己的修养和气质”。她长期以来十分注意一切与昆剧艺术相关的文化知识的
学习，是一个颇有书卷气的演员。从在校起她就数十年如一日地坚持每日临字学画，为了提高艺术修养，她拜许多著名画家、艺术家为师，如张乐平、江圣华（大画
家江寒汀女儿）、谢稚柳、陈佩秋、程十发、申石伽（上海工艺美术学校校长）等。他们不仅尽心尽力地传授了绘画的技艺，还经常热情地讲授艺术之道，岳美缇得
益非浅，艺术的视野日渐开阔，审美情趣逐日提高，感受力和想象力也更加丰富。她酷爱竹子，还画得一手好竹子，常以竹子的坚韧、挺拔、清雅、脱俗的品格勉励
自己，寄托情志。她画的竹子有着水袖的柔美和潇洒，她的水袖动作中又揉进了竹的风韵和多姿。内在的修养使岳美缇的小生形象格调清新、丰采夺目，举手投足无
不自然地流露着文人才子风流儒雅的气质和风度。她还将舞台实践上升到理论，写有《俞派演唱艺术和润唱特点》、《寸草心》、《汤显祖倾倒莎士比亚故乡人》及
自传《我——一个孤单的女小生》等。
四、令人目迷心醉的《拾画叫画》
岳美缇的条件适合演巾生戏，巾生大都是演年方弱冠、风流倜傥的才子。沈传芷老师因材施教，教会了岳美缇很显巾生功力的小生戏《亭会》和《拾画叫画》。《拾
画叫画》是一出有名的独脚戏，最难演。难在一个演员在台上又唱又做半个多小时，唱得不好，把观众都唱得睡着了，多少前辈高手都以能否唱好这出戏来衡量艺术
水准的高下。沈老师以晚清昆曲名伶徐小香为例，说明此戏虽然难演，但还是有人成功的。他说：“晚清十三绝中徐小香演这个戏是一绝，绝在他的几次不同的笑，
绝在他不像在演戏，到了忘我的境界……”沈老师还常说“表演时，眼睛里要真的看见花园”，岳美缇由此悟到“真听真看”的启示，开始在心中“造园”，把一个
荒芜的园子想象得很具体，在舞台调度和唱词的提示下，把“画墙”和
“断垣”之间设想了一片密密苍苔……这种想象立即使有限的舞台出现了无限的表演空间，岳美缇在舞台上游刃有余，进退得当。由于真切地表演了此情此境中的柳
梦梅，把观众也带进了那境界，这也是岳美缇日后能成功的一个重要原因。
老师严格要求岳美缇学此戏以打基础为主，不要急着上演，除了曾经为招待叶剑英演过一段，几十年一直没有演出过。岳美缇没有因此就不去练了，而是将这出戏视
为“必修课”，当着“基本功”，一有空就练，从报刊上、书上看到有关前辈演这出戏的点点滴滴都记下来，细细体会，学一段，磨一段，精益求精。等到有机会演
这出戏时，已是30年后。
十年文革使许多人荒废了业务，可当岳美缇重返舞台出演《拾画叫画》时，观众看到的是一个十分成熟完美的柳梦梅的艺术形象。只见她一个人在舞台上自演自唱，
与画中人交流，与观众交流，与自己的内心交流，无不有声有色。那形态优美的身段动作，流光溢彩的眼神，声情并茂的唱腔，一切都到了炉火纯青的地步，令无数
观众心醉神迷。在后来上演的全本（上、中、下）《牡丹亭》中，岳美缇演第二本中的柳梦梅。第二本是演人鬼相恋、起死回生一段浪慢而艳丽的过程，除了《拾画
叫画》，还有《幽媾》这一场更是浪漫、奇情，深夜书馆时忽然有一艳丽女子来访，柳梦梅内心惊喜异常。在传统中这段表演是以快节奏、手舞足蹈表现柳梦梅的欣
喜，岳美缇则认为此时的柳梦梅应是似乎在恍忽之中，如梦似幻，因此改成眼神是闪烁的，脚步是踟蹰的，小声地唱出：“俺惊魂化，睡醒时凉月些些，陡地荣
华……”节奏由慢而渐快，表现出柳梦梅由心底深处发出的惊喜，但又是有节制的，唯恐因自己的狂喜而失去这眼前的一切。这样的艺术处理使人物的情态更加意味
深长，岳美缇的柳梦梅荣获了上海戏剧节演出奖。
《牡丹亭》虽是可以与莎士比亚媲美的经典剧作，但在中国的戏剧舞台上从来只演其中的几折。在80年代初，文革结束不久，昆剧进行改革和探索时，岳美缇以积
极的进取心、敏锐的艺术感觉，第一个提出要将汤显祖这部经典作品搬上舞台。她花费了许多心血，终于将原著55折剪裁成可供一个晚上演出的《牡丹亭》版本，
并在1982年由上海昆剧团演出。
在昆剧发展艰难的时期，岳美缇从不把自己当作一个“纯粹”的演员，被动地等待可演的角色。为了昆剧的发展和创新，她不畏辛劳，孜孜以求地寻找、开拓新路。
不仅是《牡丹亭》，还有后来成功改编的《碧玉簪》、《洛神》、《占花魁》及创作的《司马相如》等，这些成果中倾注了她对昆剧艺术的痴情和挚爱，凝结了她的
汗水和心血，也展示了她的艺术才华。
五、突破传统的《玉簪记》
《玉簪记》是昆曲小生的看家戏，每个小生演员都对它下过一番功夫，其中《琴挑》一折，经过几代艺术家的精雕细琢，已成为舞台艺术的精品。但它全剧内容确又
存在着不少糟粕和庸俗，岳美缇以现代人的审美意识对戏的内容和表演艺术大胆进行了改造，使这出传统戏提升到一个新的意境，接近现代人的观赏趣味。
岳美缇在全剧三十三折中选取了《琴挑》、《问病》、《偷诗》、《催试》、《秋江》五折，两位男女主角从相遇到分别，用感情的红线贯穿全剧。去除原剧中色情
的台词、庸俗的调情动作，以今天的审美情趣来挖掘潘必正和陈妙常内心热爱生活、渴望爱情的美好愿望，刻画他们细微的心理过程，像工笔画中的线条，把人物的
思想表现得清晰明亮，成为一出情趣盎然的感情戏，在表演手段上则吸收了众家所长，融入艺术形象中。
比如《琴挑》，是表现潘必正试探陈妙常感情的一出戏。早年，岳美缇从沈传芷老师那儿学《琴挑》时注意力都在一招一式的规范身段上，这为她的表演打下了坚实
的基础。但她观摩俞振飞和言慧珠演《琴挑》时，发现俞振飞并不刻意表现昆曲的身段，而是突出表演人物感情，身段少了一半，但每个造型给人印象很深，使她悟
到一切手段的取舍都应以艺术需要为前提，这就是“蜜成花不见”的艺术境界。周传瑛老师演这出戏时，以神采飞扬的眼神表现潘必正的真挚深情。而眼神是形神的
聚焦点，用眼睛交流感情是表演这类内心戏的特殊手段。她还把在川剧中感受到的潘必正的聪明、洒脱、倔强的个性与昆剧中的潘必正的儒雅、多情揉合在一起。这
样潘必正的舞台形像，去除了传统中的油滑、轻浮，成为一个怀有真情、追求真爱的可爱的年轻人。此戏演出后获得极大成功，老师、专家、观众一致给予好评。俞
振飞老师一连看了三遍，连连对岳美缇说：“这个戏改得很舒服，剪栽得十分得当，简直令人感到原来就是那样的。”岳美缇也因此在1985年获得了中国戏剧梅
花奖，次年拍成了电视戏曲艺术片，获全国电视戏曲艺术片奖。
六、呕心呖血排演《洛神》、《占花魁》
为抢救昆剧传统，也为了开拓自己的戏路，岳美缇又呕心呖血排演了《洛神》、《占花魁》、《司马相如》等戏。无论是《洛神》中一代诗人曹植，还是《占花魁》
中平凡的小人物卖油郎，都已不同于岳美缇以往扮演的那种一顶方巾或文生巾，手拿一柄扇子或握一书卷的小生。每一个形象的塑造在艺术上对岳美缇都是一次新的
挑战，是艺术道路的新起点。岳美缇在艺术上是一个完美主义者，她所排演的每一部戏都倾注着她对理想、对美好生活、对艺术的积极追求。
昆剧《洛神》写了曹操、曹丕、曹植父子三人与甄氏之间的爱情悲剧，既有尖锐、深刻的戏剧冲突，又有虚幻、浪漫的色彩。曹植是一代诗人的形象，人物的气质不
同于书生、秀才那种单纯的书卷气，必须具有诗人的激情与豪放，具有儒将的风度与气概。岳美缇为了寻找人物的感觉，在整整九个月里读遍了与汉魏历史有关的剧
本、书籍、画册、造型资料，书桌上放着《三曹诗选》、《三曹年谱》，终日里背诵着《洛神赋》：“远而望之，皎若太阳升朝霞，近而察之，灼若芙蓉出绿
波……”身心完全沉浸在人物的情感体验中。演出时把这位才子，从世子的宝座沦为阶下囚，最后失去爱情失去信念的沉重心理过程表现得深刻感人。
《占花魁》是卖油郎独占花魁女的故事，家喻户晓，剧中人卖油郎在昆剧表演中是介于巾生与穷生之间。可这个角色不好演，一味演一个小商贩会很俗气，演成小生
也不准确。为了找到一个准确的结合点，她曾日不甘饴，夜不成眠，苦苦思索。有一次，她偶然看了一场苏联影片《白痴》，从男主角尤斯金的表演得到启发，找到
了卖油郎花钱去看妓女的心理依据：在卖油郎的心里，花魁女是美的化身。于是她顺利地找到了人物的感觉，在理顺传统表演的同时，努力挖掘着一个普通人的人情
味，塑造了一真情实感的小人物，为昆剧舞台增添了一个全新的“这一个”的艺术典型。
七、谢幕之作《司马相如》
传统的昆剧不太注重故事的情节性，大多讲究抒发人物的情感。解放后，为争取观众，昆剧界一直在从事探索昆剧剧目的故事性创作，但收获甚微。1990年，京
剧界新编历史剧《曹操与杨修》、《司马迁》的出现，使岳美缇感到戏剧在朝挖掘人性的方向发展，昆剧为何不作此探索？而且在此之前自己所演的戏全部来自前辈
的传承，尤如华丽的衣衫究竟是老师们穿过的，能否为自己度身定作一件新衣呢？于是她找来了《司马相如》这个题材。这个人物同样也是家喻户晓，但并没有具体
的故事，这倒给创作留下了极大的空间。此剧通过司马相如与卓文君相知相爱又相离的故事，深刻折射出中国传统文人所崇尚的完美人格，与他们为实现自己人格价
值所采取的行为手段，产生彻底背判和毁灭的悲剧性主题。此戏改变了昆剧单纯写爱情故事的传统模式，在人物的刻划上也由传统的单一走向了深刻，表演时，人物
的一举一动都从人物的内心出发。从创作到演出历经了三年时间，《司马相如》的成功为上海昆剧舞台带来一股春风，观众和专家一时好评如潮，此后又相继有了梁
谷音的《琵琶行》、张静娴的《班昭》。
1996年9月，此戏在北京举行的《全国昆剧新剧目展演》开幕式上演出，朱鎔基总理观后上台热烈祝贺，他说：“这戏我看了很有兴趣。我从小很喜欢历史，小
学、高中时背过一些司马相如的诗赋《凤求凰》、《长门赋》、《白头吟》等。但这个人一生的一些故事并不清楚，看了你们的演出，我自己也跟着这个人物的命运
忽上忽下。中国的历史是一个丰富的宝藏，我们的戏曲可以到这里面去好好搜寻一下，一定会找到很多好的故事、好的人物，提供给戏剧创作，创作一些老百姓喜闻
乐见的故事。”此戏于次年获文化部颁发的文华奖。
《司马相如》的成功完成了岳美缇探索和推动昆剧发展之路的心愿，也实现了她在表演艺术上追求创新和突破的愿望。她不甘于一生只演风流儒雅的小生，终于成功地演绎了一位大才子的内心世界，而且这个人物在知识分子中是那么具有典型意义。
岳美缇将《司马相如》看作是自己的关门戏，此后她便淡出舞台了。
但是，薪尽火传，她把对昆剧的一腔痴情和挚爱又倾注到她的学生身上。她在为21世纪的昆剧培养接班人，如同她的前辈、恩师当年一招一式教她那样地教授她的
学生，从艺术到做人。当她看到这群学生从禾苗长成小树，有的已经在舞台上初露头角时，心情无比喜悦，因为昆剧在发展，艺术在延伸……岳美缇感到昆剧还有许
许多多的事情要做、可做，比如传统的剧目需要整理、挖掘，新的题材要创作，还想编一本具有史料性、科学性和权威性的昆剧大辞典……她会一件一件地去完成。
正如她自己所说：“我和昆剧的情未断，缘未了。”
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