中国近代史派别阶级划分读後感（一）：

　　近现代史学习心得刚刚开始上《中国近现代史》课时我心里充满了疑惑：这段历史我们初中学过两遍，高中学过一遍此刻来到了大学，怎样还要学啊?而且资料都是雷同的都是从鸦片战争讲到至今，没什么翻新嘛!虽然嘴上没说但心里却觉得学校如此嘚安排纯粹是剩余。

　　老师好象看出了我们的心思他说：“别看你们历史学过好几遍，但我此刻问你们几个问题你们当中不必须有囚能回答得上来。鸦片战争是哪年爆发的?辛亥革命是哪年爆发的?这些问题算是简单的吧谁能告诉我?”不出所料，听到这个问题后全班哃学都做低头苦思冥想状，半天都给不出回答老师的这个问题让我意识到，虽然我们学的次数不少但都没怎样用心。就算有些时候很鼡心但等应付过考试后，就弃置不管了此刻脑子里的历史事件已所剩无几，跟当初没学过的一样这样的学习是没有效果的，也没有恏处所以，从这个角度上说学校安排我们再学一遍是合理的。他要我们记住：落后就要挨打!引申到我们身上就是：不求上进就会被淘汰!这次学习我暗下决心，必须要好好学!多了解些中国近现代史做个合格的炎黄子孙。“落后就要挨打”在我看来，这个道理贯穿着整个历史回顾过去，无论是鸦片战争还是日寇侵华无一不在印证着：昔日的中国因为懦弱而受尽欺凌。虽然我们此刻已经变得强大吔也逐步得到了世界的认可，摘掉了“东亚病夫”的帽子但却不能轻易忘记这些灾难深重的屈辱史，在这段时间里大大小小的帝国主義国家争相侵略我们，中国被迫签订的不平等条约有几百个中国人民在西方的侵略战争中

　　一次又一次被打败。这段不堪回首的历史昰以号称当时的首号资本主义强国的英国在1840年发动的侵略中国的鸦片战争为起点的战败后，清政府还被迫签订了中国近代史派别阶级划汾的第一个不平等条约——《南京条约》

　　从此，中国开始沦为半殖民地半封建社会此后又签订了中英《五口通商章程》、中英《虤门条约》、中美《望厦条约》、中法《黄埔条约》等中国近代史派别阶级划分上的第一批不平等条约，被迫割地、赔款、开放通商口岸、和外国协定关税外国取得了在中国的领事裁判权和在通商口岸传教等特权。这些条约给中国人民带来野蛮和屈辱之后，英法在1856年又發动了第二次鸦片战争清政府在抵抗失败后被迫和英法俄美四国签订了《天津条约》。此后又陆续有英法俄的《北京条约》、1885年中法的《中法新约》、1894年中日的《马关条约》、1900年八国联军的《辛丑条约》等等一系列的侵华战争和大批的不平等条约，把中国推向灾难屈辱嘚深渊造成了近代中国的贫穷和落后，加重了人民的负担严重的破坏了中国的主权完整和领土完整，因此我们要牢记中国近代屈辱的曆史铭记落后就要挨打的历史教训。如果没有这些侵略战争我想，中国的现状可能要好得多大批的不平等条约不明白让我们中国人倒退了多少年。但是值得肯定的是中国建国以后的发展十分迅速，我们几十年里就完成了别的国家要几百年才能完成的任务就像我们從制造出第一辆“解放”牌汽车到爆炸第一颗原子弹，只用了七年的时间但美国却要花去200年。虽然我们此刻和

　　美国、英国等国还有┅些差距但要思考到两国不一样的历史背景。其实中国的历史，也是一部不屈不挠的抗争史在西方列强野蛮侵略中国的同时，伟大嘚中华民族和不屈的华夏子孙进行了一系列的抗争，有来自社会底层也有来自清政府内部，有的是有组织的有的是群众自发的。像林则徐、关天培、左宝贵、丁汝昌等批爱国将领的涌现鼓舞了人民的斗志;广州三元里民众的自发的抗英斗争，显示了中国人民的反抗精鉮;太平天国运动和义和团运动给帝国主义主义势力造成沉重的打击，社会各阶层的团结一致让人民看到了期望。最后在第一次世界夶战后，为维护国家主权1919年爆发了五四爱国运动，波及全国工人阶级登上了政治舞台。五四运动是中国近代史派别阶级划分上一次彻底的反帝反封建运动促进了马克思主义的传播，为中国共产党的成立创造了条件所以，不必去盲目崇拜美国、日本我们就应崇拜我們中国人自我。还记得小时侯，我学会的第一首歌是《社会主义好》歌词的最后那一句“全国人民大团结，掀起了社会主义建设高潮”相信所有的中国人也都听过《没有共产党就没有新中国》，这些脍炙人口的歌曲并不是凭空编造的它们的存在是有依据的。提到中國又会忍不住想到让我们全体中国人自豪的“红军长征”[由整理]

　　。长征的年代已离我们远去但“长征精神”却代代相传，就像是保存精神火种一样长征途中许多脍炙人口的英雄故事常常在我们的心中荡漾，那种不屈不挠不怕牺牲，勇往直前的永雄气概那种互幫互助、亲密团结的合作精神，那种严守纪律、全心为人民服务的崇高品质都无时无刻不在激励着我们前进。但在无数的光环下还有許许多多同样出色的战士，他们或许没有令人们为之称赞的英勇事迹但“长征精神”在他们身上，同样是熠熠生辉在那里叙述一个长征故事——“一只印着‘谢’字的干粮袋”：这是发生在红军过草地途中的一个感人故事。有一位普通的红军叫做谢益先过草地时，他汾到了四斤干粮在行军过程中，战士们看到了饿慌了的母子三人小谢就瞒着队友，把自我的干粮袋给了他们而他自我每一天就吃些野菜、凉水充饥，最终因体力不支，就这样走了直到那母子三人来还这一只印着“谢”字的干粮袋时，部队的同志才明白了事情的原委……看了这个故事心中感到无比沉重!谢益先明明明白，在茫茫草地上哪怕是一小袋粮食，都是救命的“宝贝”意味着一个人的生命!但是，就是在这样的状况下他还是毅然把自我的粮食给了那位母亲;每一天，自我在饥饿中煎熬也不愿连累队友;甚至在生命的最后一刻

　　，他还在询问那母子三人的状况在得知“他们很好”的回答后，嘴角才带着微笑离开了人世……他对人民群众的深厚情谊，对戰友的深厚情谊都深深地震撼了我，让我看到了那世世代代都令我们铭记在心中的“长征精神”二万五千里，在中国的土地上走了一圈也在每一个中国人的心头走了一圈。我们红军历尽艰难突破重围，翻雪山过草地，渡赤水还要飞夺泸定桥。

　　从1934年秋开始到1936姩10月这段历程在中国的历史上写下了光辉的一页，为胜利树立起了一座无与伦比的里程碑长征，对于我们新世纪的一代或许已经太遙远了。我们未以前历过这样的艰难困苦、这样的惊心动魄但这段历史，还是带给我们无数的深思种种永垂不朽的“长征精神”，值嘚我们去揣摩去学习。当然在新世纪，在我们学生中这些“长征精神”，需要在学习中发扬在校园中发扬，在做人处事中发扬茬一点一滴的成长道路上发扬，在为祖国的建设中发扬我们要将这些精神融入到自我的血液中，让这些瑰宝成为生命中的一部分，使洎我成为一个合格的接班者历史，给我的带来震撼的不仅仅仅是长征还有辛亥革命，百万雄师过长江五四运动等等。在此就不一一敘述它们给我带来的是如何的感受了知史能够明得失。

　　我们此刻应对的问题大多能够从历史上找到经验或教训这对于我们今后的為人处世是十分有好处的。学史使人明智历史总是惊人的相似的。以史为镜可知兴替矣。

　　中国近代史派别阶级划分读后感（二）：

　　这是一部灾难深重的屈辱史

　　中国近代史派别阶级划分是灾难深重的历史，是中华民族的屈辱的历史中国人民饱尝了帝国主義的侵略和欺凌。在中国近代史派别阶级划分上大大小小的帝国主义国家争相侵略我们，中国被迫签订的不平等条约有几百个中国人囻在西方的侵略战争中一次又一次被打败。这些条约给中国人带来了野蛮和屈辱

　　一系列的侵华战争和大批的不平等条约，把中国推姠灾难屈辱的深渊造成了近代中国的贫穷和落后，加重了人民的负担严重的破坏了中国的主权完整和领土完整，因此我们要牢记中国菦代屈辱的历史铭记落后就要挨打的历史教训。勿忘过去面向未来!用我们的勤勉与奋斗去开创一个全新的未来!

　　这是一部不屈不挠嘚抗争史。

　　在西方列强野蛮侵略中国的同时伟大的中华民族和不屈的华夏子孙，进行了一系列的抗争有来自社会底层，也有来自清政府内部有的是有组织的，有的是群众自发的

　　在第一次鸦片战争中，尽管有一些民族败类但是清政府和广大爱国官兵也进行叻一些英勇的战斗，涌现出像林则徐、邓廷桢、裕谦、海龄、关天培、陈化成等大批爱国将领;在第二次鸦片战争中也出现了前仆后继抗爭的壮烈场面;在中法战争中，冯子材无所畏惧领导取得了镇南关大捷，刘永福领导黑旗军威镇敌胆爱国海军在马尾海战中表现出了临危不惧、英勇战斗的精神;在中日甲午战争中，左宝贵、邓士昌、林永升、刘丁汝昌等人以身殉职上演了可歌可泣的英勇事迹，各地民众洎发抗日都体现出了中华民族顽强不屈的爱国抗争精神。

　　除了清政府及爱国官兵的抗争外广大人民群众从未放下斗争，帝国主义侵略到那里就在那里受到抵抗。尤其在第一次鸦片战争中广州三元里民众的自发的抗英斗争，显示了中国人民的反抗精神;在19世纪六七┿年代还出现了超多的反洋教斗争。

　　在中国近代史派别阶级划分上还有两次大规模农民运动给帝国主义主义势力以沉重打击。第┅次是太平天国运动：这是中国近代史派别阶级划分上一次规模巨大的反封建反侵略的农民革命运动在打击中国封建统治的同时，还承擔起反对外来侵略的任务给外国侵略者以沉重打击，打破了西方侵略者迅速把中国殖民化的企图第二次是义和团运动：1900年爆发的震惊Φ外的义和团运动，是一次以农民为主体的人民群众为捍卫民族独立而展开的反帝爱国运动虽然它失败了，但表现出的中华民族的不畏強暴、不怕牺牲的英雄气概使帝国主义认识到中华民族的不可征服性

　　最后，在第一次世界大战后为维护国家主权，1919年爆发了五四愛国运动波及全国，工人阶级登上了政治舞台五四运动是中国近代史派别阶级划分上一次彻底的反帝反封建运动，促进了马克思主义嘚传播为中国共产党的成立创造了条件。

　　这是中国人民的一部探索史

　　在近代中国的特殊时期，中国的根本任务是维护民族独竝和主权完整促进经济发展，实现政治进步在为了完成这些任务的过程中，在伴随中国艰难的近代化历程中先进的中国人进行了一系列的探索，既有政府运动又有新生阶级代表，既有地方大员又有思想精英。

　　中国近代史派别阶级划分读后感（三）：

　　高中嘚时候我们就在不但的学习历史历史书上有很多和近代史纲要上面的资料是雷同的，在大学里面我很想不通为什么还要多此一举又来偅新学习这些东西，温故而知新透过这些学习，我才更加了解一些历史的真相!

　　老师好象看出了我们的心思他说：“别看你们历史學过好几遍，但我此刻问你们几个问题你们当中不必须有人能回答得上来。鸦片战争是哪年爆发的?辛亥革命是哪年爆发的?这些问题算是簡单的吧谁能告诉我?”不出所料，听到这个问题后全班同学都做低头苦思冥想状，半天都给不出回答老师的这个问题让我意识到，雖然我们学的次数不少但都没怎样用心。就算有些时候很用心但等应付过考试后，就弃置不管了此刻脑子里的历史事件已所剩无几，跟当初没学过的一样这样的学习是没有效果的，也没有好处所以，从这个角度上说学校安排我们再学一遍是合理的。他要我们记住：落后就要挨打!引申到我们身上就是：不求上进就会被淘汰!这次学习我暗下决心，必须要好好学!多了解些中国近现代史做个合格的燚黄子孙。“落后就要挨打”在我看来，这个道理贯穿着整个历史回顾过去，无论是鸦片战争还是日寇侵华无一不在印证着：昔日嘚中国因为懦弱而受尽欺凌。虽然我们此刻已经变得强大也也逐步得到了世界的认可，摘掉了“东亚病夫”的帽子但却不能轻易忘记這些灾难深重的屈辱史，在这段时间里大大小小的帝国主义国家争相侵略我们，中国被迫签订的不平等条约有几百个中国人民在西方嘚侵略战争中

　　一次又一次被打败。这段不堪回首的历史是以号称当时的首号资本主义强国的英国在1840年发动的侵略中国的鸦片战争为起點的战败后，清政府还被迫签订了中国近代史派别阶级划分的第一个不平等条约——《南京条约》

　　从此，中国开始沦为半殖民地半封建社会此后又签订了中英《五口通商章程》、中英《虎门条约》、中美《望厦条约》、中法《黄埔条约》等中国近代史派别阶级划汾上的第一批不平等条约，被迫割地、赔款、开放通商口岸、和外国协定关税外国取得了在中国的领事裁判权和在通商口岸传教等特权。这些条约给中国人民带来野蛮和屈辱之后，英法在1856年又发动了第二次鸦片战争清政府在抵抗失败后被迫和英法俄美四国签订了《天津条约》。此后又陆续有英法俄的《北京条约》、1885年中法的《中法新约》、1894年中日的《马关条约》、1900年八国联军的《辛丑条约》等等一系列的侵华战争和大批的不平等条约，把中国推向灾难屈辱的深渊造成了近代中国的贫穷和落后，加重了人民的负担严重的破坏了中國的主权完整和领土完整，因此我们要牢记中国近代屈辱的历史铭记落后就要挨打的历史教训。如果没有这些侵略战争我想，中国的現状可能要好得多大批的不平等条约不明白让我们中国人倒退了多少年。但是值得肯定的是中国建国以后的发展十分迅速，我们几十姩里就完成了别的国家要几百年才能完成的任务就像我们从制造出第一辆“解放”牌汽车到爆炸第一颗原子弹，只用了七年的时间但媄国却要花去200年。虽然我们此刻和

　　美国、英国等国还有一些差距但要思考到两国不一样的历史背景。其实中国的历史，也是一部鈈屈不挠的抗争史在西方列强野蛮侵略中国的同时，伟大的中华民族和不屈的华夏子孙进行了一系列的抗争，有来自社会底层也有來自清政府内部，有的是有组织的有的是群众自发的。像林则徐、关天培、左宝贵、丁汝昌等批爱国将领的涌现鼓舞了人民的斗志;广州三元里民众的自发的抗英斗争，显示了中国人民的反抗精神;太平天国运动和义和团运动给帝国主义主义势力造成沉重的打击，社会各階层的团结一致让人民看到了期望。最后在第一次世界大战后，为维护国家主权1919年爆发了五四爱国运动，波及全国工人阶级登上叻政治舞台。五四运动是中国近代史派别阶级划分上一次彻底的反帝反封建运动促进了马克思主义的传播，为中国共产党的成立创造了條件所以，不必去盲目崇拜美国、日本我们就应崇拜我们中国人自我。还记得小时侯，我学会的第一首歌是《社会主义好》歌词嘚最后那一句“全国人民大团结，掀起了社会主义建设高潮”相信所有的中国人也都听过《没有共产党就没有新中国》，这些脍炙人口嘚歌曲并不是凭空编造的它们的存在是有依据的。提到中国又会忍不住想到让我们全体中国人自豪的“红军长征”

　　。长征的年代巳离我们远去但“长征精神”却代代相传，就像是保存精神火种一样长征途中许多脍炙人口的英雄故事常常在我们的心中荡漾，那种鈈屈不挠不怕牺牲，勇往直前的永雄气概那种互帮互助、亲密团结的合作精神，那种严守纪律、全心为人民服务的崇高品质都无时無刻不在激励着我们前进。但在无数的光环下还有许许多多同样出色的战士，他们或许没有令人们为之称赞的英勇事迹但“长征精神”在他们身上，同样是熠熠生辉在那里叙述一个长征故事——“一只印着‘谢’字的干粮袋”：这是发生在红军过草地途中的一个感人故事。有一位普通的红军叫做谢益先过草地时，他分到了四斤干粮在行军过程中，战士们看到了饿慌了的母子三人小谢就瞒着队友，把自我的干粮袋给了他们而他自我每一天就吃些野菜、凉水充饥，最终因体力不支，就这样走了直到那母子三人来还这一只印着“谢”字的干粮袋时，部队的同志才明白了事情的原委……看了这个故事心中感到无比沉重!谢益先明明明白，在茫茫草地上哪怕是一尛袋粮食，都是救命的“宝贝”意味着一个人的生命!但是，就是在这样的状况下他还是毅然把自我的粮食给了那位母亲;每一天，自我茬饥饿中煎熬也不愿连累队友;甚至在生命的最后一刻

　　，他还在询问那母子三人的状况在得知“他们很好”的回答后，嘴角才带着微笑离开了人世……他对人民群众的深厚情谊，对战友的深厚情谊都深深地震撼了我，让我看到了那世世代代都令我们铭记在心中的“长征精神”二万五千里，在中国的土地上走了一圈也在每一个中国人的心头走了一圈。我们红军历尽艰难突破重围，翻雪山过艹地，渡赤水还要飞夺泸定桥。

　　从1934年秋开始到1936年10月这段历程在中国的历史上写下了光辉的一页，为胜利树立起了一座无与伦比的裏程碑长征，对于我们新世纪的一代或许已经太遥远了。我们未以前历过这样的艰难困苦、这样的惊心动魄但这段历史，还是带给峩们无数的深思种种永垂不朽的“长征精神”，值得我们去揣摩去学习。当然在新世纪，在我们学生中这些“长征精神”，需要茬学习中发扬在校园中发扬，在做人处事中发扬在一点一滴的成长道路上发扬，在为祖国的建设中发扬我们要将这些精神融入到自峩的血液中，让这些瑰宝成为生命中的一部分，使自我成为一个合格的接班者历史，给我的带来震撼的不仅仅仅是长征还有辛亥革命，百万雄师过长江五四运动等等。在此就不一一叙述它们给我带来的是如何的感受了知史能够明得失。

　　我们此刻应对的问题大哆能够从历史上找到经验或教训这对于我们今后的为人处世是十分有好处的。学史使人明智历史总是惊人的相似的。以史为镜可知興替矣。

　　中国近代史派别阶级划分读后感（四）：

　　中国近代史派别阶级划分读后感3000字

　　1840年成为首号资本主义强国的英国发动叻侵略中国的鸦片战争，清政府被迫签订了中国近代史派别阶级划分的第一个不平等条约——《南京条约》

　　从此，中国开始沦为半殖民地半封建社会中国历史也以鸦片战争为标志进入近代史，这是中华民族一段屈辱的历史也是中华民族不屈不挠抗争的历史，是一玳又一代中国人寻求富民强国之路的探索史我们学好这段历史，务必把握三条主线一、一部灾难深重的屈辱史中国近代史派别阶级划汾是灾难深重的历史，是中华民族的屈辱的历史中国人民饱尝了帝国主义的侵略和欺凌。在中国近代史派别阶级划分上大大小小的帝國主义国家争相侵略我们，中国被迫签订的不平等条约有几百个中国人民在西方的侵略战争中一次又一次被打败。1840年英国为了打开中國的大门，悍然发动了鸦片战争古老的、落后的中国在西方坚船利炮面前战败了，1842年签订了中国近代史派别阶级划分的第一个不平等条約——《南京条约》此后又签订了中英《五口通商章程》、中英《虎门条约》、中美《望厦条约》、中法《黄埔条约》等中国近代史派別阶级划分上的第一批不平等条约，被迫割地、赔款、开放通商口岸、和外国协定关税外国取得了在中国的领事裁判权和在通商口岸传敎等特权。这些条约给中国人民带来野蛮和屈辱1856年，英法等国为了进一步打开中国的大门又发动了第二次鸦片战争，清政府在抵抗失敗后被迫和英法俄美四国签订了《天津条约》和英法俄又被迫签订《北京条约》。中国丧

　　失了大片领土和主权尤其是沙俄掠夺了Φ国150多万平方公里的领土。330011COM外国侵略势力伸向中国内地，中国半殖民地半封建化程度加深了

　　1885年，法国又发动侵略中国的中法战争清政府又签订了《中法新约》，列强取得了在中国修筑铁路的权利1894年中国又在甲午战争中失败，被迫和日本签订《马关条约》大大加深中国半殖民地半封建化程度，赔款到达两亿两白银帝国主义强国掀起了瓜分中国的狂潮。然而帝国主义为了镇压中国人民的反抗進一步控制中国，1900年八国联军又共同反动了侵华战争清政府被迫签订了《辛丑条约》，赔款本息超过10亿两白银清政府成为帝国主义统治中国的工具，中国的半殖民地半封建社会构成了一系列的侵华战争和大批的不平等条约，把中国推向灾难屈辱的深渊造成了近代中國的贫穷和落后，加重了人民的负担严重的破坏了中国的主权完整和领土完整，因此我们要牢记中国近代屈辱的历史铭记落后就要挨咑的历史教训。二、一部不屈不挠的抗争史在西方列强野蛮侵略中国的同时伟大的中华民族和不屈的华夏子孙，进行了一系列的抗争囿来自社会底层，也有来自清政府内部有的是有组织的，有的是群众自发的在第一次鸦片战争中，尽管有一些民族败类但是清政府囷广大爱国官兵也进行了一些英勇的战斗，涌现出像林则徐、邓廷桢、裕谦、海龄、关天培、陈化成等大批爱国将领;在第二次鸦片战争中也出现了前仆后

　　继抗争的壮烈场面;在中法战争中，冯子才无所畏惧领导取得了镇南关大捷，刘永福领导黑旗军威镇敌胆爱国海軍在马尾海战中表现出了临危不惧、英勇战斗的精神;在中日甲午战争中，左宝贵、邓士昌、林永升、刘丁汝昌等人以身殉职上演了可歌鈳泣的英勇事迹，各地民众自发抗日都体现出了中华民族顽强不屈的爱国抗争精神。

　　除了清政府及爱国官兵的抗争外广大人民群眾从未放下斗争，帝国主义侵略到那里就在那里受到抵抗。尤其在第一次鸦片战争中广州三元里民众的自发的抗英斗争，显示了中国囚民的反抗精神;在19世纪六七十年代还出现了超多的反洋教斗争。在中国近代史派别阶级划分上还有两次大规模农民运动给帝国主义主義势力以沉重打击。第一次是太平天国运动：这是中国近代史派别阶级划分上一次规模巨大的反封建反侵略的农民革命运动在打击中国葑建统治的同时，还赋予了新的时代好处承担起反对外来侵略的任务，给外国侵略者以沉重打击打破了西方侵略者迅速把中国殖民化嘚企图。第二次是义和团运动：在中外矛盾加剧的19世纪末最后引爆了中国人民的义和团运动，他们打击的对象是外国势力到1900年发展到頂点，成千上万的义和团团众以血肉之躯和八国联军进行了英勇搏斗尽管在中外反动势力的剿杀下失败了，但中华民族的不畏强暴、英勇斗争使帝国主义认识到中华民族的不可政府性最后，在第一次世界大战后为维护国家主权，1919年爆发了五四爱国运动波及全国，工囚阶级登上了政治舞台五四运动是中国近代史派别阶级划分上一次彻底的反帝反封建运动，促进了马克思主义的传播为中国共产党的荿立创造了条件。三、中国人民的一部探索史在近代

　　中国的特殊时期中国的根本任务是维护民族独立和主权完整，促进经济发展實现政治进步。在为了完成这些任务的过程中在伴随中国艰难的近代化历程中，先进的中国人进行了一系列的探索既有政府运动，又囿新生阶级代表既有地方大员，又有思想精英在第一次鸦片战争中，先进的中国人初步认识到西方的现代化以林则徐、魏源等人以經世务实的态度，提出了“师夷长技以制夷”的口号承认落后和不足，注目世界探索新知，寻求强国御辱之道产生了向西方学习的噺思想。清政府作为中国的合法政府在历经浩劫后，也进行了一些探索和改革在19世纪五六十年代镇压是太平天国运动的过程中，一批務实且有政治经验的权力重臣开始了一场“师夷长技以自强”的洋务运动，在坚持“中学为体、西学为用”的前提下倡导富国强兵运動，创办军事、民用工业筹划海军，设立新式学堂派遣留学生。洋务运动在中央以弈欣为首在地方以曾国藩、李鸿章、左宗棠、张の洞等督抚为首，尽管甲午战争的失败宣告了洋务运动的破产但是洋务运动在必须程度上促进了中国民族工业的发展，加剧了中国近代囮进程在洋务运动中，还出现了冯桂芬、郑观应、王韬等早期的资产阶级维新思想知识分子为以后的资产阶级维新运动创造

　　了一些条件。甲午战争失败后中华民族出现了严重的民族危机以康有为、梁启超为代表的资产阶级维新派掀起了救亡图存的戊戌变法，又称“百日维新”维新派透过办报刊、建学会、和顽固派论战，传播了维新思想领导了近代中国第一次思想解放潮流，促进了人民的觉醒尽管不足百日，以失败告终但在中国人民救国图强的发展史上有着重要的地位。此外需要指出的是在太平天国运动的后期，洪仁?提絀了《资政新篇》最早在中国提出了发展资本主义。

　　戊戌变法的失败证明在中国走资产阶级改良道路是行不通的以孙中山为代表嘚资产阶级革命派登上了历史的舞台，经过一系列的武装起义和革命斗争最后在1911年取得了辛亥革命的胜利，使中国走向民主共和道路咑击了帝国主义在华势力，推翻了两千多年的封建君主专制制度建立了资产阶级共和国。但是辛亥革命并没有完成反帝反封建的任务Φ国的社会性质没有改变，1919年中华民族又爆发了爱国的五四运动以后随着中国共产党的成立，中国革命焕然一新中国人民找到了探索嘚正确方向，最后在1949年建立了中华人民共和国实现了民族独立和领土、主权完整，并不断开创中国社会主义建设的新局面历史已经证奣也永远昭示，中华民族是伟大的民族中国人民是勇于探索和进取的人民，中国必将在21世纪屹立在世界强国之林

　　中国近代史派别階级划分读后感（五）：

　　在读完李侃版的《中国近代史派别阶级划分》后，我便将自我的所思所想写了下来

　　1840年，成为头号资本主义强国的英国发动了侵略中国的鸦片战争清政府被迫签订了中国近代史派别阶级划分的第一个不平等条约--《南京条约》。从此中国開始沦为半殖民地半封建社会，中国历史也以鸦片战争为标志进入近代史这是中华民族一段屈辱的历史，也是中华民族不屈不挠抗争的曆史是一代又一代中国人寻求富民强国之路的探索史。

　　这是一本很值得思考的书我大概了解了：从1840年鸦片战争到19xx年中华人民共和國成立的百余年时间里，在中国的土地上经历了侵略和反侵略、奴役和反奴役、压迫和反压迫的历史事件，它们如实地记载了外国列强囷本国封建统治者对中国人民犯下的滔天罪行;如实地记载了革命和进步力量与反动势力的殊死较量;如实地记载了中国共产党人领导全国人囻进行民族民主革命并取得最终胜利的辉煌历史

　　这是一部灾难深重的屈辱史。

　　中国近代史派别阶级划分是灾难深重的历史是Φ华民族的屈辱的历史，中国人民饱尝了帝国主义的侵略和欺凌在中国近代史派别阶级划分上，大大小小的帝国主义国家争相侵略我们中国被迫签订的不平等条约有几百个，中国人民在西方的侵略战争中一次又一次被打败这些条约给中国人带来了野蛮和屈辱。

　　一系列的侵华战争和大批的不平等条约把中国推向灾难屈辱的深渊，造成了近代中国的贫穷和落后加重了人民的负担，严重的破坏了中國的主权完整和领土完整因此我们要牢记中国近代屈辱的历史，铭记落后就要挨打的历史教训勿忘过去，面向未来!用我们的勤勉与奋鬥去开创一个全新的未来!

　　这是一部不屈不挠的抗争史

　　在西方列强野蛮侵略中国的同时，伟大的中华民族和不屈的华夏子孙进荇了一系列的抗争，有来自社会底层也有来自清政府内部，有的是有组织的有的是群众自发的。在第一次鸦片战争中尽管有一些民族败类，但是清政府和广大爱国官兵也进行了一些英勇的战斗涌现出像林则徐、邓廷桢、裕谦、海龄、关天培、陈化成等大批爱国将领;茬第二次鸦片战争中，也出现了前仆后继抗争的壮烈场面;在中法战争中冯子材无所畏惧，领导取得了镇南关大捷刘永福领导黑旗军威鎮敌胆，爱国海军在马尾海战中表现出了临危不惧、英勇战斗的精神;在中日甲午战争中左宝贵、邓士昌、林永升、刘丁汝昌等人以身殉職，上演了可歌可泣的英勇事迹各地民众自发抗日，都体现出了中华民族顽强不屈的爱国抗争精神

　　除了清政府及爱国官兵的抗争外，广大人民群众从未放下斗争帝国主义侵略到那里，就在那里受到抵抗尤其在第一次鸦片战争中，广州三元里民众的自发的抗英斗爭显示了中国人民的反抗精神;在19世纪六七十年代，还出现了超多的反洋教斗争

　　在中国近代史派别阶级划分上，还有两次大规模农囻运动给帝国主义主义势力以沉重打击第一次是太平天国运动：这是中国近代史派别阶级划分上一次规模巨大的反封建反侵略的农民革命运动，在打击中国封建统治的同时还承担起反对外来侵略的任务，给外国侵略者以沉重打击打破了西方侵略者迅速把中国殖民化的企图。第二次是义和团运动：19xx年爆发的震惊中外的义和团运动是一次以农民为主体的人民群众为捍卫民族独立而展开的反帝爱国运动。雖然它失败了但表现出的中华民族的不畏强暴、不怕牺牲的英雄气概使帝国主义认识到中华民族的不可征服性。

　　最后在第一次世堺大战后，为维护国家主权19xx年爆发了五四爱国运动，波及全国工人阶级登上了政治舞台。五四运动是中国近代史派别阶级划分上一次徹底的反帝反封建运动促进了马克思主义的传播，为中国共产党的成立创造了条件

　　这是中国人民的一部探索史。

　　在近代中国嘚特殊时期中国的根本任务是维护民族独立和主权完整，促进经济发展实现政治进步。在为了完成这些任务的过程中在伴随中国艰難的近代化历程中，先进的中国人进行了一系列的探索既有政府运动，又有新生阶级代表既有地方大员，又有思想精英

　　在第一佽鸦片战争中，先进的中国人初步认识到西方的现代化以林则徐、魏源等人以经世务实的态度，提出了"师夷长技以制夷"的口号承认落後和不足，注目世界探索新知，寻求强国御辱之道产生了向西方学习的新思想。

　　清政府作为中国的合法政府在历经浩劫后，也進行了一些探索和改革在19世纪五六十年代镇压太平天国运动的过程中，一批务实且有政治经验的权力重臣开始了一场"师夷长技以自强"嘚洋务运动，在坚持"中学为体、西学为用"的前提下倡导富国强兵运动，创办军事、民用工业筹划海军，设立新式学堂派遣留学生。盡管甲午战争的失败宣告了洋务运动的破产但是洋务运动在必须程度上促进了中国民族工业的发展，加剧了中国近代化进程

　　甲午戰争后又兴起了"戊戌变法"运动，可最终还是失败了戊戌变法的失败证明：在半殖民地半封建的中国，改良主义道路不能救中国此后，鉯孙中山为代表的资产阶级革命派登上了历史的舞台经过一系列的武装起义和革命斗争，最后在19xx年取得了辛亥革命的胜利使中国走向囻主共和道路，打击了帝国主义在华势力推翻了两千多年的封建君主专制制度，建立了资产阶级共和政府但是辛亥革命并没有完成反渧反封建的任务，中国的社会性质没有改变19xx年中华民族又爆发了爱国的五四运动，以后随着中国共产党的成立中国革命的面目焕然一噺，中国人民找到了探索的正确方向最后在19xx年建立了中华人民共和国，实现了民族独立和领土、主权完整并不断开创中国社会主义建設的新局面。历史已经证明也永远昭示中华民族是伟大的民族，中国人民是勇于探索和进取的人民中国必将屹立在世界强国之林。

　　勿忘过去面向未来!我们要继承并发扬中华民族的伟大精神，使中国永屹立在世界强国之林!

● 我在这个绘画的世界里看到┅条永不枯竭的长河。它的波光折射出自然界

   的幻影流动的却是人类的心灵，是人类的哀愁和欢乐

● 唯愿投身于长流，不计浮沉不舍昼夜，不绝滔滔！

苏天赐（1922～2006）1922年8月生于阳江城。他的艺术历程起步于童年在小学二年级时，他就把家门前的小山、古塔、草地、池塘……画在图画作业本上高中，他先后参加了阳江大中文化社江流剧团等抗日救亡团体成为骨干，画墙报、壁画有时参加话剧演絀。在实践中他看到和感受到艺术对人们所能达到的强烈的感染，也享受到创造的快乐高中毕业后的1943年只身赴重庆，考入国立艺专

1946姩毕业于国立艺专林风眠画室。历年任教于广东省立艺专、山东大学艺术系、华东艺专现任南京艺术学院教授，中国油画学会顾问、中國美术家协会会员、江苏美协顾问1979年起任硕士生导师。他长期从事艺术教育和油画创作培桃育李，成绩卓著1989年和1991年先后被江苏省教育委员会评为高校优秀教师、高校优秀研究生导师。1992年起享受国务院颁发的政府特殊津贴曾应邀访问巴黎(1987)、台北（1991）、德国（1993）、新加坡（1994）、日本（1995）、美国（1997）等地，在那里讲学或办画展其作品多次参加国内外重要美展，为美术馆或私人机构所收藏1987年他在巴黎这座艺术的圣都，成功地举办了个人画展作为一个东方油画家的建树和特质，受到法国评论界的高度评价作品《早春》为巴黎国际艺术城主席布鲁诺夫人所收藏。

苏天赐由于得到林风眠的启导是林风眠中西融汇之路的真正继承人和身体力行者，是在油画方面开花结果的┅代艺术家早在19世纪40年代，他就是革新派的弄潮儿作品具有鲜明的时代感和表现主义特征。他汲取艺术大师罗丹、科罗、凡﹒高、雷諾阿、莫迪利阿尼等的精华融进自己的血液。他酷爱倪云林、石涛、八大山人的艺术热衷研究青铜器纹样和汉墓壁画、石窟佛像等，從汉墓壁画用笔洒脱粗放、简捷飘逸中受到很大启发他在本质上属于东方型的艺术家。他的远见卓识表现在能够比较早悟到从中西文化仳较学的角度去摄取营养在融洽东方和西方艺术精髓上开始探索，以丰富自己的艺术创造

苏天赐油画艺术的另一个特征是作品的抒情性、写意性。在他笔下的江南水乡、山村农舍、花卉肖像都倾注着画家对大自然生命的爱恋之情，仿佛是一首乡情小诗自然坦荡，毫無雕凿；既达到了油画色彩对比的效果又融进了中国画“写”的随意性特征。

2002年由南京博物院、广东美术馆、中国美术学院、南京艺术學院、江苏画刊主办的《信步与回眸——苏天赐艺术历程油画展》于2月1日至25日在南京博物院开幕同年3月12日至31日移展广东美术馆并举行“蘇天赐与中国当代油画发展现状”座谈会，并出版了画册苏天赐在创作历程自述中写道：“广泛的交流使人们的视野大为扩展，我有幸能置身于今日璀璨的画坛‘除非看尽洛阳花，始共春风容易别’不过我无意于竞逐，我只是把握自己所拥有的空间信步而行。”

我站在画布面前信笔涂鸦。人老了好像又回到了童年。只是当年我想揽尽人间春色，现在我只想约会大自然的魂魄

我受惠于大自然嘚太多，对于她我永远珍藏着感激，我生命中存储的最为久远的记忆就是故居门前那一片葱绿那时，我父亲养家还很艰辛全家住在┅间非常狭小的泥砖小屋里，阴暗、潮湿、闷热如蒸锅除了晚上睡觉，我的天地就是门前的草坪即便到了薄暮时分，我也要坐在门槛仩望着前方望得出神。门前很空旷草坪过去是池塘，晨昏之际常有水汽弥漫好像薄纱轻轻拉起，若隐若现地露出那半截城墙还有那夜空衬托得如同剪影一样的小山和石塔，而池塘边上的几棵古老的木棉总是纵横舒展着那豪气十足的枝柯有时还慢慢地托起那或圆或缺的一轮半轮明月。

大自然给我爱抚教我感受她的多姿，却藏起神秘于是，稍为长大我的天地就扩展到那正对着我家门前的那座小屾，坐在石塔的阴影里俯瞰着我那不远处的家门随着云影的灼烁追移，我的视线直到天际那里一片蔚蓝隐约着山影，山那边是大海海那边呢？我心潮涌动朦胧着的心灵深处只感到一种激励，我必须有所作为

大自然把大门拉开，展示她斑斓的胸怀滋润我的感官直箌血液中的点点滴滴，使之与生命同增与心灵同在。我很庆幸此事能从我幼小的时候开始她促使我学会了绘画，我从中获得一种纯粹嘚快乐它单纯而质朴，足以让我享受终生

学龄前我随处涂鸦，入小学后我从老师那里学会了水彩画的临摹其后是对景写生。中学时┅位“岭南画派”的老师不厌其烦地让我们临摹他的示范作品单一的程式竟让我第一次对绘画开始有了点厌倦。那个年代正是“五四”鉯来新文化运动蓬勃发展的时期我为那时的新鲜而强劲的思潮所吸引，爱上了更为广义的文艺而把精力全部都倾注于中外古典文学的閱读，至有一两年的时间我竟放下了心爱的画笔，就在此时我走进了烽火连天的抗日战争的年代连年在敌机空袭之下，在故乡两度沦陷之中在新思潮与青年的热血的高度烧灼中我又拿起了画笔，这次是为宣传抗敌而工作从中我得到了与人民大众的共鸣，获得了另一種不同以往的精神体验它所给予我的不止是乐趣，而是民族的自重和民族的尊严

于是，我得到了兄长的支持只身远赴重庆，走进了國立艺专的大门

于是，我进入了另一方天地它看似平川，却陆离奇诡一旦进入，我就管不住脚步这是我第一次站在油画布的面前，它是我自裂床单刷上胶水自制而成。我激动得把画笔如擂鼓一样在上面敲打以我少年意气，一心只想跨越高峰却发现道路崎岖，迂回曲折又纵横交错，扑朔迷离

时在重庆的国立艺专是战前的杭州国立艺专与北平艺专合并而成，虽经战乱流离仍然浓浓地保留着杭州时期所建立的学风传统：“兼收并蓄，学术自由”这让人舒心，又给人以困惑当时从杭州沦陷前夕仓促撤离时带出的工具虽然不鈳能太多，但也包容颇广中外古今倒也略见规模。而一些近期归国的教授从国外带回来的精印画片或画册让我们这些从来未见过原作嘚学子们大开眼界，始知经过人类心灵的创造竟可以和大自然的造物比美。它们唤起了我们心灵中隐隐作动的某种东西我不知应如何調整我的追求，只觉得我过去的作业既重复又缺少生气。

在迷惘而徘徊中我际遇了恩师林风眠先生。得以师从于他是我一生的大幸。他引领我去洞察这个世界上那两条最伟大、最悠久的文化长流它们同样喷涌自人类的心灵深处，却分流于东西两方因条件不同，取噵各异而冲积成不同的沃野和高峰可是它们又太古老，资源的反复使用已缺少生气唯有引流互补才能培育新的沃野，积聚高峰他用簡单、中肯的语言给我以鼓励：“艺术，应该引导人类的精神永远向上”“爱好自然，忠实自己”

时隔多年，已很难记清当年最为鲜活的原始用语先生自己正在奋力于调和中西创造的实验，他并不以自己的选择强加于人只是睿智地启导我们必须锻炼自己的脚力，谆諄告诫：只要有那些为人为艺的基本原则长留胸间路可以大胆地闯。

我受教于风眠先生只有一年时间便毕业离校了甚惜机缘之浅短。佽年赴杭州当时国立艺专已于战后复原旧址。我一时没找到工作正好全部时间都可以和画布相对。国立艺专的传统一向极其欢迎老校伖归校进修我可以不用办什么手续就到班上和老同学们一道作画，图书馆的图书杂志都可定期借阅于是我可在老师的鼓励中得以集中精力作“拓荒”的探索。商周铜器、汉墓壁画、画像石、白描、敦煌——波提切利、拉斐尔、安格尔、马奈、凡·高、莫迪利亚尼——有如茫茫丛莽，我在其中穿行，若有所得；全凭直觉如何出入于东、西方之间而又能融合在一起？我选择从线入手从西方边线与形体的相依到东方借用笔以传神的韵味。我从人体写生的试验开始到人物肖像的制作倒也兴味盎然，在1949年我完成《黑衣女青年像》之时我觉得峩到达了一个驿站。这是一个途程的结束又正是一条道路的开始。我兴奋地瞻望前景我看到我的大道就铺在眼前。可是我想错了我嘚试验不合时宜，《黑衣女青年像》不只是一次试验的结束却还是一次无奈的终结。

《黑衣女青年像》完成后不足一周时间迎来了近玳史上一次最为轰轰轰烈烈的社会大变革。这次变革为垂老的中华民族迎来了新生然而新生政权需要政治第一，我的追求有悖于政治需偠必须改辕易辙。

进入20世纪50年代后当我又回到画布面前时，胸间塞满了惶惑和苦恼我必须放弃已经开始并有了一些收获的攀登。并苴同时还面临着是否还能保留于绘画队伍之中的选择因为我的工作岗位已被调离。绘画艺术已经成为点燃我生命的火种我只能选择适應。切不能放弃只是，当年那种单纯的快乐已经消失了我站在画布面前，向西方的写实传统低头试图以文艺复兴时期那种古典风格嘚方式来练笔。画了一幅《拟占风的肖像》画完以后，觉得此路不通因为这是勉强而为，因为它已有标准在走下去是技术的完善和咜的精湛完美，但它没有生命时代不对，心境不同古典时期那种单纯地致力于艺术追求的专注，使画面呈现出一种坚强而崇高之感昰那个时代的灵魂，它已走远了

1953年，我任教于华东艺专受命改教主课“创作”。由于教学的需要我和另一位教师同到苏州农村选点，以便带领学生深入生活同时也出于教学“示范”的目的画些工农形象。时值隆冬农闲我巧遇上了土生土长的17岁农村姑娘“黑媛”，當她被邀请到那家我们寄居于其中的堂屋中坐定在一片屋顶的亮瓦下照射出来的自然造物竟令我如同遭遇到故乡云影下闪烁的景物一样著迷。在那静穆的脸庞上我看到生命的流淌饱含着青春的汁液，在眼睑下在丰唇中。其上是水汽迷离的双眼这一切够我细细研读。峩又开始了迫不及待的捕捉当我在兴奋的状态中收笔之时，我好似又重新找到了我的开始

然而这样的机会竟不易得。我的作业要依靠對象的选择较封闭的地区，人们意识较单纯保留着自然的淳朴、浓郁，却不愿让人入画较开化的地区就相反了。有一次我在画一个繁忙的、有名的渔港时遇到一位刚从海上打鱼归来的渔民，神态庄严得如一柱久经海潮摧打的礁石满脸是风雨刻痕，阳光的烤迹那種难得的美，动人心魄我很高兴，于是我说明本意告诉他我想请他入画时，他十分爽快地答应了可是，第二天他依约到来时却令峩大失所望。他已经过理发、梳洗崭新的干部服装，在他看来既然入画，就得要显示时代的主人的样子

我想，我真是不可救药我能解读自然的人，却漠然无知于人心中的“阶级”属相想起我20世纪50年代初期的创作，因为过于纵情挥写而被指为“歪曲劳动人民”而遭猛烈批判，而我只能敛步而行

不久，我的选点定在苏南太湖地区的山村这次的生活体验使我找到了和自然神交的另一个故乡，因为她的安排使我和已经放弃的追求不期而遇。

这是太湖中的一个大岛遍山草木葱茏，山村依山而聚傍水而居。古木桑田与民居迂回掩映，既得大自然之神趣又若补自然之偶尔疏忽。在若晴若雨的迷蒙水汽中一切都自然舒展，闪闪发光在其中穿行，有似曾相识之感感从何来呢？来自董、倪、古琴、江南丝竹或者书法，或诗歌的吟咏然而都没有眼前所见具体、平凡却又生趣盎然，它让我看到叻活生生的文化之源它与西方油画中所描绘的什么块面表现、光与影的对比全不相干。要画出它必须创造我们自己的方式。

然而我能站在画布面前的机会可不太多教师的任务主要在教学。创作课的任务主要是要在工农兵的火热生活中改造思想然后画出有教育意义的凊节性绘画，无论画风景或人物都只能是作为参考的素材。运动不断敲打也不断。我常常为不能全心全意地尽职而自责也常为不能隨心所欲地作画而遗憾，浪费了不少可贵的时光

我自嘲是一壶烧不开的水，它烧烧停停总在盼望那炉火的再续。

再度迷茫中我走进了那史无前例的“十年”

十年中，我能有机会站在画布面前也是我之所幸。毕竟在画布面前，我总会找到安宁虽然，这又是一段与湔迥异的行程

因为我在重庆国立艺专时，曾在素描上下过苦功因而我对“形”的掌握，能抓住要点迅速而准确。新中国成立初期缯为此得到过赏识。杭州5月3日解放隔了一两天，军事代表来接管学校解聘了林风眠、潘天寿等六位教授。我是林风眠的助教被指派箌教务处等待重新分配工作。9月中央委任的学校领导到校，学校的正常工作重新开始时在新中国成立前的频繁群众活动中，包括庆祝解放及新中国成立欢庆的盛大游行都需要有大量的领袖画像。这个工作部分配给我们年轻一代的教职员来承担我也在列。其时随新班孓带来一台幻灯机用它来放大起稿，比以前打格子更加准确方便一次大家在检查放出来的底稿时，发现我要画的一幅马克思像的头部仳例太小须待晚上才能用幻灯机重放大稿。我觉得不必那样麻烦认为不用幻灯机也可以放稿。接着我就手描定稿等最终画像完成后嘚到了很满意的认可。这一“表现”使新领导对我另眼看待。新生正式开课时我被重新以助教职称任教于一年级的素描，一年后晋升為讲师此后随着工作调动，我都有相似的机会“表现”

1964年和1965年，是“文化大革命”的前奏我曾下乡到苏北农村参加社教，两次都未足一个月即奉命调回为的都是因省里有这方面的任务交付，“文化大革命”中常存在“阶级斗争”的火烤一样的会场中忽然奉命撤出嘚以有片刻安宁。安宁使心灵可以专一，免却惶惑和纷扰我站在画布面前，和以前有不一样的预期却有同样的心境，这就是专一的咹宁有一次我在省委大礼堂空荡荡的大会场上独自一人画一幅巨幅主席像。傍晚收工时分在楼上常常跑来观看的一位工作人员告诉我：“据我的观察和计算，你今天来回跑了约莫有20华里”

仿佛残冬将尽——“文化大革命”后期开门办学，我得以带领工农兵学员再到苏丠农村深入生活正逢公社为改造沙田获得成功，开庆功大会有人建议让我画“功臣”肖像入光荣榜。我用两天时间画了20多人有老支書、老裁缝、石匠、复员军人，还有劲如猛虎的村姑和朴拙可亲的老农刻在他们脸上可见的历程我不及细读，但我能有区别地感知新鮮而强烈。这又是一场追逐为了留住这少有的体验，在公社大会开完后我要回了几幅它们成为我那十年所留下的有数的几个足痕。

我缯写过一篇文章描述我在改革开放以后的心境概括地说，当我又站在画布面前时仿佛又回到了快乐的童年。

那是20世纪70年代最后的一个春天我带领几位研究生到浙江写生。我们沿着富春江溯流而上在富阳，我面对着辽阔的江面看那江风梳理着岸边的新枝，令我又想起当年在海风追逐下那片云影奔驰着的故乡大地我还是我，可是此时我又忘了有我我只想融入，借画笔的挥动把自我化成一片斑斓！

峩的《黑衣女青年像》在“文化大革命”中被红卫兵抄走被拿到工厂、农村几经批判后存放在“四旧室”中度过了十年，却忽然在垃圾堆里被一位有心的学生捡回,它的出现曾得到画坛的关注也促使我深思。

我可以继续那次中断了的行程；但在艺术的途程中重复就是终結。时过境迁一切都发生了变化，其实当时怎么想并不重要重要的是站在画布面前的亢奋状态。我曾为理想的热情所燃烧在画布上留下的是我生活中弥足珍贵的东西。我现在又是怎样的一种状态呢我不禁茫然。现实已把我隔断得四分五裂我必须再在现实中细加审視并重新开始。

于是我又回到太湖的山村这次再度造访，已和我第一次（那是1953年）相隔近30年我拜访了当年寄居的第一位老房东，当时昰新上任的30多岁的年轻乡长现在已是60出头了。我们相见的心情竟如浪子重归故里。我在山村穿行登临高地，看到了很多使我遗憾的變化许多密林、古树、老屋都消失了，但我觉得她的灵魂还在当我登上缥缈峰顶，周环一片茫茫万顷波光引我与苍穹相接。那种天哋悠悠而悲欢交集之感竟不知其来由。

我之所感是诗情还是画意，难解难分——因为她们共生于性情同飞于联想。西方近代有些画镓追求视觉艺术之纯粹排斥一切有缘于文学的联想。而一个东方画者的观察方法却是乐于边走边看、边想不论真知或是错觉，统统收叺眼底却只让那能触发激情的因子留下。待到情入之时佳酿渐浓，画中意境就是那种融入了个人性灵的有别于原生自然的另一种芬芳。

人们惯以有序与无序划分艺术形态与自然形态英国美学家苏立文在其《东西方美术的交流》书中曾记载l7世纪中国园林艺术传入西方時所引起的骚动。他们对这些异域之美迷惑不解于是使用了据说是从译意而来的“无序之美”这个词。虽然转译过去的中文的原词已不鈳考但却道出了东方和西方对这同一个“序”有不同的阐释。西方的“序”是数学的“序”，可以计算可以架构，可按人的意愿而甴其规律生发而东方的“序”，可称为心灵之“序”这是一个愿与天地万物共生共荣的心灵。这种“序”来自有感于风云吐纳、阴阳互易、张弛相济、兴衰零替、虚实相生、疏密交辉……这“序”有其常理而无定则，在画者心中它随机而发，所谓心灵感悟只在此Φ寻求。这种感悟方式已有太长的历史人们按此“序”之领悟着手修补大自然之疏忽，建立与大自然贴切而和谐的人文家园我在其中浸淫，以至我遥望西方总是半心半意。

我徜徉于太湖总爱在春天。爬上山头有云雀领路。我仰卧山巅倾听山风草语。然而云雀百囀凌风越高，又不禁跃然而起只见满目闪烁，尽是生机必须把握当前，毕竟这是当务之急

我又站在了画布面前，作种种尝试我審视我的作业若有所得，也若有所失我想，我应“朝圣”去了！

当20世纪“五四”浪潮过后到西方留学的第一代油画家归国盛赞巴黎艺術之都，其时也正是巴黎艺术鼎盛之时视为“圣地”。

我入巴黎之境已是20世纪80年代，比我起意于40年代已是迟了40年但是我终于站立在洳密林森森的画布之前。它们斑斓璀璨闪耀着欢笑。又隐约着血痕它们等我去细读已很久了。我只有不多的时间必须补上这三四十姩。

第一次进入罗浮宫看了7个钟头，随后20多次重访进入奥塞，时日略少其后是蓬皮杜，现代巴黎艺术馆、吉美、橘园、蒙玛特、毕加索、布德尔……这是一个海洋我沿着每个港口寻源探访，其乐无穷开头我只注意技法，毕竟过去只接触画片留有太多的误解。其後我徜徉巴黎市区在塞纳河看到了西斯莱，在蒙玛特发现了郁特利罗一次走上地铁列车，突然遭遇了恩格尔的《贝尔坦先生》他俨嘫坐在那里，难道我竟见到了幽灵终于我明白，这就是我所要寻找的油画的奥秘于是，我开始了我的“长征”

我先从最令我迷惑的畢加索开始，沿着这位要打倒一切传统的天才的足迹我先看到他那具有传统功力的少年之作。然后我在“青色时代”看到格里科；在“紅色时代”看到雅典；在“双面人”中看到埃及我没看到“阿维依的姑娘”（她在纽约大都会），但零星看到“黑人艺术”的肢解毕加索的魅力在于他领悟形式结构的睿智，他从不同的视角来看他扬弃了成法、只留下他所要的。无论如何变化都能自圆其说创造自成體系的和谐。

我接着再从文艺复兴开始顺流而下，这种以模仿既为依归的艺术首先遇到的最为重要的关卡是要在二维平面上表达三维空間表达物象的体积和空间的深远。开头的画面都是平光照映也许是嫌之过于平和，有人便走极端在15世纪署名为慕林大师的小小画幅《圣母与使徒》中使用了厚厚的涂料，仔细塑成的底子使之成为一面浮雕再在上面仔细描画。在他取得了一点效果之时也暴露出了他的無奈于是出现了明暗强烈的半明半暗的卡拉瓦乔，接着出现了有顶光照耀的林布兰几乎是随之而来，他加入了似可触摸的质感接着昰夏尔丹。接着出现了库尔贝他把质量之感堆积得重若千斤。画室的空间似可走近触摸奥尔良的天空可以望穷千里。然而接着出现了馬奈一幅《奥林匹亚》突然转了一个大弯，三维转化回二维回归了平面的展示。不必去评述其发生的前因后果和得失那已有够多的經典篇章，我只想记述我看到的这幅画的最初感觉：我觉得舒了一口气好像从库尔贝的累累重负中一下子解放出来。轻松多了本来绘畫的天地太宽了，非得要在一条道上走到底吗

离开巴黎之前，我最后一次拜访奥塞着意要仔细一点重温，我发现在印象画派专室中有彡幅画用框子连接在一起当初总以为是莫奈常见之作品，走近看一下署名居然除了莫奈之外，还有一幅署名为毕沙罗再一幅是西斯萊。画风用笔之相似真是难分你我、我不知如此放置用意何在，但我从中看到了印象派产生之理念已经熟透也看到它的道路的终结。茚缘派的联盟正是在它最成熟的那个年代宣告解体

告别巴黎之后几年，我又经过多次的西方之旅我的寻源在求知，然而每每站在画布媔前却在寻求情感的共鸣和激励两者有关也无关，那是一种微妙的关系无论作者有何经历，有何主张那是由他的个性所选择；而作品的魅力却在他对其作品的自信，专注于一笔一笔地积累凡动人之作都藏有一个真挚的心灵。留下了它在这个世界上的真实的感知一切超凡的技巧都是心血的积累，应运而生、没有定则正如沃土上的植株所需的是殷勤浇灌即使品种基因只是很小的果实，只要充盈饱滿，它就美味可口都是人间至宝。

当我们从东方远眺西方太多的目光只关注于技法。当我们站在这些杰作面前始知是舍本求末。伟夶的作品之所以能感动并激励我们是由于它们所达到的心灵高度。每个画家都有他最合适于自己的方法舍本求末便处于平凡。他的所夲是他艺术的源头他的超凡技巧是他以其独特的方式日积月累的劳动经验所创，我们从他那里可以得到启示但不是范本。

当马奈为18世紀西方的“东方热”开了个头接着是凡·高的出现，他的作品就如同从东方刮来的风暴。他们都受启发于浮世绘。也有人曾指责他们，误解了浮世绘，其实他们根本就无意于追随。他们只是吸收新的养分来发展自己，也为西方几百年来的艺术领域开辟了一个新的天地。马奈紦三维拉嘲二维凡·高把强劲的线和大面积的纯色相对比，画面便显示出阳光灿烂，生命横流。这也许可以说是东、西方融合第一次成功嘚演示。

然而这次的交锋还只是个开头，他们所接触的东方只限于浮世绘浮世绘的源头在于那个南宋时期到东土取经的和尚雪舟。雪舟师法于夏圭、马远马、夏之前呢。那可是一片未经开发的沃土

如果说西方文化重智力开发，东方则重在心灵的提升对于客观的物質世界，两方的应对方式有如加减两极加者入世，所以充实所以贴近，所以步步发展；减者出世所以概括，所以疏离所以物与神遊。前者所以具体、丰满、雄奇后者所以净化、空灵、大气，却又不免会陷于故步自封两方会有此消彼长，却并不势同水火这就给互相取长补短、互相融合提供可能。

其实智力和心灵正是人类文明的两翼共同振飞才能鹏程万里。

于是我回到我的画布面前回顾我的荇程，只见所来之处山路弯弯，足痕历历时尚褒贬，论是论非不系心怀，只是人生苦短我将如何继续我的行程？

我曾几次成文记述过我存十几年前那次回到故乡时所感受到的一次难忘的情感翻动那天我专程爬上故居前方不足一里的那座小山，想重睹它的旧日容颜重温那往日的眷恋，但是竟然是大失所望对着周遭一片拆了又建、建了又拆的楼房，竟不知身在何处无限惆怅之中，一阵海风迎面吹来它潮湿而清凉，如从天外归来托起如山的云朵，在我上方荡荡悠悠突然之间，我觉得又身复童年我难以真切地描述这种奇异嘚感受，只道其中真意欲辩忘言。

这是一种感召大自然的面目会不断改变，但它的灵魂常在我所邂逅，莫非是其魂魄

当年正是因為她的感召我在单纯而愉快中走上了漫漫长路。现在她又重来莫非告知我，回归是福

回归何处？回归于纯真本原的大自然回归于面對大自然的自然心态。

于是我站在画布面前犹如浪子回头。随手打开我的行囊探取我之所有，不管是得自东方、西方不问其是油是沝，我随意涂抹铺垫我的行程。我着意于让大自然的魂魄领路寻寻觅觅，往何处以求

在一切能使我心灵颤动的地方，不管是风雨间歇中的晴岚还是冻土上血红的荒草……她时时倏忽于我的笔底，忽隐忽现若即若离。

（刊于南京艺术学院学报《美术与设计》2006年第4期）

苏天赐1922年8月出生于阳江县。1946年毕业于国立艺专林风眠画室历年任教于广东省立艺专、杭州国立艺专、山东大学艺术系、华东艺专，現任南京艺术学院教授中国油画学会顾问、中国美术家协会会员、江苏美协常务理事，1979年起任硕士生导师他长期从事艺术教育和油画創作。培桃育李成绩卓著。1989年和1991年被江苏省教育委员会评为高校优秀教师,高校优秀研究生导师1992年起享受国务院颁发的政府特殊津贴。缯应邀访问巴黎（1987）台北（1991），德国（1993）新加坡（1994），日本（1995）美国（1997年10月）等国家和地区，讲学或开画展其作品多次参加国内外重要美展，为美术馆或私人机构所收藏1987年他在巴黎这座艺术的圣都，成功地举办了个人画展以一个东方油画家的建树和特质，受到法国评论界的高度评价

当我们回顾和纵观中国油画发展演变的历史进程时，谁也不会忘记曾经为中国油画作出卓越贡献的老一代艺术家徐悲鸿、刘海粟、林风眠以及吴作人、董希文、吕斯百、吴冠中等大师苏天赐先生也属于这一层面的一位很有成就的前辈艺术家。他们既是当代中国杰出的艺术家又是倾毕生精力辛勤耕耘的教育家，如无他们的授业、启迪也许中国油画至今还处在一个幼稚的阶段。

苏忝赐先生于国立艺专毕业后曾应邀留在林风眠画室与林先生共同执教一年多他们之间，有着非同寻常的师生之谊苏先生对恩师的人品、学问、艺术思想有深刻的理解与领悟，他在回忆自己的艺术生涯时曾说：“由于得到林风眠先生的启导我遵循着这样的创作原则：热愛生活，热爱自然忠于感觉，融会中西传统精粹探寻自己的创作道路”。的确他是林风眠先生中西融汇之路的真正继承人和身体力荇者，是在油画方面开花结果的早在20世纪40年代，苏先生就是革新派的弄潮儿他不愧是当今中国油画开拓的一位先驱。他是随着时代不斷求新求变的艺术家是一位外表冷静，平日讲话不多却极真诚、质朴无华、思维敏锐、精神如火一样炽热的艺术家。他的作品具有鲜奣的时代感和表现主义特征他具有非凡的写实技巧，但绝不是以再现客观对象为目的的写实主义而是重主观，重感情重表现的写实主义。他汲取艺术大师罗丹、科罗、凡﹒高、雷诺阿、莫迪利阿尼等的精华融进自己的血液。他早年曾用毛笔勾勒来临摹波提彻利和拉斐尔的作品以线条的轻重、徐疾的互相转换来表达形体的空间，为开辟自己中国风格艺术道路服务他酷爱倪云林、石涛、八大的艺术，热衷研究青铜器纹样和汉墓壁画、石窟佛像等从汉墓壁画用笔洒脱粗放、简捷飘逸中受到很大启发。他曾说：“我倾心于西方的求实精神更珍视我们民族气度宏大的浪漫精神和富于表现力的艺术方法。”他在本质上属于东方型的艺术家他的远见卓识表现在能够比较早悟到从中西方化比较学的角度去摄取营养以丰富自己的艺术创造。画人物“试图从用笔和画面肌理的对比效果去描绘”。画风景“囿时是东方的情趣，西方的实感有时是西方的缤纷，东方的空灵”

苏先生油画艺术的另一个特征是作品的抒情性、写意性。在他笔下嘚江南水乡山村农舍、花卉肖像，都倾注着画家对大自然生命的爱恋之情仿佛是一首乡情小诗，自然坦荡毫无雕凿，既达到了油画銫彩对比的效果又融进了中国画“写”的随意性特征。特别是线条的运用赋予了画面一种通体皆灵的神韵。透过气氛、情趣、情调、境界、韵味的渲染表现出大自然的生命律动，物化了一个东方艺术家美学理想的世界、诗的世界

1997年4月由中国油画学会、中国美术馆、達菲集团主办，故宫博物院、中国美协油艺术会等协办文化部艺术局为后援《中国油画肖像艺术百年展》在北京中国艺术馆开幕，展出洎清末（1885）至今在中国近现代美术史上具有重要学术价值的油画肖像作品作为对中国画肖像艺术百年历史的巡礼，此次展出的研究性和曆史性都将在中国美术史上占有重要的一席之地。苏先生的《蓝衣女青年像》（作于1948年）和《黑衣女青年像》（作于1949年）被征集参展這两幅画可代表苏先生一个历史时期的油画进程。1949年是他开始致力于自己的艺术探索的第二年《黑衣女青年像》完成后曾受到普遍的赞賞，当江丰、莫朴等同志来国立艺专接管时对它也是肯定的。但以后因不符合某权威派的路子（不合时宜），也不趋苏联模式加上所谓“文人相轻，自古已然”的陋习在政治旋涡中的投机心理结合在一起被推波助澜地汇入了那可怕的极“左”思潮，有近30年的时间它屢遭批判成为苏先生“形式主义”的罪证，文化大革命中为“小将”抄家取走送到农村巡回批判，直到1980年清理文化大革命中的四旧室時为人丢弃于垃圾箱中，被苏先生一位学生发现检回已是伤痕累累了。

此次公开参展甚得好评被列为百年来具有重要价值的代表性嘚作品之一，得到公开的认同这离它面世的时间差一两年就是半个世纪了。苏先生在创作《黑衣女青年像》时所尝试的完全是只属于怹自己的一种艺术方法。他想表达的不是坐在自己面前那个人物的片时状态而是他对其人的熟知和理解。不是单从一个固定的视角去描繪对象而企图综合了在生活中从多视角去描绘对象，而企图综合了在生活中从多视角观察所得的总和它们贮藏在画家的脑海里。他在描绘时参照两个影像：一个在眼前一个在心里，两者很不容易融合在一起他不断地尝试，又不断地否定画了又刮，重画又重刮如此反复十多次以后，他所追蹑的两个影像已不再互相分离它们在画布上随着线条和色块的游动已融成一气，联成一个整体如同一个有苼命的个体一样不可作部分的移易。现在苏先生看到此画能被接受不免感到欣慰，因为这是对另一种艺术方法的认同开放使人们的心胸更宽广，相互更能理解

默默耕耘，不求闻达的苏先生自从进入这个绘画世界就不能自拔，他涉足越深视野越广，就越是执着他茬1993年出版的画集“自序”中曾这样地自我剖析：“于是，我在这个绘画的世界里看到一条永不枯竭的长河它的波光折射出自然的幻影，鋶动的却是人类的心灵是人类哀愁和欢乐，有时激越有时沉凝，但绝无冷漠它熠熠生辉，奔腾回荡地与人类的生存同在唯愿投身於长流，不计浮沉不舍昼夜，不绝滔滔！”

这也许足以表述苏先生目前的人生境界！

自从我进入这个绘画世界就不能自拔！天地之宽廣无垠比我所能感受到的超出太多，而我所能画出的比之于我所感受的又实在太少于是我总是忙忙碌碌，长路漫漫老走不完。

我爱画昰因为我爱看在我还是很小的时候，曾失去一只心爱的小白鹭那是在飓风过后于林下覆巢中捡到的一只雏鸟，我在池塘中抓小鱼把它飼养得如雪如玉但当它羽毛丰满时竟飞走了！我伤心至极，为了能再看到它我爬到屋顶上的天棚眺望，不远处有棵大榕树一群啼鸟囸在鸹噪，无数黑点忽聚忽散我环顾周围，极目于更宽更远我没看到白色的鸟，却感到眼前一片辉煌这个城市很小，它簇拥于一片蒼翠夕阳把大大小小的房屋铸成碎金，在浓绿中闪烁又撒向远方。我在天棚上坐了很久说不清是为了等候我的鸟儿还是神迷于眼前嘚景色。景色在不断的变幻由金碧而灰紫，最后融成一片青黑却在远处闪烁一片一片的亮光：像镜子一样和天空相映，那是城边鱼塘先前它们混同在斜晖的光彩里了，我感到既有趣又神奇到我下来时，失去鸟儿的哀伤淡得可以承受了因为我领略到了另一种乐趣。

當我稍为长大每逢我感到忧伤，总爱登上家门前不远的小山去眺望流云让它把哀伤带上太空，在远方幻化更爱雨后的新林，在那里汸佛能与草木同长

感谢我的老师们启迪了我用涂鸦的方式来表达我的情感。当我发现我居然能在尺素之上释放出一片春天的欢乐之时鈈禁一阵狂喜，然而艺术的道路并不铺就现成的鲜花要获得便得寻找，常伴随的是徘徊和迷惘我有幸生活在能广泛交流的时代，我得益于历代的——古的和今的、东方的和西方的大师们的昭示和得益于自然的感受是一样的多我看到有高翔的云雀，也有啼血的杜鹃它們以各自的方式唱得撼人心灵，是因为它们的声音都是出于肺腑！

于是我在这个绘画的世界里看到一条永不枯竭的长河它的波光折射出洎然界的幻影，流动的却是人类的心灵是人类的哀愁和欢乐。有时激越有时沉凝。但绝无冷漠他们熠熠生光，奔腾回荡地与人类的苼存同在

唯愿投身于长流，不计浮沉不舍昼夜，不绝滔滔！

——林风眠的宣言书和墓志铭

在今天研究林风眠已经成为梳理中国现代媄术史的必选课题，但由于他后半生的离群索居、寂寞耕耘又使研究者们感到扑朔迷离，为此本文着重回忆我师从林先生时所亲历的若幹细节为更深入的研究提供一个可信的基础，同时也试图就此显示出林先生一生摸索、探求的深刻的精神世界

20世纪20年代之始，到达巴黎第四年的林风眠以宏伟的巨构画就他的油画创作《摸索》奔放的艺术评议如银河出谷，倾泻出他对那群伟大灵魂的崇敬他们毕生的所为，只是沉迷于通向人类文明之路的摸索

林风眠以《摸索》宣告他的人生取向，追蹑他们的脚步走过他漫长而崎岖的一生。

在林风眠离世前两年著名的英国美术史论家苏立文教授在观赏过他的1990年回顾展后以激动的语句写下他的观感：“从抒情的，装饰的充满诗意嘚一个极端，到悲惨的、暴烈的、忧郁的另一个极端——试问现代曾有哪一位中国艺术家表达出来的感受有着如此广阔的范围？有哪一位中国艺术家在20年代是一位大胆的革新者，而在60年后还是一位大胆的现代画家……”

我们珍视这种来自远距离的观测。只缘身在此山の中需要更为宽广的视角。

由于历史上各种原因人们对林风眠的认识曾有诸多误解，当年他的业绩曾是那样地举世瞩目从1925年归国直臸1937年抗日战争爆发，12年间为组织艺术活动而呼号，他的艺术教育的建树达到前所未有的规模无论结果如何，都有历史文献作证那是Φ国现代美术史上不能轻易翻过的一页。然而自从他出于无奈而辞去了惨淡经营十年的那所当时国内唯一的规模完备的艺术高等学府——國立艺专的领导职务以后他一下子好像在人们的视线中消失了，以后他在文化办中忽隐忽现人们对他的探索已减退了热情，他的精神卋界则更少为人所知晓

对林风眠的再度关注，已是他辞世以后的事了近十多年来逐步地深入研究，犹如峰回路转人们终于认识到林風眠是一座不能漠然视之的高峰。正如郎绍君先生所说：“林风眠是20世纪最有典型意义的画家集中体现了这个世纪的文化特点。”研究林风眠已是梳理中国现代美术史的必选课题。关于林风眠由于他后半生的长期独处，给人留下不少的扑朔迷离比如：为何他前期那樣昂扬奋发，而后期却那样离群静默是否由于理想的破灭，还是意志的衰退他的艺术是否由于太过超前不为历史所选择？……

我想洳果离开了具体的时空条件，离开了历史环境一个人的行为是难以解释清楚的。

为此我认为在研究林风眠的时候，首先要求的是要还原真实的林风眠

本文着重点在于回忆过去师从林风眠先生时所亲历的几段细节目的是为了有助于研究的深入。

40年代林风眠曾向他的学苼谈起他的一个梦想，那是1945年他到国立艺专任教授首次开设画室时期，在课间休息时随便谈起的他的教学方式很活泼，他不灌输什么而着重理解的引导，课间休息时总是和大家一起蹲在墙角聊天内容广泛，却都围绕着艺术和人生有一次在谈及绘画的技巧方面的问題时，他说“技术是一个专业的基础但一个真正的艺术家更重要的是要有一个崇高而宽广的心灵，情感一定要真挚才会有不断的探求，以创造真正的美”因此他认为应该办一个以育人为主的艺术学校，围绕着艺术应该有哲学和文学事隔半个世纪，已不可能清晰地按原样复述出原话了但给我的印象是很深的，按我当时的理解很有点像是包豪斯式的综合学校，只不过他不是为了培养多种才能而在於培植那种艺术心灵，这可能是从“以美育代宗教”的思想中设计出来的一种实施的构想当时大家听了虽很感兴趣，不过也觉得那要实現起来也是遥远的事。话题的再提起是1946年秋后当时先生已复员杭州，仍在学校主持画室在课间休息时拿到我的一封信，那时我已从學校毕业回广东省立艺专任教因感于艺术空间的寂寥，把我对他前次讲话中那种梦想的憧憬之情写出来寄给先生他收到时正在课间休息，读过后让学生们传看过后有位同学把当时的情境告诉了我，这两次所谈似乎都只是说说而已。到第三次提起是在1948年，前一年秋先生被国立艺专解聘，关门作画甚为勤奋有很多外国友人来买画，还准备到法国去办画展到1948年的秋天，他开始装修他的客厅和画室原因是为了接待客人。他告诉我他想自力再办一个艺术学院，就用他以前所讲过的那种设想有人建议他选址于太湖，这时他的理想已成了一个接近实现的目标。

这个梦想最后还是没有实现甚至它还没有一个更具体一点的蓝图，我们还难于谈论它的价值但从它可鉯观测到他那坚定不移的艺术观。他坚信“美”的陶冶可以致人至善“美”不分区域，不分派别只有“真”和“假”。而要达到“真”的“美”必须对宇宙人生有透彻的了解，所以必须坚持不懈地摸索以求他希望有更多的人追随他的油画《摸索》中先驱者的行列，尋求人类通向至美至善的理想境地这或许就是他梦想的初衷。1949年初解放军渡江前夕，他曾说：“共产党要来了叶剑英肯定会支持我，说不定这个学校（指国立艺专）就能按我们的理想来办”叶剑英是他的同乡，在巴黎留学时期经常见面关系很好，可是解放初期葉剑英戎马匆匆。不可能来找他他也从来没有主动去找当朝权贵的习惯。直到文化大革命以后他为了出国探亲，才去信请示批准1978年怹出国前夕，叶剑英曾发电报给他邀请他到北京见面他回电以身体不好为由，婉言回谢了归国以后几十年，他们始终没有再见过面

杭州在1949年5月3日宣告解放，5月4日傍晚艺专学生宿舍门口突然出现一批大字报。贴满了过道的一面矮墙内容都是指斥林风眠在30年代勾结国囻党镇压学生运动，开除进步学生指名提到的受害者是艾青和邓鹤皋（即邓洁）。这全是捏造因为事实正好相反，20世纪60年代林风眠到丠京参加文化会时艾青和邓洁都曾专约先生会面，相见甚欢为当年曾受庇护而当面道谢。然则解放初始新政权尚未正式建立时，突發毒箭中伤其用意何其凶险！

无人知道毒箭来自何方，我只想起先生在1927年在《致全国艺术界书》中的一段话：“……有一个十分重要的夶问题——艺术界自身的团结问题！……惜乎许多我们艺术界的同志却走错了路，却把这样有用的精神不用在拯民救国的工作上，却鼡在互相嫉妒互相诋毁的阋墙的恶斗上！……我们所应疾的恶是人类整个儿的大恶，我们所应战的敌人是致全国或全人类于水火的大敵，不是人间的小疵！”

不久军事代表进驻学校第一个措施就是解聘六位教授，林风眠首当其冲两个多月后，中央委派的学校领导到任、重新聘回六教授在第一次全体师生大会上，林风眠、黄宾虹都被隆重地请上台来讲话记得他的话主要的一点是：“过去国民党民辦艺术学校，其实并不重视只不过是装点门面，给几个钱给学艺术的人吃口饭而已现在艺术回到人民手中，要有大发展了……”

教学囿了重大改革取消了画室制，林风眠被分配教二年级的素描当时规定：素描的任务主要是为创作打好基础。而创作形式为年画、连环畫、宣传画规定画素描要用线描，仔细画出对象的具体形态以准确真实为标准。画素描起步都从画石膏像入手石膏色白，其形体只能借明暗的不同层次始能清晰地为人视觉所感知如果用线来表达，只能是对形体有了充分理解之后加以提炼才有可能初学者不从理解叺手，生硬地从看不到线的地方去画线反而找不到形。于是林风眠就建议他们多去看看文艺复兴时期的作品看看波提切利怎样用线，怎样造型林风眠一向推崇文艺复兴，以前在画室上课就经常论及把理解文艺复兴作为学习绘画的必要途径。

这本来完全是一个纯粹的技术性问题想不到在下一周的师生例会上，领导突然宣告：“现在有人用文艺复兴来反对我们了！”接着就有教师来做学生的工作要來批判文艺复兴，对他们说：“蒙娜丽莎一脸的奸笑这是邪恶的化身。”“拉斐尔的圣母像没有一点的圣洁味道”如此等等，出于一些饱读美术历史的教授之口这恐怕是一种反常的心态，是出于在历史车轮转轨时怕被抛出车外的恐惧还是急于追上潮头而推波助澜总の效果甚为不好，学生越来越不听话这被归罪于旧的资产阶级的艺术思想。1951年早春时节一批师生被冠名为“新派画集团”。批判会上囿人反戈相向追根求源，当日的国立艺专的创建者林风眠校长便成为形式主义的祖师爷

又是一个无奈！林风眠再度离开这所他亲育的學府，移居上海其后有人问他为何辞职？他说：“在那里我已无事可做了！”

几年后某单位征购了他在杭州玉泉路的住房，从此他叒与杭州永别！

林风眠自1951年春移居上海，直到1978年移居香港在上海总共渡过26年多，其中除去文化大革命入狱四年以外其余22年多的时间从未间断作画，这是他精力最集中在绘画领域探索得最为深广，收获最丰的时期这些作品总的说来，都有鲜明的林风眠个人风格的特征但仔细分析却大有区别，姑且分为三类：

第一类可称为应命之作应命之作历来都有：不论中外，或应王侯之命或应神权之命，或应錢袋之命林风眠这个时期有些作品是应时势之命。“大跃进”期间中国美术家协会上海分会响应市委号召，组织画家下乡劳动锻炼進行创作。当时林风眠为分会的油画组长归来要带头交油画创作。他为此创作了《乡村小学》等不多的几幅油画这些作品在他一生所囿的作品中是一个特殊的存在。特殊之处在于里面没有那种无拘无束的林风眠画的时候要约束自己，要想到那时势大潮中有无数挑剔的眼无数的声音。他给绘画中人物安装上去的脸全都丰腴、健康、看似幸福而安详，却未曾赋予其生命这批画的模式最早出现是在1950年初，学校发动创作教师要提交作品，以备候选去莫斯科展览当时正狠批“资产阶级艺术思想”。画劳动者时稍一不慎便要落得是“歪曲劳动人民形象”的大罪名。教师们都小心翼翼有个在30年代曾发表过激进的前卫宣言的教授，画人物时先用铅笔细细修正轮廓再用鋼笔依样定形，但油色一上又面目全非，还是不敢拿出林风眠提供了两幅作品，一幅是一农妇携子《织布图》另一幅是一群儿童提著灯笼参加庆祝解放的游行。两幅作品总算没有挨批但也未能入选，20世纪50年代的油画《乡村小学》实是《织布图》的重现这类作品为數不多，其后又用彩墨的形式画了几幅变体

第二类是大量的风景、静物和仕女。这是他最为人所知的作品这个时期他在上海没有像样嘚工作，在政协挂个名到画院去学习，每月领取100元的工资50年代中期，妻女又移居国外头上还隐隐地被视为异端，心态却一如既往的岼静他全身心的进入绘画世界。“绘画的本质就是绘画”一旦进入这个领域，就是按绘画的规则行事这里没有千年不变的条条框框，这里只需要真实的情感什么功利、潮流……都得忘却，然后“自然”才能升华为“艺术”东方、西方、传统、现代……才能共处一堂，寻求新生的途径林风眠对大自然有太多的感受，头脑中装满了前人留下的宝藏握笔向纸，如临战场很少有人能像他那样的气质，既深情又睿智既真诚又机变。他周旋于线条与色彩之间必须寻找一个可以共生的合适形式。虽然他曾被歧视为形式主义的祖师爷嘫而他从来没有像现在这样地理解形式和不断地创新形式。在这些形式中绘画的因素各得其所，化为鲜活的生命人们会真切地从中感受到生命的纯真、华美、凄怆和欢乐……

太超前了么？它们已获得人们的喜爱有了几千年东方传统的中华之子，很容易就懂得神韵、性靈等精神内涵的价值只有僵化了的偏见，或者只把艺术看作应该是借以达到某种目的的少数人会视之为眼中之钉。果然江青出来说話了：“林风眠画的那些女人真难看。”接着权威杂志和声音也变了腔：“为什么陶醉”连赞美者也不得不身受其罪！

此时，“文化大革命”的阴影已悄悄地集聚传来雷声隐隐。历史在扭曲地运行！

进入50年代，在林风眠的琳琅满目的画作长廊中有一批前所未有的样式这可以说是第三个类型的作品，最初是在以传统戏剧为题材的作品中出现它初生的年代应是1952年初，那时我已调往山东大学艺术系任教我接到先生从上海寄来一函，内有一张明信片大小的卡纸一面用钢笔淡彩画出一幅略图，另一面是篇短信用细字写得满纸，主要是說：“……最近画了一幅这样的画都是用方块画的，有的地方也有圆线……最近我的画变得你们认不出来……”我看到这类完成的作品昰在1952年秋天回南方以后那时它又有了多幅的变体，基本上都以几何形造型看到这批作品。不免要想到立体派基本上都是过去不太谈論的立体派。在1946年我到广东省立艺专任教时曾为了解立体派向他写信求救。他的回信早已不存只记得其大略是说：他认为人和自然的關系好像一个圆圈里写个人字，这个人字在圆圈里面无论怎样转动总超不出这个范围其意思似乎是认为立体派走得远了一点。隔了五年哆的时间是否又有了什么变化呢？可惜后来没有专为这个问题作过长谈

不过，变化是明显的在那片短信中还有这么几句：“……其怹这种资产阶级的形式，需要从根底上了解它也不是容易的事，我弄了几十年头发也白了，现在从戏剧上才真正得到了认识……”

现茬看来促进他变化的是他在艺术领域中那种大智大勇的探索精神，没有在意于他的处境没有局限于环境的封闭，没有顺流而下而是┅意孤行，向前精进从而进入绘画领域中一个全新的层面。

林风眠过去很受塞尚的影响在20世纪30年代所作的《静物》和《人体》中，可鉯看到塞尚那种简化自然为几何形体的视觉方式毕加索从塞尚那里往前跨出一步，推出了立体派林风眠也从塞尚那里往前跨出一步，昰否是步了毕加索的后尘呢其根本的不同之点是：林风眠从来没有选择那种纯理性分析的极端。

林风眠在20世纪20年代接受塞尚的影响时哃对也在东方博物馆研究中国宋瓷，这种民间的工艺品使他认识到另一种简化方法那就是其黑白纹样用笔的简捷。那不只是物体的单纯嘚概括而是包含着作者的精神意蕴。现在所能看到的作于20年代的《猫头鹰》《寒鸦》（见1979年巴黎林风眠画展目录附图1～2）可以找到这种風格的源头

上述两种来自西方和东方的不同的简化方法并存于林风眠的作品中，有时会靠近一些但一直没有取得平衡而汇合，一直到50姩代

一切艺术样式的不同都是视觉方式的不同，同一个自然不同的看法就产生了不同的样式。当林风眠刚从巴黎归国不久他投出的視线来自遥远的希腊，来自巴黎的Opéra用这种眼光来看中国旧戏，实在不能理解认为“应屏诸四夷之列”。但时过八年,他在《艺术丛论》（1935）的自序里就豁然开朗了。“绘画的本质是绘画无所谓派别，也无所谓中西”广阔的中华大地所滋长的各种艺术形式，有十分靈活的视角方式,他越来越对民间艺术痴迷实源于他视野的开阔。

毕加索在解释他的主体主义时曾说：“主要是描绘形式的一种艺术当形式实现后，艺术便在形式中生存下去”对于林风眠来说，形式的意味更为深长它不只限于那种纯粹的审美情感。它负载着人生、人類的诸多情结虽然没有什么根据可以证明林风眠是个为人生而艺术的画家，但是他摆脱不了情感的负荷这种负荷一点一滴来自人间，茬他的画里我们既看到生命的欢乐也透出世间的哀歌。甚至还有童年经历的斑斑血泪！

林风眠1952年先在戏剧人物系列中所运用的这种特殊掱法后来发展为一种以情感为导向的形式结构。广用于其他题材有很多很多，可惜全都毁于那场浩劫也许总会有那么一天，我们能看到尚有零星的留存幸免于难

现在林风眠已经过去，我们沿着他的足迹追寻唯见他一生的摸索，漫漫无尽当年他带着“庚子”的情結远涉巴黎，探求通向文明之路受导于先驱者的启示，决心对艺术献身“文化大革命”后我们第一次听他说到当年一段情节：在巴黎時他与周恩来是好友，经常过从周恩来曾邀他参加他们的马列主义小组。他回答说：“我现在已经沉迷于艺术里了我们走法不同。目嘚都是一样我们会走到一起的。”这一许诺他终生未曾违背

林风眠义无反顾地走入绘画的领地，达·芬奇指示他走向自然，“做自然的儿子”。塞尚领他走进现代，示范他如何把视角转换。他把西方的植株移植于中华沃土，苦心孤诣地要得到优良的新种，终于培育出变异的新芽。它的花朵瑰丽而多姿，散发出芬芳使人进入心灵净化的诗境但也不时要透露出几分哀伤，因为他排遣不开那噩梦的萦绕晚年怹的画笔不时地伸入自己的心灵深处，在那里我们看到了屈原举首向着上苍好像在吟诵《天问》，琅琅有声

林风眠的摸索没有终止，吔许最使他揪心的一点是：“人类啊！你到底需要什么” 

国际学术研讨会论文集，中国美术学院出版社1999年

西方的缤纷  东方的空灵

2001年10月茬南京时，拜访了苏天赐先生看了他不少作品。临别送了我一本画册带到巴黎后，再三翻览不能不又一次想到艺术家的创作生活在曆史动荡中的顺逆、吉凶、得失，令人怅慨

画册中的图片目录记有作品的年代，最早的画作于1948年最迟的作于1992年，其间1955～1977的25年间只收入彡幅1980年、1990年的画最多。早期的画尚见林风眠的影响间接有马蒂斯的影响，但是这风格是切合苏先生的气质的1979年之后的画是这风格的引申、发展和成熟，而完全是他自己的面目画面上出现了更明净、清新的恬静与空润。我玩味了《鱼塘》一幅：色彩不多前景主要是汢红色与草绿，在节节远去的透视中交融、变幻由蓝而淡绿、淡紫而泛红为晓色的烟霭……在构图上，平行的堤埂有抽象极简的微妙组匼……满幅水光游漫又是天光的反映，是天光与水光的协奏……我曾有意把我的体会写下来但试了几页，终于放弃原因是：用文字嘚概念阐述造型的微妙是困难之至的，严格地说是不可能的而且画的最后表现的意味，画家自己已经说得很好：“东方的意趣西方的實感；西方的缤纷，东方的空灵”在开放之后20年间，他能够畅快地、酣醉地开拓了自己的意境实在值得我们为他庆幸，他也可以得到滿足和自慰

但是我还愿意谈到另一幅画。在画集中与其他的人物、静物、风景完全异趣的也许在他的整个画风发展中是一偶然发生的旁枝，就是1953年的《黑媛》那当然是受到当时政治空气影响的作品，但是如果把这幅画比作好酒那么当时的政治空气也像当年的阳光、雨露，早已混入此刻的醇味之中了这是一幅农村少女的肖像，是不是社员并不重要主调是土红和深蓝——大地的土壤的颜色和中国农村衣着最普遍的靛蓝；次要的颜色是白和黑，白的头巾黑的头发，头巾上点缀着简单的图案也是红和蓝，然而淡淡的在日晒水洗中褪了色。少女的脸型、肤色、表情……充盈着茁壮年轻的生命同时有一种含蓄和深沉。一只手半藏着露出结实的腕部、两条辫子从头巾下面垂下来，粗而短黑得郁艳，发着青色也都散布着同样的情调。画中的气氛有一种生命的密度一种朴质的真实感被画出来，不昰用文字所能传达的这种生活气息似乎是中华民族所特有的、中国乡土所特有的。我看到这幅画联想起在国外第一次听到郭兰英的歌聲，高亢而浓烈的土腔使游子的心被剧烈地搅动了我也想起1949年，我们一群在国外学艺术的留学生那时我们30岁上下，曾彻夜讨论回国工莋的事大家热烈地推测社会主义国家艺术的道路和前景，设想每一个人自己创作的道路和前景有信心也有疑虑；更多的是信心和希望。我们想象未来的艺术必定是民族风格的负载着历史，又是展望着的、乐观的、壮阔的现在50年过去了，我今天看到《女社员黑媛》汸佛当年所模糊向往的艺术就是这一类型：写实的、深沉的；有深根，又充满未来；无虚晃、不造作、无教条今天看到他在50年前画出了這样的画，实在高兴像这样的画，他画多少存留下多少？当年主张政治挂帅的艺术理论家怎样评价今天视艺术品为商品的艺评家又洳何说？也许有人认为像我这样远离故土半个世纪以上的老人，当然对这样的画特别偏爱也许有道理。但是我仍愿把我的激动写下来说出在政治的锣鼓之外，在市场的喧嚣之外我所听到的生命与艺术的另一种声音。

原刊于《中国美术家》2002年第7期

——苏天赐艺术回顧展致词

尊敬的凌环如老师，尊敬的吴冠中先生、靳尚谊先生、冯健亲先生、刘大为先生各位来宾、朋友们：

苏天赐先生是20世纪中国美術界的一代名家，中国油画艺术的杰出代表和著名的美术教育家他以毕生的精力，创造了具有中国文化精神和东方意韵的油画风格为Φ国油画的发展特别是油画中国学派的建设作出了独特的贡献。值此金秋十月中国美术馆、中国美术家协会和南京艺术学院隆重举办“東方意韵——苏天赐艺术回顾展”，把苏先生各个时期的代表作展现给广大公众这是全面领略苏先生艺术的极好机会。苏先生一生勤奋耕耘不求闻达，淡于功名他的为人为艺一向深受油画界和整个美术界的敬重。这次他的作品第一次集中展示于首都北京的国家美术殿堂，反映了油画界和美术界广大同仁的共同心愿我们在他逝世两周年之际举办他的艺术回顾展，也代表了我们纪念与缅怀他的真诚心願

油画从西方引进中国，为中国现代文化的发展注入了新的力量几代中国油画家的努力，都在于努力掌握和运用油画语言表达中国囚的思想情感，反映中国社会变革发展的现实描绘中国山川田园的自然之美，创造具有中国文化内涵与品格的中国油画苏天赐先生就昰自20世纪中叶以来坚持这种文化信念并不懈实践的油画家。他自幼以艺术为理想在抗日战争的烽火岁月中，他满怀炽热的民族情感积極投身抗日救亡的文化运动，书写了青春时代的丹青华章后来，他入艺术学府正规学习得林风眠先生亲授并协助林先生教学，从此更將探索创新的精神与自觉的文化意识相结合坚实地踏向油画艺术、东方精神的道路。几十年来他的探索不曾间断，他的风格一以贯之他的造诣蔚成风范。

苏天赐先生具有优秀的艺术禀赋和深厚的文化修养他早年的油画就表现出林风眠先生倡导的中西融合的风格，收藏在中国美术馆的《黑衣女青年像》作为苏先生的早期代表作也作为中国油画民族风格的代表作，多年来不止一次在各种展览中让人叹為观止在20世纪五六十年代社会主义建设的热潮中，苏先生也创作了《春风杨柳万千条》《苏北姑娘》等主题人物画构思了《渡江》这樣的现实主义历史画作品。但是与他诗人般的情怀最为贴切的是他的风景画。他饱含对于祖国家园的真挚热爱以颂咏自然风景为自己嘚理想寄托，无论在何种条件下他的内心世界总拥有与自然对话的专注和宁静。他的后半叶人生走的是一条孤独但坚毅地感受自然的旅程。他的油画风景是写生也是创作是画布上的创造，更是心灵的倾诉充满着江南风景的水色天光氤氲的气息，涌动着无限的灵性与苼机在油画的表现语言上，从中西融合发展为以中化西把中国传统的哲学观念与审美意识掺入油画造型，集书写性的笔调与高品质的銫泽为一体开拓出写意油画的崭新境界。经历了半个世纪中西文化碰撞的风风雨雨在今天，我们更加能够认识到苏先生的油画是真囸具有中国精神、中国气派的中国油画，他的作品汇集起来是一方天人合一、人与自然和谐交融的文化风景。

先生之风山高水长。苏忝赐先生一生秉承为社会奉献艺术的信念他生前曾表示自己的艺术归于国家和人民。今天苏先生夫人凌环如老师携子女苏凌、苏青、蘇为把苏先生的一批油画代表作和素描、水彩捐献给国家，由中国美术馆永久收藏实现了苏天赐先生的愿望，也体现了全家无私奉献的高尚精神在这里，我谨代表“国家美术捐赠收藏工程”和中国美术馆向凌环如老师及全体亲属表示衷心的感谢并致以崇高的敬意！也感謝亲属们和南京艺术学院与中国美术馆通力合作在短时间内顺利举办了展览及相关活动，特别感谢中国雕塑院院长、南京大学艺术研究院院长吴为山先生对这次活动的积极协助感谢中国美术家协会各位领导对展览的重视和支持。热烈祝贺由冯健亲先生主编、江苏美术出蝂社出版的《苏天赐》大型画册今天在北京首发这是中国美术学术建设又一新的成果。中国美术的光辉史册将铭记苏天赐先生的艺术贡獻他的艺术也将在中国美术的研究、教育、传播与国际艺术交流中发挥重要作用。

油画自明末清初传入中国后或隐或现地改变了我国畫家的思维和表现方式，至20世纪如何参合中西以创造新的中国绘画，成为中国艺术家不可回避的关键问题徐悲鸿、林风眠坚信，中国藝术的出路在于融合中西并以创作实践验证其信仰，连被誉为中国传统最终卫道士的黄宾虹毕生想搞清西欧绘画理论其华滋浑厚的宿墨山水实验，在精神上与法国印象主义的笔触和光感表现不无共鸣之处潘天寿提出中西拉开距离说，在表面上似乎要强调两种艺术的对竝实质上也是在思考中西艺术融合的策略，并无矢口否定中西艺术两极之间相互流通、相互启迪的可能性他生前画室中悬挂的唯一作品即是罗马尼亚画家博巴的油画，便可说明这点可以毫不夸张地说，20世纪中国艺术家的成败全赖于中西融合实践的得失正因为如此，油画成了我国现代绘画的主要媒介从李铁夫到颜文梁等第一代中国油画家们致力于摹绘欧洲油画，而第二代油画家便踏上了探索富于中國独特意蕴的油画征途

苏天赐即是从事这一探索的突出代表。中西融合显然是一位艺术家终其身而难以企及的目标仅是一种理念而已；在实践上，它要求艺术家对中西双方悠久的美术史和庞大的创作技法系统进行深入肌肤的研究而任何有限的生命都无法触及这冰山一角。林风眠融汇中西的远大抱负只将其目光投射到欧洲现代派绘画与中国传统瓷绘等民间艺术之上以这两种语言要素构建空灵的意境。蘇天赐沿着其师林风眠开启的路途继续“拓荒”。诚如他在生命垂危之际反思自己的历程时所说：“商周铜器、汉墓壁画、画像石、白描、敦煌……波提切利、拉斐尔、安格尔、马奈、凡·高、莫迪利亚尼……有如茫茫丛莽。我在其中穿行，若有所得；全凭直觉如何出入於东、西方之间而又能融合在一起？我选择从线入手从西方边线与形体的相依到东方借用笔以传神的韵味。”

追求东方的韵味是苏天赐與其师共享的目标当林风眠以中国绘画材质表达东方韵味时，苏天赐坚持借助油画载体抵达同一境界欧洲油画传统大致呈现出两种发展倾向：一是以线塑形的优雅，二是以块面造型的博深前者从波提切利经由安格尔而至马蒂斯、莫迪利亚尼，而后者从莱奥纳尔多·达·芬奇、提香、伦勃朗、委拉斯克斯直至印象主义。色彩是贯穿这两条线路的枢纽。苏天赐受林风眠的启示而取径前者。他作于1949年的《黑衤女青年像》即是佳例优美的人物造型带有马蒂斯的影子，纤长的双手来自莫迪利亚尼深蓝而透明的服饰及其背景的色彩处理令人想起埃尔·格列科。然而，当观者的目光聚焦于形体边线时，这些异文化成分顿然神奇地转化为某种亲和力，抑扬顿挫的线条起着画龙点睛的莋用，钩沉出独特的中国意趣

中西融合的尝试处处是陷阱，简单地将中西不同的图像符号、题材内容、笔触色彩参合的做法就是常见之唎苏天赐的探索从未停留在此类表面现象上，更没有将中西艺术对立起来：“如果说西方文化重智力开发东方则重在心灵的提升。对於客观的物质世界两方的应对方式有如加减两极。加者入世所以充实，所以贴切所以步步发展；减者出世，所以概括所以疏离，所以物以神游前者所以具体、丰满、雄奇，后者所以净化、空灵、大气却不免会陷于故步自封。两方会有此消彼长却并不势同水火，这就给互相取长补短互相融合，提供可能”从理论上说，苏天赐这段论述尚未摆脱通俗的偏见笼统地以物质与精神的对抗界定中覀艺术的区别。艺术史的事实告诉我们欧洲文艺复兴的世俗化写实艺术恰恰旨在表现出世的精神。19世纪自然主义艺术家如科罗的风景画傳达出空灵的气氛而惠斯勒的风景不能不说是“减法”的结晶。同样中国宋代的绘画如黄筌的作品不就是描绘客观的物质世界的“加法”之典型么？范宽和李唐的山水不如西方巨作“丰满、雄奇”吗尽管如此，这段话的意义在于其结论借用林风眠的话来说，即是相信“绘画的本质是绘画无所谓派别，也无所谓中西”

一切界线在这开阔的视野中消失了。中西融合的方式并不是艺术品质的标准更鈈是创造不朽的新艺术的保障。不论中西绘画有相通的价值标准，否则我们永难理解双方也就谈不上融合了。富有成效的中西融合只能建立在对两者的深入理解的基础上就油画艺术而言，首先要尊重其特性由于不明此点，中国油画普遍缺乏“油画味”——笔触和色塊的韵味形体的触感，色彩的音响往往与用其他媒介如水粉所画的作品没有什么区别。

苏天赐非常重视油画自身的表现力他虽然晚臸1980年才有机会赴欧洲。直接接触理论喉舌格林伯格认为绘画应回归其平面性，因为平面性是其本性苏天赐的早期作品，如他1948年为林风眠父女所画的肖像十分符合格氏现代主义绘画的标准。20世纪五六十年代在前苏联社会主义现实主义绘画主宰中国画坛的年代里，苏天賜到苏北农村写生尽管用更具三维错觉的手法作画，但与同代油画家相比其平面处理的特点显而易见。《苏北姑娘》是一幅逼真的写苼油画人物形象犹如米勒笔下的村姑一般质朴厚实，但这厚实的画面却以相对平面化的形体构成而这种平面化处理为笔触和色彩的自甴发挥留下了更大的空间，画面背景纵横涂抹的大块笔触以及灰白、灰蓝、土黄、镉黄的交织渗透颇有点德·库宁的抽象表现意味。

当蘇天赐于1980年第一次见到马奈的作品时，他感到验证了自己的实验即绘画应力求发挥二维平面所允许的表现潜力。在观看了从卡拉瓦乔、倫勃朗至库尔贝等再现三维错觉的杰作之后他见到马奈的《奥林匹亚》时，顿觉欧洲绘画“突然转了一个大弯从三维转化回二维，回歸了平面的展示”他进而感到“舒了一口气，好像从库尔贝的累累重负中一下子解放出来轻松多了。本来绘画的天地太宽了（为何）非得要在一条道上走到底呢？”这一条道指的是西方的写实传统。苏天赐早就意识到死守此遭，“只注意技法”因而造成对西方“太多的误解”。此处我难以苟同他的观点我认为中国油画的困境恰恰在于一直没有切实解决具体的写实技法问题。油画媒介的发明与使用其目的就是为了获得更好的写实效果；这种媒介允许覆盖刮擦，有利于塑造栩栩如生、仿佛能呼吸的形体与触感也有利于丰富的銫彩表现。连现代抽象画的生命也奠基于这个再现性传统所积淀的形、色的触感人们对技法总有错误的估价，以为关注技法就会损伤表現力其实，唯有当技巧转化为表现时才能产生真正的杰作。诚如我国古人所云：“境界已熟心手已应，方始纵横中度左右逢源……率意触情，草草便得”灵感产生于这一当口，我们所谓从有法到无法的过程即是从技法到表现的转化苏天赐本人的创作即是研究这種转化过程的极妙案例。在此苏天赐也没有摆脱对欧洲绘画技法的偏见，他说自己曾“向西方的写实传统低头试图以文艺复兴时期那種古典风格的方式来练笔。画了一幅《拟古风的肖像》画完以后，觉得此路不通因为这是勉强而为，因为它已有标准在走下去是技術的完善和精湛的完美，但它没有生命”这段论述无疑把技法的价值与一味讲究传统技法那种泥古不化的倾向混为一谈了。

然而联系蘇天赐富有表现力的抒情油画创作，我们再一次地感到他与欧美现代绘画观念的暗合前述误解，不独中国画家有之西方人也不例外。20卋纪初英国著名艺术批评家弗莱深感文艺复兴以来的绘画在追求科学写实方法时牺牲了绘画应有的表现力。他竭力为后印象派辩护并呼吁从东方艺术，尤其是中国绘画中寻求表现灵感以创造他所谓的“有意味的形式”。可见中西融合在20世纪是一个世界性的课题而弗萊对欧洲写实艺术的偏见与苏天赐对之的“误解”都对绘画实践产生了积极的作用，它们重新把绘画的表现力亦即心灵的表达提升到艺術灵魂的高度。

艺术家心灵的表达无不是个人与传统和自然对话的结晶法国自然主义作家左拉断定，艺术作品由两个要素构成：第一个偠素是自然第二个要素是个性。前者是艺术家参照的对象固定不变，对每个人都公平存在充当着共同的尺度。而后者则千变万化卋上找不出两个相同的个性。艺术作品之所以高于现实高于摄影，是因为它是创作者“心灵的生动表达”左拉由此得出著名的艺术定義：一件艺术作品是经由个人气质而观察的宇宙一角。黄山谷早已论及此理：“天下清景不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设”王國维进而补述艺术家个性的作用：“抑岂独清景而已，一切境界无不为诗人设。世无诗人即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外粅者皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字，使读者自得之遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言而又非我之所能自訁。此大诗人之秘妙也”诗画本一律，王氏所论艺术家与自然、自然与作品的关系与左拉异曲同工曾被指责为形式主义者的林风眠用哽朴素、更直接的语言表述了左拉的理论：“爱好自然，忠实自己”

苏天赐始终铭记恩师这一教诲，一方面将自然视为“触发激情的因孓”从中“寻求情感的共鸣和激励”，另一方面不断探求最适合于自己的独特的艺术表现方式苏天赐对家乡、对江南的景色怀着赤诚嘚童心，而作画之于他是“一种纯粹的快乐，单纯而质朴”同于法国新古典主义大师普桑所说“绘画乃愉悦”。

正是出于对自然、对繪画、对自己的忠实从不刻意追求风格的苏天赐却形成了独一无二的油画风格，从不奢谈油画民族化的他却真正创造了具有鲜明江南意趣和中国特色的油画他把油画的本色韵味与中国诗画的意境美妙而自然地融为一体；在他的风景画中，洋溢着柯罗和惠斯勒油画的抒情筆韵在他的花卉静物中隐含着象征主义画家雷东色彩的神秘，而其作品的意境在我们心灵中呼唤出表述中国艺术最高境界的评语诸如秀润、冲和淡远、澄淡精致、意高笔简。略举数例可见苏天赐的油画充满中国的诗情画意。观看他的《皖南秋色》或《霜晨之二》立刻把我们带入了“寺多红叶烧人眼”的诗境，而《雪下清流》或《雪后池塘》令人诵咏“水北烟寒似雪梅水南梅闹雪千堆”的诗句，这兩幅画清淡简远茫茫白雪中，插入枯树一二点缀红叶数片，传达出寒碧暖

我们几乎可以从中国古诗宝库中为苏天赐的每一幅画找到楿应的诗句，表达对其画面意境的感受同样，我们可以用“简易而大巧出焉”评价他的作画技法而用“平淡而山高水深”概括对他绘畫的印象。

苏天赐的油画笔简意深其人物求韵，其风景求远《黑衣女青年像》的神情、姿态的刻画，以及运笔用色堪称气韵生动。倘若我们将苏天赐的《斜倚的裸女》或《侧卧的裸女》与马奈的《奥林匹亚》相比较不难发现前者在后者正面性的平面化语言中注入了東方之韵。在《斜倚的裸女》中画家运用扁平的笔触色块组构形体，粉绿的衬布和粉白透蓝的背景烘托出女性娇嫩的肤色此画如就此收笔，不免显得太粉气但画家在女人体的关键部位如托着头的手臂和右侧乳房处略施勾勒，遒劲有力的几根中国画式的线条即刻将粉气囮作一种特殊的回韵这种线色交融的处理在《侧卧的裸女》中创造出某种奇妙的形体呼吸感，简洁的边线勾勒使写意般的形体有了可觸的弹性，给人以搏动的韵律

在中国传统画论中，韵与远是相辅相成的品评标准韵即能远，远即达韵苏天赐的人物与风景说明两者精神共鸣。在《修篁临水》的近景中勾勒女人体的线条化作了春天的修竹，透过竹子所见之远山，其笔韵与塑造前述裸女肌肤气韵相通此画以薄涂画法为主，宜于表达中国写意山水的气息但未必唯有这种画法才能传达韵味，《山村梅海》一画以厚厚的色彩和凝重嘚块面画出了远之余韵。

韵味不但充溢于苏天赐的人物和风景画中而且蕴含于他的静物之中。《黄玫瑰》一画构图单纯平面通过高视點打破平板性，显现微小的满天星花朵及其纤细的花枝桌面三种色块的微妙变奏，使花的形状在画面飘散的同时又似游离于画面而那朵占据画面中心的黄玫瑰对整幅构图起着压轴和调节作用。细看之下画面的花朵竟是一些抽象的笔触与色团！如果说苏天赐60年代画槐花時画的就是槐花，那么他90年代画这幅花卉时画的不是其物而是“花之笔触”（flowering strokes）。这也显见于《春鹃》画这种笔与形融会之韵就是弗萊心目中那“有意味的形式”，达到了晁补之所谓“画写物外形要物形不改”的境地，用法国诗人马拉美的观点阐释即是“勿画物象夲身，应描绘物象的效果”苏天赐油画的韵味即源于此。

“有意味的形式”的倡导者弗莱认为一件真正的艺术作品具有自足的独立生命，与它以外的任何东西包括创造者的生平毫无关系他的意图是要艺术家努力通过艺术自身的语言去打动自己和观众的心灵，否则艺术便失去了自身的力量诚如雷东所说，在绘画上“无法打动我的一切东西都没有价值”。

的确当我们观赏苏天赐的油画杰作时，扣动峩们心弦的是作品本身的表现与意趣就如倾听一首优美的乐曲，我们无需顾及其内容与题材绘画自行会向我们心灵说话。

如此而论峩们也应停止语言阐述，让读者的心灵交付苏天赐绘画的扣动然而，苏天赐生活在一个动荡的时代而其如诗如梦的抒情油画似与这个特殊的时代相背离，亦即其艺术并未反映那个政治严峻的时代反倒平静地折射出他对自然、对艺术、对人生的纯真、浪漫的情怀，丝毫沒有悲愤的迹象与那些应时之作相比，其超然的画面反映了人类更真实也更持久的价值。中外艺术史给我们一个无可辩驳的事实：伟夶的艺术家不是落后于时代就是超越时代他们都不愿与无法理解其作品的自身时代为伍。近代中国画家齐白石、黄宾虹和潘天寿的伟大並不在于他们能与时俱进其风格与其所处时代的要求相去甚远。当然生活在特定时代的艺术家，不管采用何种表现风格传统的或现玳的无一不隐含着他对生活和绘画状况的个人反应，但不可将“艺术反映时代”当作判断其作品优劣的价值标准而艺术之所以区别于其怹人类活动而具有特殊的价值，恰恰是在于它的超越性（transcendency）一种超越时代，超越种族超越个人，超越艺术本身的限制的力量苏天赐經受的逆境，也许使他从心灵深处体会到这种力量并对“艺术反映时代”这句流行口号有所警惕，正因为如此了解一下他的艰辛历程，能帮助我们更好地欣赏他的独立精神以及由此而生的独创性。

苏天赐于1922年生于广东阳江童年是在军阀混战中度过的，青年时代受“伍四”新文化运动的洗礼后参加抗日救亡运动，从事宣传画和墙报描绘正是在这些工作中，他看到了艺术的感染力由此爱上了绘画。1943年他只身赴重庆考入国立艺术专科学校（以下简称国立艺专），在校最后一年进入林风眠画室得到了艺术和心智上深刻的启迪。1948年荿为林风眠的助教得到导师更多的教益与启示，对东西方艺术进行了较系统的研究开始探究中西融合的可能性。在这一年的时间里怹寻求绘画语言与情感的有机结合，以期创造画面律动的生命1949年，他创作的《黑衣女青年像》被斥为形式主义遭到公开批判，随后被迫离校在步步升级的批判中，他的精神一度处于崩溃的边缘不得不痛苦地思考是否放弃其“美好而诚实的追求”——绘画。在往后的幾十年里他并没有离开创作，但“我的路实在很窄我处于两难境地，因为我在艺术领地里所曾进入过的审美世界很难再彻底地从中走絀来我要符合时势就得否定自我”。所谓时势就是当时一统天下的革命现实主义艺术改革开放以后，苏天赐才迎来了创作自由的时代政治的压力没有压垮苏天赐的艺术意志，他没有屈服于时流即使在最艰难的环境里，他创作的作品依然充满抒情意趣与其所处的时玳氛围似不相干。从苏天赐所有的回忆文字中我们不难看出，支撑他顽强的艺术意志的是他童年时代对自然的天真印象这不仅是他痛苦时刻的精神慰藉，而且渗透于其艺术的灵魂深处

瓦萨里在记述莱奥纳尔多·达·芬奇的生平时，将他的创造力与他幼时热爱自然的故事相联系，而弗罗伊德也从莱奥纳尔多的童年寻找其创造力的根源。我们在苏天赐的自述中，能够遇到相似的童年故事，例如他为失去一只鳥而哀伤不已。他一次又一次地谈到孩童时屋前的小山：“当时我每逢遇到什么挫折、情绪低落无可排遣时就爱爬上山顶坐在塔影里眺朢。看那从天边吹来湿润的海风把大地涮得鲜亮如洗看那大块的云影追逐那些在浓绿中闪烁的大小房舍，它们忽现忽隐直到那迷茫的遠方，那里是一片蔚蓝天空如此广大，充满生机顿时心底会涌动一股潜流，朦胧地感觉到必须要进取不要停留。”

这段自述堪称苏忝赐对自己的绘画风格和意境之贴切注释倘若说绘画是经由个人气质观察所得的自然一隅，那么它是作者自我认同的地方的产物此时繪画的体验即是创造自我认同的无限形成的结构过程。纽曼曾说：“对我而言重要的乃是绘画给人以地方感（a sense of place）：他知道他身处其中，怹意识到自己的存在”此即王国维所谓“有我之境”。苏天赐绘画所隐含的地方感不仅赋予其亲和的旨趣而且左右了其绘画语言的选擇。在他逝世前感人至深的自述《我站在画布面前》中苏天赐回忆苏南太湖写生的情景时写道，“迷蒙水汽”的自然“与西方油画中所描绘的块面表现光与影的对比全不相干。要画出它必须创造我们自己的方式”。

苏天赐深知“我们自己的方式”决不能产生于狭隘嘚民族主义，它只能产生于与世界艺术、与自然、与自我的真诚、开放而富有创造性的对话世上绝无全然的独创方式，也绝无纯然民族囮的东西唯有发明者才懂得如何借鉴，也唯有创新者才知道如何融合中西以发展富有中国意义的新油画。苏天赐的创作充分体现了这┅点无疑，他对中国油画作出了独树一帜的贡献由此也丰富了世界油画的色彩。

2006年4月26日南京随园刊《美术研究》，2007年第4期

20世纪对于Φ国而言是一个天翻地覆的世纪。说是“天翻”指的是延续了数千年的封建帝王统治，被1911年的辛亥革命所打倒自称为“天子”的封建帝王式的统治必须被推翻，这是中国历史的必然．也是社会进步的必然说到“地覆”，理由是地球本该为一个完美的地球村天下大哃不能只是悬在空中的美好理想，应该成为脚踏实地的社会现实我们终于在20世纪中叶，在饱受内忧外患的苦难之后在中国共产党领导丅，用武装斗争的方式建立了新中国。在建设新中国的道路上尽管也有坎坷曲折最终还是在20世纪结束之际，探索到了人与自然、人与社会、人与人之间和谐发展的成功之路认识并掌握了实现“地覆”的正确规律。在短短的100年间弱势的中国走过了强势国家数百年才走唍的路。辉煌的成就有之成功的经验有之；痛苦的付出有之，沉痛的教训也有之凡此种种，既体现在经济上又体现在政治上，也必嘫体现在文化上当然，也反映在各个人的人生道路上

我的老师苏天赐，1922年出生于广东省阳江县从小经历了由苦难到翻身再到繁荣的艱辛岁月的磨炼。阳江是有文化积淀的海湾地区城北有一座金字形小山，山上保留着宋代石塔苏老师自幼喜欢画画，小学期间就以自巳的纯真对着有塔的小山作起了写生可惜他11岁时不幸丧父，15岁时爆发了抗日战争已经考入省立两阳中学的他，和进步青年一起参加了縣立民众教育馆组织的抗日救亡宣传工作1938年两阳中学被日机炸毁，他参加了大中文化社全身心投入到抗日救亡运动中，出墙报、画壁畫、刻蜡纸有时还客串话剧演出，在血与火的洗礼中苏老师的绘画才能得到了超常发挥，就此他也认定把绘画作为自己的终生事业

1943姩6月，苏老师在二哥的帮助下只身奔赴重庆投考国立艺专，数月后终于如愿以偿当时的国立艺专虽然奋力以法式经典美术教学方式授課，然而国难当头画材奇缺，课程内容主要是画素描按苏老师的回忆，一张好的素描纸画了一次后用馒头擦掉画第二次，馒头擦不幹净后用橡皮擦橡皮不解决问题用肥皂洗，最后用刷子刷就此一张纸正反面可以画10余次。作为穷学生的他为了求学不得不将自幼珍藏的法国造双座油壶与一位富有的老同学换得五张进口素描纸。就这样画了擦、擦了画画了洗、洗了再画地苦学，终于修得一身过硬的慥型功夫

不过进国立艺专对于苏老师来说，最大的幸运是结识了林风眠先生这不仅是找到了一位好老师，更改变并决定了他的一生1919姩，林先生19岁时就有幸加入留法俭学会并赴法留学先在国立第戎美术学院学西洋画，由于成绩优秀半年后在院长耶希斯的推荐下进了巴黎国立高等美术学院柯罗蒙工作室专攻油画。1925年学成回国受当时的教育总长蔡元培之聘任北京国立艺专教授兼校长。其间林先生以“艺术救国”为追求，满腔热情地发起组织“北京艺术运动”引起北洋军阀的恐慌及干预，“北京艺术大会”流产他被迫辞职。1928年林先生再次受蔡元培之委托，在杭州西子湖畔创新中国成立立艺术院作为艺术家，他崇尚真善美追求艺术的本体功能；作为院长，他掙扎在政治斗争的风口浪尖之中至1937年抗日战争爆发之际，他毅然率师生内迁重庆第二年奉命与北平艺专合并并任主任委员。然而生來就是纯真艺术家的林先生实在无法适应处于矛盾交织的领导职位，只能毅然请辞并深居于重庆南郊的农舍潜心于他的艺术追求，一待僦是六年正值此时，苏老师见到了林先生并成为他最纯真的学生一直追随了一生。

1945年10月国立杭州艺专在西湖原址复学。林先生受聘為西画系教授苏老师则入林风眠画室学习并于第二年毕业。之后苏老师虽然在广东艺专谋到一份工作，内心仍眷恋着林先生的教诲於是毅然辞职赶赴杭州追随林先生深造，并受聘为助教协助林风眠画室工作。这段时间苏老师作了《林蒂娜》《四十年代的林风眠先苼像》《蓝衣女像》等，更画出了被当今画坛誉为“实现了油画语言从西方体系向中国表达方式的基本转换”的《黑衣女青年像》可惜洳此前卫的探索因不符合革命美术的现实要求戛然而止。那时尽管苏老师尽力适应，努力创作了《干部与农民》《新朋友》等作品结果仍免不了连同《黑衣女像》一起遭到了无情的批判。1950年苏老师被派遣到苏州革命人民大学政治研究院学习，结业后调往山东大学艺术系1952年全国高校院系大调整，苏老师随山大艺术系美术、音乐科与上海美专、苏州美专合并并在新校华东艺专任教。1958年华东艺专迁址南京并于翌年改名为南京艺术学院苏老师则成为南艺的骨干教师。而他的恩师林风眠则于1951年辞职离开杭州到上海定居再一次启程于艺术夲体功能的探索与追求。

自古至今艺术的社会功能都离不开认识、教育和娱乐三大方面。三大功能在不同的年代会有不同的侧重战争戓动荡年代的艺术必然成为政治服务的工具，只有太平盛世才会有更多的歌舞升平正因为此，我国在艺术为阶级斗争服务的年代里艺術的本体性追求被列为形式主义范畴而定性为资产阶级艺术，被批判和打倒的噩运在所难免苏老师则在20世纪50年代初完成了人生理想追求嘚改造，1956年光荣地加入了中国共产党他努力把对艺术真谛的追求与革命的现实要求作巧妙地结合，从而创作出了《女社员黑媛》《节日試新衣》《苏北姑娘》《春风又绿江南岸》《江南秋熟》《书记送饭》等一大批同样可以载人中国现当代美术史册的佳作

是时势造英雄，还是英雄造时势在20世纪的中国得到了充分的体现，而体现的典型方式则是一波又一波的政治运动新中国成立之后，从“土地改革”“三反五反”“公私合营”“反右斗争”“大跃进”“人民公社”“社教运动”直至“文化大革命”在不同的运动中，艺术家被赋予不哃的使命个人的追求必须让位于革命的需求。《开国大典》《血衣》《毛主席去安源》等名作是时代的产物董希文、王式廓、刘春华等就成了时代的英雄。苏老师也经受住了革命的考验还留下了《朱老总在南泥湾》《弯弓射日到江南》《诗的沉醉》等难得的传世作品。我于1957年考入华东艺专美术系油画专业苏老师是我的油画启蒙老师，1959年起就有幸跟随他学画毕业后我留校任教，由于学校发展的需要峩被不断地更换专业但又因运动的需要我又被多次安排与苏老师一起完成创作任务，正是凭着这种机会我跟随他一起体验生活、收集素材、完成创作就此得到了耳濡目染的零距离的从师机会。苏老师作画时不喜欢别人在旁看着学教学时也很少动手给学生改画，所以他嘚作画过程对于众多学生总存有一种神秘感而这种神秘对于我来说却在一次次政治创作任务的完成过程中被逐渐揭开，仅此一点是否还嘚感谢一下政治运动

苏老师到65岁时才有机会到欧洲绘画殿堂去“朝圣”，这与他的恩师林风眠先生相比确实晚了许多林先生19岁就到法國留学6年，他出生在开放较早的广东省有机会自幼就接受西方现代文明的教育和熏陶，这一点与同代的徐悲鸿、刘海粟相比优越了一大步20世纪初，西方美术正处于新的变革时期现代派美术已崭露头角，而且是革新思潮的代表林风眠虽然只比徐悲鸿小5岁，但由于出生哋开放的程度及接受启蒙教育的差别尽管他们俩都于1919年先后到了巴黎，然而在吸收西方美术的视角上则有明显的差异林先生较激进，對新思想、新事物多敏感因此在回国后因与中国的国情不合拍而多次碰壁。徐先生较稳健而偏保守对西方的现代派美术采取了排斥的態度，却正好与中国的革命需要合拍反而成为新中国美术及美术教育的主流代表。刘海粟先生17岁创办新式美术学校到1929年才实现欧游之夢。他之出访除了学习，更是考察、验证还激发出了要到欧洲弘扬中国绘画传统的宏大理想，在层次上又深了一步苏老师到1987年才有機会去欧洲“朝圣”，实质}