美人如此多娇,被无数英雄尽折腰是什么意思
意思是美女太漂亮了,没的让无数的都要为其失去理性、情不自禁
看来国人的思想还是很健康的
居然没有人能洞悉这句话的深意
看来我真是个淫才呀
那你说是什么意思啊
只可意会不可言传呼
说出它的意思会河蟹滴
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祖国的山川是这样的壮丽，令古往今来无数的英雄豪杰为此倾倒。
意思就是说有个女人非常漂亮
漂亮到让那些顶天立地征战沙场的大英雄都要拜倒在她的石榴裙下
引无数英雄尽折腰才是这个意思
扫描下载二维码第六篇&&&&江山不老应识我&&草木折腰寄春深
醒世千年须呐喊
惊人一语待文豪
——读《李可染论艺术》的感悟与畅想
黎克明原创
江山不老应识我
草木折腰寄春深
可染先生深情地说：“我们的概念，‘山水’就是祖国，山水、河山、江山、山河都是祖国，‘江山如此多娇’是歌颂祖国。‘山水’就是艺术家对祖国的一种歌颂。”
一、江山多娇，爱国情怀
在中国数千年的历史上，用诗一样美好的语言来表达中华民族对祖国江山的热爱之情，写的最好的，莫过于毛主席诗词中的一句话：
“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”。
这反映了中华儿女为了祖国不惜献出自己一切的伟大情怀。所以，可染先生在表达自己“为江山立传”，“为人民代言”的爱国心情时，总是禁不住要提起毛主席的这一旷古绝今的名句。
中国画不讲‘风景’而讲‘山水’，我们的概念，‘山水’就是祖国，山水、河山、江山、山河都是祖国，‘江山如此多娇’是歌颂祖国。‘山水’就是艺术家对祖国的一种歌颂
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州，孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流
江山如画如画中人
意匠惨淡经营中笔落惊风雨，诗成泣鬼神语不惊人死不休
关于山水画的意义，多年来由于种种偏见没能讲清楚，这是一个应该认真研究的问题
在我国悠久的绘画发展史中，成就最高的要算是山水画了，画史上所载荆浩、关仝、董源，巨然、李成、范宽、刘松年、李唐、马远、夏圭、黄子久、王蒙、倪云林、吴镇等都是山水画的巨子，当人物画在唐以后衰落下去的时候，为什么山水画起而代之？其中定有道理。
有人讲：封建地主阶级、失意的文人为了逃避现实，寄情于山水，从而就促成了山水画的发展。完全这样解释是片面的。也有人认为：画山水画是脱离现实，还有人认为画山水画是游山玩水，是玩物丧志，等等。这种看法自然也都是片面的。山水画的意义，在今天，要从积极方面加以探讨，重新去发现并肯定山水画的价值。
首先“山水”二字的含义是什么？大家通常说“江山”就是指国家或国土，保卫江山即保卫祖国，岳飞在抗金时题字“还我河山”是要收复国土。在海外的华侨看到中国山水画，那就更亲切，更加思念生育自己的乡土和祖国。我们画山水画也就是为祖国河山树碑立传，这就是山水画的爱国主义之所在。这点是容易理解的。
另外还有一层意义，这就是由人类本性因素所决定的，人类是由大自然产生的，最后他还要回到大自然中去，所以人热爱大自然是人类的本性，故此人们时刻怀念追求、希望回归到大自然中去。
现在的城市生活，工业越发达，人的生活离大自然越远。我们很多人生活在“三盒”之中：在家里生活的房间是一个方形盒子；上班在路上乘公共汽车又是一个方形盒子；工作在办公室里还是一个方形盒子。生活的周围环境四面都是大楼，楼盖得越来越高，看天只能仰视，天越来越小。上海的院子更小，看天就如井中观天，故院子称为“天井”。对日升、日落这样的天体运行都淡漠了，更不要说了解其它自然变化景象了。
我看到它们，就好像看到大自然一样。我每天练气功时面对着的都是大楼，如果面对着的是浩渺无边的太湖碧波那该是多么心旷神怡啊！由于人与自然的距离越来越远，所发在心理上也是越发要求接近大自然
从现代人和大自然的关系，从山水艺术和人类精神宇宙的关系，你们不难悟出，我题写“澄怀观道”四个字的深远意义了
“江山如此多娇——李可染水墨写生画展”前言
这里陈列的是画家李可染从1954年到令年春天遇游苏杭、雁荡、黄山、桂林、阳朔、长江三峡、四川峨嵋、宝成路沿线以及到民主德国所作的水墨写生作品121幅（其中包括解放前旧作品4幅），近十数年来，作者从事于中国画传统的钻研和水墨山水画的创作，“江山如此多娇”——毛主席的这一名句更给予了作者极大的创作启示，因而展览会以此命名。
李可染，现任中央美米学院中国画来教授，于1907年生于江苏徐州，幼时曾从当少也老画家钱食芝学习中国画，后入土海美米专科学校及杭州国立艺术院学习中国画和油画。抗日战争期间参加了杭日宣传工作，画过不少抗日宣传画。抗日战争结束后到北京，一方面从事美术教学工作，一方面拜齐白石和黄宾红为师，倾心的向当代两位中国画大师学习。
作者学习传统的道路是自齐、黄出发，上溯至八大山久、石涛、渐江、才勿州八怪、黄鹤山林、黄子久，以至李成，范宽等，而这些画家都是重传统更重创造，师古人更师造化的。作者向他们学习主要是掌握了这一精神，他以“用最大功力打进去，最大勇气打出来”为自己学习传统的座右铭。
从此次展出的作品中也可以看出作者从齐、黄所承受的不同影响：在追求意境的清新和构图的奇拔方面多得之于齐白石，在表现气氛、层次的深度与厚度方面则更多得之于黄宾红。而齐、黄以及古代画家的不同影响在作者的创作中都得到一定的融会，力口以他本身在自然中的体会和艺米实践中的努力，遂形成了他自己的独特风格。
解放十年来，由于社会生活和自然面貌的日新月异的变化，使我们更加热爱祖国河山。李可染这些描写南北名山大川的水墨写生画适应了人们欣赏自然美的要求，可以使凡感染到对于雄壮美丽的江山草木的歌颂爱恋之情，引起对于伟大祖国的自豪之感。
以民族的艺术形式表现今日人民的感情，把古老灿烂的绘画传统发展到完美无憾的反映今天的现实，这是一项长期的艰巨的任务。然而在党和毛主席提出“百花齐放，推陈出新”的文艺方针指导鼓舞之下，中国的美术家们已经走上了这条光辉广阔的道路，并已继续涌现了不少富有创造性。
二、仁者乐山，智者乐水
山水画的意义，在今天，要从积极方面加以探讨，重新去发现并肯定山水画的价值
首先‘山水’二字的含义是什么？大家通常说‘江山’就是指国家或国土，保卫江山即保卫祖国，岳飞在抗金时题字“还我河山”是要收复国土。在海外的华侨看到中国山水画，那就更亲切，更加思念生育自己的乡土和祖国。我们画山水画也就是为祖国河山树碑立传，这就是山水画的爱国主义之所在。这点是容易理解的现在的
另外还有一层意义，这就是由人类本性因素所决定的，人类是由大自然产生的，最后他还要回到大自然中去，所以人热爱大自然是人类的本性，故此人们时刻怀念追求、希望回归到大自然中去
古人云：“天行健，君子以自强不息”。历代先哲先贤，都是从大自然中吸取的力量，以大自然来陶冶情怀的。
《诗·小雅》中有句曰：“高山仰止，景行行止。”其意是：只有高耸入云的山巅，才是仰望的目标；只有大道前方开阔的景界，才是行走的目的地。
仁者乐山，智者乐水。
仁者乐山，智者乐水，将人文精神赋于山水。故山水有灵气，乃载人之仁智尔。
王微《叙画》：“夫言绘画者，意求容势而已”；“本乎形者融，灵而动变者心也。灵无所见，故所托不动；目有所极，故所见不周”
；“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”……“岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也。”
仁者乐山，智者乐水’，‘川浮而动，岳镇而安’，说明了不同的人对山水会有不同的偏爱，山水本身也会给人以不同感受。山，是主静的，可以给人以庄重稳健、雄伟、崇高之感，可以增强人的坚定、刚的意志，水是主动的，是生命的源泉，润育万物，可以启发人的智慧，人在与自然接触中不断发现大自然，同时也发现了自己，在发现自己的同时，更进一步去发现大自然。”
江山可以养浩然之气，浩然之气可以生发正气，使人真诚，浩然之气同时可以孕育美好的气质，生发高尚的情操‘行万里路’就是通过接近自然来开阔胸怀、关系到创作的意境和格调
1．四时之景象。
春夏秋冬，生长收藏，四季之变，万古风流。这是中国画必须重点描绘的特色景象。正如客观事物千变万化，以山水画的主要表现对象自然景物来说，有春夏秋冬，风睛雨雪，朝霞暮霭……变化无穷无尽。写生时应当每一笔都与生活紧密结合，都是生活本质美的提炼，只简单地画个符号，还是脱离生活，画出来还是自己固有的面貌
吾华夏民族繁延之祖地，大部处于北纬回归线左右之温带，挟于寒热两带之间，量西北高地，东南沿海，特有寒暑变幻，季风往来之气候，而有万物应四时之生象也。
夫中国画者，必显中土本色，且通自然大道，乃成造化之动，和运化之理，而有此语“春夏秋冬，生长收藏”，盖为言之。可读作“春生、夏长、秋收、冬藏”；亦可读作“春夏秋冬，生长收藏”。
依前句所读：“春生、夏长、秋收、冬藏”。取四季分明，生类有别之义。
春温而新生，夏热而茂盛，
秋凉而结果，冬寒而封藏。
是时差与类别对应相合，成风物四象而为表里也。
依后句所读：“春夏秋冬，生长收藏”。取四季交替，生类有序之义。
温热凉寒，四季通行，此消彼长；
生长收藏，物化有形，随机应运。
此盛彼衰，似此两大过程，各有轮回且为因果也。
四时之景，有诗曰：
每同沙草发，长共水云连。
树下地常阴，水边风最凉。
寒城一以眺，平楚正苍然。
路渺笔先到，池寒墨更圆。
四时情韵，有《山水训》北宋，郭熙，郭思，《林宗高致》诗曰：
春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，
秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。
又《补遗画跋》清·恽寿平曰：
春山如笑，夏山如怒，
秋山如妆，冬山如睡，
四山之意，山不能言，人能言之。
2．重阳登高节。
登高节岁往月来，匆逢九月九日，九为阳数，而日月并应，俗嘉其名，以为宜于长久，故以享宴高会
九日登高，饮菊花酒
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
天边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常做客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜髻，潦倒新停浊酒杯。
所谓重阳登高节，可以说是“崇高”审美意识形态，在中国漫长社会生活中形成的极具中华民族传统与世俗特征的人文历史现象。
3．山水人文精神：
在山水画中，包含着作者人格的体现和精神的追求，这种山水画的人文精神就是我们通常所说的“比德”。老子曰：“大丈夫处其厚，不居其薄，处其实，不居其华”。在人品的认知上，李可染大师是与老子之相通的，他为人处事，历来重视才学之深厚，而鄙夷思想之浅溥，崇尚朴素实在之风尚，而厌恶浮夸奢华之习气。
荀子《劝学》中曰：“天见其明，地见其广，君子贵其全也！”可染先生一生追求人格之完美，体现在艺术上，也必然会追求山水墨韵中的全之美，可染在艺术上的追求是永无止境的，可谓：“月寒日暖煎人寿，地厚天高思无穷。”
美陂古村建于南宋初年，迄今已八百余年，为专家学者称：“庐陵文化第一村”。有：《美陂古村楹联家训集绵》现例举一二。
永锡多福，天下眷顾，必仁人孝子；
慕仰高山，志所向往，在理学忠臣。
竭忠尽孝谓之人，
治国安邦谓之学，
安危定变谓之才。
经天纬地谓之文，
霁月风光谓之度，
万物一体谓之仁。（敬德书院）
人以品为重，若有一点卑污心便非顶天立地汉子；
品以行为上，若有一件愧怍事即非泰山北斗品格；
陈子昴《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”
《荀子·礼论》的评价是“一唱三叹”，情韵悠长。
中国与于山水的人文精神可以用诗一样的语言来表达：
山川存魂魄，草木寄精神，
人与山河共，肝胆两昆仑。
4．澄怀观道，卧以游之。
晋时人，著名山水画家，宗炳，南阳人，终年69岁。好山水，尝西涉荆诬，南登衡岳，因结茅于衡山。武帝欲其领荆州主簿，其答曰：“吾栖隐丘壑三十年，岂可于王门折腰为吏耶？”崇炳以疾还江陵，叹曰：“老病俱至，名山恐难遍游，惟当澄怀观道，卧以游之”凡有游历，皆图之于壁，坐卧向之。谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响。”
此乃：“澄怀观道，卧以游之”语之出处。后又有人改句为：“澄怀观道，饱游卧看”。遂成中国山水画观赏功能之术语。
含道应物，澄怀味象，
心熟意度，趋灵畅神，
指事绘形，可验时代。
详辩古今，商较土风。
境能夺人，笔能夺境；
独出心裁，意在神韵。
人以画为镜，以正风气。
画以人为本，以铸神魂。
表现对象的精神实质
每一处风景都有其各自不同的特色，如同人的性格差异一样。四川人说：‘峨眉天下秀，夔门天下险，剑阁天下雄青城天下幽。’这话是有道理的
三、精神宇宙，天地往来
李可染对于自己的艺术道路很早就有十分明确的设计，并在实现过程中表现出惊人的意志力。早在50年代致力于对景创作之时，他设想在60岁以前多出去写生，作充分的生活积累。花甲之后，转入整理、推敲、提升的造境阶段，在他晚年时期也曾一再嘱咐已具有相当功力的老学生们甩开写生，追求神韵。
在60年代初，比预期的时间更早地开始了这一转化过程。那正是李可染生活积累最富、创作精力最为旺盛的时期，继
年江南水墨写生以后，1956至1962年，连续不断地写生于大江南北以至异国他乡，一直保持着对生活最鲜活的感受，并不断深化着对艺术的思考。1961年（那年他54岁）以后，有条件去北戴河和广东从化温泉休养、作画，给他提供了一个避开社会干扰、安心作画，也是对写生作画过程积累的感受反视、回顾、消化、融会的机会。他的山水画创作第一个高峰期的多数杰作就出现在这一时期。
1959年在北京等地巡展的“江山如此多娇——李可染水墨写生画展”集中展示了李可染对景创作阶段的成就，是一次总结意义的展览。到
年代初，他开始超越这个阶段，进入了“以意为之”的造境阶段。作品的题材也逐渐集中于巴蜀风光、黄山烟云、桂林山水这几类特别能够体现画家心目中意境之美的山川形象。
60年代初，《阳朔渡头》、《榕湖夕照》、《黄山烟云》是在北戴河画的；《桂林渡头》、《月牙山图》作于从化。在岭南画北京颐和园的谐趣园；在北京写岭南的鼎湖飞瀑。
《漓江雨》、《黄海烟霞》乃“以意为之”,“不必定能指出何处实景也”；《万点梅花中》是“以无锡梅园之梅植于苏州拙政园中”；至于《杏花春雨江南》，全是“意想经营”而成的多年来神驰不已的诗中佳境。
脱离开具体对象，许多无关宏旨的细节删除了、淡化了；山川的灵魂也是艺术创作灵魂的精萃处，却更加鲜明了、突出了、强化了。这一时期的作品，在观察生活、表现生活的方式上更靠近传统，然而它是以雄厚的，并且仍在不断积累的生活体验为依托的，所以血肉充盈，不单薄，不程式化。
这个时期不少作品依据了已往对景写生的画稿或速写、素描，画题很实，实有其地，实有其景。前后不同的是，过去是在对景观察、选材中形成意境，依据创作意图作出剪裁、夸张、取舍；后来则是按照心中酝酿生成的意象，撷取生活印象中最深、最生动的闪光之点，重新结构而成。在艺术表现上更富于意境之美和笔墨意趣，而不再有早期明显的素描成分。
例如，分别作于1957年和1963年的两幅《谐趣园图》，园中有园、湖外有湖，是李可染特别耽爱的题材之一。前者是对景创作，已不是拘于眼前实景，画出的境界很美。而
年在广东从化温泉重作此图时，形象、色彩都极大地简化了，由写实转向写意，然则予人的艺术感染力却更强了。比之前一幅，去掉了朱栏碧柱，烟柳、树丛都为朦胧的山和雾气遮没，景物四周可删可减的通统剪裁或压掉了，就连画上方的空白也为大片题字压成黑白闪烁的灰调子，画面上只突出了由浓重的墨线勾出的亭榭、回廊所环护的一泓湖水，异常之清冽，异常之幽静。
在随后的几年中，他沿着这一创作路子继续发展，着力于神韵的追求和意匠的惨淡经营是
年代前期李可染绘画艺术的主要特色。产生于此一时期的代表作，其神韵的境界都是通过意匠的惨淡经营而达到艺术上的完善境界。《万山红遍》可以视作其突出的代表。
取材自毛泽东《沁园春》中“看万山红遍，层林尽染”词意的《万山红遍》一画，李可染曾反复画过多次，画面基本格局相同，通幅用大面积的朱砂点染，在色彩表现上是李可染作品中少见的辉煌灿烂之作。构图博大雄浑，有着纪念碑的分量。画家吴冠中在《魂与胆——李可染绘画的独创性》一文中评论说：“我感到《万山红遍》一画透露了作者艺术道路的转析点，像饱吃了十余年草的牛，李可染着重反刍了，他更偏重综合、概括了，他回头来与荆、关、董、巨及范宽们握手较量了！他追求层峦叠峰的雄伟气势，他追求重量，他开始塑造，他开始建筑！李可染采用光影手法加强远近感，他剪凿山的身段以表现倔强的效果。”
李可染60年代前期多数作品还是水晕墨章，像《万山红遍》这样的重彩形式是不多见的。
在《巫山云》、《黄山云海》、《榕湖夕照》、《烟雨桥亭》、《杏花春雨江南》、《青山密林》等作品中，创造了丰富的意境，画家的艺术个性借助于岚光水色，雾云烟霭得到更充分、自如的抒发。阳光和大气的变幻在这些作品中是最富于活力的因素，那浮动的、清凉的晨曦；模糊了景物轮廓的烟雨，崇山巨岭边缘上，灿如金色的侧逆光；那山脚下如明镜般闪烁的水田，都直接得之于大自然，而又非对自然的简单摹拟，而是经过升华了的艺术家的心灵的创造。山石的厚重与光的流转、云气的飘柔在对比中达到和谐，在统一中形成对照。正如画家经常提到的李琶《麓山寺碑》中的名句“川浮而动，岳镇而安”，它体现着大自然的运动规律和艺术的辨证法，也由此而奠立了李可染山水画艺术既沉雄厚重又灵动、富于生命活力的特色。
60年代李可染艺术创作的又一个重要发展，是拓为大幅。
例如1964年所作的丈二匹《漓江》就是兴酣意足一气呵成的巨构。李可染在六七十年代所作的巨幅山水主要是漓江景物和井冈山。井冈山并非实写，而是理想化了的崔巍大山。漓江山水则是得之于直接的生动感受，更能充分地体现画家的审美理想。李可染抗日战争时期在三厅工作时就曾由长沙辗转赴重庆途中经过桂林，而更深入地领略那“水作青罗带，山如碧玉簪”的甲天下之美，则主要是
年与画家颜地一道赴桂林写生和1962年夏在桂林的写生教学活动。李可染在作画题记中曾激动地记下：“漓江由桂林经画山、兴平至阳朔，长约百余里，千百奇峰罗列两岸，江水清碧，澄澈见底，百婀争流，络绎不绝，世称天下景，实非虚夸。”（《清漓天下景》1964年）漓江山水的奇秀和变化无端的四时、朝暮景色兼具山水画高远、平远、深远之美，特别宜于拓展为大幅创作，但在由自然对象转化为画中的艺术形象时，又有很大的难度。置身清漓，眼中所见，无处不美，但在任何一个固定的角度取景，都会感到局限，与流观所得到的心中印象相去很远，李可染在作品中曾一再题道：“余三游漓江，觉江山虽胜，然构图不易，兹以传统以大观小法写之。人在漓江边上终不能见此景也。”李可染笔下的桂林山水是时空叠加起来的印象，是俯仰周览，前顾后规的综合结果，无限丰富的物象对审美胜体唤起层叠的感情波澜，情与景会，生成意境，促起创作激情。这些作品明显地表现出李可染艺术新的成熟，已是水到渠成地跨入创作上个新的阶段，种属于苦吟派诗人类型相对自由的创作状况。在正常的社会环境中，可以期望比较顺利地达到更高的艺术境界。李可染自己也已有突破自我的心理准备。
然而，丙午之变，却把预期中的直线发展延宕了十多年岁月。
在“文化大革命”初，连《万山红遍》、《钟山风雨起苍黄》这样的作品都要被斥为歪曲革命的题材，横遭批判，使李可染感到迷惘、无所适从。随后不久，被打成“黑画家”，隔离审查，和全国无数有成就的艺术家经受着同样的命运。然而，也还算是幸运的，在十年动乱期问，出于当时特殊的社会需要，他获得了几次重握画笔的机会：一次是1968年底被“解放”后，次年为北京饭店作画；第二次是1971年以后，从丹江口干校调回，先后为宾馆、饭店、外交部作画；第三次是经受批“黑”画和病重失语一年左右之后，为外事部门作画。那已是粉碎“四人帮”的前夕。
画什么呢？
他主要的选择只能是画漓江、画井冈山、韶山……这是画家艺术经历中个发展的低谷，充满尖锐的矛盾和难以倾诉的痛苦。
留下来的一则创作笔记很能说明当时的创作环境和画家的心迹，那是70年代画《井冈山图》修改草图的随记，直录如下：
声厚子太小，不含蓄，呆板刻画。轮廓线大清、笔刻墨板，毫不含蓄，一览无余，画味不足。
（十日下午二时三刻起）
瀑布右向外料，画直：去峰旁山形，左稍向上，右稍坡；左角弓大重，去；上远山不平，去峰；山脚下云，宜淡画，云向右针；有处稍清楚，有的淡下在雾中，清楚处淡与云波接，必须极含蓄；横式为宜。
1．云要平，不要大斜坡；
2．层层推远，（云）；
3．主峰，上画实点；
4．小山头，去。
（十二日上午）
要大胆，力戒刻板毛病，大肛乙画，要水墨淋漓；要有画意，要画够，要含蓄，要有无尽之意；注意大调子，能远看。
死板、薄弱，无生气，无气魄，单调，无画意。
气象万千，含蓄无尽，笔墨淋漓，丰富尽致，大一雄伟崇高。
从这则随记可以看出，尽管是在创作环境十分艰难的情况下，李可染依然在艺术表现上，非常注意防止“死板，薄弱，无生气，无气魄，单调，无画意”等问题，力求使作品达到“有画意画味，笔墨淋漓，丰富尽致”等应有的艺术高度。
李可染所作的《井冈山图》，强调表现一种理想化的雄伟崇高境界，是积多年写真经验，充分发挥娴熟的笔墨表现技巧，通过丰富的层次达到深沉厚重，自由地表现心中酝酿的意境，而且，还能借助于青松、军队和红旗等说明性的细节表现换取作品的安全系数。画家按照自己的意向“大胆画，画够”，敢于越过“笔墨”雷池而冒“文革”之大不讳。从而，在构置巨幅“全景山水图”方面取得了突破性进展。此后，他在“文化大革命”刚结束的1977年，攀援井冈山，登上黄洋界，重绘“全景山水图”又达到了新的境界，
1972年，李可染所作《阳朔胜境图》，篇幅为384&211厘米，为他的山水画作品中少有的宏篇巨制。画面气势宏伟，极费经营。李可染在“文化大革命”逆境中，始终利用一切可能的机会，在最没有条件的环境中创造条件，对自己的艺术进行着调整与补充，坚持不懈地继续进行艺术追求，表现出非凡的毅力。
一方面，他对照画报相关资料，深入研究树、研究山石、研究缓移云气，潺潺流水，更深入地分析、把握大自然运行规律。另一方面，重读过去深入精微的写生画稿，还有一些从未面世的水墨素描画稿都属于这一类，是供自己揣摩、研究之用的。“真放在精微”，对生活微观深人使日后的“放”具有更坚实的基础。
再就是笔墨的深入，在不能自由作画的情况下，为了不使手变生，他连写大字报和交待材料也当作练笔的机会。
1974年秋后病重失语，转动头颈都困难，李可染依然顽强地练习毛笔字，写“酱当体’夕，反复地画线，以训练手腕的灵活，强化笔墨的表现力度、厚重感。长期、持久的笔墨训练，使他在任何条件下重新投入创作，都能使转自如，赋予形象以奕奕神采，也使他晚年在书法艺术上终获大成，沉雄逸宕，成一家之体。
从80年代后的论述与创作变化追索可以明显地看出，李可染从60年代开始，到70年代对传统进行了长期、深入地反思，由此而引起的认识上的变化直接影响了李可染晚年的艺术面貌。被耽误了。就那时的创作情况看，确也如此，但很快，他就迎着新的历史环境，重新调整了心态，创作出了像《细雨漓江》那样“无穷出清新”的杰作。也不再忌讳画面重黑，在《桂林襟江阁》、《枫林暮晚》等作品中，重新找见了自我。七八十年代之交的创作，与60年代前期遥遥相接，在备遭挫折之后，能够继续向上发展，实现对自我新的超越，那是由于在“文化大革命”时期，已经为日后的超越作了充分的准备。
80年代，李可染的书画艺术跨入发展上的新的高峰时期，代表李可染晚年艺术成就的许多重要作品，分别出现于1982年前后和1986年举办“李可染中国画展”以后到去世前的几年中间。
1982年前后是李可染创作精力非常旺盛的时期，一些精心结构的巨幅作品，如《树抄百重泉》、《江山无尽图》、《黄山烟云》、《墨笔九华山》等都产生于1982年。画面结构精谨，层次变化丰富，气象万千。画面出现汪洋恣肆的长篇题跋也是前所不曾有过的。吴冠中在上引的同一篇文章中称《树抄百重泉》(1982年作）“寓风韵于大方端庄之中”，是李可染“现阶段新探索的高峰”,“七十年代至今的代表作”。这些作品是为准备参加
年赴日举办的“李可染中国画展”创作的，也是1986年在北京举办的“李可染中国画展”的重点部分之一。
这一时期的艺术成就与七八十年代之交整个社会环境的改变有直接关系，拨乱反正和思想解放给文艺界带来了精神舒松、思维活跃、创作繁荣的局面，李可染的艺术也于此时被推介到香港、台湾和西方世界，并以其艺术成就和声望，当选为全国美协副主席和政协委员，他以“白发学童”的精神重新开创自己的艺术事业。早在粉碎“四人帮”后的第二年，他就迫不及待地重新到生活中去，这是李可染晚年艺术活动中具有决定性意义的举措。重新到生活中去，意义主要不在于发展对景创作，丰富胸中造化，而是要在保持与生活的密切接触中重温那种鲜活的敏锐感受，恢复像过去有过的那种胸罗万象不吐不快的旺盛、炽烈的创作心态。尽管其时已年届古稀，身体多病，仍坚定不已，宁可割去叠趾也要下去，那是由于只有这样做，才不致使创作与时代相隔，流入空疏、程式化，这一点正表现出李可染艺术创作道路的特殊价值。
作于1982年的《江山无尽图》上的题跋是此一阶段李可染艺术创作特点很好的说明，也是具体的经验谈：“吾昔年曾遍游名山大川，近年年老体弱不能远游，但每当展纸作画，雄山秀水，烟树白云尽来眼底。此图以意描画，欲颂祖国河山之美。”作品充分体现了大匠运斤的高强手段和画家的审美理想。是画家平生“遍游名山大川”的撷英、综合、重组。超然于具体对象，驱动笔墨同构出在大自然中深切感受过的那种盈天地之间的宏大气势与无穷的生命力量。
画家心中的意象是经由意匠的惨淡经营实现的。李可染一再强调艺术创造的根本问题在于设计把生活推进到艺术，一定要设计，要深（厚），要以整个生命去从事，如狮子搏象，而不能像探囊取物那样轻而易得。以丰富生活体验为依托的苦心设计、经营，也是对直接生活体验的过滤、择取和提升。
《江山无尽图》画面山扣碑唯阔壮美，既深厚又灵动，结构大开大合，大气如龙腾蛇走在天地之间流转，作品“颂祖国河山之美”，突出地表现了它的雄大、宽博，借以传达富于浪漫主义和英雄色彩的审美理想。
《江山无尽图》、《树杪百重泉》等作品显示出李可染山水画艺术的高度成熟，作品的神韵都是通过意匠惨淡经营达到的。他在这一时期创作的积墨山水、水墨写意山水也不靠偶然的兴致和随机性效果。张仃在谈对黄宾虹用笔用墨经验体会时，说到李可染：“可染用笔用墨，一直严谨遵照宾虹老人教导。他作画认真，即便‘泼墨’也是一笔笔点出来的，不是泼出来的。”
这一笔笔点出来，正是有控制地发挥笔墨的表情作用，以达到抒写“胸中云山”的目的。如此才有可能做到“虽用笔恣肆但无狂冬”，在汽砚上不流入轻率。李可染在题跋中也讲到过泼墨写意与经营设计的关系：“奢言泼墨，信手涂抹而不惨淡经营，能臻神妙境乎！”（题《黄山烟岚》1983年）
80年代后期，李可染的绘画作品进入“人书俱老”、“技进乎道”的自在境界，相对80年代初，是又一次超越，也是李可染艺术最后的高峰。
李可染在1986年7月，说：铁斋对中国书画下过功夫，对东方艺术有深入研究，铁斋三十几岁时，字与画法度满严的，人物有意趣，字也很好，很秀丽。到了晚年突破理法，走到一个淳朴、天真烂漫的世界。作品中充分发挥着自己的想象力。铁斋受王阳明学说影响很大，他是用心灵作画，他画得很自由，宇宙间事物什么都画，非常解放。他笔下的仙府、桃源、蓬莱，是最快乐的神仙世界，用墨泼辣，元气淋漓。晚年有些画接近李复堂，拙中有味，他画得比较厚，但有些脏、乱，中国画家愈老画得愈透明。
李可染还谈到，法至极归于无法。对法理解深透的时候，便走向无法，随心所欲，信手拈来。正如齐白石称赞石涛时说的，纵横涂抹，爱怎么画就怎么画，画出了心灵，画出幻想的美好世界。
这些话也正反映着李可染晚年对艺术的体悟和思考。
李可染晚年的作品中常留下较长的题跋，从这些题跋中可以比铃直接地了解到画家创作时的心境，和在一个时期内对创作思考的侧重方面。这一时期画家着意处主要的已不是画面物象的位置经营，而是在把握整体浑茫氰氢气象中达到的意境创造和墨韵之美。
李可染优游于自由和法度相统一的艺术天地。他曾经欣喜地对夫人邹佩珠讲：“我现在画不坏了，因为我的招数多。”这是由于对大自然规律和艺术规律的参透已达到物我相忘，对笔墨的精熟也已进心手相忘的地步。有时画面呈现的不期而然的表现效果令画家自己也感到意外的惊喜，如在1988年作《水墨山水》题语中所称：
余童年弄墨，迄今六十余载，朝研夕磨，未离笔砚，晚岁信手涂抹，竟能苍劲肤润，脆底生辉，笔不着纸，力农义千钓，此中底细非长于实践独具慧眼者不能知也。
苍劲与霪润对立统一如“金铁烟云”般的笔墨表现，突出地显示在李可染晚年所创造的密林烟树画法上。明代莫是龙说：“画家之妙，全在烟云变灭中”,
以其能充分显示笔墨的变化与韵律感。而李可染所表现的则是“万木葱笼，不见土石”的现代山林景观，也是前人笔下从不曾有过的新的审美境界，结合着运用泼墨、积墨，墨中见笔。是景象之美，也是墨韵之美。其晚年所作的《春雨江南》、《黄昏待月明》、《雨后夕阳图》、《月牙山图》、《山林之歌》、《山静瀑声喧》等，苍茫无限的诗意和墨韵的生动感是早年作品中所少有的。
1979年李可染书“神韵”二字，旁题曰：“画无情趣，美术不美。有形无神，望之索然，岂能感人。”画中有情趣，有形有神的神韵是由墨韵之美实现的。对此，李可染在《高岩飞瀑图》（1987年）中有过论述：“吾国绘画基于用．墨，历代匠师呕‘沥血，墨水交融，千变万化，臻于神境，杜甫所谓‘元气淋漓障扰湿，真宰土诉神鬼泣’。石涛和尚题画句云‘墨团团里黑团团，墨黑丛中天地宽’，极言国画墨韵之美，此中堂奥，门外人不易知也。”
研究者注意到李可染晚年作品中笔、墨变化的传统意义：描绘对象的丰富性转向笔墨形式的丰富性。随机性又抬头了。对李可染说来，这种由写生向写意、由对象向形式自身的变化，是重新靠近了文人画传统，但并非复归文人画。这是画家晚年山水创作中的重要现象。
李可染列举“十师”中包括范宽、李唐、王蒙、黄公望、石黔、石涛、朱聋、龚贤和齐白石、黄宾虹。多数是文人画大家。李可染对传统师承的选择角度特别注意于他们在笔法和墨法上的贡献和作品博大、深厚的审美意蕴，甚至对李唐，他也主要是赞其：“《万壑松风图》用墨很好，被法严密，把山的深厚感表现出来了。”不同于美术史家的评论角度，是画家结合于创作实践作出的评价，也正反映出李可染晚年的艺术取向。
在其它场合，李可染也曾把董其昌作为师学对象的十师之一。李可染在50年代初对董其昌的南北宗说和复古观点有过批评。但对董其昌的用笔用墨一直是推崇的，说董其昌“用笔用墨妙极了，没有一点渣滓，‘清’极了，所有物象都像是月光下的世界，都是透明的，像水晶宫一样”。这一点，与前人的见解是一致的。王原祁也曾评论董其昌：“董思翁之笔犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光，奕然动人，仙矣！”李可染所说“中国画家愈老画得愈透明”的见解正与此有关，他是把笔墨表现的清明视作修养的高境界，并努力向这个目标发展的。
李可染对范宽评价很高，说：“范宽的画远看也像是很近。李成的画近看也感觉很远，远到气势逼人，让人看了惊心动魄。”说范宽的《溪山行旅图》感觉山势高大之极，“反映东方人的心胸之广，气魄之大”。这“反映东方人心胸之广，气魄之大”，也正可作为李可染书画艺术审美特征的概括。李可染的学生王文芳对李可染艺术作过这样的分析：“李可染的画，是大海，是高山。风吹过去，依然是巍巍高山而不是沙丘。它也是涵量极深的大海。他的画像壮美的诗，感情集中、浓烈。有节奏感、音节的美，气魄极大。”贾又福则径直说李可染先生的画就像是交响乐。
这“交响乐”的艺术审美表现，是由具“大壮”之美的造型结构和苍润互补，如金铁烟云的笔墨表现形成的，“体若飞动，动静相合”，在神韵境界中体现着画家强烈的艺术个性。
如果将李可染80年代晚期与80年代初期的作品相比较，似乎可以用古代画评中的神格与逸格的不同加以比附。宋代黄休复在《益州名画录》中称“神格”的特点是“天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权”。而“妙格”则是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。在李可染，它是不同时期，在相互联系、递进中达到的不同艺术境界。李可染晚年的艺术是超脱于画理而又不相乖离的，如《老子》所言：“返璞归真”，“复归于无极”，即达到最后的真理的新境界。
四、诗为画境，画为诗声
可染先生说：“在我们的古诗里，往往有很好的意境，虽然关于“人”一句也不写，但是，通过写景，却充分表现了人的思想感情，”
他又说：“毛主席的诗句，也是意境很深的，如十六字令三首，每一首都是写景，每一字都是说山，但每一首、每一字又都充分表达了人的思想感情。三首诗分别体现了山的高峻、气势和力量，这里并没有直接描写人，实际上都有力地歌颂了人，歌颂了人的英雄气概。古人说‘缘物寄情’，写景就是写情，诗画有意境，就有了灵魂。”
春水满四泽，夏云多奇峰；
秋月扬明辉，冬岭秀孤松。
（一）诗情画意，相得宜彰。
诗画的结合，从外在形式上看，诗借助于书法，与绘画的密切关系，而切入画中，而形式诗的书结合的外在形式。从内在形式上看：情中有画境，画中有诗声，诗中有情，诗中有画，诗借助于形象的描写来抒发人的情感。
诗与画如何结合，首先是诗与画在意境上的结合。诗与画都讲究意境，都讲究情与景的结合，都讲究见景生情，借景抒情，情景交融。言有尽而意无穷。山水诗的出现，咏物诗的出现，为诗与画，书与画结合的中国山水画的发展，提供了契机。
诗为画境胜有色，画乃诗声本无言。
南宋·吴龙翰《野趣有声画》:“画难画之景，以诗凑成，吟难吟之诗，以画补足。”说明诗与画各有所长，诗画结合成互补关系。如北宋·张舜民在《画墁集》中所言：“诗是无形画，画是有形诗。”
意境，要由画之美到诗之美，是诗画结合的必由之路，所以，明·孙鑛在《书画题跋》中说:“诗中画非善画者莫能拈出；而画中诗亦非工诗者莫能点破。”
（二）诗画为表里，权用赋比兴。
《诗·大序》说诗有六义。其中：
诗歌的三种体制。
风：各国民歌；
雅：周王朝之王朝歌；
颂：庙常祭祀乐章。
诗歌的三种艺术表现手法。
赋：铺叙其事；
比：指物譬喻；
兴：借物以起兴。
1．赋：铺陈叙述。
包括直叙、插叙、倒叙、顺叙等，线索埋伏，断续结合。
2．比∶即比喻与比拟。
比喻：把此一事物某些特征当作另一事物的相似特征来描写，事物与事物之间相比喻。包括：明喻：喻体类似本体。暗喻：把喻体等同本体，喻体与本体同时出现。借喻：把喻体当作本体，只有喻体没有本体。
比拟:利用形式与现象上的相似性，作拟人或拟生化的描写。包括：拟人：把物的现象当作人文象征来描写，使物具有某些象征性的人性特征。拟生：使物的现象具有人的某些形象特征的相似性；把无生命的东西当作有生命的东西来描写。
&3．兴：借物以起兴。
象征：用具有象征性的物象：指示某种意向，借用自然景物和生活现象来抒发感情。
借代:以实写虚,包括实的方面，有目的设置衬景、饰物、标志物等，具有指示，暗示作用，引导读者去想象。
儒家从孔子开始，就十分重视文艺的政教功能，孔子提出诗的“兴、观、群、怨”，倡导文艺的教育功能和审美作用并重。孔子提出：“诗可以怨。”据汉儒解释“怨刺上政”。两汉的美学，则把文艺的功能归纳为“美”“利”两端，即颂美王道之政和讽刺昏昧之政两种，强调文艺的社会作用。汉代诗学纲领《毛诗序》提出：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乘；王国之音衰以思，其民困，故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，或孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”
《诗大序》“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”。感于时事而引发的情志。“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，呤咏情性以风其上，达于事变而怀其旧俗者也”。
清代黄宗羲：“怨亦不必专指上政，后世哀伤，挽歌，遣谪，讽谕皆是也。”《南雷文定四集》
人生观，哲理意义：“探求玄远之世界，脱离尘世之苦海，探得生存之奥秘。”
刘勰著《文心雕龙》后，在《序志》中曰：“生也有涯，无涯惟智。逐物实难，凭性良易。傲岸泉石，咀嚼文义。文景载心，余心有寄”。
《文心雕龙·物色》“山沓水匝、树杂云合。目即往还、心亦吐纳。春日迟迟、秒风飒飒。情往似赠、兴来如答”。移情说：主客默契，物我同一，自我就是对象，对象就是自我。
一丘一壑，有迂客之迂；半蕊疏花，得逃禅之禅
禅家云：‘色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。’真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也
烟云供养，无非生机，享大耋
（三）意新语工：
所谓“意新语工”，是指，立意要新奇，修辞要讲究。对形象化的要求很高。“用常得奇”，比“用奇不用常”更难。这需要“切已体认”：只有自己切身感受，才能体会他人痛痒。
形象对比：形象化的鲜明对比。如“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”（杜甫）
形象寓意：正言若反，几分调侃；推波助澜，雪上加霜。如“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”。（白居易《卖炭翁》）
形象隐喻：“只可意会，不可言传。”，有意尽在不言中。如“于无声处听惊雷”。（鲁迅）
诗画结合：意境中传达诗意，看似“漫不经意”，实则“经意之极”。似断非断，笔断意连；明断暗接，在想象之中，补充联系。“意不可尽，以不言尽之”；“画不可尽，以不画尽之”。画外有画，画有另指，是为“象外之旨”；弦外有音，音有另指。是为“音外之旨”。此意度非言传也。
精言不能追其极
毛泽东诗词《十六字令》的起首句：“山，刺破青天锷未残，惊回首，离天三尺三”。
还有《七律二首·送瘟神》：“而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截。一截遗欧，一截赠美，一截还东国。太平世界，环球同此凉热”。
遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻
五岭逶迤腾细浪，乌蒙滂礴走泥丸
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还
三生石上逢棋友，对弈千年无了局
（五）李可染的诗情画意。
诗短词长画充诗目发人想，诗拟画题待人答画眼画龙点睛画翁乐唱大风歌，偏向诗中觅短句
《语不惊人》书法条幅，并题跋：“杜甫诗云，语不惊人死不休，自励印语。”他常常用“语不惊人死不休”，来形象地说明“匠心独具”，精益求精，艺术追求，永无止境的治艺态度。语不惊人死不休惜字如金，删诗若狂句缺须留来日补，笔下常闭半行多成诗不多删诗多
浓阴深处牛酣睡，牧童笛声伴蝉声“横云岭外千重树，流水声中一两家”；“山雨初收白云起”，“坐听密林噪蝉声”“八风吹不动天边月”，“传统沙里金”；七十二难废画三千“语不惊人”，“千难一易”，“正道沧桑”；等等……。响雪
微言大义玄言妙义
“岂有此理，到此始信“1983历代赞美黄山语何止千万，吾谓以二语最佳，一曰‘岂有此理’；一曰‘到此始信’。吾二次登黄山，居百余日，深感黄山烟云变幻之奇，人不到此，绝难以常理喻之也
1956万县万州桥下，溪水冲激，白浪翻飞，其声清越，诗人在岩上题‘响雪’二字，为蜀地胜境之一“响雪”二字，比喻贴切，想象奇特，美妙绝伦。人常用色彩来形容声音，谓之“响亮”，故“响雪”尽得“响亮”之音；而飞浪带响，如迎风听浪舞，高风啸玉洁，其无穷诗意，二字即得！
&语不惊人死不休微言大义玄言妙义废画三千删诗三百删诗吟》，
琴趣焉语详，催弦叩宫商。
搜枯足义矣，觅险绝词双；
苟简不成句，删繁犹断行。
恨无惊人语，平字说诗狂；
醉眼迷天籁，醒心透风凉。
文龙彰异彩，灵墨点睛芒；
雁爪夺昆玉，朱泥印雪香。
乐君含英在，遗梦咀华光！
薄罗衫可透肌肤，夏日初长板阁虚；
独自凭栏闲无事，水流凉处读文书。
板阁消暑，凭栏傍水，确是读书的好去处。三句铺陈，一句点透。
《荷塘消夏图》
碧树沉沉覆草堂，湘帘齐揭藕风凉，
六月无地避炎暑，安得移家住上方。
此诗是“荷塘消夏”的题解，寓情于景，进一步拓展了绘画作品的感人意境。
书成蕉叶文犹绿，吟到梅花句亦香，
吾素不擅书楹联，今因喜此二佳句，故亦偶为之。
我又回唱一对联，与可染先生合之：“蕉绿犹生书卷气，梅香还自吟口出”；不知可否作为先生“二佳句”的注解。
《青山隐隐烟霞里》
青山隐隐烟霞里，绿树茫茫见人家。
画为杨振宁教授规范理论三十周年纪念。
等等……。咏意美景，引人遐想，发人深省，却是精工。
现举例分析如下：
1．诗情画意：
横云岭外千重树，流水声中一两家。
得到“横云岭外千重树
山雨初收白云起。
2．改诗入画意：
《夕阳无限好，黄昏待月明》
夕阳无限好，黄昏待月明。
唐人有‘夕阳无限好，只惜近黄昏’句，吾为适吾画意趣，为改下句三字，非敢妄非前人也”。
“夕阳无限好，只惜近黄昏夕阳无限好，黄昏待月明”
万壑树参天，千山响杜鹃。
山中一夜雨，树杪百重泉。
牧童弄短笛，牛儿闭目听。
《牵牛图》
腹大能容性温良，何事相争逞犟强；
牧童呵叱声不厉，双双归去踏夕阳。
渡石溪水系渔船，细雨朦朦叫杜鹃；
花片打门春已暮，牧童犹枕老牛眠。
杨柳青，放风筝。
忽闻蟋蟀鸣，容易秋风起
《坐听密林噪蝉声》
梅花布成珠罗网，牧童牛背醉馨香。
5．题谐趣诗：
《布袋和尚图》：
行也布袋，坐也布袋；放下布袋何等自在！有禅味。
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