仿古玉的做旧痕迹鉴别
仿古玉的做旧痕迹鉴别
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　　仿制古玉者因市场的成本因素，首先是因料施工，好料好工好价钱。对仿古样本的来源选择，基本都按照国家文物出版部门出版的彩色图版，和一些专门介绍出土玉器的大型图册为摹本。再就是通过市场非法刨坑购买的一些出土古玉器或传世品，依照实物进行仿制，克隆一批分地区、分时期地抛售。为适应市场的变化和需要，同时根据新闻媒体对一些地区被盗的古墓报道，市场也不失时机的，在仿古出土玉器的造型和花纹上，添加一些同时代的纹案，或去掉一些纹样，以媒体故事冒充新出土的玉器。这样基本能保证时代特征明确、工艺精细到位、纹饰构图在谱，有严格的时代风格可寻。对不同质地的玉料对应历代出土标准器的用料特征，采用不同的加工方法仿制，其市场暴利获得往往是依靠作旧方法。为卖出好价格，也有地区已经形成分类加工特征。即，除自己雕刻外，还从其他地区购买合适自己作旧风格的仿古玉毛坯件，之后再采用不同的方法，八仙过海各显神通，对器物进行加工作旧处理。
　　作旧方法一般分为打磨前做旧，和打磨后做旧。前道未经过打磨的毛坯，表面容易吃酸或碱，做一些浅灰皮的水沁斑比较理想。浅吃一道酸或碱后，再经过打磨、抛光，充当半熟水坑货出炉上市杀人，异常厉害。专门针对喜欢认热水泡玉看是否出灰的玩家。这种做旧方法，因在毛坯上浅吃一道酸或碱，后经过细工打磨，而又经过滚桶密封加水研磨材料和小钢珠相隔抛光，已经将酸味道消耗不少。再经过湿墓葬土对阴刻线内酸碱化的地方泡养。所以，即使用热水过灰也没有太大酸碱味道出来。这样的作旧玉器，往往需要用我们日常使用的食用塑料超薄膜蒙包好，搁置时间长点后打开再闻其味道，往往是可以嗅出化学作旧端倪的。
　　打磨后做旧，主要是为“留窗”和所谓“沁门”而做的方法。一般方法是用稀释的氢氟酸溶液，将仿品浸泡4—10个小时左右，为使腐蚀面有自然差异，中间时段将其拿出用油脂毛刷点搽，再将其放入强酸中，最后拿出，即有了所谓深浅白灰皮。如需要使仿品在某地方有其他沁色，所添加的颜色有红、黄、黑和褐色等几种。一般都是用化学合成的颜料调制成液，将仿品玉器加热后，局部涂上颜料，深浅视需要而定。玉器加热体内形成内压差，出现虹吸作用后，可以将颜色沁人玉体肌内较松的地方。之后在浸入强酸前，用石蜡伴少许粗沙粒，将不需作灰皮的地方封上，再对石蜡外型修饰，使之成不规则样。此法能隔离强酸的作用，“留窗”外观比较自然。其“沁门”也合乎市场认可的程度。有的染色和做旧是反复多次形成的，起欺骗性会更大。给仿品做上古玉玻璃光，是用加壳打磨抛光的方式获得。即给上道工序完成的仿品，穿一层化学涂料外衣，烘干后经过药物布轮打磨抛光，使之形成表层化学反映。
　　打磨后做旧的“留窗”和所谓“沁门，毕竟是经过热和化学处理的。所以与漫长岁月自然形成的白化现象是不一样的。用高温做沁，在冷却的过程，也是应内压的反向变化，会使一些沁色较为集中在表面，出现块斑堆积状。而酸碱做旧也是难逃气味的败露。用火烧作旧再加其他方法综合作旧后的“鸡骨白”、“牛毛纹”或者“黑漆古”，都是因火烧的高温作用，玉表面会有火劫痕，细心观察一定能发现。总之，人工做旧无外乎高温和强酸碱的沁染。我们通过阴刻线的真伪磨琢痕迹的研判，是比较容易掌握是否经过酸咬等损坏原始碾琢痕迹的对比现象，来甄别真假。
色质是玉的自然属性。一块古玉，无论是“传世古”还是“出土古”，经过岁月的抚摸和水土的侵蚀，必然会留下种种色质的印记，从而为鉴别古玉提供了最可靠的依据。这里所谓的“色质”，色即沁色，质指玉质，而沁色通常会成为一块古玉的重要鉴定标准。
玉具有善于吸收其他物质的特性。古玉器被埋入土中之后，一方面会将近邻的物质吸入自己体内，同时，其体内原有的物质也会起酸化作用，特别是地中水银，会沁入玉质，同时相邻之松香、石灰及其他各种有色物质也皆随之浸淫到里面，所以凡出土古玉，都会沾染上某种颜色，这便是所谓的“沁色”。而古玉出土之后，经过人体的盘玩，其体内的物质成分由于受到人气的涵养，玉性又会慢慢复苏，从而使古玉原先的沁色发生奇妙的变化，呈现出五光十色的丰富色彩。
把玩古玉沁色是我国藏界独有的，其价值不可等闲视之。据传，1900年八国联军入侵北京，慈禧太后外逃时怀中就揣着一块玉中之王——“脱胎”，后来在路上送给追随皇室的军机大臣王文韶。“脱胎”是一块质地优良的羊脂白玉，经几百年埋于土中，饱经尸血气浸入，出土后又佩在人身上长达百余年，受活人气息渗入，然后又入土、再出土，几次反复才形成，存世罕见。据史籍记载，一块小小的“脱胎”浸入水中，可让一大缸清水映为通红。
出土古玉沁色之所以会千差万别，是由于入土的时间、地点不同，受沁的深浅程度不同所致。行业内有沁色“十三彩”之说，就是极言其色彩之多。古玉沁色的不同则主要和近邻物质有关，一般玉埋于土中，总会受到土的侵蚀，受土侵蚀较轻的称“土蚀”“土锈”，较重的称“土浸”“土斑”，它们都是受地气熏蒸而致。一般入土时间长的古玉，其“土锈”“土斑”用刀也刮不掉，因为含沙性的土已经渗到了玉的肌理中，并与玉合而为一了。受黄土沁的古玉颜色如栗子黄；受松香沁的古玉色如蜜蜡，呈淡黄色；受靛青沁的古玉色如青天，这是由于服装上的靛蓝深入到玉的纹理；受血沁的古玉颜色赤红，称“枣皮红”，色深的称“酱瓣紫”；受铜沁的古玉色如翡翠，称“鹦哥绿”，这是因为铜器入土后，产生铜绿，如果玉器在它边上，铜绿就深入其中，出土复原后色泽比翠更加娇嫩滋润；受地火影响的古玉则都变成白色，谓之“鸡骨白”“象牙白”“鱼肚白”等；受石灰沁的古玉呈淡绯色，经过盘玩后，色如绯霞一样光彩夺目。而水银沁有地中水银沁和殉葬水银沁之分，殉葬水银沁又有大坑(大墓)、小坑(小墓)之别。完全受地中水银沁的古玉，呈黄白色或微黑、微青的颜色；完全是大坑水银沁的古玉，呈黑漆色；小坑水银沁的颜色则在黑的深度和广度上比大坑要逊色；古玉上的水银沁，大则连成一片，小则成块分布，更有的像线一样细，这些都是因玉质纹理坚密的不同和所处环境不同而有区别，但均具有色泽黝黑光亮的共性。黑白分明的古玉，一半是由大坑水银所沁，一半是由地中水银所沁。
我国不少好玉之士，对沁色的研究确有不少精辟之处，但也有相当多的以讹传讹的说法流传下来。现代人面对这些说法，应当通过认真的科学态度加以认识。但一些想当然的所谓专家，不借助专科知识，总以一知半解的方法，给沁色做出武断的解释，比如“寿衣沁”便是一例。陕西省扶风县召陈村出土的西周双龙纹玉环，上面有古玉书中形容的微发紫色的“寿衣沁”。古人认为是“寿衣”的色沁入玉里，而现代不少专家都认为，所谓“寿衣沁”是含有高锰酸钾的锰矿物沁入玉体使然。其实自然界的天然锰矿，只以二氧化锰的形式存在，俗称软锰矿，它要经过高温还原才能作为着色剂呈现紫色。古代没有高锰酸钾这种化合物，所以直接的锰矿物沁入玉体呈现紫色的说法是欠缺道理的。古人为什么要说是“寿衣沁”？大概与古人因地制宜把自然界中的二氧化锰矿粉作为织物印染着色剂还原后使用有关。这些印染后的衣物带有锰元素，入葬后与人体骨骼肌和肝脏内含有的大量锰元素一起作用，在尸体氧化腐败后，沁入玉体使然的。
再如“铜绿沁”，不少人都说是铜锈的沁入，其实不然。铜锈的产生是个电解氧化的过程，铜锈大致有三种状态：一是氧化铜，锈色为黑色至棕黑色，无定形结晶性粉末；一是氧化亚铜，锈色为红色粉末状固体；另一种是碱式碳酸铜，呈孔雀绿颜色，为细小颗粒的无定形结晶性粉末。古玉中绿沁的形成，如果和铜沁有关的话，也就是只有在碱式碳酸铜的电解条件下，才能出现绿色。观看南越王墓出土的玉盖杯，可以发现金属与玉器接触的地方留有沁色。玉材中有金属阳离子成分，和铜金属氧化后的阳离子长期接触后，在氧化的气氛下，发生了电解过程，从而产生了沁色现象。南越王墓出土的玉盖杯，在四组钻孔镶嵌属件的地方，电解沁色后的变化，使玉盖上都有了沁色。而其他部位因没有镶嵌金属件，同样的墓葬环境下，结果没有任何沁色产生。一般沁色的形成是一种由外向里的浸润过程，而铜绿沁则是在氧化条件下，通过电解阳离子交换的过程，最终产生的铜沁。认识这一点对于鉴定大有裨益。
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以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。青铜器做旧方法；sqhfyw的博客；我在５０多年修复复制古代青铜器的实践中，不断总结；坚固用指甲使劲刻划锈不掉锈色自然生动\可达到真伪；一、青铜器预处理作旧前对青铜器铸件毛坯进行预处理；浸泡透）蘸水将整个铜器内外特别是花纹处表面磨得平；二、煮黑按硫化钠（Ｎａ２Ｓ?９Ｈ２Ｏ）与水Ｈ２；重复煮黑煮黑三四次后，可适量加入硫化钠和清水继续；三、咬旧用毛笔或棕刷蘸着
青铜器做旧方法
sqhfyw的博客
我在５０多年修复复制古代青铜器的实践中， 不断总结经验吸取了无数次失败的教训总结出来的故宫博物院为英国复制１６００余件古代青铜器的工作；用这种方法作旧
唐朝以前的青铜器称古代青铜器唐朝以后的青铜器称近代青铜器”古代青铜器、近代青铜器被埋在地下或藏在洞穴中千百年被挖掘或开采出来铜器地子上有红、黄、蓝、白、黑、绿、紫、碱、沙土等２０余种锈色且有深有浅锈色很美美得自然美得很“野我们复制古代青铜器就要照着古代青铜器的“面貌”复制。我（虚岁１５岁）到北京学习修复古玩从师傅那儿学到的作旧方法是 把新铜器浸泡在酸梅液中一泡就是十几天将漆皮泡在酒精中至漆皮溶化再调入矿石色在其铜器上作旧这样即使是一位技术十分熟练的工匠复制一件不大的古代青铜器也得５０多天而且做的地子和锈不牢固用指甲一划就掉下来了新铜也露出来了
还有一种方法就是把打磨好的新铜器埋在地下经常倒水湿闷着二三年后挖出来但器上的地子仅是旧红铜色锈糠一碰就掉
我摸索出来的化学作旧方法解决了时间、地子、锈色不好的难题用这种方法作旧地子、锈色跟古代青铜器上地子、锈色相似[而且锈
坚固用指甲使劲刻划锈不掉锈色自然生动\可达到真伪难辨的程度
其步骤如下：
一、青铜器预处理
作旧前对青铜器铸件毛坯进行预处理：
首先用钢锯把铸口锯掉锯时别伤了器体，再用钢锉把锯口锉平
其次用砂布将铸口及整个铜器磨平、磨细；
最后用磨铜碳（椴木炭放在水中
浸泡透）蘸水将整个铜器内外特别是花纹处表面磨得平光柔细
按硫化钠（Ｎａ２Ｓ?９Ｈ２Ｏ）与水Ｈ２Ｏ１∶３的重量比倒入铁容器中加热煮沸后放入已经预处理好的青铜器（硫化钠水溶液要没过器面）煮沸２０分钟后取出这时平光柔细的青铜器面变成黑色，放入清水中浸泡
用棕刷刷掉器上的浮黑，再用粗布反复擦器直到黑亮为止
原硫化钠水溶液可
重复煮黑煮黑三四次后，可适量加入硫化钠和清水继续使用
用毛笔或棕刷蘸着咬旧液在已经煮过黑的青铜器上均匀涂抹至少涂抹两次
咬旧液配制的方法是：
将硫酸铜（ＣｕＳＯ４?５Ｈ２Ｏ）与氯化氨ＮＨ３Ｃｌ按１∶１的重量比倒入广口玻璃瓶中（如硫酸铜块大再倒入好的白酒（二锅头即可）白酒要没过硫酸铜和氯化氨混合体、泡２４小时
涂抹两次后待器上的咬旧液未干而潮时用清水冲咬旧液再用羊毛刷子沾水轻轻刷器最后用拧干的湿毛巾将器
上的水蘸净、晾干这时咬旧后的青铜器变成旧黄色了
四、做高锈；
将细铜末放入大瓷碗中倒入硝酸（ＨＮＯ３）（铜末与硝酸的重量比为２∶１）硝酸是强氧化剂这时化学反应强烈、冒黄烟易烧伤皮肤最好在抽风橱中进行１５分钟后；用木棒搅拌如还有铜末未咬到可再倒入些硝酸待反应停止后再搅拌直至成不黑不黄的旧黄泥状（简称其为“铜泥”）备用 做高锈的方法是
在毛笔上沾点水抠点“铜泥”蘸点氯化氨、硫酸铜粗粉粒再蘸点细食盐在器上适当的地方（器上花纹不清楚处）堆涂器内也涂抹器口要少堆涂
如想在器上某个部位把锈做得再高些可用毛笔再抠点“铜泥蘸些前面讲过的材料堆厚些即可但要堆得自然
高锈做好后在器内外撒些铁末再把细黄土面撒在整个青
铜器上（包括器内）
闷锈用的装置是一个没有底的木箱子箱子的四壁及盖要严大小视青铜器的大小而定
在木箱子内铺上２－３寸厚的黄土浇上清水渗透
放入已经做完高锈的青铜器箱口盖上三四层塑料布盖上木盖木盖上再压上重物使箱口严严实实不能透气 三天后将箱盖打开用小眼喷壶在青铜器上喷水要喷得少而匀然后盖严 以后每隔２－３天喷一次水花总计闷２４天左右后再喷一次水花箱盖要留一条小缝让木箱内的水分慢慢蒸发掉箱内的青铜器慢慢地干
在闷箱１０天后青铜器上发出蓝、绿、红、土锈锈长得差不多了
将青铜器从箱内取出放在外边晾干有足的青铜器倒着放置为宜使足内干透
应当说明的是闷锈时间的长短
与闷锈处的环境有关温度高闷的时间可短些温度低闷的时间要长些收藏
六、涂抹硝基清漆 铜锈干透后用鬃刷子轻轻刷掉青铜器内部和外部的浮黄土如青铜器上还有水
用毛笔或鬃刷子沾硝基清漆把青铜器内外全涂抹一层晾干硝基清漆渗透到已生成的铜锈内干透后铜锈硬而结实^而且看不出锈上涂有清漆 涂清漆后如青铜器上细花纹或素处显得亮些可用毛笔沾稀料在此处涂２－３次将清漆化开用布擦后就不亮了 在涂抹硝基清漆时整个青铜器涂抹一次即可但高锈处要涂抹２－３次并
七、手工补旧
化学作旧后?在青铜器上某些部位也可能有星星点点露铜的地方也可能有的锈长得不
理想；就需要手工补旧
八、擦蜡刷蜡
用蜡布擦拭铜器
蜡布的做法是：将布加热再加热再打蜡使蜡熔化在布纹中即可用蜡布将铜器的花纹、地子、边沿处全部擦到（也可以用块腊擦拭）
再用蜡刷子刷蜡
蜡刷子的做法是：用鬃刷子在蜡块上摩擦使鬃毛上蘸上蜡再在火上烘烘使蜡熔在鬃毛上即可在刷蜡时要将整个铜器刷到
制好的古代青铜器要亮、暗亮、柔亮才佳。
金属铜在大自然中是单独存在，或者与砷结伴出现的。早在石器时代铜就被加工成形应用，这是确定无疑的。众所周知那时就有小铜珠、细铜丝和铜丝螺旋，还已经用天然铜锻打成小型工具或短剑。
而且人们也很早就从铜矿中炼出铜来，例如伊朗、美索不达来亚、希腊、南斯拉夫、巴基斯坦和土耳其在公元前四世纪就肯定有了铜制工具。关于最初发现从石头中制取金属（从铜矿中炼出铜）的地区的
讨论，说法多种多样，涉及面很广，这里就不提及了。
金属的混合物叫做合金。开始时人们只应用或者制作纯铜，或含有天然杂质的铜（大多含1%以下砷、锑、银，也有含镍的），后来发现在铜里添加砷的矿物质有好色效果：含砷量多的铜要硬的多，结果使许多工具更具优越性。由于加砷改善了铜的性能，接着便搀了锡，结果形成了这个新材料――青铜，至少应
用了一千年。
铜虽然比较软，但不能浇筑，因为它的吸氧性特别强，这种铸件多泡，所以同基本上是经过捶打，即锻造来变形的。而加了砷青铜和加了锡青铜这两种同就硬的多了，很适宜用他们来浇铸，另外也可以加
以锻造。在青铜中加些铅，会显著改善它的浇铸性能。
青铜的氧化
在空气或土壤中，天然和人工形成的物质作用于青铜器，使其渐渐氧化。
雨水会溶解大自然中的氧气、二氧化碳和空气水分，溶解任何动物呼出的二氧化碳、二氧化硫和硫化氢。而跟雨水一样，大自然中的氧气、二氧化碳和空气水分也具有腐蚀性。加上还有食盐和海里、地下水中含有的其他盐类，都一起侵蚀着铜合金。同的氧化口各种形式，在水中形成南溶解或者不溶解的化合
物，主要形成下列化合物：
碱式碳酸铜
碱式碳酸铜
黑灰至褐色
还形成了一些稀有氯化物，即盐类，所有这些物质成为绿锈残留在青铜上。
绿化铜和蓝色的硫化铜虽然也形成了，但因为他们有水溶性，所以被水冲掉了。
青铜中还有锡，锡在下雨时往往氧化成白灰色的二氧化锡――锡石，它因为不溶于水，所以也留在
青铜器上绿锈的图像：在仍然完好无损的青铜芯上有一层红色的氧化亚铜，在这上面是黑色的一氧化碳，再上面是绿色的碱性碳酸铜――孔雀石。无色蜡状的氯化亚铜往往横穿从青铜芯到绿锈表面的各层，一直延伸到绿锈表面，在表面层中有加了孔雀石跟土粘结在一起，在此中间均匀分布着灰白色二氧化硒。
古青铜器当初的原始表面一般位于红色氧化铜之上的黑色一氧化铜之中，当然在绿色的孔雀石层中
也肯定会有。
青铜器的腐蚀图像总是有些各不相同，这取决于许多因素：
青铜往往被无机物质包围着，直接接触青铜的其他金属加速了对接邻青铜的破坏，或者其延缓破坏的作用。这一现象是根据下列化学原理发生的：当两种金属接触时，非贵金属先溶解，而贵金属仍保持稳
定，处于金属状态，说得更确切些，甚至还容易被还原到金属状态中去。
对于出土文物来说，包围着的土按其化学性质不同而起着不同的作用。
1. 酸性土因为含有许多石英砂等等，或者呈沼泽湿的泥泞状态，因此几乎将铜和锡等速的溶解；而含钙等等的碱性土几乎不溶解锡，但侵蚀铜。这些包围着的土几乎总是或紧或松的贴附在出土文物上。
2．有机物质，例如木质或纺织物，虽然对腐蚀的影响很小，但是这些残物往往“烤贴”在绿锈上。
3．地下水所含有的促腐蚀气体和盐类分别各不相同，随着时间的推移，地下水也会发生变化，结果在原生曾上长了另一类生绿锈层。以同样的方式，再所存留的金属中还会产生特殊的侵析物，即各种元素
的积聚物。
4．同样，如果青铜器在入土前受过高温的话，腐蚀过程会更明显。
5．最后，青铜器还按其化学成分不同受到不同程度的腐蚀。 6．另外，还有地下水中的石灰或氧化铁会导致形成烧结物；土壤压力、墓顶坠落、刀木或发掘方法不当也会引起文物变形或毁坏。
包含各类专业文献、中学教育、生活休闲娱乐、外语学习资料、各类资格考试、高等教育、幼儿教育、小学教育、应用写作文书、19青铜器做旧方法等内容。
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(1)仿古玉的做旧痕迹鉴别
仿古玉的做旧痕迹鉴别
　仿制古玉者因市场的成本因素，首先是因料施工，好料好工好价钱。对仿古样本的来源选择，基本都按照国家文物出版部门出版的彩色图版，和一些专门介绍出土玉器的大型图册为摹本。再就是通过市场非法刨坑购买的一些出土古玉器或传世品，依照实物进行仿制，克隆一批分地区、分时期地抛售。为适应市场的变化和需要，同时根据新闻媒体对一些地区被盗的古墓报道，市场也不失时机的，在仿古出土玉器的造型和花纹上，添加一些同时代的纹案，或去掉一些纹样，以媒体故事冒充新出土的玉器。这样基本能保证时代特征明确、工艺精细到位、纹饰构图在谱，有严格的时代风格可寻。对不同质地的玉料对应历代出土标准器的用料特征，采用不同的加工方法仿制，其市场暴利获得往往是依靠作旧方法。为卖出好价格，也有地区已经形成分类加工特征。即，除自己雕刻外，还从其他地区购买合适自己作旧风格的仿古玉毛坯件，之后再采用不同的方法，八仙过海各显神通，对器物进行加工作旧处理。
作旧方法一般分为打磨前做旧，和打磨后做旧。前道未经过打磨的毛坯，表面容易吃酸或碱，做一些浅灰皮的水沁斑比较理想。浅吃一道酸或碱后，再经过打磨、抛光，充当半熟水坑货出炉上市杀人，异常厉害。专门针对喜欢认热水泡玉看是否出灰的玩家。这种做旧方法，因在毛坯上浅吃一道酸或碱，后经过细工打磨，而又经过滚桶密封加水研磨材料和小钢珠相隔抛光，已经将酸味道消耗不少。再经过湿墓葬土对阴刻线内酸碱化的地方泡养。所以，即使用热水过灰也没有太大酸碱味道出来。这样的作旧玉器，往往需要用我们日常使用的食用塑料超薄膜蒙包好，搁置时间长点后打开再闻其味道，往往是可以嗅出化学作旧端倪的。
　　打磨后做旧，主要是为“留窗”和所谓“沁门”而做的方法。一般方法是用稀释的氢氟酸溶液，将仿品浸泡4—10个小时左右，为使腐蚀面有自然差异，中间时段将其拿出用油脂毛刷点搽，再将其放入强酸中，最后拿出，即有了所谓深浅白灰皮。如需要使仿品在某地方有其他沁色，所添加的颜色有红、黄、黑和褐色等几种。一般都是用化学合成的颜料调制成液，将仿品玉器加热后，局部涂上颜料，深浅视需要而定。玉器加热体内形成内压差，出现虹吸作用后，可以将颜色沁人玉体肌内较松的地方。之后在浸入强酸前，用石蜡伴少许粗沙粒，将不需作灰皮的地方封上，再对石蜡外型修饰，使之成不规则样。此法能隔离强酸的作用，“留窗”外观比较自然。其“沁门”也合乎市场认可的程度。
有的染色和做旧是反复多次形成的，起欺骗性会更大。给仿品做上古玉玻璃光，是用加壳打磨抛光的方式获得。即给上道工序完成的仿品，穿一层化学涂料外衣，烘干后经过药物布轮打磨抛光，使之形成表层化学反映。
　　打磨后做旧的“留窗”和所谓“沁门，毕竟是经过热和化学处理的。所以与漫长岁月自然形成的白化现象是不一样的。用高温做沁，在冷却的过程，也是应内压的反向变化，会使一些沁色较为集中在表面，出现块斑堆积状。而酸碱做旧也是难逃气味的败露。用火烧作旧再加其他方法综合作旧后的“鸡骨白”、“牛毛纹”或者“黑漆古”，都是因火烧的高温作用，玉表面会有火劫痕，细心观察一定能发现。总之，人工做旧无外乎高温和强酸碱的沁染。我们通过阴刻线的真伪磨琢痕迹的研判，是比较容易掌握是否经过酸咬等损坏原始碾琢痕迹的对比现象，来甄别真假色质是玉的自然属性。一块古玉，无论是“传世古”还是“出土古”，经过岁月的抚摸和水土的侵蚀，必然会留下种种色质的印记，从而为鉴别古玉提供了最可靠的依据。这里所谓的“色质”，色即沁色，质指玉质，而沁色通常会成为一块古玉的重要鉴定标准。
玉具有善于吸收其他物质的特性。古玉器被埋入土中之后，一方面会将近邻的物质吸入自己体内，同时，其体内原有的物质也会起酸化作用，特别是地中水银，会沁入玉质，同时相邻之松香、石灰及其他各种有色物质也皆随之浸淫到里面，所以凡出土古玉，都会沾染上某种颜色，这便是所谓的“沁色”。而古玉出土之后，经过人体的盘玩，其体内的物质成分由于受到人气的涵养，玉性又会慢慢复苏，从而使古玉原先的沁色发生奇妙的变化，呈现出五光十色的丰富色彩。
把玩古玉沁色是我国藏界独有的，其价值不可等闲视之。据传，1900年八国联军入侵北京，慈禧太后外逃时怀中就揣着一块玉中之王——“脱胎”，后来在路上送给追随皇室的军机大臣王文韶。“脱胎”是一块质地优良的羊脂白玉，经几百年埋于土中，饱经尸血气浸入，出土后又佩在人身上长达百余年，受活人气息渗入，然后又入土、再出土，几次反复才形成，存世罕见。据史籍记载，一块小小的“脱胎”浸入水中，可让一大缸清水映为通红。
出土古玉沁色之所以会千差万别，是由于入土的时间、地点不同，受沁的深浅程度不同所致。行业内有沁色“十三彩”之说，就是极言其色彩之多。古玉沁色的不同则主要和近邻物质有关，一般玉埋于土中，总会受到土的侵蚀，受土侵蚀较轻的称“土蚀”“土锈”，较重的称“土浸”“土斑”，它们都是受地气熏蒸而致。一般入土时间长的古玉，其“土锈”“土斑”用刀也刮不掉，因为含沙性的土已经渗到了玉的肌理中，并与玉合而为一了。受黄土沁的古玉颜色如栗子黄；受松香沁的古玉色如蜜蜡，呈淡黄色；受靛青沁的古玉色如青天，这是由于服装上的靛蓝深入到玉的纹理；受血沁的古玉颜色赤红，称“枣皮红”，色深的称“酱瓣紫”；受铜沁的古玉色如翡翠，称“鹦哥绿”，这是因为铜器入土后，产生铜绿，如果玉器在它边上，铜绿就深入其中，出土复原后色泽比翠更加娇嫩滋润；受地火影响的古玉则都变成白色，谓之“鸡骨白”“象牙白”“鱼肚白”等；受石灰沁的古玉呈淡绯色，经过盘玩后，色如绯霞一样光彩夺目。而水银沁有地中水银沁和殉葬水银沁之分，殉葬水银沁又有大坑(大墓)、小坑(小墓)之别。完全受地中水银沁的古玉，呈黄白色或微黑、微青的颜色；完全是大坑水银沁的古玉，呈黑漆色；小坑水银沁的颜色则在黑的深度和广度上比大坑要逊色；古玉上的水银沁，大则连成一片，小则成块分布，更有的像线一样细，这些都是因玉质纹理坚密的不同和所处环境不同而有区别，但均具有色泽黝黑光亮的共性。黑白分明的古玉，一半是由大坑水银所沁，一半是由地中水银所沁。
我国不少好玉之士，对沁色的研究确有不少精辟之处，但也有相当多的以讹传讹的说法流传下来。现代人面对这些说法，应当通过认真的科学态度加以认识。但一些想当然的所谓专家，不借助专科知识，总以一知半解的方法，给沁色做出武断的解释，比如“寿衣沁”便是一例。陕西省扶风县召陈村出土的西周双龙纹玉环，上面有古玉书中形容的微发紫色的“寿衣沁”。古人认为是“寿衣”的色沁入玉里，而现代不少专家都认为，所谓“寿衣沁”是含有高锰酸钾的锰矿物沁入玉体使然。其实自然界的天然锰矿，只以二氧化锰的形式存在，俗称软锰矿，它要经过高温还原才能作为着色剂呈现紫色。古代没有高锰酸钾这种化合物，所以直接的锰矿物沁入玉体呈现紫色的说法是欠缺道理的。古人为什么要说是“寿衣沁”？大概与古人因地制宜把自然界中的二氧化锰矿粉作为织物印染着色剂还原后使用有关。这些印染后的衣物带有锰元素，入葬后与人体骨骼肌和肝脏内含有的大量锰元素一起作用，在尸体氧化腐败后，沁入玉体使然的。
再如“铜绿沁”，不少人都说是铜锈的沁入，其实不然。铜锈的产生是个电解氧化的过程，铜锈大致有三种状态：一是氧化铜，锈色为黑色至棕黑色，无定形结晶性粉末；一是氧化亚铜，锈色为红色粉末状固体；另一种是碱式碳酸铜，呈孔雀绿颜色，为细小颗粒的无定形结晶性粉末。古玉中绿沁的形成，如果和铜沁有关的话，也就是只有在碱式碳酸铜的电解条件下，才能出现绿色。观看南越王墓出土的玉盖杯，可以发现金属与玉器接触的地方留有沁色。玉材中有金属阳离子成分，和铜金属氧化后的阳离子长期接触后，在氧化的气氛下，发生了电解过程，从而产生了沁色现象。南越王墓出土的玉盖杯，在四组钻孔镶嵌属件的地方，电解沁色后的变化，使玉盖上都有了沁色。而其他部位因没有镶嵌金属件，同样的墓葬环境下，结果没有任何沁色产生。一般沁色的形成是一种由外向里的浸润过程，而铜绿沁则是在氧化条件下，通过电解阳离子交换的过程，最终产生的铜沁。认识这一点对于鉴定大有裨益。
古玉沁色与人工作沁、留皮之别
玉器受沁的原因
玉器之所以受沁，实质上受自然环境下的风化作用与浸蚀作用所致，通常需百年以上方能受沁（海边盐质土壤中例外）：
一、玉花（白玉中的豆花现象）与饭糁（玉质中有白斑，呈饭粒未熟透状）：在清代以前的玉器中，较有可能形成；
二、玉质通透的立体现象：目视可见，汉代以前较为常见；
三、年糕或果冻现象：入过土的玉器经盘玩后呈现的温润质感；
四、冰裂纹：入土年深日久产生的明显现象，通常是玉质内部有裂，而在器表一则抚之无痕，二则即便在放大镜下也无显而易见的缝隙）；
五、白沁现象（俗称钙化）：玉器经长期风化作用，在器表或孔隙内附着一些白色粉末，或生成一层白色松软的包体（闪玉白化后，常常会比重变轻，硬度下降）；视其程度，分为两种：
（1）凡入土时间不太长、或者玉质上佳周围环境呈中性，白化稍弱，其表层水沁、白化呈薄如云烟的粉状；
（2）凡入土时间长的高古玉，或因水土环境、或因玉质较次，造成白化严重，而呈鸡骨白、象牙白，甚至有完全腐化变质者）
（类似的还有黑沁现象——俗称黑漆古、水银沁；红沁现象，如“枣皮红”、“洒金沁”——俗称血沁；土沁现象，如“老甘黄”、“松香沁”；）
六、次生结晶：古玉入土数以千年，其中一些成分在地下潮湿环境长期作用下，经毛细管作用，析出器表，形成少量斑晶（呈云母光泽，白色者为透闪石晶，黑色为阳起石晶——呈针状、冰花状，多见之于裂缝、刻痕、蚀斑、受沁处，与石英岩中云母片的随机分布大不相同，很容易区别）；
七、熔斑：汉代以前之高古玉入土后，因受地热、受力不均等因素长期作用，形状发生变形，器表或呈现熔蜡状。
2、土古玉的自然沁象特征：
玉器受沁虽说需经百年以上才能形成，但由于入土之后所处壤质有别，时间长短不同，玉质不同，受沁程度也会有所不同：南方地湿，玉器易受沁变质；北方较干燥，受沁较浅，或有历经数千年不受沁者。但无论如何，都是有证可验的：
一、受沁时，玉器表面会遭破坏，浅者为蚀斑——起伏不平者为“桔皮纹”，深入玉中者为蚀孔——“土咬”，局部受侵蚀严重，朽烂如枯骨、膏泥者——“唐烂斑”（因唐代及以前土古玉上常见，故有此称）；其不可人为作伪者有三：
（1）蛀蚀孔呈外小内大的不规则状，孔内有如纤维网；
（2）蛀孔周围有一白化过渡层；
（3）蚀孔或裂绺内或有砂粒（质硬未风化者），或有均质胶固体；
二、凡玉质较脆弱的纹路或裂绺处更易受沁，形成沁纹——颜色较深，且有向周围扩散之势，且沁纹多呈凹陷现象。古玩界，对不同沁纹现象分别有不同称谓：
（1）牛毛纹：沁纹呈同向排列，状如牛毛般细密；
（2）乱柴纹：沁纹如树枝状结构延伸；
（3）蚂蚁脚：沁纹呈不规则网状，细如蚁迹；
（以上沁处，抚之无痕，在20倍放大镜下，均可见凹陷现象；而人为火烧纹，纹路生硬，大多如放射状）
（4） 钉金沁：受沁处呈点状凹陷，铁锈般的黄褐沁色沉积，有如钉状，是高古玉的独有表征之一；
三、凡部分受沁者，其沁色自然由深及浅，很有层次感——扩散沁色现象，尤其是在受沁与不受沁处之间、表里之间、此一沁色与彼一沁色之间，更易分别（唯一例外的是，水银沁有呈块状，而与周围沁色截然分明者），至于比较好的玉质，从“开窗见地”处往里看，沁层更有立体感；
四、如果是“彩沁”，沁纹与蚀斑处通常更为明显，呈色深浅层次有很自然；两种以上沁色，常会发生颜色取代与覆盖现象，比如黑色覆盖红色、红色取代土沁色、水沁覆盖糖沁色等；
五、自然沁色在器表呈连续分布时，不会因刻痕而中断，否则即有“老玉新工”之嫌；
六、自然沁色在器表呈连续分布时，其中的刻痕或孔内也当呈同一沁色，或因沉积较深而色稍重；而不受沁处的刻痕或孔隙内，则多有粉状白化，或呈原玉色；
七、有沁色或质变处，透光性通常会比原玉质开窗处要差很多，甚至不透光；
八、一般来说，刻工比较繁复的地方，比打磨光滑的平面更容易受沁、变质，沁色也会比较深，但与周围沁色之间还是会有所过渡与交待（如果全器所有刻痕之内俱呈深色，则为染色作旧）；
3、巧色与沁色之别：
自宋代以降，仿古（作伪）风气日盛，再加之留皮、巧色工艺在玉作当中越来越多，近现代作伪者更是充分利用了这一点，给人们在古玉沁色认别上增加了许多难处。但若认真加以审视，除了综合加工工艺、刻痕特征、形制纹饰因素外，在巧色与沁色之间，也还是可以找到其中差别的：
边料、原生色与土沁色：前者有单色与多色两种，是在玉石成矿时形成，性质非常稳定，无沁门；而后者是入土后的次生变化，有沁门，且在沁色与原玉色间多有明显的过渡扩散晕现象；
二、留皮、带糖与沁色、糖沁：留皮多在器物雕刻表现的突出点上，原玉带糖部分也与雕刻所要表现的主题有关；而沁色、糖沁系入土后自然形成，分布不依刻工意志为转移，不仅在突出点上受沁，且入沁过渡现象。
古 玉 的 琢 工 可 分 为 原 始 玉 雕 琢 工 和 古代 玉 雕 琢 工 两 个 阶 段 。
原 始 玉 雕 的 琢 工 从 新 石 器 时 代 一 直 到商 代 早 期 ， 古 代 玉 雕 的 琢工是 从 金 属 制 玉 工
具 的 诞 生 商 代 中 期 到清 代 末 期 。
原 始 玉 雕 的 琢 工 ， 由 于 年 代 久 远 ， 了解 较 难 ， 有 一 些 还 带 有 猜测 性 。 从 目 前 的 研
究 成 果 采 着 ， 原 始玉 雕 的 开 片 有 三 种 方 式 ， 其 一为 磨 制 ， 用 扁 平 状 的 玉 材 ， 在 石
头 上琢 磨 ， 并 且 通 过 精 心 的 设 计 ， 使其 达 到 所 需 的 厚 度 ， 这 一 磨 制 的 玉 片会 产 生
四 周 低 中 间 高 的 现 象 ，且 有 同 方 向 的 平 行 划 线 ； 其 工 为 打 制加 磨 制 ， 将 大 块 的 玉
料 ， 依 其纹 理 ， 打 劈 成 片 状 ， 再 放 在 大 石 头 上磨 到 所 需 的 厚 度 和 平 度 ， 这 类玉 雕
有 时 在 其 边 缘 可 发 现 一 些 有 被 击打 过 的 痕 迹 ； 其 三 为 拉 锯 加磨 制 ， 这 种 开 片 的 技
术 比 较 先 进 ，比纯 用 磨 制 省 时 间 ，又 比 劈 打 法成 功 率 高 ，而 目 节 省 材 料 ，可 见 当 时玉
材 的 珍 贵 程 度 。拉 锯 法 开 片主 要 见 于 良绪 文 化 的 玉 器 ， 目 前 出 工 的良绪文 化 玉 器 有 些
留 有 拉锯 的 痕 迹 ， 从 距 缝 采 着 ， 留 下 的 缝 隙不 大 ， 可 能 为 柔 性 物 体 加 硬 砂作 弧 度
运 动 为 特 点 的 线 切 割 ， 其 表 现为 向 心 性 ， 不 时 留 下 凸 弧 形 的台 痕 ， 其 次 由 于 线 切
割 的 两 端 拉 力 不可 能 始 终 保 持 在 同 一 水 平 线上 ， 而 呈 现 出 波 浪 形 的 高 低 起 伏 。
总之 ， 用 细 线 加 硬 砂 来 开 片 ， 成为 玉 器 和 石 器 在 制 作 工 艺 上 区 别 的 标志 ， 为 后 来
玉 器 的 制 作 工 艺指 明 了 方 向 。
　　在 原 始 玉 雕 中 带 有 孔 洞 的 为 极 大 多 数， 打 孔 技 术 是 原 始 玉 雕中 的 一 顶 很 重 要 的
技 艺 。 原 始 玉 雕 的打 孔 工 艺 有 三 种 类 型 ： 第 一种 是 用 硬 木 棒 或 尖 细 形 石 头 或 动 物
的牙 齿 打 孔 ； 其 打 法 为 用 手 反 复 地 转 动 木 棒 或 细 长 石 头 ， 不 时 地 加 入 硬 砂 和 水
， 木 棒 和 石 头 因被磨 而 渐 渐 的 变 细 ， 且 为 一 面 钻 孔 ， 因此 孔 形 如 同 马 蹄 形 ， 对 穿
两 头的 孔 径 相 差 很 大 ， 民 间 一 般 称 之 为 “ 大 小 孔 ” 或 “ 马 蹄 孔 ” ， 其 纵 截 面为 梯
形 ， 这 一 类 打 孔 方 法 多 用 干 较 薄的 饰 片 上 。 第 二 种 也 是 用 硬木 棒 或 尖 细 石 材 打 孔
， 只是从玉 的 两 面 对钻 ， 因 木 头 和 石 头 钻 具 的磨 损 从 而 形 成 两 头 大 中 间 小 的 蜂 腰 形，
同 时 由 干 玉 器 两 面 钻 孔 位置 定 位 不 准 ， 从 而 形 成 了 孔 内 有 台 阶， 这 一 类 打 孔 的 方
法 多 用 于 较厚 的 玉 器 上 ， 如 玉 淙 、 玉 勒 子 等 。 第三 种 打 孔 方 式 较 为 少 见 ， 可 能是
用 某 种 管 形 硬 物 加 硬 砂 来 钻 孔 ， 此类 空 洞 均 带 有 较 明 显 的 螺 旋纹 ， 估 计 钻 头 和 玉
孔 间 不 停 的 晃 动 使钻 孔 的 角 度 和 钻 孔 的 位 置 友生 变 化 而 造 成 的 。
　　在 原 始 玉 雕 中 难 度 最 大 的 是 减 地 阳 雕和 精 细 的 阴 刻 线 ， 这 两类 雕 法 在 红 山 文 化
、 龙 山 文 化 以 及 良渚 文 化 中 均 有 上 佳 的 作 品 。减 地 阳 雕 即 浅 浮 雕 ， 它 是 用 硬 物 如
动物 的 牙 齿 、 较 尖 锐 的 石 英 、 各种 天 然 宝 石 等 刻 划 图 案 （ 图 ５ ） ， 再由 各 种 形 状
的 细 石 ， 用 手 工 慢 慢 磨 去 不 要 的 部 分 ， 接 着 用 兽 皮 或 较 柔 软 的 材 料 加 细 土 打 磨
光亮 ， 如此 完 成 一 件 玉 雕 须 化 大 量 的 人 工 。 笔 者 曾 经 完 全 用 手 工 仿 制 又 清文 化 的
人 面 纹 玉 锨 ， 终 因 进 度 太 慢 ，目 双 手 起 泡 ， 疼 痛 不 已 而 不 得不 放 弃 ， 可 见 古 人 的
耐 性 和 艰 苦 。 阴刻 线 雕 法 有 两 种 ， 一 种 是 平 面出 头 的 直 线 纹 ， 这 一 类 阴 刻 线 的 制
做， 如 同 前 面 讲 到 的 拉 锯 法 差 不多 ， 用 锯 片 或 绳 锯 ， 拉 锯 出 线 痕 ， 用这 一 种 方 法
产 生 的 阴 线 较 粗 、 较深 、 较 直 ， 阴 线 形 如 凹 槽 ， 在 良 渚、文化 中 的 玉 琼 里 有 这 类 的
阴线 雕法 ； 另 一 种 是 细 阴 线 曲 线 花 纹 ， 如 良 渚 文 化 中 的 大 眼 睛 等 ， 从 放 大的 阴 线
痕 来 看 ， 估 计 是徒 手 用 尖 硬 物 直 接 刻 划 而 成 ， 这 些 细 如 毫 发 。的 阴 线 几 乎 全 部 由
若 干 划 痕 拼 组 而 成 ， 再 加 以 打磨 得 光 可 鉴 人 ， 使 ?有 这 一 类 雕 琢 技 法 的 纹 饰 达 到
了 原 始 玉 雕 的 最 高 峰 。
　　古 代 玉 雕 的 琢 工 一 直 延 续 了 二 千 年 ，直 至 本 世 纪 六 七 十 年 代 ，部 分 传 统 琢 玉 工
具 还 在 使 用 。 位 于 上海 市 侯 家 路 的 上 海 珠 宝 玉 器 厂 （ 原 光 明 玉 道 厂 ） 的 老 工 匠
， 都 曾 用 锼 弓 拉 过 花 ， 用 铁 片 陀 子加 金刚 砂 来 碾 花 等 ， 但 是 现 在 已 经 看 不 到 了
　　《 礼 记 ? 学 记 》 中云 ： “ 玉 不 琢 ， 不 成 器 。 ” 从 出 工 的 实 物 来 看 ， 用转 动 金 属
陀 子 和 金 刚 砂 来 制 造 玉 器 ， 殷 商 时就 已 有 了 。 １ ９ ７ ５ 年在 河 南 偃 师 二 里 头 商 代
遗 址 中 发 掘 出 一 批 玉 器 ， 北 京 市 玉 器 厂 技术 研 究 组 成 员 对 这 批 玉 器 进 行 了 研 究，
有 一 篇 《 对 商 代 琢 玉 工 艺 的一 些 初 步 看 法 》 的 报 告 ， 其 评 价 为 ： “ 商 代 的 玉 器
工 艺 ， 无 论 是 研 磨 、切 削 、 勾 线 、 浮 雕 、 钻 孔 、 抛 光 ， 还 是 玉 料 的 运 用 和 造 型
的创 作 ， 都 达到 了 相 当 高 的 水 平 ” ； “ 在 评 价 上 述 工 艺 过 程 中 ， 我 们 对 早 商 时 代
的琢 玉 工 具 也 作了 一 些 分 析 、 研 究 ， 认 为 早 商 时 代 已 经 有 了 类 似 我 们今 天 使 用 的
‘ 陀 子 ’ 、 ‘ 管 钻 等 琢 玉 工 具。 ” 报 言 对 一 件 青 玉 柄 形 器上 的 纹 饰 制 造 工 艺 进 行
研 究 后 得 出 结 论 ： “ 像 这 条 柄 形 器 上 的 背 面纹线 ， 无 论 直 线 还 是 曲 线 ， 都 琢 制 得
那 么 流 畅 ， 舒 展 ， 多 半 是 使 用 能不 停 转 动 的 圆 形 工 具 采 琢 制的 ， 这 种 工 具 可 能 也
已 安 装 在 一 架 简单 的 车 床 上 。 ” 时 隔 一 年 ， １ ９ ７ ６ 年 又 发 掘 出 了 殷 商 国王 武 丁
的 配 偶 妇 好 的 坟 墓 ， 出 工 了 各 种 玉 器 达 ７ ５ ５ 件 ， 达 到 了 殷商 玉 器 出 工 的 空 前
规 模 ， 从 而 对 早 期 古 玉 的研 究 提 供 了 更 多 的 出土 实 物 。 北 京 币 玉 器 厂 的 工 艺 技 术
人 员 对 这 批 玉 器 也 进 行 了 分 析研 究 ， 在 《 安 阳 殷 墟 五 号 墓 座 谈 记 要》 中 谈 到 ： “
从 一 些 玉 器 上 ?留的 切 割 痕 迹 采 育 ， 还 使 我 们 了 解 殷 商 已 经 有 了 以 青 铜 丝 制 作
的类似 现 在 使 用 的 锼 弓 子 那 样 的 青 铜 丝 工具 。 正 由 于 有 了 这 种 工 具 ，殷 商 的 楼 空 透
雕 玉 器 才 会 多 起 采 ， 同时 也 能 在 一 件 玉 器 上 表 现 比较 复 杂 的 镂空 透 雕 技 艺 了 。
　　从 上 面 的 研 究 中 可 以 冒 出 ， 殷 商 时 期 已 经 有 了 拉 镂 空 花 用 的锼 弓 子 ， 研 磨 用
的 陀 子 ， 钻 孔 用 的 管 站 等 ， 只 不 过 这 些 工 具 全 部 都是 用 钢 采 做 的 ， 一 直 到 了 战
国 至 汉 代 才 有 了 铁 制 的 工 易 ， 使 玉 器 的制 作 工 艺 又 上 了 一 个 新 的 台 阶 。 医 到 清
代 末 年 、 民 国 初 年 ， 都 未 有较 大 的 发 展 改 变 。 几 千 年 来 中 国 的 玉 器 到 底 是 如 何
制 成 的 呢 ？ 古代 有 句 老 话 ： “ 他 山 之 石 ， 可 以 邓 玉 。 ” 所 谓 他 山 之 石 ， 就 是 别
的地 方所 产 的 硬 度 比 玉 高 的 砂 石 ， 可 以 用 采 琢 玉 。 工 匠 们 把 各 种 硬 度 很高 的 宝 石
， 如 石 榴 石 、 红 宝 石 、 钻 石 等 ， 放 在 臼 中 用 长 柄 的 石 锤 去捣它 ， 将 宝 石 捣 成 大 小
均 匀 的 砂 石 ， 把 砂 石 用 滤 网 分 成 多 种 规 格 ， 以备 不 同 的 需 要 ， 再 有 人 将 砂 石 做
成 浆 糊 状 ， 这 就 是 解 玉 砂 。 解 玉 砂自 己 是 不 会 动 的 ， 必 须 用 辅 助 的 工 具 推 动 才
能 磨 玉 ， 这 些 辅 助 工 具便 是 锯 、 水 凳 、 钻 等 。 琢 玉 之 前 先 要 将 玉 剖 开 ， 剖 玉 用
的 工 具 便 是锯 ， 这 个 锯 和 木 工 用 的 锯 完 全 不 同 ， 它 没 有 齿 ， 需 要 很 长 的 时间 由两
个 人 坐 着 锯 ， 你 推 我 拉 ， 在 锯 的 上 面 吊 一 把 壶 ， 壶 内 装 满 解 玉 砂浆 水 ， 壶 底 有
一 个 小 洞 ， 解 玉 砂 从 小 洞 中 不 断 的 局 下 采 ， 滴 入 银 缝内 ， 锯 子 采 回 运 动 推 动 着
解 玉 砂 将 一 块 大 玉 渐 渐 的 锯 开 了 。 大 块的 玉 料 剖 开 之 后 ， 便 开 始 按 图 形 琢 磨 了
， 琢 磨 玉 的 工 具 便 是 水 凳 ，又 称 为 旋 车 。 水 凳 类 似 于 现 在 的 玉 雕 机 器 ， 只 是 较
为 简 单 。 水 凳的 高 度 同 桌 子 差 不 多 ， 中 间 空 着 放 一 个 盆 ， 盆 内 储 藏 金 刚 砂 泥 浆
，上 面 有 两 个 主 柱 ， 架 一 个 轴 ， 轴 为 木 制 或 铁 制 的 ， 系 一 根 皮 带 ， 两脚上 下 起 落
使 轴 来 回 旋 转 ， 轴 的 一 头 安 装 制 作 玉 器 时 所 需 的 工 具 ， 具体 使 用 的 工 易 相 当 多
， 但 是 总 称 为 陀 子 。 陀 子 可 以 分 为 两 大 类 ， 一类 是 铡 陀 ， 有 一 个 细 长 的 铁 棍 和
一 个 圆 形 的 铁 片 组 成 ， 各 种 铡 陀 的圆 形 铁 片 大 小 厚 薄 各 不 相 同 ， 使 用 时 把 铁 棍
用 火 漆 固 定 在 轴 上 ， 加上 金 刚 砂 浆 使 转 动 的 圆 形 铁 片 将 无 用 的 玉 料 铡 去 ， 铡 陀
一 般 用 于小 玉 料 的 切 割 和 玉 件 的 粗 加 工 ， 铡 出 玉 件 的 大 小 形 状 ； 另 一 类 是 磨陀 ，
也 是 由 一 个 细 长 的 铁 棍 和 一 个 圆 形 的 轮 子 组 成 ， 各 类 磨 陀 的 形状 大 小 也 各 不 相
同 ， 有 长 圆 形 的 ， 有 稍 扁 圆 形 的 ， 还 有 半 月 圆 形 的等 ， 较 宽 大 的 磨 陀 用 采 磨 平
大 件 的 玉 器 高 低 不 平 的 地 方 。 半 月 圆形 的 磨 陀 在 明 清 时 期 大 量 运 用 ， 开 孔 和 深
槽 都 有 用 到 ， 一 件 明 清 时期 的 小 型 玉 器 上 一 般 会 有 不 下 十 处 的 半 月 圆 形 磨 陀 使
用 过 的 痕迹 。 在 磨 陀 中 最 细 小 的 陀 子 称 为 轧 陀 和 勾 陀 ， 轧 陀 主 要 是 用 采 勾出 花 纹
、 头 发 、 羽 毛 、 尾 巴 等 ， 轧 陀 和 勾 陀 的 大 小 通 常 只 有 小 钉 子帽一 般 大 ， 在 玉 上 勾
出 一 丝 丝 花 纹 需 要 化 极 大 的 力 气 ， 所 以 在 真 正 的古 玉 上 多 余 线 条 几 平 是 没 有 的
。做 一 只 玉 花 瓶 ， 很 重 要 的 一 环 是 掏 膛 ， 掏 膛 时 用 的 工 具 就 是钻。钻 可 以 分 为 圆 头
钻 和 管 钻 ， 圆 头 钻 于 宋 元 时 期 多 使 用 ， 许 多 宋元 玉 器 的 打 孔 、 镂 空 雕 都 用 圆 头
钻 ； 管 钻 一 般 用 干 掏 膛 ， 特 别 是 明清 时 期 的 花 瓶 、 壶 、 杯 等 器 皿 都 是 用 管 钻 采
摘 膛 的 。 管 钻 的 形 状 如空 心 铁 管 ， 近 口 处 有 一 个 方 形 的 缺 口 ， 钻 出 采 的 玉 屑 可
以 从 这 个 缺口 流 出 来 ， 不 然 玉屑会 塞 满 了 铁 管 ， 便 无 法 再 打 下 去 了 。 管 钻 打 到接 近
底 部 的 时 候 ， 把 营 钻 拔 出 采 ， 器 内 会 留 下 一 根 玉 柱 ， 这 时 要 有经 验 的 玉 工 用 铁
套 筒 来 打 断 这 根 玉 柱 ， 使 器 膛 成 形 ， 接 着 用 寒 膛 锥琢 磨 ， 使 玉 器 的 膛 壁 厚 薄 一
致 ， 经 过 这 一 步 手 续 后 玉 器 的 内 膛 也 磨光 了 ， 这 一 步 工 艺 使 用 的 工 具 仍 然 是 旋
　　明 清 玉 器 中 有 许 多 镂 空 玉 牌 子 ， 这 些 玉 牌 子 的 镂 空 部 分 使 用的 制 作 工 具 使 是
锼 弓 子 ， 它 的 做 法 是 先 将 一 根 镶 有 金 刚 石 的 钻 头打 一 个 小 孔 ， 再 将 钢 丝 穿 过 去
， 加 上 解 玉 砂 ， 慢 慢 锼 磨 ， 这 样 拉 出来 的 空 洞 挺 拔 细 腻 ， 干 净 利 落 ， 因 为 钢 丝
细 ， 且 做 直 线 运 动 ， 所 以 拉 出采 的 孔 较 为 方 正 ， 有 棱 有 角 ， 不 会 给 人 一 种 圆 软
的 感 觉 。 锼 弓 子 的形 状 有 点 像 拉 二 胡 时 用 的 弓 ， 只 是 所 用 的 弦 是 钢 丝 做 的 ， 新
手 不 会使 用 ， 没 几 下 就 会 断 掉 。 如 会 用 锼 弓 子 拉 孔 的 工 厂 还 有 上 海 钟 表元 件 厂 ，
在 手 表 内 的 红 宝 石 扩 孔 工 艺 上 用 的 还 是 自 古 相 传 的 锼 弓子 拉 孔 技 术 ， 只 是 将 手
工 改 为 机 器 采 回 拉 ， 将 解 玉 砂 浆 改 为 金 刚 石粉 油 浆 或 人 造 磨 料碳 化 硼 ， 但 是 锼 弓
子 的 拉 孔 技 术 在 玉 雕 行 业 中几 乎 已 经 看 不 到 了 。
　　古 玉 器 绝 大 部 分 是 润 泽 光 滑 的 ， 这 一 切 都 是 在 玉 件 上 光 后 才能 表 现 出 来 的 。
古 玉 器 上 光 用 的 机 器 还 是 水 凳 ， 所 用 的 工 具 是 木陀 子 、 皮 陀 子 或 葫 芦 皮 陀 子 。
这 些 上 光 陀 的 形 状 同 铁 论 子 一 模 一样 ， 如 皮 陀 子 就 是 在 铁 陀 子 外 面 包 一 层 牛 皮
而 已 。 上 光 时 所 用 的砂 与 琢 磨 用 的 砂 也 不 同 ， 上 光 的 所 用 的 砂 浆 是 经 过 一 次 次
筛 选 过的 极 细 的 细 砂 ， 同 面 粉 差 不 多 ， 老 一 辈 的 玉 雕 师 傅 把 这 种 砂 叫 做药 。 在 上
光 的 时 候 要 控 制 钢 子 的 转 速 和 上 药 的 多 少 ， 转 速 过 快 上药 太 猛 ， 会 把 玉 器 表 面
磨 成 玻 璃 光 ， 许 多 明 代 玉 件 便 是 如 此 ； 而 转速 。 慢 一 点 ， 上 药 少 一 点 ， 磨 出 的
便 是 蜡 质 光 ， 蜡 质 光 更 能 显 示 玉器 的 质 感 ， 温 润 桑 滑 ， 使 人 爱 不 释 手&
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